從《八月雪》看高行健之表演理論

高行健的戲劇創作不但注重文本的戲劇性，亦看重劇場的表演性，因此，他自有一套表演理論之論述。閱讀他這套表演論述，可理出其中二個論述焦點之建構，其一為劇場形式之「現代東方歌劇」或「全能戲劇」的追尋；其二為演員表演形式之「表演三重性」的詮釋。這兩種表演的論述似乎等到《八月雪》的劇場呈現，我們才能窺其全貌，故本論文嚐試從《八月雪》的演出，探究高行健該二項表演理論的論述，並審視高行健表演理論之得失。

關鍵詞：高行健、八月雪、現代的東方歌舞劇、全能戲劇、表演三重性

Abstract

One is developing the new dramatic type－modern oriental musical and dancing play or total theatre/omnipotent theatre, and the other is exploring the theory of tripartite acting. After Snow in August had been performed in the Nation Theatre of Taipei in 2002， we have the opportunity to inspect Gao’s theory. Therefore, the purpose of the paper is attempted to review the advantages and the disadvantages on Gao’s theory through the performance of Snow in August on stage.

Keywords：Gao Xingjian、Snow in August、modern oriental musical and dancing play、total theatre/omnipotent theatre、tripartite acting/triple-stage（level）of acting

高行健從八○年代在中國大陸發表劇作起，一直在做戲劇可能性的開發。他意在開發出一個不屬於西方的現代戲劇，又不完全是東方戲劇或中國傳統戲曲的新劇型，他稱之為「現代東方歌劇」或為「全能戲劇」。在演員的表演上，他透過他稱為「全能的演員」之中國傳統戲曲演員身上，理解到了「表演三重性」的表演方法。這兩種表演的論述似乎等到《八月雪》的劇場呈現，我們才能窺其全貌，一者因該劇由他親自導演，一者因該劇是其「表演藝術探索的總結」1。

《八月雪》在二○○二年十二月十九日至二十二日於台北國家戲劇院做四天五場的演出，並於今年一月二十七日至三十日在法國馬賽歌劇院公演四塲。在台北與馬賽兩地的演出都掀起一波討論的熱潮2。本論文嚐試從《八月雪》的演出，探究高行健該二項表演理論的建構，並審視高行健表演理論之得失。

高行健早在大陸創作期間，揭櫫對傳統話劇或亞里斯多德式戲劇之反動，從他的《絕對信號》起即展開對現代戲劇新的追尋，他在其戲劇文論《對一種現代戲劇的追求》一書中，講明他所尋求的現時代戲劇為「東方現代戲劇」或「現代的東方戲劇」3。他所追求的現時代戲劇，以他論述來看，先在中國傳統戲曲內找到基點，並從反寫實主義之戲劇家，如阿赫都4（Antonin Artaud）、葛羅多夫斯基（Jerzy Grotowski）、布萊希特（Bertold Brecht）和康道爾（Tadeusz Kantor）等人之處汲取養分。高行健在表述他此現代新戲劇追尋時，引阿赫都的論點來說明：

他從東方的太平洋中的一個小島巴厘的傳統的民間戲劇、日本的歌

舞伎和西藏喇嘛教的宗教儀式中得到啟發，三十年代就預告了一種

建立在強烈的形體動作的基礎上的所謂完全的戲劇，也就是唱、念、

在文內所謂的「完全的戲劇」，應是阿赫都所提出的「總體戲劇」（total spectacle）6的理念。阿赫都在其戲劇的論著《殘酷戲劇—戲劇及重影》（The Theater and Its Double）中，闡述他從東方戲劇中找到「空間的詩意」（a poetry in space）－尤指他曾親眼見識過的巴厘島儀式劇，這種「空間的詩意」融合了舞台上音樂、舞蹈、造型、啞劇、模擬、動作、聲調、建築、燈光及佈景等要表達的眾多手段，這些手段亦為戲劇純粹的特點，將這些表達潛力聯繫起來，便恢復了戲劇的原始目的，恢復了戲劇的宗教和其形而上的色彩，使戲劇得與宇宙和諧。7高行健認同阿赫都之「唱、念、做、打，包括雜技，皆可入戲」的「完全的戲劇」，而其對「完全戲劇」的初步實踐要等到一九八四年《野人》一劇了。

《野人》是高行健一九八三年七月因《車站》一劇慘遭精神污染批判，隨即自我放逐在川、雲、貴等長江流域，完成一萬五千公里的旅程，旅程裡他汲取了該地區之民間風俗等各種文化和啟示後所完成的。他在《野人》演出的建議與說明這樣敘述著：

