台灣新詩史

（原刊《創世紀》詩雜誌，140、141期合刊，2004年10月「創刊五十周年紀念號」，頁111-117）

何謂「文學史」？此一概念應分為三個層次：一是客觀存在的文學發展過程，它由具體的文學活動構成，可稱為「文學實踐史」。二是以文學發展的客觀過程為基礎撰寫出來的文學史，也就是文學史的研究與撰寫工作，可稱為「文學史實踐」。三是從書面文學史中凸現出來的理論架構，即如何建構一部文學史，可稱為「文學史理論」或所謂的「文學史學」。[1]本文所要討論的，正是一部新生《台灣新詩史》（孟樊、楊宗翰合撰）的構圖與計畫。當然，這樣的「文學史實踐」（筆者偏好用「文學史書寫」一詞）是奠基於對「文學實踐史」的認識理解和對「文學史學」的持續反思。三者環環相扣，實缺一不可。只是學界中人向來鮮少重視「文學史學」，兩岸三地間唯龔鵬程、陳國球、陳平原、葛紅兵等人長期關注此一領域，並發表過一些相關研究成果。試問：要處理「文學史書寫」，怎能夠不識、不解甚至不疑「文學史學」之發展與現貌？

哈佛大學教授、History of Modern History作者David Perkins，1992年時曾出版過一本討論「文學史學」的專著《文學史可能嗎？》（Is Literary History Possible?）。書中指出：文學史的功能之一，在生產關於「過去」有用的虛構（the function of literary history is to produce useful fictions about the past），即設計「過去」進入「現在」、使「過去」能反映出我們當下的關懷與企圖。[2]面對這些戮力為「現在」服務的文學史書寫，只問「文學史可能嗎？」恐怕不夠，而該進一步追問：文學史如何可能？亦即在什麼條件之下，文學史才真正可能？

我以為任一部文學史（書寫）要達到真正的可能，唯有先清理掉以下三個怪獸：民族國家、演化∕目的論、起源迷戀。先說民族國家（nation-state）。自十八世紀後期現代的「民族」觀念形成以後，歷史研究與歷史寫作就常與民族國家的塑造過程緊密相繫，其中尤以歐洲的英、法、德、義四者為烈。英國歷史學者Stefan Berger等人便揭露這四個民族國家中，許多的歷史研究著作根本是在為各自的民族認同提供歷史正當性，淪為一種可怕與危險的「史學民族主義」（historiographic nationalism）。作為一位歷史研究者，其實並不該「在建構各種民族國家認同上繼續與政府保持邪惡的結盟」，而應「暴露出這些認同其實是多面、易碎、有待爭議，且一直處於可再塑造的狀態」。誠如論者所言：在將民族國家概念「去本質化」（de-essentialising）時，歷史研究者的存在，可以幫助我們防禦民族主義的入侵與擴散。[3]台灣的情況其實比當年西歐諸國更有過之而無不及。試問：一九九0年代以來日漸成為「顯學」的台灣史研究，其研究者是否有認真反思過自己在知識建構與歷史編撰時的「位置」？晚近集學界焦點於一身的台灣文學史研究，其研究者又能否對「國族塑造工程」的誘惑持續保持警覺∕自覺？還是說這些都應該是「『我們的』歷史」與「『我們的』文學史」，[4]在「我們∕他們」的區分及其歷史邏輯中，根本沒有什麼「多面、易碎、有待爭議、可再塑造」的認同，只有一條特定、穩固、無須質疑的民族國家之路！我曾撰文指出：不論就文學史編寫者、文學史學科、文學史著作三者中哪一點來看，強烈的「在野性質」都是台灣文學史的特色所在。在今日外在環境與學界氣氛有了重大改變，使台灣文學史的正當性與合法性都已不再是「問題」之刻，我更主張台灣文學史要堅持自身長期以來的「在野性質」，依然能冷靜地檢視各式權力的角力與配置情形、思考可能的對應策略，從而讓自己與國家統治權力保持適當的距離。[5]如此苦苦相勸，目的之一不就是為了防止文學史家在民族國家認同的建構上「繼續與政府保持邪惡的結盟」！

