席慕蓉與「席慕蓉現象」
楊宗翰
台灣 佛光大學文學系博士候選人•玄奘大學中文系兼任講師
——註：本文原載楊宗翰《台灣現代詩史：批判的閱讀》
（台北：巨流圖書公司，2002年6月）；
後收入李瑞騰主編《中華現代文學大系Ⅱ（評論卷）》
（台北：九歌出版社，2003年10月）
一.
在台灣現代詩史中，席慕蓉(1943-)是個非常特殊的案例。很少有詩人能夠像她一樣，自首本詩集出版後就不斷在創造現代詩(集)銷售的新紀錄；以一現代詩寫作者而能躍為當代評論家筆下的「某某現象」，席慕蓉亦堪稱第一──雖然這群評論人在使用「席慕蓉現象」一詞時，多少都帶有幾分批判檢討的味道。
現代詩在台灣向來不為「市場」及其資本主義運作邏輯所喜；時日漸長，現代詩人居然也習慣自棄於其外，不(敢)「過問『市』事」——一旦己作與「商品」、「銷售」、「市場」等詞彙稍有牽扯，即視為奇恥大辱，欲去之而後快。有趣的是，「席慕蓉現象」之所以會被提出，卻又與其傲人的「市場表現」密不可分。我們可以發現：以量而計，席詩的確擁有為數眾多的讀者。[1]然而，所謂「詩壇中人」(泛指寫詩者、評詩者、推動詩運詩教者……)對席詩真正表現出喜聞樂見態度的，畢竟絕少。此一情況持續多年，未見改變；直到近期國文教科書開始選錄席慕蓉詩作，在此一近乎「正典化」的運作下，這些「詩壇中人」無可避免地得對席詩投以更多關愛的眼神。[2]不過總的來說，要台灣的現代詩人們自己對席詩作出評價，恐怕還是不脫「暢銷」、「純情浪漫」、「廣受歡迎」這類字句。不難想像這群人多少會羨慕席慕蓉詩作的際遇；但若要他們真心佩服席慕蓉的詩藝，卻絕非易事。
身為一個詩人，席氏詩藝難道真的不足為訓、無甚可觀？那倒未必，早出的幾篇相關評論都曾談及席詩動人之因由。鑒於有些部分已屬老生常談，筆者自然無意於此一一重錄。我關注的是：台灣現代詩史／文學史(家)究竟如何「再現」詩人席慕蓉及其詩作？筆者發現，席慕蓉可說是以下列四種姿態登上詩史／文學史的：
1. 暢銷詩人席慕蓉
2. 女性詩人席慕蓉
3. 蒙古詩人席慕蓉
4. 非詩社成員的(非)詩人席慕蓉
四者其實亦頗可相繫，互相牽扯間正形塑了文學史閱讀者的「席慕蓉想像」。筆者要說，此四者正提供了我輩解剖詩史／文學史家「觀賞之道」(ways of seeing)的絕佳案例。此外，本文也將對席詩最引人注意(也是最惹人爭議)的「暢銷」或「流行」現象提出看法，部分見解或可供來日詩史／文學史撰寫者權充參考之用。
二.
