被發明的詩傳統，或如何敘述台灣詩史

楊宗翰

台灣 佛光大學文學系博士候選人•玄奘大學中文系兼任講師

（原刊於國立台北師範學院台文所《當代詩學》第1期，2005年4月，頁69-85）

一.

        文學史在台灣，始終是一則無人挑戰、難以拆解的神話。雖然有論者以為文學史「在史學研究中不予討論」、「在文學研究中備受質疑」（龔鵬程，2002：56-73），但這些都是指文學史的「研究情況」，並無礙於文學史本身樹立的權威地位。君不見台灣各大學的中文系都開設了「中國文學史」或「現代文學史」課程，台文系也有「台灣文學史」，且幾乎都列為必修科目，這麼多年來又有哪幾位學者敢放言倡議廢除？不只是教育體制，台灣各文化場域其實都「自然」地接受了文學史的絕對權威，從不懷疑它是否有操控甚至宰制傅柯（Michel Foucault, 1926~1984）所謂“popular memory”的可能。後者一般可譯為「人民記憶」，它是鬥爭時的重要因素，控制它就等於控制了人們的動力、經驗和關於以往各種鬥爭的知識（Foucault, 1996: 123-124）。[1]問題是：經過文學史對「人民記憶」的重新組織（或選擇性記憶／失憶），台灣文化場域裡還剩下多少鬥爭的潛能？

        或許是受到「歷史是一條長河」這類世俗理解的影響，淵遠流長、自然生成……竟也成為人們對「文學史」最普遍的印象。但實情可真是如此？中國大陸一直要到1904年才有林傳甲、黃人開始寫作《中國文學史》，台灣更遲自四0年代方見黃得時有意執筆撰寫《台灣文學史》，[2]不知何「淵遠」、「流長」之有？或可再挪用傅柯的說法：和「人」一樣，「文學史」只不過是項晚近的發明，而且可能接近了它的終點（Foucault, 1994: 387）。[3]

         至於文學史是否為「自然生成」的問題，霍布斯邦（Hobsbawm, 1917~）「被發明的傳統」（the invention of tradition）說足資參考：「『創制傳統』是一系列的實踐，通常是被公開或心照不宣的規定控制，具有儀式性或象徵性的本質。它透過不斷地重複，試圖灌輸大眾特定的價值觀與行為規範，以便自然而然地暗示：這項傳統與過去的事物有關」、「不管與歷史過往再怎麼相關，傳統的『創發』其特殊性就在於：這樣的傳統與過往歷史的關聯性是『人工』接合的」（Hobsbawm, 2002: 11-12）。且容筆者借霍氏用語一問：神聖且經常與國族命運相繫的「文學史」，不正是透過一系列的書寫「實踐」和不斷地「重複」，來「灌輸」閱讀者對過去的認知，並建構出過去與現在間的「自然」（或「必然」）關聯？至於其間之「人工」接合，文學史閱讀者往往習而不察，抑或不加批判地逕稱為「『我們的』文學史」[4]——而「我們」究竟是誰或代表著誰，卻無人願意深究。

        或許應該這麼說：每一部晚出的文學史及其撰述者，都在努力創造、發明自己與過往歷史間的關聯性。也唯有建立起這樣的關聯，才能確保晚出文學史及史家自身之正當與合法。而「傳統」呢？必須知道「傳統」從來不是自然而然、生而有之；它們是不折不扣的人工製品，皆經過精密的衡量與詳細的設計。「傳統」也無法選擇要由誰來繼承或者延續自己；它只能是人們為滿足特定目的，刻意從事的創造與發明。

二.

