從神州人到馬華人

楊宗翰*

台灣 佛光大學文學系博士候選人•玄奘大學中文系兼任講師

（本文原刊於《中外文學》第29卷第4期，2000年9月，頁99-125）

一.

建構台灣詩史／文學史——不可諱言，這類意圖或書寫行動蘊含著對「中國性」複雜的迎／拒情感。[1]就算明知此一「中國性」不過是種文化想像／幻象(cultural imagination／phantasm)者，也罕能在歷史撰述間對那巨大魅影視若無睹。易言之，面對、交代與處理「中國性」問題居然成為所有——不管是支持「在台灣的中國文學」還是「抵／後殖民的台灣本土文學」——台灣詩史／文學史家下筆前的第一原則(First Principle)。殊途卻因此不得不同歸，豈不怪哉！

台灣詩史／文學史源「中國性」而生的種種糾葛，實皆與身分(identity)議題緊緊相繫。誠如Hall(1992：287)所言，身分並非出生時意識中先天存在之物，而是在無意識過程裡逐漸形成的某種東西。它的統一性(unity)，也總是夾雜著虛構或幻想的成份。它總是不完全，總是在進行中(“in process”)，總是尚在形成(“being formed”)。不難發現，追尋、建構這「形成中」的身分認同，的確是台灣文學創作的重要主題。吳濁流小說《亞細亞的孤兒》男主角胡太明飽受「創傷」(trauma)的前半生，即為一例。[2]姑且不論此作曖昧的結尾與其恰可「滿足」意識型態光譜上各方人馬「需求」的解釋空間；在台灣讀者眼中，胡太明對自己身分的疑問與追尋才是全書最令人動容處。與其相較，有一群(曾)在台灣生活寫作、與你我一樣有「台灣經驗」、一樣對「中國性」懷著複雜迎／拒情感、一樣在追尋與建構一己身分認同的「僑生」或「旅台」[3]作家，卻不幸被台灣眾多讀者視為異他 (the other)輕易打發，更別提在台灣詩史／文學史上佔有何等位置。[4]這群創作者中又以馬華旅台作家及其作品成就最為耀眼，持續在台灣這塊土地與文學環境上發光、發亮。[5]筆者可以大膽地說：台灣詩史／文學史上沒有這群作者和作品的位置，絕對會是「台灣文學的損失」！不可諱言，馬華旅台文學是台灣文學史寫作有待填補的空白。這並不是說批評家從未著眼於此(王德威等人對部分小說家的討論就可證明)，但這群旅台寫作者的確沒有獲得文學史家應有的尊重：中國大陸學者編寫的台灣文學史不予討論，台灣本土意識強烈的史家又不暇及此。而在馬來西亞以巫文創作為「國家文學」的政策下，既是旅台身分又以華文寫作，遂被迫變成雙重的邊緣。這些在台灣構思寫作、出版流傳的作品，早已形成一支龐大的隊伍，台灣文學史家實在沒有必要也不該再狐疑、排斥其存在價值。筆者認為馬華旅台文學本來就是台灣文學史的一部份——此一聲稱並不因作者的身分是否入籍而異。[6]我們應該注意檢視的是作品的質量，而非計較「他們」[7]究竟認同哪裡。但緣於後者所產生的創作既是愛恨交加，又見矛盾糾葛，恰是旅台文學精采之處，也是本文焦點所在。

台灣並不是沒有人談馬華文學，看看陳鵬翔、張錦忠、林建國、黃錦樹……，他們都在台灣的大學受教育並留下來任教，多年累積下來的論文也的確有相當的份量水準。但這些努力為馬華文學發聲的思考者皆來自那多雨林的國度，除了他們的聲音外，台灣竟只有李瑞騰一人對馬華文學的發展投以長期、持續的關注。八0年代以降，「台灣文學」的建構運動開始成為論述場域的熱門焦點，不是「正名論」就是「興起與發展」，談來談去不論統獨都很有默契地避開了──不，應該說根本未意識到──馬華旅台文學的議題。儘管自七0年代開始，這群人的名字就不斷在文學獎名單裡出現[8]；儘管他們曾百人結社，聲勢與「三三」集團不相上下，最後甚至還為此冤枉坐牢、付出了慘痛代價；儘管他們的著作大部分都在台灣發表印行，頗受內行人好評；儘管他們的文章在副刊上一貫將中文用得精準、美麗又動人，遠超過其他眾所熟悉的台灣作家；儘管他們多留在台灣教書授徒，與此地新生的一代有著緊密的互動接觸……。其實仔細想想，台灣文壇對馬華旅台文學並不陌生。我們缺乏的是：一種真心想了解和對之進行學術討論的熱忱。譬如當他們在文學獎裡接連奪魁，台灣評論者的反應卻慢慢變成：「作者(引按：指寫《群象》的小說家張貴興)顯然來自東馬。雨林是作者個人寫作的主體，亦是大馬以華文寫作者全體所背負的共同記憶。雨林，長出生命，也消失生命；類似的故事內容，雨林成為一個書寫的道場，似曾相識，同樣長出作品生命，也混淆了創作者自主性。作者彷彿在轉述一個流傳在東馬華人間的傳說，使我們產生一種閱讀上的熟悉感，這是我對這篇小說質疑的地方」(蘇偉貞，1998：239)、「……在台灣寫一點蕉風椰雨，異國情調，在台灣文壇受到矚目，可是畢竟那是裝扮出來的蕉風椰雨，不是具體生活的題材」(陳映真，1996：62)。九0年代還有這類懷疑與批判，台灣文學界包容力究竟如何可想而知──難道只有那些嗜寫水稻蕃薯的「台灣作家」才是真誠的嗎？

