台灣新詩史：一個未完成的計畫

本地有識者應該可以同意：雖然「文學史書寫」一直是學術界熱門議題，但願意以台灣文學史（學）研究為志業者實屈指可數。與中國大陸學界相比較，其人數差距便更為明顯。後者自一九八五年提出「二十世紀中國文學」（黃子平、陳平原、錢理群）與八八年關於「重寫文學史」的討論（陳思和、王曉明主持）以降，厚植了一批學養與識見俱佳的堅強隊伍，其主張與關懷如下：

1.確立文學自身的自主性，積極擺脫文學與政治勢力的關聯。

2.整體觀的提出與把握，亦即視近百年中國文學之發展為一具內在關係之有機整體，並從方法上改變細碎、個別的研究路向。

3.文學史的研究實蘊含著改造現況之企圖，研究者應憑藉這種「改造」的使命感加入同時代人的文學發展，從而使文學史變為一門實踐性的學科。（龔鵬程，1994：84-86）

那台灣呢？軍容雖稱不上壯盛威武，但台灣文學史家∕文學史學科∕文學史著作皆具備了鮮明的「在野性質」，[1]自然一向排拒主流政治勢力和國家意識形態的干預。本地文學史學界雖以此點見長，可惜拙於2、3兩項，既不見在方法上有何「整體觀」的把握，遑論如何讓文學史變成一門「實踐性學科」？另一個值得注意的差異為：晚近大陸的文學史學者多已不願重彈馬恩老調，但台灣文學史家葉石濤（1995：49）卻自承「接受過馬克思主義的洗禮」、是「帶有濃厚的社會主義傾向的新自由主義者」，[2]中生代史家陳芳明（1999a：163）更直接將葉氏《台灣文學史綱》定位成「左翼寫實主義」史觀。作為《台灣新文學史》的執筆者，受Neo-Marxism深刻影響的陳氏自己也特意高舉「左翼」大纛，[3]不但先出版了一本研究成果《左翼台灣》，更強調要通過左翼的、女性的、邊緣的、動態的歷史解釋，來涵蓋整部新文學運動的發展（1999b：166）。兩岸文學史學界在這些地方的異與同，的確頗值得再三玩味。

綜上所言便可發現，中國大陸學界沸揚一時的「重寫文學史」運動，在台灣根本未曾引起多少漣漪與效應。台灣文學史學者，開的是自己的門、走的是自己的路，迄今依然談不上受到對岸什麼「影響」，最多只是「刺激」：

若以台灣文學記錄台灣民族成長經驗的角度進行思考，我堅持台灣文學的正字解釋權還在台灣作家或台灣文學史家的手裡，這實在無關關門作答的私心，也不關褊狹，目前流傳的、來自域外的台灣文學史著作已充分顯示了我這樣的憂慮。（彭瑞金，1991：17-18）

持平而論，這種「憂慮」[4]對催生本地文學史書寫實踐頗有貢獻。在這股文學史書寫與研究風潮中，作為重要文類之一的新詩史卻成績貧乏。奇怪的是：在早期現當代文學或台灣文學還不得進入大學學院體制時，關於新詩的研究就已有百本以上的專書出版面世；到後來兩者漸成學院內「顯學」之刻，研究生的學位論文中專門處理台灣新詩者亦不乏其人（高於散文，僅次於小說）。[5]九0年代起，民間團體或大學學術單位更是幾乎每年都會舉辦以台灣新詩為主題的研討會。光是彰化師範大學國文系就辦了六屆「現代詩學會議」，[6]從不間斷，晚近更將論文集印行出版（聯合文學版《台灣現代詩經緯》、萬卷樓版《台灣前行代詩家論》），影響力與傳播效益不可小覷。從文士學者的個人專著到研討會的集體發表，本地之台灣新詩研究雖然稱不上熱門或豐收，但從來就不曾冷僻或枯槁——與新詩史撰述的毫無表現相較，其間差距可謂遠矣！