第二個怪獸是演化∕目的論。演化論及目的論預設了歷史的演進方向與可欲的變化結果，甚至直接視後兩者為文學史發展的動因。這類例子實在不勝枚舉，好用乃至普遍被濫用的「本土化」是其一；一九七0年代末期的「鄉土文學」竟變身為後來的「台灣文學」是其二；葉石濤說他寫《台灣文學史綱》的目的在「闡明台灣文學在歷史的流動中如何地發展了它強烈的自主意願，且鑄造了它獨異的台灣性格」[6]是其三。文學史中的演化∕目的論其實跟前面提到的民族主義息息相關，兩者也一樣努力排外、壓制異質、污名化「他者」。其結果乃是對文學集體記憶的爭奪與扭曲。最好的例子，就在中國民族主義者與台灣民族主義者對上個世紀三0年代初、四0年代末與七0年代後期三次「鄉土文學論爭」的處理與解釋。不同民族主義的歷史演化論與目的論，建構出各自的論戰情節與高下定位——這點其實無可厚非，因為文學史本來就是史家們各自精心建構下的產物。但演化∕目的論這個怪獸為歷史所預設的方向與結果，只會嚴重阻礙我們對「過去」的判斷與認識，讓我們在激情、幻象、虛妄中逐漸迷失。

第三個（但一定不是最後一個）怪獸是起源迷戀。所謂「起源」指的不是“beginning”，而是“origin”。Georg Brandes早就說過：史學家在從事歷史書寫與研究時，不管如何武斷或偶然（arbitrary and fortuitous），他都得信賴自己的本能或天賦去訂定出一個“beginning”來。[7]就像文學史家甲會設定英國浪漫主義開始於1798年《抒情歌謠》（Lyrical Ballads）的面世；史家乙面對同樣一段歷史，卻可能會有不同的見解與設定。“origin”卻跟“beginning”不同。前者若翻譯為「起源」，後者則可譯為「開始」，兩者的基本區別在：「起源」意謂著「原因」，「開始」卻意謂著「分別」（“Origins imply cause; beginnings imply differences.”）。[8]「起源」的存在提供了一個穩固不變的中心，史家依此遂能製作、生產出文學史的「連續性」與「傳統」，好滿足其對「正『本』清『源』、『連』續『一』貫」的追求。舉例來說：作為台灣文學最重要與最強勢的「起源」，「台灣文學之父」賴和其人其文的存在，似乎就證明並保障了「抵抗與批判精神」這類台灣文學特質與文學史傳統。殊不知這些「特質」與「傳統」實非自然而全賴建構，況且還極有可能是誤判或錯讀下的建構！[9]對賴和詩文的「再現」是如此，視追風四首〈詩的模倣〉「形成了台灣新詩的四種原型」、「可以說台灣新詩是以這四種原型延續下來發展的」又何獨不然？換個角度想：如果哪天在歷史考證上有了新發現，追風不再被視為台灣新詩第一個作者時，陳千武這類「原型說」解釋還能剩下多少文學史意義？[10]文學史家這種對「起源」的迷戀與迷思，只會不斷製造出傅柯所欲批判的「整體歷史」（total history，即將所有歷史現象集中於一個中心、一個原則、一個精神、一個世界觀），卻對標示各文本與作家實際上的散布狀態（state of dispersion）毫無作用。

三獸盡除，我們才能期待文學史書寫的「可能」，也才好描述這部《台灣新詩史》書寫的構圖。筆者之前已發表過文章討論《台灣新詩史》在分期、史觀和敘述這三個面向上的革新與改變，在此不贅。[11]此三者其實都只是也只該是「手段」，而非「目的」。寫作《台灣新詩史》真正的「目的」在問：台灣的新詩為什麼會變成今天這個樣子的新詩？會提出此一疑問，自然是著眼於「現今狀況的診斷」，為的是催生一部「現在的歷史」（history of present）。至於本文所欲提供的構圖，並非是一個後現代式的文學史書寫計畫，[12]而是這部《台灣新詩史》特殊的章節架構：