1.暢銷詩人席慕蓉：
前已言及，席慕蓉之所以會受人矚目，與其詩集所創造的驚人銷售量關係密切。在台灣，能夠不斷獲得再版機會的現代詩集並不多見，余光中(1928-)和鄭愁予(1933-)兩位男性詩人的出版品或可歸入其中。兩人的詩選集出版後，數十年來通過多次市場考驗，將之列入「長銷書」名單應屬妥當。至於晚近在知識份子閱讀群中掀起一股熱潮的女詩人夏宇(1956-)，一開始就蓄意不採傳統之「出版社─經銷商─書店門市」通路，改以自印自銷方式面世(還有一部份是限量特製本)，不料卻因其不易取得的特性，反倒增加了讀者的好奇心與想要進一步擁有、珍藏的意願。[3]儘管如此，上述三位無論在銷售數量的紀錄或讀者分布的廣泛上，都難與席慕蓉相抗。[4]這般廣受歡迎，卻成了詩人席慕蓉在詩史／文學史中的一大「過失」：
席慕蓉成為台灣詩壇異數的另一個內涵是，她一出現便成了台灣詩壇的「暴發戶」，創造了「軟性詩」的「席慕蓉現象」。她的詩集成為暢銷書排行榜上的顯位；她的作品成為大、中學校女生手中的瑰寶；她的名字成為報刊、電台的熱門話題；她甚至被看成是台灣「詩中的瓊瑤」。這一切都成為台灣詩壇從未有過的新鮮事。到了八十年代中後期，她又越過海峽，在祖國大陸揭起一股「席慕蓉旋風」，成為許多青年詩愛好者心目中的偶像。不僅她的詩集被眾多出版社盜版，養肥了許多並不懂得詩的人，而且出現了不少「冒牌」產品。「席慕蓉旋風」作為詩壇上的一種奇特現象，詩歌發展史自然不能視若無睹和迴避它。(古繼堂，1997：528-529)
古繼堂此段陳述頗能代表對岸文學史家的觀點，在對席慕蓉「定位」之餘也不忘於行文間冷嘲熱諷一番。倘若詩史之所以「不能視若無賭和迴避」所謂的「席慕蓉現象」，僅是因為其驚人的銷售紀錄與受歡迎程度，不也等於間接告訴讀者「席氏詩藝實無甚可談」？有意思的是，像古繼堂這類擁抱教條馬列主義美學殘骸的學者，見到文學讀物廣受普羅大眾接受理應無上歡欣才是，怎麼在這裡又擺出一付教育者／教訓者的架子？原來他認為席詩「是以通俗的語言表現淡淡的哀愁；短小的結構負載淺淺的思索。讀起來哀而不悲，不費神思而有所收穫」、「一般都是表現小市民、小知識份子和處於青春幻想期的少女情調，因此最容易喚起這個最大讀者層的心靈共鳴」(頁529)。易言之，在古繼堂眼中，席詩澆灌給廣大人民的不但不是現代詩的養分，還有可能是毒素呢。至於席慕蓉被視為「詩中的瓊瑤」，當然也是源於其著作之暢銷而得此名；[5]不過，小說家瓊瑤(1938-)在評論者與文學史家筆下早已被污名化多年，冠上「詩界瓊瑤」此稱究竟是褒是貶，不難推知。[6]
至於台灣的史家又會賦予席慕蓉何種定位呢？很不幸，他們不是選擇避而不論(如彭瑞金)，就是將之安插於「大眾文學」之列，成為一部文學史中小小的三個字。[7]台灣的文學史家選擇如此「再現」席慕蓉，一部份原因當然是客觀環境上的篇幅限制，另外一部份恐怕就與史家自身的鑑別與判斷有關了。
大眾也好，暢銷也罷，筆者都將在下一節裡詳加探討，此處暫且不贅。
2.女性詩人席慕蓉：
將生理性別(sex)、社會性別(gender)、性慾取向(sexuality)一概化約為父權異性戀視野下的「性別」，一直是多年來兩岸文學史家共通的陋習。我們甚至可以聲稱：各大小本台灣文學史著，正是一件件壓抑與封閉性別及情慾流動可能性的「經典示範」。這方面的相關批判與本文要旨離題太遠，只得留待他處再議；不過詩人席慕蓉之所以會被批判，正與其寫作中強化甚至僵化了生理性別(女性)與社會性別(陰柔特質)的連結大有關係。筆者這麼說，並非要求所有的寫作都得有性別與情慾流動，如此「方為上品」。