本劇是現代戲劇回復到戲曲的傳統觀念來的一種嘗試，也就是說，

不只以台詞取勝，戲曲中所主張的唱、唸、做、打這些表演手段，

本劇都企圖充分運用。因此，導演不妨可以根據演員的自身條件，

發揮各個演員的所長；或講究扮相，或講究身段，或講究嗓子，或

講究做功，能歌者歌，善舞者舞，也還有專為朗誦而寫的段落。這

該劇中看到高行健將我國傳統戲曲的唱做念打程式、民間雜技和舞蹈、魔術等等運用在劇場上，也宣示了他追求現代劇場新戲劇的樣態。一九八七年二月他在與好友馬壽鵬對談中，他又具體的提及此新類型戲劇的意念9。兩人的對談中，更顯示高行健的「現代的東方戲劇」╱「東方的現代戲劇」是一種如中國傳統戲曲般地能在舞台上搬演唱、做、念、打樣樣全能的戲劇，但要點是，高行健認為他的新型態的戲劇雖要恢復古老的戲劇觀念，但不等於要照搬舊的程式，要破舊有的程式陳規10。為了能有這樣觀念的現代新戲劇的演出，他的劇作創作有兩條路線在做這方面的開墾，一條為從西方戲劇回歸中國傳統戲曲，如《野人》和《彼岸》兩劇，另一條是由中國傳統戲曲的方式向西方戲劇學習，如＜行路難＞11，而對談中他使用了「全能的戲劇」這詞了。過了個把月後12，高行健在＜對一種現代戲劇的追求＞一文中，為其「全能的戲劇」之表演做出簡要的三點歸納：

我在找尋一種現代戲劇的時候則主要是從東方傳統的戲劇觀念出

一、戲劇是一種綜合的表演藝術。歌、舞、啞劇、武打、面具、

魔術、木偶雜技可以溶於一爐，而不只是單純的說話的藝術。

二、戲劇是劇場裡的藝術，儘管這演出的場地可以任意選擇，歸

三、一旦承認戲劇中的敘述性，不受實在的時空的約束，便可以

高行健於此確切且自信的說，他追尋的「現代的東方戲劇」╱「東方的現代戲劇」╱「完全的戲劇」或如他朋友馬壽鵬的用詞－「絕對戲劇」，是一種歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術、木偶雜技可以溶於一爐的綜合戲劇，此新戲劇型態中，可以表現戲劇的假定性與時空的自由，可以使演員的與觀眾的溝通，是一種公眾遊戲的戲劇，不會成單一層面的貧乏戲劇，是一種「完全的戲劇」14。而他在談《冥城》和《山海經》二齣戲時，對他所追求之「另一種戲劇」，他用簡潔易懂的話語來表達他所謂的「另一種戲劇」，是一種「既不是戲曲，又不是話劇，有歌舞音樂，也不是歌舞劇，從雜耍到煙火，說書到跳大神，乃至於調動交響樂大合唱」的戲劇。當時，他把這「另一種戲劇」又名之為「東方現代歌舞劇」15。

研究至此，高行健新的表演劇型得到確立，而其所用之詞雖紛紜－「現代的東方戲劇」╱「東方的現代戲劇」╱「完全的戲劇」╱「絕對戲劇」╱「全能的戲劇」╱「東方現代歌（舞）劇」，其實都指同一劇型－以東方傳統劇場為奠基，演員能做唱作唸打的全面演出，破舊有的戲劇程式，表現劇場的假定性，溶有雜耍、魔術等技藝，可敘述和自由跨時空的。這樣的表演劇型高行健來台為《八月雪》做宣傳，似乎因應劇情，很具禪意地又談出另一新詞：一種非京劇、非歌劇、非話劇、非舞蹈、又不是又都是的「四不像」戲劇。從高行健對於「現代東方式歌劇」╱「全能戲劇」的釋義，我們可以從《八月雪》演出的舞台視象來驗證高行健的此番理論。

先談《八月雪》原戲劇文本（2001，聯經版本）與演出時所用的文本是有所不同的。16兩個版本差異較大之處有二，一為原劇本是三幕八場的戲，演出本改為三幕九場，增加〈拒皇恩〉一場戲，而把原來第二幕第四場〈圓寂〉調動，和〈拒皇恩〉併為第三幕的第一、二場戲，且將原第三幕之＜大鬧參堂＞改為第三場單場的戲。再者，原劇本的音樂部分幾乎是使用了中國傳統戲曲的板式和腔調音樂，演出版業已刪動且增加了男女高、中音獨唱、輪唱和合唱等歌劇式或歌隊式的演唱場面。接下來且從演員、音樂、舞蹈、舞台和服裝等視象來看《八月雪》的演出場面17。