         若將此一認識前提置諸文類史中，則台灣的現代詩史應該有一（大？）部份實為「被發明的詩傳統」。人們到底是為了什麼目的，竟願意這樣費心勞力去發明、創造出詩的種種「傳統」？答案很明顯，即「被創造的傳統」在某種程度上「是用歷史來對自己的所做所為自圓其說，以及凝聚團體共識」（Hobsbawm, 2002: 23）。至於怎麼自圓其說？如何凝聚共識？或可舉台灣前輩作家陳千武的文學史論為例說明。陳千武於1970年首倡的「兩個根球」說，[5]多年來屢經論者引用，幾已成為研究台灣現代詩史時的「基本常識」：

一般認為促進直接性開花的根球的源流是紀弦、覃子豪從中國大陸搬來的戴望舒、李金髮等所提倡的「『現代』派」。當時在中國大陸集結於詩刊《現代》的主要詩人即有李金髮、戴望舒、王獨清、穆木天、馮乃超、姚蓬子等，那些詩風都是法國象徵主義和美國意象主義的產物。紀弦係屬於「現代」派的一員，而在台灣延續其「現代」的血緣，主編詩刊《現代詩》，成為台灣新詩的契機。

另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下的矢野峰人、西川滿等所實踐了的近代新詩精神。當時的主要詩人有故王白淵、曾石火、陳遜仁、張冬芳、史民和現仍健在的楊啟東、巫永福、郭水潭、邱淳洸、林精鏐、楊雲萍等，他們所留下的日文詩雖已無法看到，但繼承那些近代新詩精神的少數詩人們——吳瀛濤、林亨泰、錦連等，跨越了兩種語言，與紀弦他們從大陸背過來的「現代」派根球融合，而形成了獨特的詩型使其發展。

民國四十二（一九五三）年二月的《現代詩》第十三期，紀弦獲得林亨泰他們的協力倡導了革新的「現代派」，形成台灣詩壇現代詩的主流，證實了上述兩個根球合流的意義。（鄭炯明編，1989：451-452）

引文中雖有明顯錯誤，但陳氏所謂「兩個根球」是指「法國象徵主義、美國意象主義→中國大陸的戴望舒、李金髮→來台詩人紀弦」與「日本近代詩精神→殖民地時期日文作家→跨越語言一代詩人」，應無疑義。[6]用陳千武的話說，這兩者到五0年代初期已「融合」、「合流」了。

        不過，陳氏十年後又撰文對此一「融合」或「合流」作出新詮釋。[7]他認為紀弦等「現代派」所推行的現代詩革命，「這種前衛性新詩精神運動，在日本早於民國十七年九月由春山行夫等人，發起《詩與詩論》刊物而實踐過。光復前台灣的詩人們如水蔭萍、李張瑞、張冬芳、陳千武等人也都寫過實驗作品，相當有成就。尤其在光復前後，銀鈴會的同仁詹冰、林亨泰、錦連也都實踐了。恰巧紀弦發動現代主義革命，成立「現代派」，竟得到林亨泰、錦連的參與，加入了其核心革命組織，發表了許多極具價值的現代新詩精神理論，組合成紀弦自己也意想不到的前衛意識，刺激了詩壇，對後來三十年詩壇產生空前的威力與影響」（鄭炯明編，1989：126）。[8]就在文中一連串「早於」、「也都」、「恰巧」間，「兩個根球」之一的紀弦一脈已默默從中心淪為邊緣、主角易為配角。至此，陳千武創發這個詩史「傳統」——「兩個根球」說及其「融合」——的目的已再明顯不過：聲稱／確保自己及法國文學社會學家埃斯卡皮（Robert Escarpit, 1918~2000）所謂「世代同儕」的歷史在場。至於台灣「光復」前，詩人陳千武是否「寫過實驗作品，相當有成就」，則成了另一個無人願意深究的問題。

        「本土意識」與「本土詩」這類被發明的「傳統」，[9]也在陳氏文中佔據重要篇幅，目的則變成要「凝聚團體共識」。「團體」指的是群集於《笠》之下的詩人，他們以同仁結社與群體性書寫的方式，形成了埃斯卡皮提出的另一個概念「班底集群」。[10]重點是：唯有《笠》——這已成為陳千武及其「班底」的共識——擁有台灣現代詩中「傳統的本土意識」，《笠》的創辦是「一群省籍詩人……聚集在一起，有如被愛的存在自動地負起詩的使命」，《笠》的宗旨與立場為「意圖挽救當時詩壇的頹廢現象，並繼承沉潛期的新文學運動精神，創新本土詩文學，使其發揚開花」（鄭炯明編，1989：134）。[11]像這種對台灣文學抱持目的論（teleology）觀點之論者，撰史、述史時多半著重在描述／證明某一「文學精神」開展過程中的重重險阻如何被一一克服，最終得以一償宿願……。[12]筆者曾撰文譏評這類著作近乎一部部騎士傳奇（chivalric romance），不足為訓（楊宗翰，2002b：234）——從前引文看來，此言或許不虛？