筆者敢斥為「毫無表現」，正是因為我們從來就沒有一部由自己執筆、完整的「台灣新詩史」，有的只是關於詩史的後設批評（meta-criticism），以及自我催眠用的最好藉口：（無盡地？）期待與盼望。大陸學者古繼堂早在一九八九年「替」我們寫了一本《台灣新詩發展史》，出版後雖毀多於譽、罵聲不絕，卻遲遲未見本地學人獨撰或合寫（那怕只是一部）詩史撰述來取代古著。惟詩人學者向陽（林淇漾）曾嘗試以「風潮」的角度切入，自一九五0起用十年一期來「斷代」，寫出了一系列的「現代詩風潮試論」。不過，向著偏重文學外緣研究（這當然與切入角度關係密切）且盡為單篇論文，體例不類文學史著作，迄今亦未涉及日治時期的台灣新詩史，殊為可惜。在向著之外，另有兩場學術研討會必須一提：一為文訊雜誌社於一九九五年舉辦的「台灣現代詩史研討會」、一為世新大學英語系於二00一年舉辦的「台灣現∕當代詩史書寫研討會」。兩者在設計上都有希冀結合眾學者之力，集體撰述台灣新詩史之意圖；不過就會議論文集的成果來看，其實踐與目標間恐怕還有很大一段落差，故此構史共圖不幸只能草草落幕、不了了之。筆者認為，會產生這類落差的主因在於眾多撰述者間文學知能（literary competence）的差距，而與各撰述人的觀點是否「統一」無關。台灣文學史學界鎖國已久，可說依然浸泡在「集體合撰式的文學史觀點應該統一」的迷思中；殊不知這類陳腐思維早已被揚棄，史家們反倒應以「異識」（dissensus）、「異音」（heteroglossia）為基礎來共同重建台灣詩史。這無疑是一種後現代的態度：摒除了封閉（closure）和共識（consensus），承認多樣、複雜和矛盾，並將它們當成結構的原則——這段文字借自一九八八年出版、Emory Elliott主編的《哥倫比亞美國文學史》（Columbia Literary History of the United States）前言（p. xiii）。此書序言特別指出：和一九四八年Robert E. Spiller主編的《美國文學史》（Literary History of the United States）不同，本書編者無意修改書中任一篇文章以求得到一個連貫、統一、完整的故事（a “single, unified story ” with a “coherent narrative”）；如此作已不再可能，也並不明智（p. xxi）。[7]以異識為共識，其理甚明、其法甚易，當可供本地每一位聲稱要追求多元（pluralism）之境的文學史編撰者參考。[8]

至於所謂的後設批評，其任務「不在發表詮釋性或評估性的陳述，而是退一步研究此類陳述的邏輯，分析我們的目的何在，我們應用的是什麼法則與模式，我們何時發出陳述」（Eagleton, 1993: 155）。[9]關於詩史的後設批評，本地學界其實也一直處於歉收狀態，迄今恐怕僅有拙著《台灣現代詩史：批判的閱讀》一部面世接受檢驗。我在全書收束處特別提及「想像力」的重要：

只要想像力一日不絕，我們的文學史畢竟還是有未來的──雖然它將自己絕大部分的注意力都放在「過去」上。而正是源於這些五花八門的想像，史家們遂滋生了創造、書寫「另一部」文學史的欲望。雖然我們不見得能猜出台灣詩史∕文學史的未來將是何等樣貌，但可以肯定的是：文學史寫作如果喪失了自身在文學想像力中的起源，未來的文學史將難再有「未來」可言。很不幸，此一危機已漸漸籠罩了整個台灣。（頁351-352）

雖為一個警示性的結尾，其實筆者還是期盼多於憂慮，重點在提醒史家：千萬別忘了還有「想像力」這個好用工具！

目標不同，性質殊異，關於詩史的後設批評當然不是也不可能是「台灣新詩史」。但拙著願費十餘萬字成一小磚，為的不正是要引出一批真正的詩史美玉？書寫或編撰「台灣新詩史」的工程，難道始終只能處於「準備」狀態、[10]永遠都得是一個“unfinished project”嗎？