在演員方面，可見京劇演員放下程式動作。如飾演六祖慧能的吳興國，代之以簡約、內化的形體動作；主修青衣飾演「無盡藏」的蒲聖(族)娟放下青衣的小嗓、走小步的程式，改以真嗓並自創水母飄式擺腰的現代舞蹈動作18，他倆和劇中其他演員因放下程式動作的盡力，被描述共同經歷了一場「內在革命」19。在音樂的表現上，結合了交響樂團和打擊樂團的演奏，京劇的板腔體融入無調性之現代音樂中，舞台場面上亦出現仿古希臘戲劇的歌隊，以及男女高╱中音在場次中做宣敘調、詠嘆調的歌劇演唱，並採取慧能、無盡藏、歌伎和作家四位角色的男女高╱中音對位的分聲演唱20。

《八月雪》的場面有「現代東方式歌劇」╱「全能戲劇」需備有的舞蹈表演。戲一開始〈雨夜聽經〉中慧能和無盡藏對手戲中，類似日本「舞踏」之肢體形式的安排，符合高行健所言「可以取材現代舞或表達某種情緒和意境之抽象的形體動作。」21較具大動作之動態性舞蹈的是〈法難逃亡〉、〈大鬧參堂〉兩場戲，〈大鬧參堂〉中，追貓、劈磚、倒立、扯鈴、爬高、噴火等民俗技藝之雜耍，是高行健「現代東方式歌劇」╱「全能戲劇」不可或缺的元素，最後戲終止時靜止二十秒的場面22，把火燒禪寺喧嘩混亂的場面化為的出奇之沉澱、清靜。整體而言，《八月雪》的舞蹈場面基本上偏向極簡風格。

在舞台設計方面，取寫意式的舞台設計，高行健的水墨畫的投影當背景，營造出此劇時空的流動感，以至於有劇評家把本劇視為「繪畫劇場」23。至於演員服裝造型方面，傳統戲曲的程式性的各種行頭造型，對應於一些次要的禪師所穿紅色、金色、黃色不同色彩的法衣，做為得道與不得道者意象符碼的區隔，具去程式化的效果，這種效果亦表現在角色臉譜上。劇中主角慧能、無盡藏採本臉化妝，對比神秀以紅色之揉臉呈現、薛簡將軍一角勾以金臉、瘋禪師的變臉以及次要角色塗上各種粉彩，廣泛運用了化妝之形式來表達人物的特性。《八月雪》臉譜的運用亦貼近高行健曾對京劇的臉譜藝術之看法，他說：「臉譜可用，可不用，還可以有許多新鮮的設計，既可以暗示人物的個性與品格，也可以表達某種的情趣，也還可以配合全台的演出，做為裝飾，製造一種氣氛。」24從上述演員、音樂、舞蹈、舞台和服裝等視象來看，《八月雪》演出中讓人見識到了高行健所謂的「現代東方式歌劇」╱「全能戲劇」。

在演員的表演上，高行健另有他一番的建構。他認為演員與角色之間的關係實存在三重性－他稱之曰：「表演三重性」25。他覺察到即使西方戲劇家如狄德羅、斯坦尼斯拉夫斯基、阿赫多對演員的表演有一套完備的理論，且發展出不同的戲劇流派，但仍祇停留在理解到演員和角色之間二重性的關係階段。26高行健依然回歸我國的傳統戲曲來探尋，他深信戲曲演員的表演中存在這三重性關係，他說：