我所要強調的是：席氏早期寫作中，以情詩所佔比例最高，其中佳作「大抵文字流利，節奏明快，寓意明白，常用大自然意象，時而用詩詞典故，加上纏綿的語調，故很吸引人」(鍾玲，1989：342)。但這些詩作中的女性角色幾乎都不脫柔順、等待、退讓等等刻板形象，在權力位階上總是自甘低男性一等，強調女人的陰柔特質時卻又完全陷入父權社會認可、鼓勵的傳統女性定位……。凡此種種，應可斷言詩人席慕蓉在彼時並未感知到已於台灣漸次展開的婦女運動，遑論對之有何等反思。當然，諸如對婦女運動是否有所認識這類問題，絕非成為一個優秀詩人的必要條件(否則寫詩不就成了符合「政治正確」的無趣勞作)；但正如鍾玲所言，席慕蓉所用的語調「是最容易令讀者介入的第一人稱對『你』的傾訴體，即女子對意中人傾訴心中愛意(偶爾有些詩對調過來，詩中的『我』是男子)。讀者既享有探知別人愛情隱私的樂趣，又可認同詩中的女主角或男主角，滿足自己浪漫的幻想」(頁341-342)，這就很容易讓讀者經由對詩中男、女主角的「認同」，進而演變成「接受」席詩裡刻板僵化的性別想像與權力位階──這也是筆者初聞席詩進入中學教科書後，最感到憂慮的一點。
在劉登翰、莊明萱、黃重添與林承璜合力主編的《台灣文學史(下卷)》中，朱雙一負責執筆席慕蓉的詩創作部分，他卻提出了相當不同的見解：
席慕蓉詩中的抒情主人公雖飽嚐愛情醅酒的苦澀，但多表現出雖九死而不悔，甘為愛情犧牲奉獻的執著，將愛情的悲劇性發揮到極致。即使愛情失落，也不改其志，即使自己受到傷害，承受永世的痛苦，也無怨無悔，「因你而生的一切苦果／我都要親嚐」(〈苦果〉)。這種心態看似謙卑，實乃現代女性自主意識的產物。不管對方有情無意，她們更多地從自己的感情與願望出發，把自己對愛的追求和奉獻，當作自我價值的實現，而非把自己託付給男性的傳統女性式的企望，也非受封建禮教壓迫的一種被動行為。即使同樣寫苦苦的等待，它亦非古代閨怨詩中那種婦女從一而終，依仗夫婿的心態投射，而是對愛和美的等待和追求。這種區別所顯示的，正是現代女性對自身價值的自覺。(頁652-653)
朱雙一顯然極力要捍衛席慕蓉在性別議題發言位置上之正當性，並欲以現代女性意識的顯露與追求來定位席詩。但朱氏卻沒有舉出更好、更具說服力的例子來充實己說。上引文中之〈苦果〉一詩，其實就是個相當失敗的「證據」。此作收於席慕蓉第三本詩集《時光九篇》，通篇未見朱氏所謂「現代女性對自我價值的自覺」。朱雙一恐是過度誇大了席詩在性別意識與自覺上的「成就」──相反地，這正是筆者認為席詩最該檢討的地方。[8]
3.蒙古詩人席慕蓉：
白少帆等人主編的《現代台灣文學史》中，特別闢有一章「台灣少數民族文學」，這在坊間各本台灣文學史裡確屬罕見。此章雖標為「少數民族文學」，其實只討論了兩個對象：一是「高山族文學」(包括口傳文學與作家創作)，一是「蒙古族女詩人席慕蓉」。依如此的配置，這本文學史的編撰者可謂相當重視席慕蓉；但在其文學史敘述中，這般的「重視」似乎又沒有那麼簡單：
席慕蓉是蒙古族，自生以來從未到過她的故鄉內蒙古，但她的詩、散文中卻表現了鮮明的蒙古民族的意識。這種民族意識具體表現為那種與蒙古草原和歷史文化相聯繫在一起的鄉愁和具有蒙古民族哲學宗教特徵的佛禪觀念；這是迥異於其他民族的作家的。(頁850)
鄉愁，是席慕蓉詩的另一重要主題。「溪水急著要流向海洋，浪潮卻渴望重回大地」，表達了一個身在台灣的詩人對於故國的懷戀和呼喚。……
席慕蓉詩中所抒發的鄉愁，代表台灣廣大人民對祖國大陸、家鄉故園的思念深情，具有普遍的典型意義。但是，作為一個在典型的蒙古族家庭環境中生活和成長的少數民族詩人，席慕蓉詩所表現的鄉愁不能不染上一層鮮明的民族特色。(頁864-865)
