「崛起」中的七字頭後期女詩人--以林婉瑜、林怡翠、楊佳嫻為例

文學世代的劃分一直是個饒富趣味的議題。馬華文學界在1983年出版的文選《黃色潛水艇》中，嘗試以「六字輩人物」一詞來標誌1960到69年間出生的創作者。二十年過去了，此一「字輩」斷代法不但沿用迄今，更已成為具有特定文學史意義的馬華文學詞彙。見賢自必思齊，筆者在2001年發表的〈新浪襲岸〉中也曾針對台灣文學語境提出一計：擬仿中學時期的學號開頭（依入學年份而生）劃分世代，或可名之為「字頭」斷代法。[1]本文之「七字頭後期」人物，即泛指1975到79年間出生的作者群。最近台灣文化圈內∕外盛行「幾年級」說，我一來實在看不出此詞究竟有何種文學史意義；二來總覺得這些採「民國」紀年、斷代者頗類於時風俗潮下的又一場流行性感冒——吾既身強體健、又厭隨俗從眾，何必取之？

就文學史建構的角度而論，本文所標舉之「七字頭後期女詩人」，可算是對「新新世代」說的回應與反動。林德俊在《保險箱裡的星星——新世紀青年詩人十家》中曾如此定義：

所謂的「新新世代」，指的是在九0年代後期或世紀之交崛起，而於世紀初漸放光芒的詩人，他們的世代身分，可從作品發表、得獎的時間點去確認，歸納起來，這批詩人以六年級（民國六十到六十九年出生）為主體，但那些大器晚成的五年級詩人或年少早成的七年級詩人不該被排除在外。世代認定應以出道時間為優先準則，其次才是年齡。[2]

只要能穿越上述「句號失蹤」的冗長引文，我們便會發現：「新新世代」不但與「青年詩人」共享模糊的定義邊界，顯然也跟「新世代」一詞同為顯目的身分標籤。模糊，所以能無所不包；顯目，為的是自我經典。這些「特性」在在都與提倡者的策略關係密切，自然也沒有什麼對錯可言。然而我以為「新新世代」說雖可舒緩一些人對「老新世代」[3]的（影響？）焦慮，卻難免糊化了其間的性別（異議？）空間。

篇幅有限，本文只能先舉三位出版過個人詩集的「七字頭後期女詩人」作為討論對象。1977年次的林婉瑜著有《索愛練習》（爾雅，2001）、76年次的林怡翠著有《被月光抓傷的背》（麥田，2002）、78年次的楊佳嫻則甫出版《屏息的文明》（木馬，2003）。筆者從心理、歷史與情愛三種不同書寫領域出發，選擇了三位詩人的各一首代表性詩作：〈抗憂鬱劑〉、〈被月光抓傷的背〉與〈木瓜詩〉。透過以下的細緻解讀，我們當可檢視這批「七字頭後期女詩人」在三種書寫領域中的傑出表現。

林婉瑜，國立台北藝術大學戲劇系畢，主修劇本創作。從戲劇系二年級開始寫作詩與劇本，作品曾入選《中華現代文學大系Ⅱ：詩卷》、「年度詩選」、《現在詩》、《譯叢》（Renditions）等中外刊物。曾獲優秀青年詩人獎、第一屆青年文學創作獎、「詩路」二○○○年年度詩人獎等，現為出版社編輯。〈抗憂鬱劑〉原刊於「詩路」網站之「塗鴉區」，亦曾收入選集《網路新詩紀》。

起承轉合說，古已有之，見元代楊載之《詩法家數》（論律詩要法）。[4]金聖歎甚至以為「詩與文，雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉合也。除起承轉合，更無文法。除起承轉合，亦更無詩法也」。[5]此詩法人盡知之，無須深論。林婉瑜〈抗憂鬱劑〉共4段37行，恰為援古典詩「起承轉合」法謀篇之現代詩例：

