重構與想像

狐狸式的迂回進入以及耳聽六路、眼觀八方不僅讓李歐梵再一次顯示了其獨到的敏銳與智慧，而且實踐乃至確立了一種新的文化批評範式（至少在中國研究範圍內）。《上海摩登—一種都市文化在中國1930-1945》（北京：北京大學出版社，2001，共353頁。以下引用，只注頁碼）無疑是這種穿透力與精神的文本呈現。吊詭的是，李歐梵每一次研究轉向都是以遠離熱點抽身而退爲始，而往往又出人意料地以成爲熱點的製造者、發源地乃至中心收場[1]。《上海摩登》無疑是今日上海懷舊熱潮的推波助瀾者，如果不是始作俑者的話。但是，如果單純將《上海摩登》置於這個維度中進行考察甚至指責的話，實在有隔靴搔癢和挂一漏萬之嫌。照我看來，《上海摩登》更應該是對20世紀三、四十年代上海現代性的想像與重構。

如果我們爬梳和找尋李歐梵學術研究的一貫又深刻的關注點（或興奮點），現代性無疑首當其衝的可以成爲這種不得不簡約後的理想焦點和答案。如人所論，對中國文學的現代性的探索，李歐梵不僅是一個“開風氣者”，而且也是他“數十年來的一個基本目標”[2]。毋庸諱言，《上海摩登》赫然體現了李歐梵以跨學科方法和文化研究理論（Cultural studies）對上海現代性的深邃探索。

應當指出，上海被選作以城市模式來考察其現代性的觀照物件決非偶然。一方面，城市作爲現代主義藝術的想像空間有其不可替代的獨特性。如李歐梵所言，“這種城市的模式是工業文明的産物，而西方人生活在工業文明過度發達的領域裏，它所表現的一些心理上的失落、震撼和種種複雜的感情，我認爲這正是西方現代主義的一個基礎吧，一種文化性的基礎。”[3]顯然，如果從大都市（metropolitan）的原則來看，當時的上海則成爲唯一的選擇；另一方面，李歐梵對於上海現代性的研究恰恰也是因了對先前研究的鄉村型範式對城市的偏見（“城市是腐敗的”）的不滿，而李歐梵的上海研究的獨特之處恰在於它是在沒有此類的“道德基礎”[4]之上的有意爲之：他想重畫都市文化之下上海的現代性。

問題的關鍵在於，如何界定西方語境下的現代性在上海特定歷史時空之中的有效性？如果可以，更進一步的是，應該如何勾勒與展開？

李歐梵對前者的處理可謂大氣又小心翼翼。他狐狸式的雜（轉承多師）既表現了他視野的開闊與駁雜，同時也是勾勒迷幻上海的必需。難能可貴的是，五花八門的理論並非博學象徵的炫耀，而是化爲論證強有力的支撐或推進借助。本雅明（Walter Benjamin）在《發達資本主義時代的抒情詩人》中論述波德萊爾對巴黎“遊手好閒者的注視”以及“遊手好閒者”中包含的悖論（一個現代藝術家所要反抗的環境是他提供生存的地方）並不能在“東方巴黎”——上海身上得到原封不動的吻合與挪移。李歐梵認爲，上海的“摩登”作家“似乎很沈醉於都市的聲光化電而不能作出超然的反思”（頁46），而相對於塞圖（Certeau）“漫遊”傳統的豐富性，“上海的作家和居民做了上述的一切，但並沒有提煉出漫步的藝術。他們只是在日常活動中，穿過城市空間”（頁47）。李歐梵的理論挪用顯然顧及到了語境的對應性。同樣，李歐梵在借用麻特∙卡林奈斯庫（Matai Calinescu）的關於頹廢的精妙論述、指向上海作家/文本中的頹廢和浮紈時，顯然也是對症下藥，彰顯了適可而止的針對性。“如果我們用這種觀點來分析現代中國語境，問題很快就出現了。因爲線性發展的現代性觀念一直受到‘五四’知識份子的廣泛歡迎，他們還不曾體會到發展的惡果。”（頁247）而他有機借用霍米∙巴巴（Homi K. Bhabha.）、愛德華∙薩伊德（Edward Said）的新新理論時也同樣顯現了他搭建理論架構時的開放視野及謹慎姿態。