我們需要的，正是對於詩史∕文學史撰述之「實踐力」與「想像力」。無力實踐，所謂詩史編纂就只能是一場接一場的大夢；缺乏想像，我們就連製作出來的夢境都一再重複，乏味而且無趣。為了告別「無盡地期待與盼望」這類軟弱藉口，孟樊（陳俊榮）與筆者決定攜手合作，共同寫作一本《台灣新詩史》。在本地實際從事台灣文學史編纂的工作者中，不乏「單打獨鬥」或「成群結夥」的例子（前者如陳芳明《台灣新文學史》，後者如古添洪、陳慧樺、余崇生《台灣詩史》，共同之處在兩書迄今皆未完成）；卻恰好獨缺這種由兩人合作，各認領全書一半篇章的文學史寫作經驗。本地既無前例可循，勉強只能找到對岸學者洪子誠與劉登翰合寫《中國當代新詩史》的情況作為參照。不過其間差異處恐怕還是多於共通點：洪、劉兩人為北京大學中文系同屆畢業生，當年在合作寫作這部詩史時「一個在北方的大學講授當代文學，一個在南方剛從行政部門轉入研究單位不久。相隔數千里，除了藉開會出差見面外，只好靠通信討論些問題」（1993：547）；孟樊與筆者卻是師生關係，兩人也經常在佛光人文社會學院的校園內談詩論學。此外，《中國當代新詩史》「後記」中記載了兩位作者的感嘆：「這部基本上是在八十年代初期就確定了的框架上敘述的詩歌史，有時候便難以充分表達我們目前的某些認識」、「我們未能更自覺、更集中地從文體的角度來審查當代新詩的進程，以此作為結構和描述的依據」（頁548-549）。洪、劉兩人多年前的遺憾，我們不宜也不應該重蹈。但是無須諱言，今日兩岸學界在詩史議題上對「框架」與「文體」二者的研究依然極為有限，不知該不該算是另一個“unfinished project”？

這部《台灣新詩史》究竟何「新」之有？我以為可以從三個大的面向談起：分期、史觀與敘述。先說分期。[11]在我的構想中，全書應該分為八章，共七個時期：

追風發表日文詩作〈詩的模仿〉、隔年張我軍出版中文詩集《亂都之戀》

「關、唐事件」，同年羅青出版後現代先驅之作《吃西瓜的方法》

後現代詩集《備忘錄》出版，眾多「新世代詩人」首部詩集亦陸續面世

出現大量超文本創作（或稱數位文學），正式邁向網路詩時代

這種分期方式有幾項特點。第一，不循「傳統」台灣文學史慣採政治事件或社會變遷作為分期點的惡習，改以重要詩集、詩論集、刊物的出版與文學事件（如文學運動、思潮）的發生為斷代及論述之「點」。[12]筆者認為，這是欲重新確認以詩為中心、堅持文學依然保有一定自律性（autonomy）的必要策略。第二，分期時不特意標示主、支流之別，且只設定大約、可前可後的起始年份，亦不明確指出每一期迄於何時。這種適度的「模糊」不是逃避檢驗，而是因為台灣詩∕文學界往往眾聲爭鳴、群雄競逐，確實少見「單音」與「一統」之刻。[13]討論文學史的進程與時間觀，也不宜跟隨坊間常見的政治史或社會史書寫起舞，輕易地作「一刀切」。我們必須記住：斷代或分期雖然必定會涉及文學史內部權力與位置的重分配，但其主要目的還是為了便於討論。職是之故，太過細密瑣碎或嚴格鮮明的切割皆非明智之舉。第三，詩史分期的起迄點雖可適度的「模糊」，但我非常堅持要再三確認每個詩事件（詩集出版、詩作發表、詩事發生）的時間點，因為這是史家對史料應有的尊重。舉例來說：現在談日治時期台灣文學史者，都不會遺漏那份帶有超現實風味、曇花一現的前衛刊物《風車》。這份刊物的出土，對重繪「台灣『現代派』以前的詩史圖像」起著非常重要而深刻的作用。我會選擇以「《風車》創刊」作為《台灣新詩史》第二期的起點，正代表對此一詩事件的高度重視。問題是，《風車》究竟何時創刊？各方說法不一，有說一九三三年者，有倡一九三五年者，何者為是？很多論著在這一點上都大打起迷糊仗來，甚至可以找到同一本書裡卻有兩種說法的奇特案例。[14]之所以會如此，當然與每期印量僅有七十五冊的《風車》幾乎全數佚失不傳，迄今台灣島上僅存一冊孤本（第三期）關係密切。根據對《風車》靈魂人物水蔭萍（楊熾昌）研究最力、《水蔭萍作品集》的編者呂興昌（1995：169-173）所列年表，《風車》共印行過四期，創刊於一九三三年十月，停刊於一九三四年九月。既然連現存於世的第三期都是一九三四年的出版品，《風車》又怎麼可能「延後」到隔年才創刊？

附帶一提，《風車》不是也不該被稱為《風車詩刊》，這類以訛傳訛的錯誤應該要停止了。《風車》上不單只刊登現代詩，也收錄小說與評論等其他文類作品。正如其封面在譯名“LE MOULIN”之下，還有“ESSAY/ POESIE/ A LA CARTE/ ROMAN ETC….”諸語。這顯然是一本文學雜誌而非詩刊（或詩誌）。