首段引事起[6]破題，採口語入詩（通篇如此，此為作者詩創作之一大特色），引導讀者逐步進入「他」與「我」的治療過程及對話。白袍筆挺的「他」顯然是個醫生，且代表著「靈魂的神」和塵纖不染（！）的「真理」。第三、四句「洗淨我吧∕赦免我」有呼告、祈禱之意，加一「吧」字更顯其姿態如在目前。「神」與「真理」只須傾聽或接受祈求（如「我『前去』∕扣問」、「『讓』我描述」），病患「我」內部的戰爭彷彿與「他」（祂？）毫無關係。「我」成了令神生厭的「塵纖」，一個該被排拒、清理與治療的絕對他者（the other）。此外，全段中第一人稱的「我」共六見，眾星拱月般地圍繞著唯一（只出現了一次）的他∕祂，更加樹立與確保了後者的無上權威。

首句中「他」的金邊眼鏡與冷靜眼神，原本代表著穩重、權威；怎料患者「我」之後提出的一連串想像、質疑，竟使反諷（irony）頓現——真理蒙塵，神顏盡失，尷尬真是莫此為甚。病患本只須盡責「描述」，卻擅自用「想像」逾越了醫∕病藩籬，不但將「他」一起拉進「我」這場「內部正在發生的戰爭」，甚至將之易為「他」的「內部戰爭」。這好像在說：醫生啊，現在是「『我們』在洞穴內」，而不僅是「『我』在洞穴內」了。於是在想像域中，「神」降為「人」，傾聽者成了告解病患，「祂」居然落難為再平凡不過的「你」。一個有脾氣、會犯錯、可能生病、有同性∕異性∕雙性情慾的「你」（詩中不明說「我」的生理性別為何，反倒更添幾分可供猜想之詩趣）。本段出現了柏拉圖（Plato, 427-347 B.C.）及其著名的洞穴比喻，乍看頗覺突兀，實為作者替末段埋下的重要伏筆。

前段甫以想像奪得話語主導權的提問人「我」（病患），此刻再度被迫易位為無助的傾聽者「你」，連任何短短一句「補充」都「無人聽見」。「藥」成了從醫生（復歸的神∕真理）體內分裂出來，不得抗拒、無所不能的終極解答。藥者，解藥也，不恃外物，可與神通。服藥便成了接觸醫生∕神之軀體的一種象徵，猶如基督徒之領受聖餅；但吞藥動作也可能是強烈的性交暗示（顯然得自Sigmund Freud的啟示）。筆者至此可提供本詩另一種解釋：詩中的醫生是否真的明白「你」的憂鬱由何而來？關於憂鬱這門「才藝」，「你」又是在為誰培育？會不會是「你」每個禮拜去扣問的那位「白袍筆挺」的「神」呢？詩中醫師只將病因歸咎於患者之心理（焦慮）與生理（自律神經）問題，絲毫不察自己才是問題的核心——就像真理從不會懷疑自身的正當性。

病患的「抗辯」既無處可申，只好謹遵醫囑，藉神奇的藥丸讓自己安然入夢。詩人將藥丸比喻為「精神的明礬」：明礬者，無色晶體，外表似冰糖，是由硫酸鉀與硫酸鋁混合組成的複鹽。明礬加入水中就會起化學變化，可吸附雜質，多用於淨水。台灣詩史中援明礬入詩者稀，最有名的當推席慕蓉〈試驗——之一〉：[7]

病患「我」同樣想「沈澱」「昨日」，以大笑大叫取代現實中的憂鬱苦楚。但〈抗憂鬱劑〉更深刻處，是在末兩句「柏拉圖向我走來∕帶我從洞穴離開」。柏拉圖在《理想國》中曾把人比喻為關在洞穴裡的囚犯：被綁著鎖鍊而無法回頭的他們，面前是一座牆，背後是一團火。在他們與牆之間什麼東西都沒有，他們只能看見自己，與他們背後東西的影子（由火光投射到牆上而生）。於是他們把這些影子看成是實在∕真理，卻對造成這些影子的東西毫無概念。[8]如果有一天，他們之中的某個人得到了自由，不但可轉頭、能走動，並且被告知他從前所見之物皆為幻象，現在則更接近真實……。試問，他會怎麼回應？他會不會感到迷惘，以為自己先前所見之物，比現在出現在眼前的更真？