上引兩段歷史敘述中，我們首先必須承認兩點：第一，以祖籍而論，席慕蓉亦可算是蒙古詩人；第二，席詩中的確有部分作品主題正是鄉愁。除此兩點，上引文的其他部分(特別是史家妄自外延的推論)通通值得檢討。第一則引文強調席慕蓉詩文中表現了「鮮明的蒙古民族的意識」，試問：史家是從席氏哪首詩裡看出此一「蒙古民族的意識」？又說此意識具體表現於兩處：一是鄉愁、二是「具有蒙古民族哲學宗教特徵的佛禪觀念」──此一頗具特色的「佛禪觀念」又是從何作中推知？第二則引文更有意思：本書既已先將席慕蓉歸入「台灣少數民族文學」之列，又如何能用她來「代表台灣廣大人民」？甚至還能斷言席詩中的鄉愁「具有普遍的典型意義」？
其實席氏的「鄉愁」，最早散見於她頭幾部出版的詩文集。一直要到1988年《在那遙遠的地方》面世，她才將與此主題相關的新舊作品一齊收入書中。不過在數量上，九０年代前席氏以情詩為主題的詩作，依然遠比這類抒發鄉愁的詩要來得多上許多。再觀察其詩語言的使用，席慕蓉確實「不曾浸染於現代詩掙扎蛻化的歷程，她的語言不似一般現代詩那樣高亢、奇絕，蒙古塞外的豪邁之風很適合現代詩，卻未曾重現在她的語字間，清流一般的語言則成為她的一個主要面貌」(蕭蕭，1991：246-247)。綜上所言可知：席詩之魅力應與詩人是否為「少數民族」無多大關係。過度強調後者甚至還依此外延出其他推斷，不但有論證失當的危險，亦非智者所當為。不過文學史家在此也不是無事可作：筆者建議可由離散文學(diasporic literature)角度來解讀席慕蓉的詩文，應有益於從事更為學術化的研究。
4.非詩社成員的(非)詩人席慕蓉：
《二十世紀中國新文學史》是多位台灣學者合作下的成果，其中自然錄有台灣現當代文學的歷史敘述。當代文學(此書自1980年算起)的詩部分由潘麗珠執筆，列為本書第三十二章。此章分為兩節，分別為「七、八０年代的台灣現代詩壇」與「八、九十年代的台灣詩壇」。每節之下先以詩社為歸類依據，其次才來分述詩人風格；至於未加入詩社者，則分別以「鄉土詩人吳晟」與「其他重要詩人」置於文末權作交代(頁431-432、438-440)。這種處理方式當然是相當粗糙的，以一種便宜行事的「詩社」充作分類、討論之出發點更是弊多於利；但最要命的還是，它不意間竟揭露了文學史家長久以來對「詩社」的迷信態度。筆者在本書第二章即曾言及：「迄今為止，『詩社』組織的興衰生滅依然是『詩史』撰述、架構的重點所在。其實還有另一個值得批判的現象，那就是『詩刊』幾乎收覽了所有治詩史者的目光，讓後者不時忽略了其它媒體在推展詩潮詩運乃至詩藝上的貢獻」。[9]況且，「詩社」居然能取代詩人詩作(與詩藝)的光輝——這應該是非常不可思議的奇幻夢境，不幸卻在台灣文學史學界日漸變成恐怖的事實。那些「社性」不強或根本未曾想過參與任何詩社、團體的創作者，難道就只能永遠屈居「他者」的位置嗎？
詩人席慕蓉並未列名於這本《二十世紀中國新文學史》(她的散文倒是在其中，見頁442-444)，這是史家判斷、選擇後的結果，我們自然應該尊重。不過席氏一向未曾參加任何詩社，甚至不見得與這些團體的成員有什麼往來；反向而觀，這些菁英色彩與自我意識濃厚的詩社成員是否願意承認席慕蓉的「詩人身分」(還是視其為只有本事迷倒少女與學生的暢銷書製造者？)，實也不無疑義。[10]對於這位不曾拜入哪一詩社門下、「只不過寫了幾首簡單的詩，剛好說出生命裡一些簡單的現象」、於詩「從來沒有強求過」(席慕蓉，1987：196-197)的寫作者，詩史應該如何安置她呢？難道可以再用「數大便是美」(人多聲音大？)的「詩社」迷思來分類、組織、構成文學史敘述與寫作的基調嗎？那些因此而被排除出去的「非」(？)詩人，又豈會只有席慕蓉一例呢？
三.