史觀是躲藏在文學史背後操縱如何撰述的舵手，文學史涉及作品的評價、作家的定位、……乃至文學活動因果關係的解釋，而這和撰史者採取何種角度、發言位置、文學理論、批評方法等等至為相關，這些則又視撰史者本身採取何種史觀而定；而史觀本身其實亦為撰史者的觀看視角、發言位置、文學理論及批評方法所決定。不同的史觀，自然會得出不同版本的文學史。（孟樊，2003：14）

文學史觀在文學史編纂工程中的重要性，自不待言。兩岸學界近年來對此議題也有相當多的討論，具體成果如溫儒敏（2002）對上個世紀二、三0年代中國新文學學科的醞釀期，胡適、梁實秋和周作人三家文學史觀之評述。溫儒敏以為：胡適〈五十年來中國之文學〉所代表的「進化論」文學史觀對後世影響最為深遠。[15]梁實秋〈現代中國文學之浪漫的趨勢〉主張把古今文學放在一個平面上考察評判的「共時」文學史觀，以及周作人〈中國新文學的源流〉偏於「循環論」的文學史觀對文學史寫作也有相當的啟發。三0年代後，「唯物」史觀全面介入新文學的評價，並逐漸成為最有力的主導性文學史觀。這幾種不同文學史觀間的互動、互涉與對話，共同推進或制約著中國現代文學學科的建構歷程。

魏崇新、王同坤（2000）合著的《觀念的演進——二十世紀中國文學史觀》則對此議題作了更大規模的討論。作者指出：班固《漢書˙藝文志》與范曄《後漢書˙文苑傳》這類傳統學術文獻為中國文學史觀的建立，提供了基本的史料與框架，而「通變」與「復古」正是古代兩種最主要的文學史觀。此書一直往下追索到二十世紀中國文學史的寫作歷程與史觀演變，將其發展分為四期：

可謂全面檢討了上個世紀所有已面世的中國文學史著作。不過，本書「上篇」在分體文學史部分僅集中於討論王國維《宋元戲曲史》與魯迅《中國小說史略》的開創之功，「下篇」談新文學史時則對台灣文學著墨有限，遑論關於台灣新詩史的史觀研究。

上述缺憾，倒是可以在孟樊（2003）近作〈中國大陸的台灣新詩史觀〉中得到彌補。孟樊以對岸已面世的兩本著作——古繼堂《台灣新詩發展史》與洪子誠、劉登翰合著的《中國當代新詩史》第三卷——為主要討論對象，質疑批判其內蘊之「作者論」、「詩社觀」與「中國主義」。「作者論」乃是一種文學的外部研究；倘若過度偏重文學的外部研究，極易導致對文學文本自身分析的忽視。大陸學者在從事台灣新詩史編纂工作時，所擅長與慣用的詩人生平（傳記批評）與創作意圖（夫子自道）研究法，正是典型的author-oriented approaches。「詩社觀」則可視為「作者論」史觀的擴大，孟樊指出：這是一種以文學集團的角度來替詩人定位，並以之作為詩潮演變註腳的看法。這種詩社史觀尤以古繼堂《台灣新詩發展史》最為明顯，全書可說完全是以詩社作為分章論述之基礎。此類本末倒置、輕重不辨的例子，已使新詩史淪為「詩社史」之流。可惜此弊雖已遭到孟樊（1992）、林燿德（1995；2001）與楊宗翰（2002）等人連番撰文批判，實際情形還是未見有多少改善。

至於「中國主義」，簡言之，即中國的國族主義（nationalism of China）。史家採這種視角與史觀來進行撰述，自會導致游喚（1992：25）所謂「台灣主體的失落」、「台灣新詩是在台灣的中國詩」：

至於台灣新詩作為獨立文類內在詩理詩道的發展之史實，以及台灣新詩是台灣文化台灣歷史台灣詩人之總交集的主體地位，立即被抹除改寫，或者，故意略而不談。至此吾人終於可以認定這一部台灣新詩史是從中國大陸的預設角度出發來編寫成的台灣新詩史。它編的成分實在遠遠大於史實的層次。它宰制性建構的性質完全駕馭著詩史的評價與解釋。

其實，只要瞭解Perkins（1992: 180-181）所言：文學史的功能在於維持群體與身分的共同情感（to support feelings of community and identity）、藉著描述一個共享的過往，來創造過去群體和現在群體間的延續性（a sense of continuity）。中國的國族主義幽靈之所以會在對岸文學史家行文、撰述間不斷出現，其目的與原因也就昭然若揭了。