        陳千武這篇〈台灣新詩的演變〉常被引用或被視為詩史綱領，其間可議之處尚多，不妨再談談。文中聲稱追風（謝春木）詩作〈詩的模倣〉四首（分別是〈讚美蕃王〉、〈稱讚煤炭〉、〈戀會成長〉與〈花開之前〉）「內容和主題都不同，形成了台灣新詩的四種原型」，「可以說台灣新詩是以這四種原型延續下來發展的」（鄭炯明，1989：113）。所謂「原型」（archetype）多用於心理學（如C. G. Jung）和文學（如Northrop Frye）研究，今日已成為一普遍概念，原無費辭深論之必要；相較之下，陳千武這裡特意提出的「四種原型」說卻顯得勉強，說服力不高也實在看不出有什麼運用價值。[13]令人好奇的是，作者為何要強將這四首「試作」（我不忍用「劣作」）視為台灣詩延續、發展的「原型」？沒有這類「原型」，台灣詩就不能「延續發展」、台灣詩史就不能寫「下」去嗎？說穿了，這不過是一種對「根源」（origin）的迷思或迷戀。必得有一「根源」存在，史家或論者才得以從這個穩固不變的中心點出發，好創造出台灣詩史的延續感、連續性與「傳統」。[14]

        換言之，這又是一個「被發明的詩傳統」。

三.

        筆者舉前輩作家陳千武的文學史論為例，並非意在指責或批判，毋寧只是在展示（show）這類「被發明的詩傳統」的確存在。應該這麼說：「創發傳統」不是哪一家、一派或哪一「世代」、哪一「班底」的獨門技藝，而且文學史論或文學史著作中，「傳統」被創發的「痕跡」（traces）雖顯隱有別，卻無處不在。若台灣作家陳千武創發詩史「傳統」的「痕跡」為隱，也有明顯如大陸學者古繼堂《台灣文學的母體依戀》者：

作者所期望的是通過閱讀此著，自然地在讀者的腦海裡浮現出，台灣無可辯駁地是中國的一部分；台灣文學無可辯駁地是中國文學的一部分的答案。這既是台灣文學三百年獲得的最大成就，展現的最輝煌的成果，也是本著的總主題。（頁4）

文中「自然地」一語實並非自然、「無可辯駁地」處更頗可商榷，加上作者筆下的部分論斷，[15]遂使《台灣文學的母體依戀》不類嚴肅學術著作，反倒接近統戰用書。雖然書中羅列了許多「最能代表和體現中華民族精神的文學史實、作家、作品」，古氏所謂「母體依戀」、「台灣文學是中國文學的一部分」等等依然（無可辯駁地？）還是「被發明的傳統」，目的鮮明卻也鑿痕處處。

        既然幾乎隨處可見「傳統」及其被創發的「痕跡」，是否意謂著詩史／文學史將只剩下人工接合處的一道道縫線，不再能提供任何具有參考價值的「標準」？的確，「唯一的標準」是未來所有詩史／文學史逝去的鄉愁；但這不表示我們即將進入一個漫無標準、全然相對化的時代，而是該追求「動態與複數的標準」——正如「歷史」由“History”變為“histories”一般。筆者以為，接受美學（aesthetics of reception）的部分理念在此時就可以發揮一定的積極作用，尤其是德國Constance School大將堯斯（Hans Robert Jauss, 1921~）那篇名文：〈文學史作為向文學理論的挑戰〉（“Literary History as a Challenge to Literary Theory”）。此文原為堯斯在1967年發表的演講，內容旨在籲求史家將注意力從文學「創作」移轉至文學「接受／作用」之上。易言之，就是要用「接受／作用美學」來取代曾經盛極一時的「生產／表現美學」。