我們若仍持是類觀念去擁抱那個排外、純種、因而不免是神話(myth)的「台灣文學」，新世紀台灣詩史／文學史建構在視野上恐怕還不及日治時期寫〈台灣文學史序說〉的黃得時。[9]其實現今正是台灣讀者認真面對馬華文學的好時機：我們必須透過文本(text)與脈絡(context)的交互參讀以增進了解，並撇棄那種「本國／外邦」的僵化思考，由同處後殖民社會的角度去觀察這群作家如何釐清自身與那血緣、神話的來源(「中國」)間錯綜複雜之關係。只有先了解馬華文學所面臨的處境，我們才有可能較貼近地談馬華旅台文學的相關議題，也才能推測諸多現象背後的真正原因。

二.

        所謂「馬華文學」，一般泛指華裔馬來西亞人用華文寫就的文學作品。這樣的定義看似十分平常，其實它背後滿是文化屬性與政治認同的緊張糾葛。「馬華文學」此一簡稱與意涵在新一代馬華作家眼裡從來就不是「簡單的」：黃錦樹(1990：88)即曾撰文指出「馬華文學」原具有的內在潛藏歧義性問題，並試圖將其全稱由「馬來西亞華文文學」修改為「馬來西亞華人文學」；另一健筆張錦忠(1991：42)在質疑「馬華文學」定義之餘，建議改用「華馬文學」作為華裔馬來西亞文學的簡稱。[10]台灣讀者可能認為這些不過是一字之差，無甚可爭；但對馬華作家而言，這些字詞上的更替置換，每每都是重塑馬華文學史的可能契機。可舉黃錦樹說法為例：黃氏揚「華人文學」而抑「華文文學」，其理由正在於文學史視野上的差異。「華文文學」特指以華文為媒介的創作，的確無法容括以馬來文(巫文)或英語寫作的華人作家作品。但後兩種類型的寫作者逐漸增多是個明顯事實，新一代華人作家若能兼善三者也並非奇事。這可說是馬來西亞雙元教育體制(國立中學系統／獨立中學系統)在晚近因國中系統裡華族子弟數量不斷增加，使馬來文在華人中漸成強勢語言的結果。因此華人以馬來文創作「是歷史的必然，也無須以『民族大義』來加以非難否定，甚至還應該加以鼓勵」(黃錦樹，1990：91)。

        黃錦樹對「馬來西亞華人文學」的相關論述並非全無問題(不流於意氣之爭又有見解的批判，見劉育龍，1996)；筆者於此提出這些主要在點明：既要談論馬華(旅台)文學，就不應將它們產生的歷史背景略過不論。必須先要有整體歷史脈絡的了解，文本中那些複雜糾葛的情感與行動才能更為台灣讀者所體會，並使後者開始反思自身的處境行為。那麼，這些馬華作家處境到底為何？他們又面對著什麼樣的歷史記憶呢？在台灣的論述場域，這類問題經旅台學者們自覺而接續不斷地提出、檢討下，至今的思考與提問層次已達相當高度。這些成果正可提供我們較為新穎的視野，以便對馬華文學史上幾個關鍵處進行批判性介紹與回顧。

        從馬華文學史家方修開始，幾乎所有談論馬華文學史的論文或專書開頭都會來上這麼一段：「馬華新文學是承接著中國五四新文學運動的餘波而起……」。這種寫法似乎注定了中國新文學與馬華文學「密不可分」的關係，更被某些別有用心人士拿來斷定兩者間「源／流」、「上／下」的權力位階。事實上，馬華文學早期一系列的論爭(這似乎是馬華文壇最常用的「溝通方式」)，可說就是在努力思考自己與中國新文學的關係。隨著二0年代的「南洋文藝」、三0年代的「馬來亞文藝」、四0年代的「馬華文藝獨特性」、五0年代「愛國主義的大眾文學」這一系列論爭，華人作家筆下增添了更多馬來亞本土的色彩與現實性。他們也逐漸體認到必須由當初移民作客的心態轉為永久性定居的立場，並且還要學習跟馬來亞其他族群在同一塊土地上生活下去。譬如馬華作家於1947、48年間發生規模龐大的「馬華文藝獨特性」與「僑民文學」(由於戰前提倡新文學者多為中國僑民故稱此)對抗，不管結果誰輸誰贏，都代表了馬華文學界對自身歷史情境的重要反省。[11]戰後「馬華文學」概念發展出更加完整的內容，顯示中國新文學的「血緣」既經過了馬來亞現實的改造，它便產生了自己的歷史位置，早已不是前者可以支配、統攝的「一脈支流」了。