如果進一步深入到中國傳統戲曲的表演中去，我們會發現在演員與

角色之間，還有個過渡階段，表演藝術並非只是這兩者的關係，演

員個人在進入角色之前還有個身體和心理準備階段，從他日常生活

的狀態中解脫出來，將自我淨化，身體鬆弛而精神集中，隨時準備

投入扮演，實際上存在三重關係。我把這中介的過渡，亦即淨化自

我的過程，稱之為中性演員的狀態。對表演藝術的這種認識，我稱

之為表演的三重性，表演就在於如何去處理我―中性演員―角色這

依高行健的說法，所謂三重性即是在演員與角色之間加入一個他所謂「中介」的「中性演員」，而形成「我―中性演員―角色」這樣三者的關係，而「中性演員」照他的講法就是演員在進入角色之前那一階段。為了更深入說清「中性演員」這個階段，他在＜我的戲劇和我的鑰匙＞一文中曾做較仔細地的說明28。在此文的的敘述中，高行健以中國傳統戲曲演員從生活中╱現實中的我進入戲台之後台後，開始準備、化妝到上舞台亮相，成為角色開始演出前之整個過程來解釋「中性演員」的狀態。換言之，高行健的演員三重性即是「我（生活中╱現實中的個人）―中性演員（生活中╱現實中的個人準備或淨化心理、上妝到登台亮相，這時演員的階段）―角色（亮相之後即變成角色）」，然而高行健似乎特別強調「我―中性演員」這段過程，即使變成角色，生活中╱現實中的個人╱我依然存在，在演出時不時告訴扮演的演員，如何做表來和觀眾溝通，高行健的言論中傳達個人╱我透過演員，亦即中性狀態，要和戲中的角色保持距離，而在演出的過程中個人╱我仍存有「餘裕和自由」。為了實踐他自己對中性演員的認知，高行健於一九八四年他寫出《獨白》一劇嘗試來驗證。在該劇中高行健運用一個年老演員的角色，以獨白的劇情，展示他首先作為一個個人，再做為一個演員╱一個不帶有獨特性格和經驗的中性演員，然後才是他創造出來的角色之三重關係。高行健的這套演員表演藝術的說法，相似布萊希特的「疏離效果」或「間離效果」（Verfremdung；Alienation Effect）之表演法，惟高行健強調演員在台上自我情感的轉換和理性那種內心層面之微妙界分，並且複雜地運用他小說中常使用之你、我、他三種人稱代詞轉換的技巧與之結合29，因此增加對高行健表演的三重性理解的困難度，著名的戲劇學者黃美序便把高行健這個表演法另取名為「內建疏離效果」30，換句話說，表演三重性是建構在演員的內心，是演員一種內視或內建的表演，觀眾其實在觀看的過程沒有辦法去理解或察知演員當下的心理狀態，祇能目視或感覺演員的肢體表演或對角色詮釋的優劣，這樣的詮釋或許較令人了解。透過高行健之表演的三重性表演法來審視《八月雪》的演出。

《八月雪》演出的表演三重性似乎要從慧能和無盡藏、作家與歌伎這二組人物的表演中找尋。《八月雪》裡作家與歌伎，從情節來看，他倆分別為慧能和無盡藏的對位，演出時利用歌唱的分聲法來處理這樣角色的對位問題，形成音樂場面的三度空間，將四個人物不同的時空勾聯起來，這種做法該劇做現場紀錄的記者周美惠認為—

這種音樂的三空間，隨著戲劇進行的兩三線並行，將不同的時空交織並列，有時相互詰問，有時隔開，各行其道，有意無意間，暗合高行健的戲劇理論「表演三重性」：將演員從自我過度到角色之間，淨化自我的過程，幻化為多重「分聲」讓演員和角色之間形成一種彼此關注的距離。31

她認為這樣的音樂安排不僅是配合著劇情的結構，更重要的是如此這般的音樂形式和高行健一直其強調「表演的三重性」契和，而高行健本人對此劇場展現方式亦表贊賞，該記者這般記錄：「讓前來『旁聽』的高行健相當滿意，他強調這是個創舉，這音樂已經達到《八月雪》的禪意境，愈來越接近他「全能的戲劇」的理想。」32然而，這樣的實際演出跟前述高行健的表演三重性似乎有差別的。

依照高行健的兩個表演理論的焦點：全能戲劇和表演的三重性，以及《八月雪》實際在劇場上的演出的展現，進而從（一）去拼貼、去異國情調的形式問題（二）表演三重性的被理解度（三）古典的回歸等三個角度來省思高行健的表演理論。

《八月雪》這樣結合東西元素的全能戲劇，最重要的要解決其形式上的問題，尤其是形式的拼貼和造成異國情調的觀感。高行健在做《八月雪》時，曾說他不是要用東西方戲劇的劇場表演形式拼貼一齣戲，他認知應把西方戲劇加以消化融入以中國戲劇之主體內，才能解決這個問題，這已是高行健早年提出之「化西方」之觀念33。趙毅衡鑽研高行健的戲劇後，覺得高行健做到這樣的理念，趙毅衡說：「在八十年代下半期，高行健試圖採用中為體西為用的策略，他稱之為『化西方』：以傳統為主幹吸收西方技巧。他的第二階段戲劇，可以說是這種思路的產物。」34香港研究高行健的專家方梓勳教授亦指出高行健在《八月雪》的演出中善用沒有主義的理念，一切從零開始，以結合劇場各方面的藝術造就一齣沒有拼貼痕跡的新戲劇35。而根據《八月雪》在法演出的報導，義大利的音樂記者馬提耶（Mattietti）的觀後感為：「東西方自然融合，絕非簡單的拼貼。」36「法新社」在報導中說：「作者才華橫溢，全然不是一般所以為賣弄異國情調。」37然而，國內的劇評家和戲劇學者是否持相同的看法，倒是值得研思。