這著名的洞穴比喻，讓〈抗憂鬱劑〉詩境至此一新。柏拉圖帶「我」離開洞穴，告訴「我」從前所見皆為幻象，今後目睹方為真實——「我」是該相信？還是該懷疑？「我」應跟隨柏拉圖繼續走下去，還是掉頭跑回洞穴裡？柏拉圖聲稱「我」之前所見，率為幻境；但「我」畢竟是在睡眠中、夢域裡才與他相遇，怎知這是不是夢中之夢、幻中之幻？在火光的倒映舞影中，那位要帶「我」離開洞穴生活的柏拉圖，又會不會是醫生的另一個「影」？他的出現，是想在夢裡治療「我」的憂鬱，還是更延長了「我」（始終無法獲得滿足）的渴望與情慾？

林怡翠，國立台灣大學中文系學士，南華大學文學所碩士。作品以詩與小說為主，曾數次入選《年度詩選》，並出版過小說集《公主與公主的一千零一夜》（麥田，2001）、《開房間》（麥田，2003）。〈被月光抓傷的背〉原發表於2000年4月21日《勁報‧勁副刊》。

本詩共分6節，計58行，有一副標題為「寫給帶著『慰安婦』傷痛活著的台灣阿嬤」。作者在詩前附了一段文字，嘗試說明寫作之動機：

在貞操潔癖的世界裡，她們哭著或笑著說起自己的故事，多半是不甘心，是青春不再。她們很老很老了，像這段戰爭和婦女受難的日子一樣，在鏡頭前蒼老得有些難堪。可是，我感覺到了那種疼痛卻不輕易叫出來的勇敢，當她們低頭，在滿身的傷口中看見自己的時候。

經歷過「新批評」（New Criticism）洗禮的讀者當知：若欲參照作者的目的或動機來評價、解說文本，極易招來「意圖謬誤」（intentional fallacy）之譏。所幸我們本不以探求詩文本在「說什麼」為滿足，更希冀能仔細檢視詩文本究竟「怎麼說」。面對日治時期台籍慰安婦的「歷史事實」，〈被月光抓傷的背〉有何對應的「文學想像」？

開篇採以虛入實的寫作策略，在「被焚化的天空」、「灰燼」、「螻蟻」這些環環相扣的意象間，「我們」終於出場，卻得用螻蟻之軀負載過重的未來。在台灣女性詩人的已發表作品中，書寫、召喚（作為女性集體認同的）「我們」者並不多見。部分作品（如陳秀喜〈淚與我〉）更因為女性在現實世界並無足夠的集體力量，詩中的人稱遂從「我們」向「我」傾斜——救贖自己已非易事，遑論他人？[10]第四句將熟語「下了一場大雨」生新，易「大雨」為「大火」，不但明確指涉彼時之「戰火」，又可與第一句「焚化的天」、「灰燼」相繫。前一句猶是流蘇飄飛的絕美之景，遇上此「大火」頓使詩之張力（tension）拉至極大，可見設計之用心。

冒著犯上「發生謬誤」（genetic fallacy，指解讀詩作時，過度依賴對詩之創作條件與環境的瞭解）的危險，我們或可猜測：這個流蘇花飄飛滿天的意象，恐來自作者四年的台大生活經驗。台灣大學校園內，門口附近就有十幾棵（野外已經非常罕見的）流蘇樹。每逢流蘇樹花季，開出的小白花數量之多，經常可把整樹的綠葉完全掩蓋，宛如瑞雪覆樹（其拉丁學名Chionanthus正有「雪花」之意）。當然，這部分的推測幾近閒話，〈被〉詩最可觀處在作者佈局設喻的功夫：

接續首段四行中「焚化」、「灰燼」與「大火」之暗示，第二段前四行更將「進食」、「燻烤」與「生命」連成一組意象群，對戰爭的殘暴不義作出有力的「詩之控訴」。其中佳處，不只在設喻之巧、聯想之奇（如由「打飽嗝」接到「噴翻的人命∕身體」），此八行內意象亦環環相扣、緊密無間，完全不見台灣六、七字頭詩人好犯的枝蔓纏結之弊。敘事性強烈的詩創作，最忌淪為生平考或流水簿。〈被〉詩大抵能盡去此病，用58詩行敘述一個「蒼老得有些難堪」的故事：詩中女主角16歲時父母雙亡，在戰火中被派去南洋當「慰安婦」。少女的身體與夢就這麼被日本軍人們一遍又一遍地蹂躪、踩碎；好不容易等到戰爭結束，終於回到家鄉時，前來迎接她的卻是街頭巷尾的羞辱、耳語，乃至昔日愛人閃避的眼神。眾人皆以為她處在「黑暗的深淵裡」，殊不知那是因為「不曾有人見過我的清白」[11]——而這，正是所有「慰安婦」最大的疼痛、最難痊癒的傷口。