上一節裡，筆者已指出席慕蓉是以下列四種姿態登上詩史／文學史的：暢銷詩人、女性詩人、蒙古詩人、非詩社成員的(非)詩人。只要檢驗每位史家選擇以何種策略「再現」席氏，即不難窺得她／他的「觀賞之道」為何。而在本節中，筆者想討論席詩最引人矚目(也是最惹人爭議)的「暢銷」或「流行」現象。究竟文學史家要如何面對、處理與安置席詩及其引發的「席慕蓉現象」呢？
在已面世的相關討論裡，孟樊〈台灣的大眾詩學──席慕蓉詩集暢銷現象初探〉一文可說是對此議題用力最深者。此文以席氏詩集的暢銷現象來推論所謂的「大眾詩」在台灣已經出現，並且有意針對此一現象提出批判。不過，因為作者孟樊自身發言位置的混淆與論旨的失當，此一批判工作並未能盡如其意地開展。[11]特別是他文中所標舉的「大眾」與「大眾詩」諸詞，其實在概念層面與實際運用上都會遭逢不少問題。誠如張大春(1992：365)所言：
孟樊先生說明他執意用「大眾」而不用「通俗」一詞的原因之一是後者含有明顯的貶義，然則，脫略此一貶義的話，孟樊先生實仍然是從「通俗」的角度(也就是「被大眾所喜歡或接受」)去理解「大眾」的。雖然孟樊先生也提出了「量」的問題來補充「大眾」的意涵，不過，這又使「大眾」一詞在孟樊先生的論文中僅僅具有「常識範疇」的解釋性，而無法就「學術範疇」的確證性得到滿足。
不過，關於「大眾」一詞所衍生的問題還不止於此。孟樊所採用的「大眾」，是由英文“mass”翻譯而得，也因此才有所謂的「大眾詩」(mass poetry)。他文中也提及了“popular poetry”，並用「流行詩」一詞作為其中文譯名。至於「通俗詩」，文中並沒有刻意交代譯自何詞，不過依常理不難推斷應與“popular poetry”同義。換言之，「大眾＝“mass”」與「流行(通俗)＝“popular”」這兩個等式，在孟樊此文中是可以成立的──當然，這種幼兒程度的中英文對譯，乍看之下似乎也沒有什麼問題。
但我們由上引文可知：作者孟樊在文中選擇用「大眾」(與「大眾詩」)而不用「通俗」此詞的原因之一，正是後者含有明顯的貶義。其實不然：在英語中，“mass”與“mass culture”才是真正帶有輕蔑意味的詞彙。後者是由德語“Masse”與“Kultur”所組成，即意指「缺乏文化教養的多數人所用之象徵產品」(the symbolic products used by the “uncultured” majority)。相較之下，“popular culture”或“popular arts”卻是較積極正向的詞彙(Gans,1974：9-10)。依此，孟樊此文立論的基本預設就頗值得商榷。
符徵(signifier)與符旨(signified)間關係的建立是武斷的(這幾乎已成了我們這個時代的常識)，它更多地是與約定俗成或共同習慣有關。職是之故，欲於論述中使用「大眾」或「大眾詩」，應該也要尊重此一經年累積而成的「習慣」。其實僅就中文文義而考，「通俗」、「流行」、「大眾」諸詞也不見得適合放在同一個天平上來衡量。所謂「通俗」是就性質而論，「流行」則是一種現象；而「大眾」指的是多數或某一類群體──三者間既有交集卻又各自獨立，豈能輕易視為同一？筆者對文學史家的建議是：不管是「通俗詩」、「流行詩」抑或「大眾詩」，史家都應該更審慎地評量與考慮將席詩置入其間的危險。筆者這麼說並不是要否定──我想應該沒有人有這個能力──席詩所引起的銷售熱潮與「席慕蓉現象」的存在事實，而是要提醒史家切勿在歷史編纂中錯誤或失當地「再現」詩人詩作。很不幸，這類錯誤與失當早已潛藏於台灣詩史／文學史的編纂工程中。
以「席慕蓉現象」為例：我們可以發現，在文學史敘述中強調席詩之驚人銷量與讀者數目的史家，其實皆不脫欲襲用瓊瑤入史之模式來安置「席慕蓉現象」的企圖。「詩界瓊瑤」一詞屢次被提出，理應與此有關。史家這種作法，並非沒有可議之處：坊間各本台灣文學史在論及瓊瑤時，一概將之歸於「暢銷通俗言情小說家」。席慕蓉想必也是在暢銷、通俗與言情這些方面，被視為與瓊瑤相類吧。不過筆者必須指出，兩人作品雖然同樣造就了驚人的市場銷售量，卻不宜在這一點上將兩位寫作者歸為同類。原因很簡單：瓊瑤「除了參與過《皇冠》的編務以及自組電影公司，可說不曾真正在社會上有過正式職業。她是純純粹粹的專業作家」(林芳玫，1994：26)，而席慕蓉卻正好相反。她長期在新竹師範學院任教，教書是她的本業，繪畫是她一生執著的追求；至於寫詩，既非她的專業，更不是她的工作。顯然，作為一個專業／職業作家，瓊瑤必須肩負的市場壓力是相當巨大的。她既已進入此一文化消費市場的機制，縱使她後來還擁有半個老闆的身分，卻無助於抵抗或推翻整個龐大市場機制的要求與宰制。明乎此，會有增量、趕製、公式化加工等等情況的出現，實不足為奇。
在學院教書的席慕蓉相形下卻幾乎沒有這個困擾。無論在創作與出版上，席氏都享有相當大的自由。或許正因為沒有直接感受到龐大市場機制的壓力與驅迫，她的詩創作量實在算不上多。[12]動輒以對暢銷作家的刻板印象來批判她「粗製濫造」、「大量生產」者，可以休矣！
四.