        這些論爭背後的推動力量錯綜複雜，英國殖民地政府、馬來亞共產黨與華人作家間的合縱連橫到現在都還是馬華文學史家們一再思考的議題。不過可以肯定的是，左翼文學在戰前馬華文學界的確具有強大影響力。但隨著殖民地政府與1957年獨立後的馬來亞政府剿共不懈，馬華左翼文學早已衰退到僅存對現實主義的堅持。這一脈相承的「傳統」在現今馬華文壇雖不見有多少美學意義上的突破，但在其繼承者與信仰者仍大權在握情形下，這批掌控文壇產銷、分配機制的「大老」遂將現實主義建構成本土的、傳統的、不可挑戰且必然「萬流歸宗」的一種信仰與召喚。正如林建國(1993：106)所言，這些曾經激進過的寫實派，「已成為不折不扣的保守末流」。旅台作家在大馬期間既曾面對這類具強大壓抑力量的「傳統」，他們抵台後之所以一直努力尋求新藝術技巧，原因自不難想見。[12]

        馬華作家的另一個壓抑來源是官方政策。1969年全國普選，結果公佈後執政黨雖仍獲勝卻喪失了三分之二的大多數優勢。選前各族在議題上原有的尖銳衝突加上有心人士刻意滋事，導致5月13日反對黨人在吉隆坡的慶祝遊行竟演變為長達四天的種族大暴動，一個馬來西亞人民無法抹去的歷史記憶。待此「五一三事件」平息，新的馬來少壯派菁英接掌政權，開始重新設計整個官方政策：意識形態上的「國家原則」、經濟上的「新經濟政策」、文化上的「國家文化」……，這其實都在逐步落實土著化路線，使馬來人獲得在政治、經濟、教育等各方面的保障與主導權。在文學上也有相關的設計，稱為「國家文學」，下設「國家文學獎」，每年表揚一位優秀的馬來文作家，給予優渥待遇及出版方便。正因規定以國語(馬來文)寫作才有申請資格，「國家文學」政策在官方操作下遂使馬華作家成為「國家」文學場域永遠的邊緣份子──這已不是馬華作家要不要認同「國家」(官方意識形態／教育／語言政策)的問題，而是他們面臨著「不被認同」的困境。今日馬華文學界對官方「國家文學」政策大抵有兩種態度：積極爭取加入或據理解構批判。兩者分別可以吳岸(1993)與林建國(1993)為代表。[13]但無論如何，「國家文學」只算是官方諸多設計裡的一部份，更大的心靈與政經結構改造工程裡的一部份。在強勢的馬來官方眼裡，使用華文與身為華人──不管你已多麼土著化──就是永遠的「非我」，永遠「期盼」再分配與改造──譬如用表面平等、利益共享的法律。[14]這些代表著「國家」的「官方」也不會忘記隨時察看子民是否有認同上的困擾或問題——儘管後者已一再申說：「馬華書寫人的認同屬性，其實並無不明之處。不明的是他者的視域。華裔馬來(西)亞文學在這視域內越模糊不明，越能彰顯他者在鏡像期自我審視時，清楚照映出來的馬來文學或國家文學的意象，儘管馬華文學在獨立前早已認同並建構了馬來亞主體性」(張錦忠，1992：189)。

三.

我們知道，馬華文學界有一獨特的「字輩斷代法」：

      以「字輩」為世代的劃分，始於1983年的一部文選《黃色潛水艇》的主題：「六字輩人  
      物」；其後就被繼續沿用下來，凡是1960~1969年出生的文學創作者，都約定俗成地歸入6字
      輩，漸漸成為一種「共識」。……字輩斷代法已成為馬華文學的特色(如同中國文學史以朝代
      斷代)，它讓讀者能更有效地檢視各世代的創作情況，以及語言風格和題材的差異性。(陳大
      為主編，1995：9)