王德威在點評《上海摩登》時指出，“在研究現代上海過程的著作中，此書無以比擬的成就最高。李歐梵重新繪畫了上海的文化地理，刻畫了二十世紀三十年代上海市與租界的微妙關係。此書史實超卓，文辭優美，端的令人欽佩；本書並預示著新世紀的一種新文化評論風格”[5]。剔除文辭中書稿推介的誘惑意味，李歐梵重構上海現代性的內在理路與外在描述無疑因此特別耐人尋味。

全書共分三部分：一、都市文化的背景；二、現代文學的想像：作家和文本；三、重新思考。不難看出，第一、二部分的進路恰恰是李歐梵對“物質生活上的都市文化和文學藝術想像中的都市模式的”[6]的巧妙連接，它們從不同的層面再現（represent）抑或重構了上海的現代性。而第三部分則體現了李歐梵對上海現代性的簡單總結與定位（一種中國世界主義及其終結），同時他也提出問題，香港與上海如何互爲鏡像與審視自己的“他者”的？

李歐梵在第一部分中對上海現代性的物質性呈現可謂煞費苦心又別具匠心。毛尖提供了對該書的四種讀法（當小說看，當散文看，當“老上海摩登指南”，一部極其嚴肅的批評專著）[7]與其說是給讀者奉上了四把開啓的鑰匙，不如說從另一方面講，體現了李歐梵該書書寫風格與內容的五彩繽紛，乃至令人眼花繚亂。

李歐梵首先意趣盎然地重述了承載現代性物質性的公共空間：外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場、“亭子間”等，毋庸諱言，這些物質載體作爲現代性的重要標誌（頁27）既是對上海現代性的物質性呈現，同時也營構了鮮活靈動、躍然紙上的當時集體日常生活的空間—摩登上海。

值得一提的是，李歐梵對細節（detail）的關注和再詮釋，這樣就使他“不僅跳出文本的局限，更關注文本與歷史的聯結；既避免一種概念的閱讀，而更帶有他個人感性體驗的特點”[8]。如他對舞場中一個舞女日常開支的精打細算並非表明他的無聊與瑣碎，相反，個中意味值得仔細品味。因爲她們恰恰體現了對某種傳統的反撥，“如果我們把關於舞女的描述和更早時候關於藝妓、影星的文章一起讀，把她們視爲一個文化系譜裏不同方面的象徵，我們就能追溯出一個用不同方式以女性爲中心的傳統”（頁35）。她們誠然可以被“現代化”爲都市物質文化的載體/客體，但同時她們更加張揚了自己的“主體性”：對男人投射自己的欲望，甚至在現代公共消費空間中遊刃有餘地戲耍男人。

以印刷文化作爲考察上海現代性建構的獨特切入也體現了李歐梵對城市物質空間更深一層的推進式思考。“在中國，現代性帶著它所有的含糊性還是成了這種景觀的主導風貌，就像即使沒有韋伯式（Weberian）的對‘合理化’（rationalization）和‘解魔’（disenchantment）的關心，‘工具理性’的實際運作還是不可避免地會出現”（頁58）。李歐梵以《東方雜誌》爲例考察了作爲現代性文本承載的雜誌對“新知”的功利性引進以及教科書、文庫更多是作爲一種啓蒙事業對中國現代性的期待與製造。同樣，《良友》畫報的被條分縷析也體現了李的細膩與獨特：對女性服飾的演變、現代生活廣告的分析說明了《良友》對都會現代性的細緻的、相對完整的想像。李歐梵對月份牌“無微不至”的觀照也著眼於如Benedict Anderson所論及的時間恰是現代性得以構建的基礎，同時，月份牌的“中國特色”（如西曆、農曆並存，畫中女子的商品性和中國意象等）卻又指涉了上海都市文化中的現代性想像。對印刷文化的巧妙處理其實包含了如下的匠心，“從精英化的宏偉理念和宏大論述的陣營轉到有關都會出版文化的一個更大衆的領域”（頁95-96）。當然，我們也可以從李散文化娓娓道來的敍述風格中得到佐證。