在〈論席慕蓉〉一文中，席氏憤憤不平地說：
為什麼總喜歡說：這人是暢銷作家，那人是嚴肅作家，似乎認定只有這兩者，而且兩者必然對立！其實，除了某些刻意經營的商業行為之外，書的銷路，根本是作者無法預知也不必去關心的。因此，我們可以批評一本暢銷書寫得不好，卻不一定可以指責這個作者在「迎合」大眾，因為，這可能會與實情不符！(1996：110)
身為一個自問「在寫詩的時候，我一無所求」(席慕蓉，2000：Ⅵ)的寫作者，她的憤怒當然應該被傾聽。論者或史家一味強調其「暢銷」現象，除了可以反覆陳述席詩的確受到相當多讀者歡迎這項事實，似乎也未能再生產出何等高見。因此筆者建議，除了原有的提問(譬如：席詩受歡迎的原因為何？)外，我們應該還可以嘗試去追問：席詩既然如此暢銷與受讀者歡迎，它對「台灣現代詩體制」(the institution of modern Taiwan poetry)究竟有沒有產生過影響？若有，此影響如何發生？影響的程度又是如何？若無，則為何沒有發生影響？
此外，我認為史家或研究者在討論席詩時，幾乎都自動抽離了「時間」這項因素，恐有視詩人之創作技巧與風格演變為「停滯」或「無變遷」的傾向。難道真是如此嗎？筆者認為不然。自八０年代末期起，席慕蓉陸續開始挖掘新的主題，處理手法上也更見細緻，具巧思而凝鍊之作亦日益增多。如今，這些成果都收錄於其第四本詩集《邊緣光影》中。[13]與前三冊詩集相較，我們至此方能看出何謂一個詩人的成長──可惜坊間各本文學史不是來不及注意席詩的變化，就是完全忽略了席詩還有變化的可能。至於未來的台灣詩史／文學史，自然再沒有藉口將目光停留於前三本「暢銷詩集」(及其迷思)中。
對一個「堅持要記下那些生命裡最美麗的細節」(席慕蓉，1999：7)的詩人來說，在文學史裡被輕易地安插在「暢銷作家」(榮耀？罪名？)之列，並不見得能令她感到滿意。我相信，文學史的讀者們應該也不會就此滿足。因為這些(包括筆者此篇)都是在討論詩藝之外的事；待這一切處置妥當，也應該來好好談談席慕蓉的詩藝(之內)了。
參考書目：
Gans, Herbert J. Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books, Inc., 1974.