       本文即自五字輩與六字輩旅台詩人中各擇兩位(溫瑞安、方娥真與陳大為、林幸謙)加以討論。[15]說到溫瑞安，還有記憶的人應該都會想到由他當家的「神州」詩社。我說「還有記憶的人」，是因為八0年代起帶有台灣民族主義色彩的各式論述在文學場域已漸成主流，在它們勤於清算自身過往歷史的「中國性」之同時，因主持者被冤枉逮捕而星散的神州詩社(1976~1980)，既不符合擁抱台灣意識者之胃口，又不為國民黨官方所喜(才會被扣上「為匪宣傳」的帽子)，遂成了兩方皆棄而不論的歷史空白。[16]加上當年「神州」的眾多出版品全數絕版，不少主要成員都已離開文學隊伍──他們的過去被人遺忘，未來與詩脫節，一切看起來好像什麼也沒發生過。很難想像七0年代他們曾是文學刊物上最洪亮高昂的聲音，並與當時另一重要文學團體「三三」關係密切。[17]這兩個性質相近、互相欣賞又執著擁抱同一意識形態的團體，卻有著極為不同的命運：「三三」集團中的好手如朱家姊妹現已成為台灣小說史不可不談的大家，她們雖不時遭受某些台灣民族主義者有理或無理的質疑批判，但這並無損於她們在寫作上的成就。近年來由朱家姊妹追索到「三三」集團的文章逐漸增加，一些與「三三」有密切關係的創作者(如楊照)也開始梳理、回顧自己的「三三經驗」；相較於此，台灣幾乎沒有人在談「神州」──是不是它與台灣作家、文學史完全無關，或者它只是一個青年僑生們組織的短命團體？這兩種想法都不對：要說台灣作家，如林燿德(在他還是「林耀德」的少年時期)對「神州」涉入頗深是不爭的事實[18]，至於在皇冠版《神州文集》上發表過作品的台灣作家數目就更多了。「神州」的組成份子的確大多數是僑生，但他們顯然並未限制台灣的文學愛好者參加，否則就不會有「十六歲的小神州人」林燿德了(見溫瑞安主編，1978：268)。當時他們除了與「三三」集團相互唱和外[19]，文壇大老如齊邦媛、余光中對他們的提攜也不遺餘力。此外「神州」將文學與行動結合、文武兼修且深入各校園活動、結社成員最高達兩百多人這類特殊的「神州經驗」，加上他們努力創作、力求在報刊上發表作品(也的確寫出了自己的特色)，台灣詩史／文學史不去處理──哪怕只是嘗試去思考──「神州」現象或僅視之為「非我族類」，絕對會是一件憾事。

        想要了解「神州」的組織與發展過程，溫瑞安主編的《坦蕩神州》(1978)應該是最好的選擇。這本由社員所合撰的詩社史對「神州」當然給了最高的評價。從八0年代開始逐漸為眾人所淡忘的他們，十餘年間也罕見有人重提、重估。一直要到1991年馬華旅台作家黃錦樹發表〈神州：文化鄉愁與內在中國〉這篇長文(收入黃錦樹，1998：219-298)，「神州」才算再度登上了論述場域。但此時的台灣文學界已非當年情勢，「神州」所擁抱的意識形態不再是島內主流，也使得他們的不受歡迎彷彿「順理成章」；黃錦樹代表的馬華新生代作家，在更加確立、珍惜自己的馬來經驗與認同之刻，對「神州」的批判成了清理、重建馬華(旅台)文學史的必要步驟。在可見的十年內，我想「神州」這種同遭兩面否定的情勢恐怕將繼續維持下去。我並非指「神州」是不可否定的，而是要思考在這種否定、批判中我們到底得到了什麼。黃錦樹透過他那篇長文的寫作，徹底檢討了前行代馬華作家(他自己是六字輩)著名的「神州經驗」裡的非現實性與極度誇張的文化想像／狂想／妄想。他認為這種「返祖」式的濃烈文化鄉愁，終將帶來僑民意識的復甦。不幸的是，「僑民意識恰恰符合中國(台灣)、大馬當地的官方意識形態(居住在外國的本地人─僑─居住在本國的外地人)」(頁275)。我想黃錦樹寫作此文，用心應不僅止於批判當年「神州」的位置，更是在為當下自己的認同選擇找到充足的(反面)例證與理由。關於馬華作家們今後的發言位置該在何處，他顯然是深刻自覺的。

        不過正因懷著此目的思考行文，遂讓作者在意圖得償之餘，也暴露出他觀照上的罅隙。在書寫過程裡，黃錦樹再次確立了自己所據位置的正當性與合法性，問題是：在他努力批判「神州」時，他錯誤地將「神州」等同於「溫瑞安」，兩者又一樣等同於他們所苦苦追求的「中國性」，於是這「神州」、「溫瑞安」、「中國性」的三位一體概念遂完全掩蓋了「神州」這團體裡女性成員的存在事實。女性成員面對社內男眾狂熱的中國想像與追求，她們作何感想？有何回應？……。黃錦樹的「『雄』辯長文」不僅不能掌握此文學社團裡的性別／權力關係，也根本未意識到這三位一體概念裡並無女性的位置。以方娥真為例，她在黃錦樹的討論裡並非沒有出現過，只是她的出現都與溫瑞安「有關」，而非顯示兩者的「差異」：或是為引出溫瑞安過往行徑的追憶，或是為成就「溫、方」這帶有優劣次序的「並稱」(見頁255-256、260)。於是這篇批判「神州」、「溫瑞安」、「中國性」的文章，最少被提出討論的「方娥真」卻成了最大的犧牲者──作者的「性別盲」先使方氏失去了出場機會，再間接命令她必須「共同承擔」所有(男性)表演者的失誤。其實不只是「神州」，當史家或評論者要對文學社團的功過進行批判、估量時，「男女有別」通常會僅淪為生活口號而非論述原則。