（文本主義的歷史——把歷史還原為文學本身；兼及接受的歷史；歷史也有罅漏處；入史的準則——1.創新 2.典型 3.影響）

（第一期：1924年～追風發表日文詩作〈詩的模仿〉、隔年張我軍出版中文詩集《亂都之戀》）

（第五期：1972年～「關、唐事件」，同年羅青出版後現代先驅之作《吃西瓜的方法》）

（第六期：1984年～後現代詩集《備忘錄》出版，眾多「新世代詩人」首部詩集亦陸續面世）

（第七期：1996年～出現大量超文本創作﹝或稱數位文學﹞，正式邁向網路詩時代）

這樣的章節安排與設計，是在實踐筆者於〈台灣新詩史：一個未完成的計畫〉中提出的觀點：第一，不循「傳統」台灣文學史慣採政治事件或社會變遷作為分期點的惡習，改以重要詩集、詩論集、刊物的出版與文學事件（如文學運動、思潮）的發生為斷代及論述之「點」。這是欲重新確認以詩為中心、堅持文學依然保有一定自律性（autonomy）的必要策略。第二，分期時不特意標示主、支流之別，且只設定大約、可前可後的起始年份，亦不明確指出每一期迄於何時。這種適度的「模糊」不是逃避檢驗，而是因為台灣詩∕文學界往往眾聲爭鳴、群雄競逐，確實少見「單音」與「一統」之刻。[13]討論文學史的進程與時間觀，也不宜跟隨坊間常見的政治史或社會史書寫起舞，輕易地作「一刀切」。

綜言之，筆者以為分時期或章節對文學史寫作者來說都是必要的虛構（necessary fictions）。而各式各樣的文學作品，不也是另一種「虛構」嗎？對時時身處虛構之海的史家來說，所謂的「真實」無他，唯實踐與完成這部《台灣新詩史》的寫作而已！

[1] 葛紅兵、溫潘亞，《文學史形態學》。上海：上海大學，2001，頁1。

[2] David Perkins, Is Literary History Possible? Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1992, p.182. Perkins教授另編有一本《文學史的理論問題》（Theoretical Issues in Literary History）也值得參考。

[3] Stefan Berger, et al., “Apologias for the nation-state in Western Europe since 1800,” in Stefan Berger, et al. eds., Writing National Histories: Western Europe Since 1800. London: Routledge, 1999, p. 13.

[4] 「『我們的』文學史」一語，見龔鵬程，《人在江湖》。台北：九歌，1994，頁27-35。作者指出：「這是一種典型的我族歷史塑造法。在『我們的歷史』中，一切『別人』給予我們的肯定和榮耀，都是應該的，因為它可以用來證明我們確實甚為優秀。可是，『別人』和『我們』有了競爭關係或差異狀態時，卻被看成是對我們的歧視或對我們不夠公平」（頁31）。

[5] 楊宗翰，《台灣現代詩史：批判的閱讀》。台北：巨流，2002，頁247-249。

[6] 葉石濤，《台灣文學史綱》。高雄：文學界，1993，二版，頁2。

[7] Georg Brandes, Main Currents in Nineteenth-Century Literature. New York: Macmillan, 1901, p. 198.

[8] Patricia O’Brien, “Michel Foucault’s History of Culture.” The New Cultural History. Ed. Lynn Hunt. Berkeley & L.A.: U of California P, 1989, p. 37.

[9] 可參考楊宗翰，〈賴和的另一張臉〉。《台灣現代詩史：批判的閱讀》，頁27-51。

[10] 「四種原型說」為陳千武所倡，見鄭炯明（編），《台灣精神的崛起——「笠」詩論選集》。高雄：文學界，1989，頁113。對此說的批判見楊宗翰，〈被發明的詩傳統，或如何敘述台灣詩史〉。《當代詩學》1（2004年待刊稿）。晚近關於「台灣新詩第一位作者」的討論，可參考向陽，〈歷史論述與史料文獻的落差〉。《聯合報‧聯合副刊》，2004年6月30日。

[11] 楊宗翰，〈台灣新詩史：一個未完成的計畫〉。《台灣史料研究》23（2004年8月），頁121-133。

[12] 西方早在一九八0年代末期就有後現代式的文學史編寫成果出版，可參考Emory Elliott領銜主編的Columbia Literary History of the United States（1988）與 Denis Hollier編的New History of French Literature（1989）。在「後現代」已漸成一種陳腔濫調的今日，如何檢討並開出文學史書寫與文學史學研究的新路，恐怕比我們汲汲於學舌「後現代」更為重要吧？

[13] 可以這麼說：台灣新詩史上的任何時刻都不曾只有一種聲音。單音獨鳴多為史筆化約後的產物，眾聲交響往往才是文學歷史的實貌。所以像「八0年代後，台灣的文學走向『多元化』」這類陳述，也就不免近似一句好用的廢話。