這本《台灣新詩史》不欲重蹈「作者論」、「詩社觀」與「中國主義」三弊，亦不願踵繼陳芳明（1999b）通過左翼、女性、邊緣、動態的歷史解釋建立起的「後殖民史觀」；而是強調台灣新詩自初肇即多方攝取、吸納、迎∕拒各類影響，[16]在詩風筆潮不斷相互競逐下追尋著「現代意識」的諸般可能。文學史家的要務正是思考該如何援引「現代意識」理念型（ideal-type）[17]來建構∕重構台灣詩史，並尋找下面這個問題的解答：台灣的新詩為什麼會變成今天這個樣子的新詩？

在實際撰寫時，《台灣新詩史》執筆者亦會移除歷史客觀主義（historical objectivism）的偏見，並且以接受∕影響美學作為（傳統的）生產∕表現美學之基礎。這類「接受」史的研究思維與取徑，代表的是Jauss（1982: 20）所謂「文學史的更新」。

末議敘述。楊宗翰（2003）〈被發明的詩傳統，或如何敘述台灣詩史〉一文，對歷史敘述（historical narratives）議題已有過初步的討論。文中指出：既然歷史書寫與文學創作間本有親密的血緣關係，故我輩在「建構」歷史或「情節編構」（emplotment）時，顯然無須避諱對文學之敘述文化的借用∕挪用。除了適度融入小說筆法來撰史述史外，我輩也可（也該！）嘗試改變兩岸已面世台灣文學史著作中的敘述觀點與敘述技巧。面對這些多為單一觀點、直線（時間）史觀下的「傳統」史著，筆者以為新撰之詩史∕文學史或可試驗多元觀點且打破時序之敘述策略（例如不再從事件之「起點」開始敘述，改以事件之發展關鍵或成熟處起筆），在寫作時亦可不時穿插「後設」筆法來提醒讀者與創造反思空間。

此外，現有之詩史∕文學史盡為線性敘述（linear narrative）產物，且大多排除、化約了歷史敘述中確實存在著的非連續性（discontinuity）與斷裂（rupture）；補救之道當為重新反省這些「傳統」文學史著對連續性及完整感的過度依賴∕信賴，或可師法邱貴芬（2000：329）試圖將歷史想像「空間化」的努力，以呈現文學場域裡多重結構與活動有時重疊、有時衝突的狀態，好藉此拒絕「傳統」史家將文學史流程化約為正反雙方勢力之鬥爭與對抗。

這部《台灣新詩史》在分期、史觀和敘述這三個面向上的革新與改變，其實都只是也只該是「手段」而非「目的」。系譜學方法（genealogical method）有個很重要的啟示：應該立足於「現在」，關心「我們是經過了什麼樣的歷程而有今天的風貌？」（而非欲重建過去的「全貌」或尋找歷史的「規律」）。我們也在問：台灣的新詩為什麼會變成今天這個樣子的新詩？會提出此一疑問，自然是著眼於「現今狀況的診斷」，為的是催生一部「現在的歷史」（history of present）[18]——這才是寫作《台灣新詩史》真正的「目的」。

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[1] 「在野性質」為筆者用語，我以為這是本地台灣文學史研究界與中國大陸的文學史研究界最大之不同處（楊宗翰，2002：247-249）。筆者在文中也期許，未來的台灣文學史（史家∕學科∕著作）必須努力堅持這種「在野性質」，因為「在可見的將來，像大學這種教育機構勢必將徹底收編台灣文學史此門學科，在選擇∕編寫文學史時也會更加注重體例、敘述、結構、配置是否符合教學上的要求。這些顯然會使台灣文學史體制化的程度日益加深，無異於在扼殺它的活潑生命力與更新之機能。台灣文學史只有堅持自身長期以來的『在野性質』，才能在國家意識形態與主導性論述發生了轉變，情勢顯得對台灣文學史之發展與教育更為有利之刻，依然能冷靜地檢視各式權力的角力與配置情形、思考可能的對應策略，從而讓自己與國家統治權力保持適當的距離」（頁249）。

[2] 《葉石濤評傳》的作者彭瑞金（1999：172-173）對此點有如下解釋：「所謂『社會主義傾向』適用於闡釋他的思想或政治立場，未必是他的文學觀」、「葉石濤是自覺地擺脫耽美文學主張的影響，接受寫實主義的徵召，不過他對文學社會主義化思考的接受也是採保留的態度」、「就文學而言，葉石濤接受的是唯物的論述觀點，並不是接受社會主義的整套理論」。