        不過黃錦樹對溫瑞安的批判我倒是都相當同意。此外，就詩而論，我認為溫瑞安在這方面的寫作成績有被過度高估之嫌。不可否認他是個有才氣的快手，但這是日寫數萬字的武俠小說家溫瑞安[20]；詩人溫瑞安當然也有才氣(創作速度如何不得而知)，卻不見得擅於遣才成詩。才力是寫詩的必要條件自不待言；但徒有才而無精細的梳理、設計、組構功夫，恐難以成就一首經得起考驗的詩作。溫氏詩作長於氣魄，這在評論者間已有公論(鄭明娳，1990a：265)。此一「氣魄」生自二處：一是自身內蘊的才力，一是表現於外的「想像中國」。後者這溫瑞安魂牽夢繫的愛戀「物」，說穿了不過是一個個「符號」，跟其他符號相較原無二致。但在彼時台灣的文化場域，經過意識形態國家機器數十年如一日的殷勤「指導」，「中國」及其相關符號群早已佔據了至高無上的神聖地位。這使寫作者有了錯覺，以為使用「符號中國」(系統)就代表拉近了與「現實中國」的距離，甚至終會有疊合的一日。但這裡的「現實中國」卻一點也不現實：它不可能是共產黨掌控下的中國大陸，也不是國民黨退據的台灣島。它只能是一種彌補認同匱缺的想像物。溫瑞安試圖透過閱讀或書寫「符號中國」來認識、愛戀「現實中國」，但是後者其實在「現實」裡並不存在(早已成了永遠的「歷史」)，純為一個想像之物，一個永遠等待被符號填充、解釋與生產的「符號」。於是在這種符號與符號的追逐中，真正的「現實」反被懸置不論──雖然溫瑞安自己肯定不會意識到這點。真正「現實」的空缺正好／只好由詩人生產的「符號」來補，也因為這待補的空缺是如此之大，詩人作為符號的生產者只有兩種方式可資應付：一是生產更大的符號，二是生產更多的符號。在他來台後出版的詩集《山河錄》(1979)裡，前者就是「長江」、「黃河」、「神州」等「宏大壯美型」符號群；後者則是通貫全書，動不動就冒出來、幾近氾濫的「武俠世界型」符號群。兩種符號群混生而成的，就是筆者前面所說除了詩人自身才力外，「氣魄」的另一來源：表現於外的「想像中國」──或應稱為符號建構出的「中國」、現實匱缺中的「中國」。

        可是當「氣魄」被標舉出來，並視之為溫瑞安詩作最大特色時，我們很可能輕易放過了它們在梳理、設計、組構功夫上的粗糙，而一味談那些雄壯豪邁、氣象萬千的詩句。筆者當然承認這些詩句的審美價值，否則溫瑞安不可能成為我討論的對象；但眾詩句若不經一番設計組織，離一首「好詩」尚有相當遙遠的距離。溫瑞安的長詩最易看出這方面的毛病，特別是十首〈山河錄〉。[21]評論者對溫瑞安的長詩多是讚揚聲大過批評聲，只有黃錦樹(1998：294)在前引文的注釋裡稍微點了一下：「溫詩……到了《山河錄》的〈少林寺〉，簡直成了分行的武俠小說；集子中的〈山河篇〉(引按：即十首〈山河錄〉)卻是抒情的。差別在於它的『演出』性格，似是為朗誦而寫，因而在字裡行間不留餘地，窮盡讀者的想像空間，就詩而論，存其章節片斷可也」。其實十首〈山河錄〉一樣也缺乏剪裁與組織，雖不至於「存其章節片斷可也」，卻著實有修補的必要性。在離台後出版的第一本詩集《楚漢》(1990)裡，十首〈山河錄〉作了些文字上的刪修，但結果仍無法使筆者滿意，因為文字並不是問題的重心。馬華作家在文字上的使用大多一流，是很多自命為「中國作家」或「台灣作家」者所遠遠不及。溫瑞安的文字沒有問題，問題出在長詩內部空間的思考與設計。十首〈山河錄〉雖頗見溫氏才情，但檢視詩裡「宏大壯美型」符號群、「武俠世界型」符號群與現實生活／情愛三方面的接合、跳躍，可以發現此詩外貌雖如龐然大物，內部空間設計卻顯得十分混亂。詩人要在長詩內一次創造他心中「世界」(結合前述三者之理想境地)的企圖，在〈山河錄〉末三首〈少林〉、〈蒙古〉、〈西藏〉中得到最完整的展現與最徹底的失敗。試舉〈西藏〉為例：此詩作為十首之末，先是大量使用「宏大壯美型」符號群(邊疆、大漠、楚水、秦火……)，又一下跳接介於古典與現實間的生活／情愛，隨後突然來上整段關於〈山河錄〉寫作問題的解釋、自辯，其中還間雜著「武俠世界」符號群的零碎。全詩最終結束於一種極度樂觀的想像氛圍：

      我讓我曾經傲笑過三山五嶽

      不留行於五湖四海

      而我曾深烈地愛過

      就讓我沉沒吧

      再浮現時

      又是另一次璀璨的圓！(溫瑞安，1979：312)

        值得注意的是，在《楚漢》收錄的修訂版裡，詩人將最後一句改為「又是另一次璀璨的圓。」。由樂觀的「！」到保守的「。」，這全詩收束處的異動，是不是也代表了溫瑞安在歷經冤獄(竟被他最信任的「中國─台灣」當局逮捕、驅逐)後，對自己原有期待與信仰的調整、修正？

四.