        在堯斯所身處的時代，相互對立的馬克斯主義與形式主義學派由於各自的片面性，始終無法解決「歷史」與「美學」面向間的整合困境——雖然這兩個學派都同樣摒棄了實證論的盲目經驗主義與精神史的美學形上學（positivism’s blind empiricism and the aesthetic metaphysics of Geistesgeschichte）。其實，問題出在這兩個學派都忽視或誤會了文學研究裡「讀者」所該扮演的真正角色：作為文學作品最初之接受者（Jauss, 1982: 9, 19）。堯斯發現，讀者不但不是「消極」或「被動」的部分，反而是一個形構歷史的動力（an energy formative of history）。一部文學作品若缺少讀者（接受者）的積極參與，它的歷史生命將是無法想像的。那是因為唯有透過讀者（接受者）的中介，文學作品才能進入一個連續性變化的經驗視野（the changing horizon-of-experience of a continuity）之中。據此，堯斯指出若以「作品和讀者間的對話」此一視野來檢視文學史，當會發現文學史中「美學」與「歷史」層面的對立，亦將持續不斷地被調解。

        有了以上的認識作為前提，堯斯隨後提出了七項議題，嘗試去思考如何重新寫作文學史或尋找其方法論的基礎。其中最重要者，當為關於「期待的視野」（horizon of expectations）之討論。[16]「視野」一詞在德國哲學圈內早為Edmund Husserl、Martin Heidegger與H. G. Gadamer所用；至於將此詞與「期待」聯合使用也並非堯斯個人專利，在他之前，Karl Popper和Karl Mannheim就都運用過「期待的視野」此一術語（Jauss, 1982: 40）。本文多處談及「期待的視野」之變化、修正與重構，不過正誠如論者的批評，堯斯使用「視野」一詞所帶來的麻煩是「它被定義得如此含糊，以致它可以包括或排除這個詞以前的任何意義。事實上，他在哪裡都未能準確地敘述他對這個術語的解釋」。有鑑於此，似乎也只能暫且先將「期待的視野」定義為：一種主體內部的系統或期待的結構，一種「參考系統」或心理設施，假定個人可以將它帶入任何文本中（Holub, 1994: 63-64）。[17]

        小疵不掩大醇，堯斯在文中肯定接受／作用史研究、強調讀者扮演的積極角色與討論「期待的視野」之變化修正，仍然可以引導我們去思考台灣詩史／文學史該如何追求「動態與複數的標準」。與「視野」相類，所謂「標準」實既非靜止、亦非唯一，而應被理解為在歷史進程中不斷生成、變化與流動的產物。之所以能生成、變化與流動，顯然有賴於不同時代、不同讀者群的（不同）闡釋與評價。若能詳細追蹤紀錄歷年來「標準」流動、變化的軌跡，不也可寫成一部特殊的詩史／文學史？

        筆者會在此倡議文學史家應儘速調整焦點，將注意力從文學之「生產／表現」移至「接受／作用」層面，實在只能算是遲來的提醒（恨其不爭，不得不鳴！）。但筆者並非天真地主張文學史寫作之方向該就此一轉，完全以「作用史」來取代「生產史」；我的立場與態度毋寧較接近德國文學史家紹伊爾（Helmut Scheuer, 1943~），把文學既視為一種「審美構造」，也理解成一種「歷史產物」，而文學史的寫作則應當在「生產史」與「作用史」兩者的廣闊視野中來詮釋、觀察文本。紹伊爾底下所言亦深獲我心：

文學史當然只能建構一種框架，設計出一幅拼鑲畫，還有許多色彩斑斕的石頭應當填補到這幅畫中去。這種暫時性和不完整性是任何一部文學史都無法避免的。它不應當把最終的價值判斷作為它首要的任務，而應當引導人們作出批判的評價，啟發人們進行歷史的思考，培養人們獨力學習的能力。如果能達到這一目的，它的使命便完成了，一種新的文學史觀察的方法便建立起來了。只有當讀者在一種創造性的接受過程中擴大了他自身的闡釋視野，而這種視野又能對他的生活實踐提供啟示，科學才能證明自己的有效性，認識也才能取得某種進步。唯有如此，過去對現在（並間接地對將來）才會有所幫助和裨益。（Scheuer, 1999: 109-110）

可惜的是，現在坊間所見的台灣詩史／文學史，皆旨在提供最終的價值判斷，如何能作到這些「引導」、「啟發」和「培養」？遑論可使詩史／文學史讀者「在創造性的接受過程中擴大了他自身的闡釋視野」，乃至「對他的生活實踐提供啟示」？我們不禁要問：台灣的詩史／文學史寫作者，究竟對自己的著作抱持著什麼信念與目的？還是左一句「擁抱大中國」、右一句「追求主體性」這些老生常談（或陳腔濫調）？

四.