[3] 相較之下，葉石濤的左傾氣質大多源於早年對古典馬克思主義的閱讀吸收，還有殖民地生活的實際體驗。

[4] 常見的情況像：對中國大陸學者「凝視」（gaze）與「再現」（represent）的方式深感不滿，或對「台灣當代詩歌是中國當代詩歌發展的一個重要組成部分」（洪子誠、劉登翰，1993：451）之類的武斷聲稱憤恨不平。

[5] 相關資料可參見張默（1996）、方美芬（2001）、徐杏宜（2002）。張默書中所列「詩論評集」一類，在本文脈絡下需扣除中國大陸作者（如李元洛）或台灣學者對大陸新詩的研究專書。

[6] 彰師大國文系自創系以來就以「詩學」為發展特色，故每年皆會舉辦大型的全國性詩學會議，分別以「中國詩學」和「現代詩學」為題隔年交叉進行。稍加觀察即可發現，其「現代詩學會議」宣讀之論文大多數還是在處理與研究台灣新詩。

[7] 根據撰稿人回憶，《哥倫比亞美國文學史》編者交代的事項只有「指定題目，大致規定篇幅、格式、內容外（不超過二十五頁打字稿，不要腳註，開頭略做生平介紹），就是要撰稿人保持自己的風格，並未要求或鼓勵撰稿人特別做什麼事。稿件寄出後，既沒被要求改稿，自出版的情況看來，編輯顯然也沒有改稿」（單德興，2001：43-44）。。

[8] 恐與國家提供的獎勵額度或資源分配不無關係，大陸學者長期以來都擅於也慣於「集體合撰」文學史。扣除早期部分粗糙濫造之作，其效率、份量與成績都頗可觀，可惜從未跳離過「觀點應該統一」的醬缸，又如何能期待「以異識為共識」？

[9] 依筆者之見，其任務還應該加上一項：不只要追問「文學史是什麼」（What is literary history ?），更應該思考「文學史是為了誰」（What is literary history for ?）！

[10] 文學史料專家、被視為最有資格替香港文學撰史的盧瑋鑾（小思）就一直抱持著這種態度。在她看來，到現在都還不是書寫香港文學史的好時機。

[11] 許俊雅（2002）曾撰文羅列、比較過各家對日治時期與戰後台灣新文學的分期方式，在此不贅。

[12] 這個想法部分來自於林燿德（1995：7-33）的啟示。可惜天不假年，他始終無緣寫出一部「戰後台灣『現代派』以降的詩史」。

[13] 可以這麼說：台灣新詩史上的任何時刻都不曾只有一種聲音。單音獨鳴多為史筆化約後的產物，眾聲交響往往才是文學歷史的實貌。所以像「八0年代後，台灣的文學走向『多元化』」這類陳述，也就不免近似一句好用的廢話。

[14] 認定《風車》創刊於一九三五年者為數頗眾，如林瑞明（1993：247）、梁明雄（1996：381）古繼堂（1997：48）、張默（2004：331）等。葉笛（2003）則是在自己的著作中兩次提及《風車》的創刊時間：第198頁說是一九三五年，到了312頁卻變成三三年。

[15] 「進化論」文學史觀影響深廣，但其缺陷倒也顯而易見，批判者自是絡繹不絕。如葛紅兵（2001：84-85）就認為，此種史觀對文學史的解釋有如下缺點：後來居上論、有機聯繫論、消長取代論。他還特別指出，「進化論」文學史觀囿於它的新舊更替論發展模式，對建立、積累文學史學科的「民族品格」這方面就表現得相當無力。

[16] 除了常被論及的「影響來源」（日本、中國大陸與歐美），台灣文學史家與研究者也該多多關注台、港、新、馬等「新興華文文學」複系統「系統之間」（inter-systemic）的文學關係——台灣文學從前就不是只有「本土（可）論」，此後亦然。

[17] 關於「現代意識」理念型，請參見楊宗翰，2002：272、279-280。

[18] 可參考Foucault（1999: 33）所言：「我要撰寫的就是這種監獄的歷史，包括它在封閉的建築物中所匯集的各種對肉體的政治干預。我為什麼願意寫這樣一部歷史呢？只是因為我對過去感興趣嗎？如果這意味著從現在的角度來寫一部關於過去的歷史，那不是我的興趣所在。如果這意味著寫一部關於現在的歷史，那才是我的興趣所在。」