對上海電影的都會語境的考察以及對書刊中文學現代主義的剖析則進一步表現了李對都會現代性製造的層進探索。“看電影很自然屬於這種新生活方式的範疇”，關鍵的是，電影更是“創造新的、流行的、關於都市現代性的文化想像”的“主要媒介”之一（頁109）。

書刊（含期刊雜誌）同樣也營構了一個雖不完整但個性鮮明的都市現代性。難能可貴的是，李歐梵“無法不加以褒揚”[9]的對施蟄存個人所藏部分西文書與文本現代性再造的關聯的獨到關注，使他可以爲從更多渠道考察中西現代性的“文本”關係打下良好的個案基礎。

由上可見，當李歐梵將高樓大廈、咖啡館、娛樂場、舞廳、期刊雜誌、百貨公司等現代性的物質載體的都市文化空間一一羅列出場時，“他的主題也在語言的層面上越來越清晰地呈現出來，它們在‘摩登’這個總的意象裏自由地、歡欣地敞開，這是它們在中國現代文學研究中第一次得以如此隆重地集體亮相，如此光彩奪目地共同隱喻一個現代性的無窮疆域”[10]。

該書第二部分從現代文學中的作家/文本角度來想像都會現代性既是對其他媒介如印刷文本、電影等重構上海現代性的大力扶持、平行呼應，又是從更高哲學思考意義上表現、再造都會現代性的一種高級向度。

張愛玲與上海密不可分的互相借重關係成爲素來對張青睞有加的李歐梵論述的焦點自不待言，而作爲新感覺派（此處採取通用命名）作家的施蟄存、穆時英、劉納鷗納入李的視野也絕非偶然，因爲“他們非但是典型的上海城市中人，而且他們的作品也極爲‘城市化’——以上海爲出發點和依歸。我們也可以把他們看作是中國文學史上‘現代主義’的始作俑者。”[11]不言而喻，在李歐梵的眼中，以上幾位似乎天生就是上海現代性的文學闡釋者。

如周蕾所言，“張愛玲處理現代性的方法的特點，也就在於這個整體的概念。張愛玲這個‘整體’的理念，跟那些如‘人’、‘自我’或‘中國’等整體的理念不一樣。在她的小說中，這種不依規範，把現代性同時視作整體和細節的處理方法，可以從她建構人物角色這個敍事體中最傳統的一個環節上找到”[12]。不僅是細節處理，張愛玲還通過其他技巧向我們訴說並銘刻了都市上海的“普通人的傳奇”（頁304）。

而對於新感覺派的三位主將來講，無論是弗洛伊德（Freud, Sigmund, 1856-1939.）心理分析在小說中的內化與衍變，還是女性身體、欲望在上海都會空間中的展覽、釋放與智慧戲弄都彰顯了上海現代性，而頹廢和浮紈其實本身就是現代性的一副面孔，不過這副面孔深深地打上了上海都會的印痕。

毋庸置疑的是，上海現代性本身應該是多姿多彩的、衆聲喧嘩的，它不可能只是單調與古板的統攝者。而需要指出的是，李歐梵的這種探索是早有預謀的規劃，“我寫《上海摩登》時有一個很自覺的選擇。當時整個中國根本不把都市文化放在眼裏，我的立意是重新恢復上海的都市文化”[13]。甚至極有可能李歐梵在強調上海的都市文化時有矯枉不得不過正的做法，其殷殷之情自然可以理解。