堯斯曾經指出：「文學史的更新」要求移除歷史客觀主義的偏見，並且以接受／影響美學作為（傳統的）生產／表現美學之基礎（Jauss, 1982: 20）。與他同樣對歷史客觀主義（historical objectivism）不抱好感、多所批判者，還有美國歷史學家懷特（Hayden White, 1928~）——只是後者顯然更為激進。論者曾比較過兩人在思考與研究取徑上的差異：堯斯的研究「力求把歷史置於文學研究的中心」；與之相反，懷特卻「將文學研究置於史學研究的中心，由此對歷史本身提出挑戰」。就史學層面而論，堯斯「把他對歷史觀念的修改建立在與過去的一種對話關係的基礎上」，而懷特則是「將所有的史學囊括於敘述的範疇之中」（Holub, 1994: 174）。敘述，或是說歷史敘述（historical narratives），正是懷特學術關懷的要項之一。

懷特認為：歷史敘述作為語言虛構（verbal fictions），其內容既是被發明（invented）也是被發現（found）的；其形式在文學上的相應處，亦較在科學上的相應處來得多（White, 1978: 82）。他提醒了我們，應該注意歷史、文學與科學三者間的關係演變。事實上，自十九世紀起，歷史書寫所採用的敘述形式或再現模式（modes of representation）便與同時期的文學及科學發展相類——特別是寫實主義小說與實證主義科學。可是，就當文學創作者開始實驗多重視角的敘述方式，科學家也對實證主義提出質疑與批評時，歷史學家卻不願再變動或調整這個十九世紀形成的模式了。歷史學自此失去了文學新變與科學新知的奧援，躑躅不前遂成了它最明顯的特徵。誠如懷特所言：歷史學科至此已喪失了其於文學想像（literary imagination）中的起源。這樣的歷史學表面上看來很「科學」、「客觀」，其實只是在壓抑和拒絕它自身力量和更新的最偉大泉源（頁99）。

在另一篇文章中，懷特表示沒有什麼「任何研究對象，都只有單一正確見解」這檔事；而應為「有許多正確的見解，且每一個都需要它自己的再現樣式」。[18]明乎此，則史家可以運用的敘述形式或再現模式有哪些呢？至少懷特就提出了印象主義、表現主義、超現實主義等等選項（頁47）。而這些，顯然都是來自於文學藝術的啟迪。

懷特以上對歷史敘述議題的殷切關懷，能否刺激台灣詩史／文學史產生新變的契機？筆者對此其實抱有相當大的期待。既然歷史書寫與文學創作間本有親密的血緣關係，故我輩在「建構」歷史或「情節編構」（emplotment）[19]時，顯然無須避諱對文學之敘述文化的借用／挪用。除了適度融入小說筆法來撰史述史外，我輩也可（也該！）嘗試改變「傳統」文學史著中的敘述觀點與敘述技巧。很遺憾，所謂「『傳統』文學史著」幾乎涵括兩岸所有的台灣詩史／文學史。從最早的黃得時、陳少廷、葉石濤、彭瑞金、古繼堂、劉登翰……到晚近的陳芳明、趙遐秋與呂正惠等人之大作，皆在此一「傳統」之列。[20]在敘述觀點上，這些史著大多採用第三人稱全知觀點，極少數則偶爾兼用到第一人稱；殊不知亦可嘗試改以第二人稱「你」或「你們」，甚至限制性第三人稱來敘述——此種實驗之「效果」確實值得期待。面對這些多為單一觀點、直線（時間）史觀下的「傳統」史著，筆者以為新撰之詩史／文學史或可試驗多元觀點且打破時序之敘述策略，[21]在寫作時亦可不時穿插「後設」筆法來提醒讀者與創造反思空間。我們也期待兩岸文學史家能主動要求讀者對書中內容提出公開質疑或爭辯，或如《哥倫比亞美國文學史》（Columbia Literary History of the United States）般呼籲讀者應多多利用「索引」，好瞭解同一位作家在書中不同地方是如何被討論、處理的。如此方能讓讀者藉由相關文章的綜合比較，來創造出他自身對文學史的詮釋與理解。（Elliott et al., 1988: xx-xxi）。