        溫瑞安在〈西藏〉裡不只行吟：「中國啊我的歌／透過所有的牆／向您沉悲的低喚」(頁304)，他也道出自己與符號「中國」的位階關係(頁310-311)：

      最後寫成西藏

      彷彿離中原遠了

      而我確實從邊塞而來

        這種將自我邊緣化，全心戀慕、追求中心(那想像與符號化的「中國」)，無疑也是「神州」諸子的鮮明特徵。這一「邊緣／中心」架構又因替他們寫序的文壇大老筆下具體之「僑居地／祖國」、「異文化／中國文化」、「海外／漢魂」(分見齊邦媛，1978：15；朱西寧，1978：4；余光中，1977：1-2)對立，更得到了無比的強化與正當性。他們原來在馬來西亞的情形，可能正如其自述：「……我們聽著，彷彿一個南方的邊境人要傾聽中國的訊息。但中國在那裡，我一直沒見過」(方娥真，1978a：28)；既自我命名為「南方的邊境人」，當他們抵達想像裡的(替代)中心──台灣──時，不知是不是因為洞悉此地只是一個「替代」，筆下對於「文化中國」的傾羨戀慕不但未見減少，反倒是更多、更濃。[22]其實寫作什麼題材純屬作家個人自由(筆者一向大力反對「政治正確」)，但在一個組織嚴密的文學性團體裡，當某一特定題材由主流漸漸演變為絕對的權威，其壓抑性力量甚至主宰了作家個體寫作自由時，這就非常值得討論了。溫瑞安在「神州」中的權力位置無疑是最高的，眾人對他的敬愛／敬畏在《坦蕩神州》裡也明白可見。[23]溫瑞安的寫作如同他的一言一行，對「神州」社眾無疑有著強大影響力──其實他們口中的「大哥」溫瑞安早已被視為「神州」的絕對象徵。在這種權力結構下，「神州」社眾會在寫作題材上跟隨溫瑞安是可以想見的。加上「神州」所處時空正是鄉土文學論戰前後的台灣文壇，在喧囂揚沸的論戰氛圍裡，寫作是類題材更是再自然不過。[24]

        也就是在此處，我們必須重新檢視女詩人方娥真的特殊性：「神州」男眾一直不斷追逐著「中國」(中心)，並企圖藉大量書寫來再現出自身對此一愛戀物的渴望；方娥真當然也對「中國」抱有嚮往，但此一情感並未在詩歌寫作裡成為主導力量──它甚至沒有得到詩人的「出場許可」！此一現象應當這麼解釋：眾男性念念不忘的「中心」，對女詩人方娥真而言卻不見得如此重要。因為無論男性們最後是否能接近或變成「中心」，她都還是前述那個「南方的邊境人」──所有「中心」爭奪戰裡的不變「他者」。正當同社的男詩人們在詩中努力表現出自己對國族認同的強烈渴求時，方娥真卻寫了一整本的情詩《娥眉賦》──不是什麼宏大崇高的「家國之情」，“只是”戀愛男女間的小情小愛──這難道沒有什麼特殊的意義或訊息嗎？就算是那些一向認為小情小愛無甚可觀的沙文讀者，恐怕也不得不佩服《娥眉賦》作者對男女情愛的窮極想像功夫吧？

        可惜此點在評論家筆下從未曾被好好處裡。在余光中(1977：14-15)為《娥眉賦》所寫的序文收束處，他先劃定了方娥真詩作的屬性：「這首『娥眉賦』也好，這整卷的『娥眉賦』也好，都可以說是第二人稱的怨訴文學」、「她的主題幾乎純屬愛情，可謂『新閨怨』，而表達的方式幾乎都是第二人稱，可謂『情書體』」；繼而對方氏詩作走向「魔幻之境」、「幽昧迷茫」地帶的探險評為「未免狹窄了些」，隨後又補充「不過少女詩人的世界，一時也難求其富於知性與廣度了」。最後勸「敏感多情妙筆輕運的才女」方娥真，應該「發揮自己的潛力，走一條坦坦的征途」。余光中本篇對方娥真詩作的評析，在文本內緣分析上可說作得相當準確，他這方面的取徑與觀點也多為後繼者(如鍾玲，1989；鄭明娳，1990b)承襲，應可視為台灣詩評界對方氏詩作的普遍看法。但無論是男性或承其餘續的女性批評家都停留在閨怨情愛或用字遣詞間的討論，卻未能掌握外緣的性別與國族因子之隱伏／顯現，及其對方氏寫作上產生的重大影響。再者，余光中對方娥真詩作顯然有相當的期待，但當他使用「知性」、「廣度」、「坦坦的征途」此類標準去「期待」方娥真時，我們可以清楚看出部分男性批評家的困境：自我中心的雄性美學觀，在處理女性文本時常會不自覺地以己為尺，去度量他未知或自以為知的另一世界。余光中在此就犯了將「男性價值觀」毫無批判地自動外延為「普世價值觀」的毛病。