實際來說「表演的三重性」有其被瞭解的難度。在因緣際會下，筆者認識了主演「無盡藏」一角的演員蒲聖娟，為了想知道她是否瞭解或演出時達到高行健所講的「表演的三重性」之演員狀態，於是對她做了二次電話訪談38。訪談中她表示贊同高行健用文學話語將演員的表演方法敘述出來，高行健在排演的當時雖也曾對演員們講述他的「表演的三重性」，她自己亦似懂非懂，而對「無盡藏」的角色詮釋，全憑她多年演員經驗與直覺，儘量去體會和創新以符合高行健的要求。若回到傳統戲曲的表演層面，她說以她個人的了解和表演的經驗，應是一個演員化身為角色時，透過戲曲的行當之表演程式，再用自己所學的流派的表演法去詮釋劇中人，這種表演方式不同於斯坦尼拉夫司基的話劇表演法，但她這樣的講法和高行健的「表演的三重性」有所差異的，卻和著名的戲劇學者兼國光劇團藝術總監的王安祈教授所提出的論述是相近的。王安祈教授在《當代戲曲》一書中，提到傳統戲曲演員的表演方法，因流派藝術的發展，使得戲曲演員的表演在演員和劇中人之中不祇加入角色的詮釋狀態，更加入了流派的表演方式，她用圖示法將其做說明39：

演員－－→角色－－－－－→流派－－－－－－－－－－→劇中人。

歸結而言，在《八月雪》演出中演員的表演三重性不易察覺，如前述祇現身在演員和歌唱者音樂場面的調度上。高行健創建的「表演的三重性」，一直是他劇中之標誌，這個表演理論等到他親自導演《八月雪》後，才得以驗收來著，但卻發覺高行健的理論和實踐上似存落差的窘境，也就是說在理論上高行健是偏向理想化。雖然高行健在＜我的戲劇和我的鑰匙＞、＜劇作法與中性演員＞一些理論性的文章，談到他用太極、氣功等方法來培訓演員，更而甚者他還寫了《彼岸》一劇表白他對演員的演員表演方法和訓練的重視，然而卻不夠臻備和完整。是故，如同黃美序教授善意的建言40：高行健迄今所亟需做的是依其現有的文論，進一步建構起自己的契合演員表演訓練的實際方法，如此一來，配合先前完成的二部理論論著－《對一種現代戲劇的追求》和《沒有主義》，完成自己的表演理論體系。

在今日海峽兩岸積極的為現代戲劇或傳統戲曲戲曲創新與改革的同時，《八月雪》的演出形式已不是首例，高行健對他的戲劇一直被稱為實驗戲劇或前衛戲劇，在這次《八月雪》在法演出的前後接受接受藝評家和記者的專訪，更心有所感的提出聲明。高行健接受聯合報駐法記者楊年熙的採訪說：「所謂實驗，意味著可能失敗。而我所發表的戲劇都是值得發表的，至少在我的腦子裡已經立起來了，不是實驗。觀眾也是一般的觀眾，而不是來接受實驗戲劇的導引的。」並說「先鋒之稱已成為過去，倒是寧可被稱為古典作家。」41同樣的，他接受藝評家符立中的專訪時，他想做古典的回歸，亦即回歸到戲劇的演員和觀眾本質層面，他在專訪中做如下的表示：「《八月雪》原就是為京劇而寫，但不是為傳統京戲；在保存精髓的前提下，將京劇的臉譜、行當等『類型美學』立體化―我做這齣戲前已寫過很多戲，被認為很前衛，應該說即使在寫所謂的『前衛戲』，我還是認為寫的首先是『戲劇』。實驗那麼多後，我想回頭做一個觀眾層廣泛的戲，不以形式嚇人，至少事後看它較像古典戲，從內在表演、觀念及演員功夫和訓練著手。」42有趣的是，高行健今日對《八月雪》在台北和馬賽演出所做出的表述，不正是呼應了他在一九八八年其表演理論論著《對一種現代戲劇的追求》中所表述的。

高行健稱《八月雪》是他表演藝術探索的總結，人生的三大妄想之一43，《八月雪》雖有瑕不掩瑜的表現，相對的高行健的表演理論也有修改與調整的必要和空間，但仍令人欣喜的是高行健持續地創作中，如新作《叩問死亡》，雖回歸規模小的戲劇形式，但其追求其戲劇表演藝術之熱誠未見消退，而其提出之表演理論在《八月雪》的驗證下還有高度的參考值數，值得期待來日他再度發光發熱，如同高行健受訪時表示《八月雪》「不會是京劇和西方歌劇合作的最後一齣。」44令我們懷抱期望。