此外，現有之詩史／文學史盡為線性敘述（linear narrative）產物，且大多排除、化約了歷史敘述中確實存在著的非連續性（discontinuity）與斷裂（rupture）；補救之道當為重新反省這些「傳統」文學史著對連續性及完整感的過度依賴／信賴，或可師法邱貴芬（2000：329）試圖將歷史想像「空間化」的努力，以呈現文學場域裡多重結構與活動有時重疊、有時衝突的狀態，好藉此拒絕「傳統」史家將文學史流程化約為正反雙方勢力之鬥爭與對抗。

關於歷史敘述，可談的問題當然不只這些。但筆者特別注意到懷特所創造的一個新詞“historiophoty”。相對於「書寫史學」（historiography，以口傳意象及書寫論述傳達的歷史），這個新詞是指「以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史以及我們對歷史的見解」，一般多中譯為「影視史學」（White, 1993: 10）。不難發現，歷史「敘述」正是「書寫史學」與「影視史學」最重要的共同特徵。既然如此，史家有沒有可能運用「影視史學」之長，構造出一幅異於既有台灣詩史（書寫版）的「文學史圖像」？答案應該是肯定的。[22]至於對某些視（歷史）影片為純然「虛構」、懷疑它究竟能傳達多少「真實」者，懷特也雄辯地作了回應：

我們應該知道，專著性的歷史論文其建構或「塑造」的成分並不亞於歷史影片。專著性的論文塑造歷史的原則也許與影片不同，但是，我們沒有理由說，歷史影片所傳達的事情就非分析式的，或者說，就沒有書寫作品的真實性。（頁13）

該如何敘述台灣詩史／文學史？藉助「影視史學」之長、發展文學史的「影像版」……當為另一個值得嘗試的新方向。

五.

不知讀者是否有注意到一個很有意思的現象：前述「傳統」台灣詩史／文學史的作者之中，竟只有陳芳明一人接受過完整的史學專業訓練（美國西雅圖華盛頓大學歷史系博士班）。雖說文學史家不見得非得是歷史科班出身，但歷史學界與文學史學界間的確罕有互動、交流，連帶地也大幅減少了歷史學與文學史學的對話可能。這個影響在台灣尤為嚴重，特別本地學界還不幸患有「文學史學貧血症」，幾乎沒有可以一讀的「文學史『學』」相關著作。更糟的是，本地的台灣詩史／文學史研究者大多對當代史學的流變認識有限，掌握度亦不佳，其表現會屢遭詬病也就不足為怪。

就因為認識不足，這批研究者（或史家）才會一直無法擺脫「史料學派」[23]的實證主義學風，甚至視其為史學研究的「正統」。這種對科學性的注重、對史料考證的追求，其實遠承自胡適、顧頡剛、傅斯年等人建立起來的史學傳統，以及被尊敬多於被正確理解的蘭克（Leopold von Ranke, 1795~1886）。[24]試問：文學史家若只偏重（停留！）在史料之搜集、整理、考訂、辨偽，或者仍心繫於維持歷史客觀性這個「高貴夢想」，如何能跟經歷過「語言學轉向」的歷史學對話？如此劃地自限，又怎麼能期待他們提供讀者不同的「文學史想像」？當本地歷史學界開始有人挺身而出，撰文檢視「台灣史學界的後現代狀況」時（盧建榮，2002），又有誰來挑戰台灣文學史學中的舊典律、腐思維？詩史／文學史家拿不拿得出成績，讓我來寫一篇「台灣文學史學界的後現代狀況」？

引用書目：

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