面對這類藉歷史題材行詩歌書寫的文本時，必須注意一點：僅有詩∕文學的豐沛想像力並不足以成事；精準的語言更是詩人要對歷史事件（historical events）進行Hayden White所謂情節編織（emplotment）時的重要工具。[12]〈被〉詩作者在這方面的表現值得肯定，如第三節首段：

有別於這類型詩作常出現的吶喊、控訴與嘶吼，詩人在此改用一連串的隱喻，表達她對這些被載往南洋「慰安」者的同情。「子彈穿過下體」顯然是性交的隱喻，也可和前兩節中關於戰爭與死亡的意象相呼應。二、三句中「枯葉」、「庭院」、「落花」、「軍靴」、「春天」五者皆為俗語熟字，本不足觀；但一經詩人巧手，它們竟搖身一變成為最適合本詩脈絡的精準語彙。且所謂「枯葉」飛過「庭院」，難道不是用「枯葉」隱喻精子、「庭院」隱喻子宮嗎？以庭院之巨大，對比枯葉之衰小（何況還只是「一片」「輕輕地飛過」），其間褒貶，判然可見。面對「慰安婦」飽受壓迫的歷史事實，詩人於此處注入的不只有文學想像，更有深不可測的陰性力量！

中外文學的眾多例子告訴我們，「月亮」正是這種陰性力量的重要來源。作者也在〈後月亮主義〉一文中承認：「我的詩裡總少不了月亮」。[13]然而何謂「被月光抓傷的背」？它在詩中出現過兩次，分見第三節第二段與第六節第二段，其意涵也各有所指。前者指「今天做愛，明天埋葬」的日本軍人的背，後者卻是指「我」自己「始終沒有痊癒」的背部。不過，詩人在此並沒有賦予「月亮」任何救贖或撫慰的功能；相反地，「月光」成了「抓傷」人的武器，使不同身分、不同性別、為不同目的來到南洋的「我」和日本男人，受到了同樣的傷害。這種處理方式十分罕見，值得讀者與詩評家多加留意。

楊佳嫻，國立政治大學中文系畢，現就讀台灣大學中文所碩士班，曾獲台北文學獎、梁實秋文學獎、全國學生文學獎、全國大專學生文學獎等獎項。作品以詩與散文為主，散見兩岸三地報刊，並在網路世界主持個人新聞台「女鯨學園」（http://mypaper1.ttimes.com.tw/user/chekhov/index.html）。〈木瓜詩〉原刊於2001年4月13日《自由時報‧自由副刊》，後收入《九十年詩選》。

援〈木瓜詩〉為題，其靈感顯然來自《詩經》。〈木瓜〉為「衛風」十篇中最末一篇，共分三章、每章四句，全詩計五十四字。第一章「投我以木瓜，報之以瓊琚。匪報也，永以為好也。」勉強可譯為「她把木瓜丟向我，我以佩玉作報答。這並非報答啊，而是表示愛情能長久」。周代時，未婚女子若逢極為欣賞之人，便可向他投擲瓜果示意；此時若男子解下腰間佩玉相贈，就表示兩人已經定情，「永以為好也」。楊佳嫻引此章前兩句為〈木瓜詩〉之小序，此小序跟詩正文之間有何關係？台灣現代詩史中不乏「古典新詮」之傑作，楊佳嫻又能帶給我們什麼新的驚喜？

面對〈木瓜〉這首男女間定情、贈答詩作，[14]楊佳嫻跳脫部分（自號為？）「新古典主義詩人」窠臼，轉而力求將典故化入背景，甚至只作為「起興」之用。易言之，「小序」與〈木瓜詩〉的正文首段間，實為「興句」與「應句」之關係。我們也可以在這段引詩中發現：楊佳嫻最著力經營者，正是被年輕詩人們日漸遺忘了的，詩的纖細。纖細，並非只是詩人慣用的一個詞彙[15]；纖細，更是指對詩想像及詩美學的一種追求。