1.高行健（1985），《行路難－高行健戲劇集》，北京：群眾出版社。

2.高行健（1988），《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社。

3.高行健（1995），《冥城－高行健戲劇六種（2）》，臺北：帝教出版社。

8.趙毅衡（1999），《建立一種現代禪劇－》，台北：爾雅出版社。

9.亞陶著、桂裕芳譯（1993），《殘酷戲劇—戲劇及重影》，北京：中國戲劇出版社。

10.黃美序（2002），＜高行健的第三隻眼＞，《華岡藝術學報》，第6期，臺北：中國文化大學出版部。

11.台灣戲專（2002），＜《八月雪》專刊＞，《台灣戲專學刊》，第5期，臺北：台灣戲曲專科學校出版。

12.張夢瑞（2002），＜無中生有有若無：《八月雪》以全心戲劇型態還禪宗原貌＞，《八月雪專刊》，臺北：文建會、光華畫報雜誌社出版。

13.林鶴宜（2002），＜要什麼樣的劇作？＞，評論，《自由時報》＜藝術特區＞，第 36版，2002年12月23日。

15.方梓勳（2004），＜《八月雪》•全能戲劇•禪＞，論文，2004年7月12－14日在香港華文戲劇作品研討會發表。

16.符立中（2005），〈《八月雪》的禪與樂〉一文，《聯合報》〈聯合副刊〉E7版， 1月27日。

17.楊年熙（2005），〈《八月雪》紅遍馬賽，歌劇院長落淚，好評如潮，傳威尼斯雙年展也呷意〉，《聯合報》，文化C6版，2月1日。

18.楊年熙（2005），＜西方歌劇院唱漢語―專訪高行健，《八月雪》馬賽公演後＞一文，《聯合報》〈聯合副刊〉E7版，3月1日。

19.楊年熙（2005），＜西方人眼中的《八月雪》＞《聯合報》之〈聯合副刊〉E7版，3月1日。

1.這樣的說法在其談《冥城》、《山海經》一劇時出現類似的說詞。在＜另一種戲劇＞一文中他已曾表示是《山海經》、《冥城》是他「表演藝術研究的總結」。請見＜另一種戲劇＞《沒有主義》，香港：天地圖書出版社，1996，頁190。

2.在台北議論的焦點為：其一為它是一齣取材自佛教經典《六祖壇經》，關於六祖慧能禪師的歷史與傳說之現代戲劇，不可言詮的「禪」在舞台上搬演是何等的狀態；其二為來自於台灣戲曲專校及國光劇團的京劇演員，有無放下他們緊箍咒般的程式動作，配合無調性音樂以及歌劇式的演唱；其三為什麼是「四不像」戲劇－非京劇、非歌劇、非話劇、非舞蹈，雖都不是但又都是的「現代的東方歌劇」或「全能戲劇」；其四為頂著諾貝爾文學獎的光環，文建會投資大筆的經費是否值得，大部分貶多於褒，而在馬賽卻適得其反，出現一片讚揚聲。

3.他在其戲劇文論《對一種現代戲劇的追求》之序文中寫道：「西方東方的戲劇家們在找尋現時代戲劇的出路，而我也在找。」高行健非議亞理斯多德式的話劇形式，在其《對一種現代戲劇的追求》一書中關於現代戲劇手段初探中的＜現代戲劇手段＞、＜劇場性＞、＜戲劇性＞、＜動作與過程＞、＜時間與空間＞、＜假定性＞等六篇文章中多所談及。《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁2。

4. Antonin Artaud高行健曾譯為「阿爾多」，而此名以譯為「亞陶」最廣泛，資深戲劇學者馬森以多年法語使用者的身分認為譯為「亞陶」離法語發音最遠，應譯為「阿赫都」，故採取此譯法。

5.參見高行健，＜現代戲劇劇手段初探之三－戲劇性＞《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁19。

6.參見阿赫都著、桂裕芳譯（1993），《殘酷戲劇—戲劇及重影》，北京：中國戲劇出版社，頁82。

7.參見阿赫都著、桂裕芳譯（1993）之《殘酷戲劇—戲劇及重影》一書，頁33-82。

8.見高行健《野人》的演出建議與說明，《野人》，台北：聯經出版社，2001，頁161。

9.高行健說：「我設想的一種現代的東方戲劇，它基於中國戲曲傳統。甚至廣而言之，可以說是亞洲的戲劇傳統，包括日本的能樂、歌舞伎、印尼巴厘戲劇，在戲劇觀念上，本質都相通的。我說的是戲劇的基本觀念，不是指的傳統的戲曲中的各種具體的程式。簡而言之，保留基本觀念，破除固定的程式。這程式包括服裝、化妝、舞台調度、表演、音樂，劇作的格式，諸如人物的行當、情節的套數、唱腔和韻白的板式等等，再納入現代人的審美意識和趣味。那麼，你恐怕不難設想這種解放了的而又唱念做打全能的戲劇將是什麼樣子。這事情可以從兩方面來做。《野人》和《彼岸》可以說是以西方傳來的話劇為出發點，向傳統的戲曲的復歸。事情也可以反方向來做，也就是說，從傳統的戲曲出發，把程式全部突破，走向現代戲劇。《行路難》則是在這另一個方向上的小小嘗試。」，＜京華夜談＞《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁208。