        余光中雖以「怨訴文學」、「新閨怨」、「情書體」來界定方娥真詩作，卻未曾對詩中男女主角性別／權力關係提出批判(這或許受限於他寫作此文時的時代背景與學術主潮)，連鍾玲、鄭明娳兩位女性批評家亦未在此有何著墨。其實方娥真在這方面當然不乏可議之處：她對於詩作中僵化的男女性別／權力位階不但毫無自覺，更可說是在創作裡強化、合理化了此一關係。在這方面，我並不打算為她辯護；但在國族議題上，如本文前處所述，她明顯地未與溫瑞安及「神州」男眾起舞。當後者狂熱於符號「中國」並不惜以文學寫作題材之多樣性作為交換時，方娥真卻執著於其「樓」的世界(《娥眉賦》即有一輯題為「樓詩集」)，恣意想像著女鬼與情愛的萬千種可能。在那樣的「大時代」裡，這截然不同的追求，不正代表著女性對國族大敘述的反抗姿態嗎？[25]除了《娥眉賦》，方娥真(1979：135-136)的一首短詩〈小鎮〉也可解讀出此點：

      我要怎樣寫出小鎮的樸素呢

      小市民的家啊

      有人在飯後哼小調

      有人在門前話家常

      山水在黃昏時共看幾度夕陽

      小鎮嬌小，是大城市紮起的一束腰

      寫在詩裡只能佔一段

      我家的燈是太平盛世裡的一盞

      但家喻戶曉

      照著百姓的請安，握筆的我

      想像戰爭在遠方

        此詩發表於《神州文集》第四號，在此書的〈神州編後〉論及：「文集第四號『夢斷故國山川』書成時，恰好是『美匪建立邦交』事件傳來的同時，神州社的人是關心人間的，立即在作品上有了反映，像周清嘯的『捐款』、徐家愔的『風沙路』都是。……我們決心與國家的行動配合，不是過於激情失卻理性，反而造成國家的動亂」(見周清嘯等著，1979：267-268)。在這人人激憤的歷史時刻，方娥真詩作卻仍如其故，不論在當時或後來都不見「在作品上有了反映」。至於這首〈小鎮〉最有意思的地方應是最後一句：「想像戰爭在遠方」。「我」(一個女詩人)為何要「想像」(虛構)遠方有戰爭？七0年代後半葉正是台灣社會的劇烈震盪期，從文藝論爭到外交變局，舉目皆是殺伐之氣，女詩人為何只寫太平盛世與樸素小鎮？關於這類問題，我們千萬不可採庸俗寫實主義者濫用、錯用的「反映論」橫加批評；反而應該去思考：為何女詩人會如此書寫？這難道不是女性創作者對彼時現實界的諸般紛擾──例如「美匪斷交」、「漢亡國滅」之類──自覺或不自覺地表現於外的強烈疏離感？既然自己從來不是這類論爭、紛擾的肇始者或得利人，頂多是在其間扮演被動員者的角色，她們當然會產生與之疏離的感覺。明乎此，對方娥真詩作的解讀就更顯出必須超越「類余光中式讀法」的必要。

        在此還需一提的是：筆者雖說不願為方娥真詩中僵化的男女性別／權力位階現象作任何辯護，但這並不表示我認為彼時女性寫作者必須為自己沒有「性別自覺」這點，獨自擔負起所有的責任。以方娥真為例，在散文〈倒影〉裡，她從照相開始寫起，寫到最後竟生出這般感慨：

      每次我迷戀著照片中那彩色的笑靨，我的背後一定有著許多名垂不朽的美夢。只是，放眼望
      去，整個民國的時代那麼愃愃赫赫，歷史記下來，上面也只有  國父  蔣總統和一些偉人奮
      鬥的照片。只有這些偉人，他們有能力掌握住他們活著的那片時空，創造他們的一代。而我
      呢，微小的方娥真，我和他的合照總不能是一片空白的，但我要怎樣去留影呢。 (1978b：199)