首段言主角「我」的目光（或意識）有如松針，能「穿過月光的織物」且「聽見纖維讓開了道路」。欲以松針來編織月光，誠為作者獨出機杼之巧思。「纖維讓開了道路」一句則極具動作感，可以有兩種解釋：一為詩人運用了感覺交替的手法（易視覺為聽覺）營造詩境，使原本只能「看見」的「我」，居然能「『聽見』纖維讓開了道路」；二指松針（「我」的目光）穿越織物時，纖維（月光的！）紛紛自動退讓以成其好事。這份「織物」是織給誰的禮物？詩人雖沒有明說，但讀者不難猜想必然與「你」有關。「我」一邊編織，一邊思念著「你」，遂想折下如樹葉般「小小一片你的笑」。沒想到這一「折」，竟使「整個黃昏就打翻了牛奶一樣的∕光滑起來」。類似的魔幻手法在現代詩寫作中相當常見，如「我伸手摘下一片葉子∕整片曠野立刻受傷∕一隻狼在遠方嚎嚎呼痛」。[16]在T. S. Eliot筆下「好似病人麻醉在手術檯上」的「黃昏」，[17]就被詩人楊佳嫻用這充滿幸福與喜悅的一「折」，給徹底改換了面目。讀者還可以追問：打翻的是牛奶，還是洋溢乎天際的愛慕之情？

中間這兩段主要在表現「我」向情人「你」示愛前是如何地焦躁難安。詩人適時加入了兩次語助詞「呢」，傳神地再現出主角「我」傾訴或撒嬌時的羞怯貌。這兩段各個意象間的聯繫比較複雜：夏天不但是「你的季節」，也是「果實」逐漸成熟的時刻。「鼓脹的果實」象徵著「我」鼓脹的心，「行軍」一語更頓使畫面鮮活生動。而第二句「山脈似的背鰭展開了」應與次段「感覺身體充滿鱗片∕波浪向我移植骨髓」相呼應，詩人在此藉物託喻，大玩起魚、「我」互替的變身遊戲。這是因為隔岸相思的「我」已無法滿足現狀，還想直接化身為魚，游到對岸與「你」見面——這個念頭讓「我」感到害臊，有意無意間竟拿了相思樹來遮掩「赤裸的思維」，令人莞爾。末兩句「風剌剌地來了∕線條洶湧，山也有海的基因」，「剌剌」為狀聲詞，多用以形容風聲或拍擊聲，李商隱便有詩云：「去程風剌剌，別夜漏丁丁」。[18]此處的「風」可視為一種召喚或訊息，它「剌剌地來」，為的是召喚焦躁、騷動的群山與「我」一起游向對岸，與情人相會——以上這一切，都是身在此岸的「我」專為彼岸的「你」所作之想像。

作者之想像力顯然十分驚人。但我們也不免有些擔心：在恣意揮灑才情之餘，這兩段各個意象間的聯繫是否過於跳躍、龐雜，甚至有失序的危機？

由前面各詩行的設計可看出作者之匠心，惟少數詩句難掩斧鑿痕跡，稍嫌流於匠氣。[19]過緊過密之弊要直至「木瓜已經向你擲去了」一句始獲鬆綁，全詩於是大好。用「鮮豔」來形容「神情」確實非常生動，它也是詩人另一個慣用的詞彙，〈小節〉中就有「而不滅的火焰∕卻讓我們像一則太清晰∕太鮮豔的神話」。[20]酗了酒的「億萬條微血管」都在等待（一個！）「緘默而孤獨的螢火」，多與寡、極大與極小的對比立見。〈木瓜詩〉中的「螢火」，實近於《詩經‧木瓜》中的「瓊琚」（佩玉），是定情之物，也是「永以為好也」的象徵。不同的是，〈木瓜詩〉中主角「我」依然還在等待，那被游牧（暗示了「你」的居無定所）著的螢火，何時才會緩緩飛來？還是，它究竟會不會飛來……？

當我們以「七字頭後期女詩人」作為討論對象時，除了要關注文學世代的劃分，還必須考慮到性別因素。對「女詩人」一詞最寬與最窄的定義為何？有沒有「扮裝」（扮演性別）的可能？目前台灣詩學界對這方面的研究仍然不多，且部分研究成果本身正帶有最好的「病徵」。譬如鍾玲〈台灣女詩人作品中的女性主義思想〉與孟樊〈女性主義詩學〉都誤把男兒身的謝昭華（1962-）置入「女詩人」隊伍；李元貞在《女性詩學》中也採信葉蕙芳（林群盛，1969-）為「網路女詩人」之一……。[21]凡此種種，都值得我們一起來思考：面對詩學界慣以生理區分建構出的「女詩人」圖像，研究者能不能突破這類窠臼，導入更為激進的性別想像？