10.參見高行健＜行路難＞一劇的前言，＜行路難＞收入《高行健戲劇集》，北京：群眾出版社，

1985，頁163-171。感謝黃美序教授及高行健本人提供這已絕版的劇本集。

11.＜行路難＞中高行健藉甲、乙、丙、丁四個丑角，做一齣鬧劇的小品演出。高行健在其劇本

前頭中寫明這四個丑角「可參照京劇中小丑、方巾丑、武丑、老丑的臉譜和某些程式動作。」

除了角色、臉譜和某些程式動作外，其劇場的形式為西方劇場的表現方式。

12.高行健和其友有馬壽鵬的對談時間是在一九八七年的二月九日至十一日，《對一種現代戲劇的追求》一書中把它名為＜京華夜談＞，編在該書之最後一篇，但＜對一種現代戲劇的追求＞一文高行健是在一九八七年三月二十九日在北京發表，所以時間相差「個把月」，以此說明，避免時間造成誤會。

13.高行健，＜對一種現代戲劇的追求＞《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁84-86。

14.高行健說：「我相信未來的戲劇的時代將是戲劇更加繁榮的時代，未來戲劇會是一種完全的戲劇，一種被加強了的演員與演員、演員與角色、角色與演員與觀眾交流的活的戲劇，一種不同於排演場裡完全排定了的近乎罐頭產品的戲劇，一種鼓勵即興表演充滿著強烈的劇場氣氛的戲劇，一種近乎公眾的遊戲的戲劇，一種充分發揮著這門藝術蘊藏的全部本性的戲劇，它將不是變得貧乏了的戲劇，而是也得到語言藝術家們的合作不至於淪落為啞劇或音樂歌舞劇的戲劇，它將是一種多視象交響的戲劇，而且把語言的表現力推向極至的戲劇，一種不可以被別的藝術所替代的戲劇。我的一位朋友叫它為絕對的戲劇，這絕對，如果指的是將這門藝術自身所潛藏的一切藝術表現力都充分發揮出來的話，我也贊成這種稱謂。」，同註13。

15.詳見高行健＜另一種戲劇＞一文，收入《沒有主義》。《沒有主義》，香港：天地圖書出版社，1996，頁191。

16.本文所採《八月雪》演出時所用的文本，是根據刊登在《台灣戲專學刊》，2002，第5期，頁

22-53。《台灣戲專學刊》為台灣戲曲專科學校的學術專刊。

17.對於演出較詳盡的敘述，請參見拙和劉信成合撰的《八月雪的反思》一文，刊登於《光武學報》，2004年3月，27期，頁277-285。

18.參見周美惠，《雪地禪思》，台北：聯經出版社，2002，頁157與頁163。

19.請見張夢瑞，＜無中生有有若無：《八月雪》以全新戲劇型態還禪宗原貌＞，《八月雪專刊》，臺北：文建會、光華畫報雜誌社出版，2002，頁19。

20.見周美惠，《雪地禪思》，台北：聯經出版社，2002，頁77-80。

21.見高行健，＜戲曲不要改革與要改革＞《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁75。

22.根據周美惠訪問高行健，高行健表示這最後的二十秒是有意為之。它成為舞台上熱鬧場面後，

一種「靜觀」的層次並對應他對於演員表演的基求。見周美惠著《雪地禪思》一書，頁132-133。

23.「繪畫劇場」是林鶴宜評論高行健《八月雪》的演出一文＜要什麼樣的劇作？＞所用的一詞，

該文刊登在《自由時報》之＜藝術特區＞，第36版，2002年12月23日。

24.見高行健，＜戲曲不要改革與要改革＞《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁76。

25.高行健的「表演三重性」在一九九二年與戲劇學者馬森的對談中，他又稱做為「戲劇三重性」。請參見＜當代戲劇的新走向（下）－高行健、馬森對談錄＞一文，刊登於《明報雜誌》，1994年1月號，頁98-101。