最近上海文化界對《上海摩登》的有些批評實在缺乏“瞭解之同情”，指責它“只是懷十裏洋場的舊，對底層生活的艱苦卻視而不見”明顯對錯了焦點因而問錯了問題，有吹毛求疵之嫌。而如果只是將《上海摩登》納入上海懷舊的熱潮中進行觀照，認爲懷舊時尚化“消解了文化和思想的多樣性”在不無道理之餘，也是對李歐梵重構和想像上海現代性複雜操作的簡單化和低估。因爲李歐梵“對老上海的心情不是目前一般人所說的‘懷舊’，而是一種基於學術研究的想像重構”（中文版序，頁4）。

當然，“人無完人，金無足赤”，李歐梵對上海現代性的勾勒與再現並非完美無缺至無可挑剔，因爲，無論如何，它也是一家之言，也仍然有足夠的批評空間供後來者開創。

儘管李歐梵以其狐狸式的智慧擴大了對中國現代性認知的可能性，但我仍不惜頂著一個本質主義者（Essentialist）的帽子提出疑問：到底都會語境下上海現代性的內核是什麽？它有沒有更高的表現層次？我們還可以從哪些向度進行剖析才可以獲得更深一層的追問，甚至發展它？我們怎樣處理上海現代性內部的複雜糾纏？當然，我不可能在此文中回答所有問題，但或許我可以做些抛磚引玉的工作。

1 未完成的現代性。李歐梵很敏銳地指出了上海現代性塑造中的功利性因素與民族主義糾纏，“在中國作家營造他們自己的現代想像的過程中，他們對西方異域風的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者’。在他們對現代性的探求中，這個置換過程是非常關鍵的，因爲這種探求是基於他們作爲中國人的對自身身份的充分信心；實際上，在他們看來，現代性就是爲民族主義服務的”（頁323）。但同時李歐梵對上海現代性的整體特徵和所含層次的論述卻著墨較少。同樣，在重構和想像這種現代性時，除了物質性層面以及文學文本角度的論證以外，我們還需要怎樣的精神層次縷述？李歐梵對現代性的閃爍其詞和猶疑不定往往令人有種意猶未盡之感。

如果我們考察當時上海的文學傳統和線路，依據許子東博士的劃分，我們至少可以分爲如下三類不同的取向：1承繼陳獨秀《新青年》與魯迅《呐喊》的左翼傳統，他們認爲文學應該是爲了救國救民；2 發達於上海的的鴛鴦蝴蝶派；3 強調都市的現代派，包括施蟄存、穆時英、張愛玲等[14]。不難看出，《上海摩登》中在重構上海現代性時主要倚重了與都市有直接關聯的現代派。然而，我們同時必須關注的是，作爲當時聲勢浩大的“左翼文學”是怎樣表述它們心目中的上海的現代性的？比如著名作家茅盾在《子夜》中是如何處理都會語境下上海的現代性的？哪怕這種現代性被異化爲“他者”，甚至妖魔化。李歐梵雖然曾經提及爲研究這種都會文化收集資料時對茅盾的濃厚興趣[15]，但不知因何故讓這種另樣姿態的現代性缺席。

同樣，鴛鴦蝴蝶派文學也應該不容忽略，個中所蘊含的別致的“被壓抑的現代性”[16]是否也可能凸顯出上海現代性的另類姿態？

回到這種都市文化的現代性中來，我們仍然想問的是，在這種現代性的重構中，是否忽略了其他維度的糾葛？比如，反抗現代性等等。

不難想像的是，李歐梵所要竭力對抗的鄉村型研究範式在還原到1930年代的歷史時空中去時，我們需要明瞭的是，作爲被廣大農村包圍的唯一現代化大都會—上海，在實際上也很難逃脫鄉土與傳統的浸染，從而難保理想的都市現代性的純粹性。而這種浸染可能會逐步侵入到上海現代性中去並成爲其中並行不悖的渾然存在。

我們回到李歐梵視之爲從作家/文本角度想像現代性的重要支撐—新感覺派上來，儘管“新感覺派是中國第一個現代主義小說流派，現代性是其標誌和顯著特徵，但在他們筆下卻流露出反現代性的主題；都市是新感覺派作家的家，他們生於斯長於斯，它培養了他們的新感覺，是他們創作的起點和終點，但他們竭力背叛它，向田園逃遁”。當然，這種反抗現代性在主題上是“反都市”，在表現形式上也是“向傳統複歸”[17]。自然，我們必須考慮到上海現代性中錯綜複雜的對立或交叉等糾葛。