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古繼堂。《台灣新詩發展史》。台北：文史哲，1997，二版。
白少帆、王玉斌、張恒春、武治純(主編)。《現代台灣文學史》。瀋陽：遼寧大學，1987。
皮述民、邱燮友、馬森、楊昌年。《二十世紀中國新文學史》。板橋：駱駝，1997。
孟樊。〈台灣的大眾詩學──席慕蓉詩集暢銷現象初探〉。收於林燿德、孟樊(編)，1992：335-363。
林芳玫。《解讀瓊瑤愛情王國》。台北：時報，1994。
林燿德、孟樊(編)。《流行天下──當代台灣通俗文學論》。台北：時報，1992。
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──。《在那遙遠的地方》。台北：圓神，1988。
──。《黃魚•玫瑰•飛魚》。台北：爾雅，1996。
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張大春。〈講評意見〉。收於林燿德、孟樊(編)，1992：363-368。
葉石濤。《台灣文學史綱》。高雄：文學界，1993，二版。
劉登翰、莊明萱、黃重添、林承璜(主編)。《台灣文學史(下卷)》。福州：海峽文藝，1993。
蕭蕭。《現代詩縱橫觀》。台北：文史哲，1991。
鍾玲。《現代中國繆司──台灣女詩人作品析論》。台北：聯經，1989。
[1] 據圓神出版社2000年新版重印的《七里香》封底所載：「直到今天，她的三本詩集《七里香》《無怨的青春》《時光九篇》仍在不斷的再版中。在中國大陸最保守的估計，已有五百萬冊數。讀者之眾多，影響之深廣，創下了當代詩壇前所未有的紀錄」。其實在圓神出版社重印《七里香》與《無怨的青春》之前，光是台灣地區，兩書的印量皆早已超過了五十版──這個數字不僅在台灣現代詩中可謂空前(希望不要也是「絕後」)，置諸於其他文類亦堪稱突出。
[2] 南一版高中國文課本第二冊及東大版高職國文課本第四冊就收錄了席慕蓉詩作〈一棵開花的樹〉。不過，這仍是教科書開放民間業者編輯出版後的事，不能代表國家權力的代理機構(國立編譯館)已「承認」席詩為「正典」；況且，既然已開放民間業者自由競爭，南一版或東大版課本之受眾就無法像從前國立編譯館主掌時期那樣龐大及廣泛，它的權威性也很可能會遭到其他品牌國文教科書掠奪分享。
[3] 筆者這段陳述純就讀者心態立論，並無絲毫對詩人不敬之意。況且同樣採自印自銷方式面世的現代詩集所在多有，卻罕見有類夏宇如此際遇者，可見其詩確實有著獨特的魅力。不過夏宇後來出版的詩集卻又有轉回傳統書籍通路的傾向，甚至進入了某連鎖書店的年度排行榜──此一現象究竟應視為被體制收編還是棲身於體制內的異音／抗拒，值得另行撰文討論。
[4] 余光中和鄭愁予的個人詩集出版年代較席氏早上許多(詩選集則是略早數年)，不過迄今在印量或銷量上與席氏詩集仍有好大一段差距；夏宇的讀者則多為中、高階知識份子，屬於社會構成中的金字塔頂端，自然難以像席慕蓉般吸納更為廣泛的讀者群與受眾。
[5] 文學史家中並非只有古繼堂獨採此稱，公仲與汪義生合撰之《台灣新文學史初編》亦在評介完席慕蓉作品後，於最末另起一段文字：「席慕蓉是近年連續幾屆暢銷書的佼佼者，獲得了『詩界瓊瑤』之美稱」(頁337)。此句似有總結與定位席氏一生文學創作功過的味道。
[6] 晚近學界真正能一新視野、開啟瓊瑤小說之思考與對話空間的研究，請參見林芳玫，1994。
[7] 如「大眾文學的提倡方興未艾，其未來發展動向值得注意。杜文靖、劉還月、林佛兒、黃海、席慕蓉、三毛等作家，在這大眾文學的推展中，將會扮演怎樣的一個角色，也值得注目」(葉石濤，1993：169)。
[8] 當然，我完全沒有要放過男性霸權自身應負罪責之意，畢竟這樣的「環境」正是前者所打造出來的。而且一味批評席慕蓉在性別意識認知上的闕如，似乎有全盤抹煞她所有相關寫作的努力之嫌。至少在九０年代寫作的散文〈她的一生〉(1996：160-167)中，可以看到完全相反的例子。
[9] 見《台灣現代詩史：批判的閱讀》第二章(〈非詩社／詩刊性質的《文學雜誌》〉)第一節。
[10] 不過，這些詩社的成員似乎也從未曾開口問過大眾(當然包括那些嗜讀暢銷書的少女與學生)：「喂，妳／你承認我是詩人嗎？」。問題在於：他們真敢開口嗎？
[11] 張大春(1992)對此文的講評已準確地點出問題所在。
[12] 席慕蓉(2000：Ⅵ)統計自己的詩創作「從一九五九到一九九九，四十年間，雖然沒有中斷，寫的卻不能算多，能夠收進這四本詩集裡的詩，總數也不過只有兩百五十二首而已」。
[13] 不知何故，此書與席氏前三本詩集剛出版時相較，在銷售量上有相當顯著的差距。難道這就是詩藝成長的「代價」？