26.高行健，＜我的戲和我的鑰匙＞《沒有主義》，香港：天地圖書出版社，1996，頁238。

27.高行健，＜劇作法與中性演員＞《沒有主義》，香港：天地圖書出版社，1996，頁257。

28.高行健說：「一個素有訓練富有舞台經驗的戲曲演員，在進後台上妝的時候，就開始淨化自我，從他個人日常生活中逐漸超脫出來，進入中性演員的狀態，等他畫完臉換上服裝，舉止、聲調、神態同平時的模樣已判若兩人。鑼鼓一響，他便凝神提氣，在音樂聲中作為角色上場。尤以男扮女裝，像京劇中的旦角和歌舞中的優伶，這扮演的過程更加分明。一個男人自有他男性的生活經驗、個性、心理、舉止和表情，扮演一個女角的時候，先得清理淨化自己，將他的性別與自我擱置一邊，過渡到中性演員的身分。他可以是青年男子，也可以像梅蘭芳年過六旬，借助形體和聲音素有的訓練，進入這種準備狀態，而服裝和扮相也已把他那男性掩蓋起來，一旦出場，便進入他的角色，或成為漁家少女，或成為宮廷貴妃。概而言之，這便是一個角色創作的過程。就其表演的瞬間而言，戲曲演員的亮相最能說明問題。演員踩著鑼鼓點子一經上場，屏息注視台下，將目光朝觀眾一一看去，同觀眾即刻建立交流，此時此刻，他那目光既是角色，又是演員，還又是他自己。如果把這一心理過程放大加以描模的話，那就是說：諸位請看，今兒個我梅蘭芳（譬如說），在此扮演的乃是妙齡少女秋江也！那眼神一經掃過，台下隨即掌聲叫絕，演員扮演的角色便這樣立在舞台上了。也即，扮演者自我審視，以演員身分，扮演角色，通過和觀眾交流得以確認，便活在舞台上了，一個角色的創造便得以完成。一個好的戲劇演員，毋需依靠燈光佈景，在一無掩飾的光光的台上，之所以一個亮相像便能征服觀眾，而且場場如此，除了演技，也還因為有這樣一番通過表演經驗得以領悟的心理過程。在整場戲的演出中，演員也還時不時以其自我，審視、控制、調節他的表演，這種拉開距離，時進時出，保持同觀眾交流確認角色的心理過程，同自戀當然並無關係，而是表演的一種內在技巧，非一時一日可以學到。演員在舞台上取得自我觀審的餘裕，恰是他藝術上成熟的標誌。」高行健，＜我的戲劇和我的鑰匙＞《沒有主義》，香港：天地圖書出版社，1996，頁238-239。

29.高行健人稱代詞用於劇作法的理論在其＜我的戲劇和我的鑰匙＞一文中有明確的說明，茲摘錄於下供參考，他說：「對演員來說，不妨可以借助於三個人稱加以把握。我以為人的意識至今還只能借助語言來加以認識。我、你、他人稱的區分如果不算人類意識的起點，至少也算一個明顯的可以把握的標誌。人的行為的認知似乎都離不開人稱的導向，主體與客體，自我的確立，首先仰仗這種認知的主語。表演這一行為的心理過程正式以「我」這自我，通過「你」即演員的身體，扮演成「他」的角色，得以實現。這集我你他於一身的演員，在實際的表演過程中，三者的關係往往更為複雜，我中有你，你中有他，他中也時不時有我，尤其當把目光投向觀眾的時候，往往也難以區分這我你他。但是這種區分在演員進入角色的時候卻極為有用，這種內視的意識恰恰幫助演員在幽冥中樹立若干座標，引導他盡快進入角色。」＜我的戲劇和我的鑰匙＞該文見《沒有主義》，頁250。

30.黃美序，＜高行健的第三隻眼＞，《華岡藝術學報》，第6期，臺北：中國文化大學出版部，2002，頁16。

31.見周美惠，《雪地禪思》，台北：聯經出版社，2002，頁78。

32.同註31。

33.高行健，＜對一種現代戲劇的追求＞《對一種現代戲劇的追求》，北京：中國戲劇出版社，1988，頁82。

34.趙毅衡，＜第五章：一個新的戲劇美學＞《建立一種現代禪劇－高行健與中國實驗戲劇》，台北：爾雅出版社，1999，頁229。

35.方梓勳，＜《八月雪》•全能戲劇•禪＞，論文，2004年7月12－14日在香港華文戲劇作品研討會發表，頁5-6。

36.參見聯合報駐法記者楊年熙之＜西方人眼中的《八月雪》＞《聯合報》之〈聯合副刊〉E7版，2005，3月1日。

37.同註36。

38.二次電話訪談的時間為二○○四年的八月二十日上午十時餘與今年三月十日下午四時餘，訪談時間近一小時。在此感謝蒲聖娟小姐接受訪談以及幫忙帶我研究高行健的論文及資料到法國給高行健先生。

39.參見王安祈，＜第三章：當代戲曲的發展－大陸的戲曲改革（下）＞《當代戲曲》，台北：三民書局出版社，2002，頁65。

40.同註30，頁30。

41.參見聯合報記者楊年熙在聯合副刊所撰＜西方歌劇院唱漢語―專訪高行健，《八月雪》馬賽公演後＞一文，《聯合報》〈聯合副刊〉E7版，2005，3月1日。

42.參見符立中在聯合報發表之〈《八月雪》的禪與樂〉一文，《聯合報》〈聯合副刊〉E7版，2005，1月27日。

43.高行健說他此生的三大妄想為：得到諾貝爾文學獎、親自導演《八月雪》、和能在歐洲大教堂內做壁畫。

44.參見聯合報記者楊年熙報導，其標題為〈《八月雪》紅遍馬賽，歌劇院長落淚，好評如潮，傳威尼斯雙年展也呷意〉，《聯合報》，文化C6版，2005，2月1日。