結語：指責李歐梵勾畫的摩登上海地圖殘缺不全也罷，褒揚它是研究上海現代進程中的同類著作中最爲精彩的一部也罷，李歐梵頗具爭議的《上海摩登》以其豐富翔實的史料、細膩扎實的實證分析、五彩繽紛的活潑筆觸向我們重構了一個立體的現代上海。他對中國都市文化批評範式的確立、研究理路的拓寬及方法的開放性都樹立了一個精彩的典範。當然，毋庸諱言的是，上海現代性自身蘊含的複雜多樣與研究主體“仁者見仁、智者見智”的主觀視角等等都注定了這一研究領域的未完結性。

[1] 粗略梳理一下李歐梵的學術之路，我們不難發現這一規律。從他1970年代《中國現代作家浪漫的一代》（The Romantic Generation of Modern Chinese Writers, Cambridge, Mass., Harvard UP, 1973）對“五四”一代浪漫作家的重估就令人矚目、好評不斷。當他將矛頭（學術興趣）轉向魯迅研究時，《魯迅和他的遺産》（Lu Xun and His Legacy, edited and with an introduction by Leo Ou-fan Lee, Berkeley: University of California Press, 1985）及《鐵屋中的呐喊：魯迅研究》（Voices from the Iron House: A study of Lu Xun, Bloomington: Indiana UP, 1987）的出產則又令魯迅研究界耳目一新：他把魯迅從“神”到“人”的還原和對魯迅諸多層面的立體觀照使我們可以廓清種種人爲以及意識形態散佈的迷霧從而更好的重讀（識）魯迅。而《上海摩登》（Shanghai Modern: The flowering of A New Urban Culture in China, 1930-1945,Cambridge, Mass., Harvard UP, 1999）的轉向則又被置於上海懷舊的熱潮中，成爲重構都市上海的不容忽視的一家之言。

[2] 陳建華語，分見李歐梵著《徘徊在現代與後現代之間∙前言》（上海：三聯書店，2000），頁7，3。

[3]李歐梵著《徘徊在現代與後現代之間》，頁119。

[4]李歐梵著《徘徊在現代與後現代之間》，頁125。

[5] 李歐梵著《上海摩登》，毛尖譯（香港：牛津大學出版社，2000），頁349。

[6]李歐梵著《徘徊在現代與後現代之間》，頁128。

[7] 詳可參毛尖〈一種摩登批評〉，見《二十一世紀》第56期，1999年12月，頁145-148。

[8]陳建華語，見李歐梵著《徘徊在現代與後現代之間∙前言》，頁6。

[9] 趙武平〈李歐梵的摩登上海〉，見《中華讀書報》，2000，9，27

[10] 毛尖〈一種摩登批評〉，頁148。

[11] 李歐梵著《現代性的追求》（北京：三聯書店，2000），頁112。該書中有專文論述三位新感覺派代表作家〈中國現代小說的先驅者——施蟄存、穆時英、劉納鷗〉。

[12] 周蕾著《婦女與中國現代性——東西方之間閱讀記》（臺北：麥田，1995），頁219。

[13] 江迅〈上海摩登沒有失真〉，見《亞洲周刊》，2002年10月28日-11月3日。

[14] 小施〈上海香港臺北：“三城文學”互放光彩〉，《中華讀書報》，2002年11月7日。

[15] 李歐梵說“左翼是意識形態的一種形式，而我對茅盾的興趣很大，尤其是他的《子夜》和《虹》”。見《徘徊在現代與後現代之間》，頁126。

[16] 王德威著《想像中國的方法》（北京：三聯書店，1998），頁12。

[17] 具體可參黃獻文著《論新感覺派》（武漢：武漢出版社，2000）第5章〈新感覺派的鄉土、傳統情結〉，頁84-120。