[1] 〈新浪襲岸——台灣文學七字頭人物〉原刊於2001年12月28日《自由時報‧自由副刊》，後收入楊宗翰，《台灣文學的當代視野》。台北：文津，2002，頁97-102。

[2] 林德俊（編），《保險箱裡的星星——新世紀青年詩人十家》。台北：爾雅，2002，頁170。

[3] 林德俊語，見《保險箱裡的星星》，頁170-173。

[4] 《四庫全書總目提要》疑《詩法家數》未必為楊載所作：「載於元號為作手，其陋何至於是。必坊賈依託也」。見張心澂，《偽書通考》。台北：商務，1970，頁1025。

[5] 金聖歎，《貫華堂選批唐才子詩集》。台北：廣文，1982，頁26。

[6] 《詩法家數》：「或對景興起，或比起，或引事起，或就題起」。見何文煥（編），《歷代詩話》。台北：藝文，五版，頁471。

[7] 收於席慕蓉，《無怨的青春》。台北：大地，14版，1984，頁138-139。

[8] 羅素（Bertrand Russell），《西洋哲學史》（A History of Western Philosophy）。北京：商務，1963，頁168。

[9] 林怡翠，《被月光抓傷的背》。台北：麥田，2002，頁70。

[10] 李元貞在〈為誰寫詩？——論台灣現代女詩人詩中的女性身分〉裡對此問題有過一些討論，可惜太過簡單，成果很難令人滿意。見氏著，《女性詩學》。台北：女書文化，2000，頁123-142。

[11] 林怡翠，《被月光抓傷的背》，頁76。

[12] Hayden White. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1978, p.84.

[13] 林怡翠，《被月光抓傷的背》，頁6。

[14] 《毛詩序》對本詩的解釋是：「木瓜，美齊桓公也。衛國有狄人之敗，出處于漕，齊桓公救而封之，遺之車馬器服焉，衛人思之，欲厚報之，而作是詩也。」然此說太過牽強附會且於經文無據，自朱熹以降之釋詩者多不採信。

[15] 如〈破曉〉：「哪一個字眼才能負載你∕向我展示的纖細」或〈辨情十二行〉：「那秘密的政變比雷聲更浩蕩∕比雨更纖細」。見楊佳嫻，《屏息的文明》。台北：木馬，2003，頁157、163。

[16] 引詩為杜十三近作〈我伸手摘下一片葉子〉，《聯合報‧聯合副刊》，2003年6月8日。

[17] 原文為“ When the evening is spread out against the sky∕Like a patient etherized upon a table”。見T. S. Eliot, Collected Poems 1909-1962. London: Faber and Faber, 1974, p.13.

[18] 李商隱，〈送千牛李將軍赴闕五十韻〉。《玉谿生詩集箋注》，台北：里仁，1981，台三版，頁159。

[19] 此弊恐為台灣部分年輕詩人的通病，不可不慎。王夫之《薑齋詩話》下卷談詠物詩時即指出：「徵故實，寫色澤，廣比喻，雖極鏤繪之工，皆匠氣也」。見《清詩話》，上海：上海古籍，1999，頁22。

[20] 楊佳嫻，《屏息的文明》，頁187。

[21] 鍾玲，〈台灣女詩人作品中的女性主義思想〉。收於鄭明娳（主編），《當代台灣女性文學論》。台北：時報，1993，頁188、198、209；孟樊，《當代台灣新詩理論》。台北：揚智，1995，頁288；李元貞，《女性詩學》，頁391。筆者業已指出：出版過兩本個人詩集的林群盛，曾長期刻意模擬女詩人書寫的方式與用詞，且以「葉蕙芳」此一筆名發表了多篇作品。台灣現代詩史中這類「扮演性別」的例子並不多見，其所打破的「框架」及引發的「問題」也值得研究者深思。見楊宗翰，《台灣文學的當代視野》，頁193-195。