        這段文字透露出彼時一個「少女」因為對「偉人」如此崇仰敬畏，反使自己頓時生出一股茫然之感──這樣的對比，這樣的情感，應是方娥真為何從未在創作中思辨、懷疑諸如「偉人」、「歷史」、「大中國」這些符號之正當性與合法性的原因。這些符號她來說都太過龐大(儘管我們現在知道那不過是虛假意識的產物)，除了感到茫然，一個女性寫作者(還是「正當少女」)在那樣的環境裡也只有繼續寫那些不會挑戰男性／偉人／國家權威的題材。方娥真不是沒有自覺，她也曾說：「我寫著寫著，忽然對我的筆不滿了起來。它怎麼總是在小兒女的瑣事裡尋尋覓覓呢」(頁216)。不過事實上，這只能算一閃而過的念頭。在她「神州」時期的寫作裡，其實從未超越過這些「小兒女的瑣事」。但如果批評者光會指責她題材重複、格局狹窄，那就太輕易放過了當時父權體制對女性寫作者身心的全面掌控與改造，忽略了「他們」是如何利用各種權力網絡壓抑女性自我意識至深不見底的潛意識區，也藉此圈定、限制了女性作家可思考題材的範疇。[26]不從此角度觀察，女性寫作者的悲劇性處境只會再度被男性批評家(與那些內化男性審美判準的女批評家)忽視，從而使後者在志得意滿地批判之餘，更方便推卸身為共犯結構一員的應負責任。

五.

        方娥真與溫瑞安兩人雖緣於性別差異而對中國大敘述有著或疏離或歡迎的不同態度，但在國族認同層面上，方、溫乃至整個「神州」無疑是強烈認同自己身上「華」的部分。但到了六字輩開始詩才外露之刻(八0年代末到九0年代初)，台灣文化界業已經過「台灣意識論戰」(1982-1984)洗禮，對於「台灣」與「中國」位置之差異有了更清楚的思辯。同樣地，無論在大馬或旅台的馬華作家們也深刻反思著自身與大馬土地間的緊密關聯，並開始檢討旅台前行代的不歸、其與大馬文壇的疏離、「中國」之血緣霸權等等問題。大體而言，在國族認同問題上，這輩馬華作家已逐漸由全然傾慕、追逐(強調普遍性的)「華」演變為對自身(突出差異性的)「馬」部分之珍惜、肯定，或可說是「本土意識」的再度確立及昂揚。但是這種轉變在六字輩作家身上並非人人皆然，而這少部份的「例外」(如林幸謙)不該被視作不值一論或全盤排斥，因為這些人也有「轉變」：他們「認識『中國』的方法」與「神州」諸人可說是大相逕庭，千萬不可僅由表面立判兩者皆屬一類，從而排斥甚或任意詆毀其寫作成績。

        本文第三節曾論及溫瑞安緣於對「文化中國」的嚮往，居然以為使用「符號中國」(系統)就代表可以拉近自身與「現實中國」的距離，甚至終有疊合的一日。我雖已批判這不過是場符號與符號的追逐戰，溫氏當時卻肯定是把「中國」符號群安置在至高無上的神聖地位，文本裡的「中國」遂有了絕對的、不可懷疑的價值與權威。「中國」又是所有鄉愁／書寫的來源，也是鄉愁／書寫的最後歸宿──他如此以身為「中國人」為榮，在大馬時期的記憶與經驗在文本裡若不是為了談論「中國」而存在，就是僅剩片斷而破碎的呈現。對「神州」時期的溫瑞安而言，「中國人」是他無可懷疑的身分，他雖「生於海外」，但終究到了中國的替代──台灣──留學，也算能「身在中國」了。既已「身在中國」，他的馬來西亞經驗更是遭到貶抑放逐：因為相對於「中國」的中心／廣博／文明，「馬來西亞」遂成了邊緣／狹窄／落後，溫氏之所以揚前而抑後，更是找到了絕佳理由。

        相較於此，六字輩的陳大為更清楚確認自己是已經經過土著化洗禮的華人，「馬來西亞華人」就是他的身分與發言位置。無論是大馬或台灣，通通都是值得珍惜與尊重的經驗，也是他寫作上的現實來源。[27]據此，相較於台灣作家擁有的「台灣經驗」或台灣文學傳統，像陳大為般的旅台作家更多了在那多雨林國度的生活經驗，或是馬華文學傳統甚至馬來、馬英、馬印文學傳統作為寫作的支援／資源。傳統「中國中心論者」的用語「海外」，顯然已不能定位這批馬華作家的戰鬥位置與廣闊格局。

        就詩而論，陳大為已出版的兩本詩集更有力地說明了這一切。從第一本詩集《治洪前書》(1994)開始，陳氏詩作中雖大量運用中國古籍、典故，卻總不忘要以現代的眼光重新省視(或以古議今、或推翻定說)。這也呈現出他追求「以詩疑史」、「以詩議史」的強烈企圖。此類企圖在九0年代的台灣現代詩寫作裡相當罕見，況且他的努力在塑造出獨特風格之餘也取得了一定的成功。更值得注意的是：他雖然和溫瑞安一樣好援「中國文化」——其實不過是「指涉中國文化的符號」——入詩，甚至還比溫氏用得更多、更頻繁，卻絕非像溫瑞安那般毫無批判或反思地將之安置成詩的背景，好滿足詩人對「中國」的情感、想像與狂熱；陳大為是把這種未經反思的背景移到可議論、質疑的前景，並一一歸還其原本的符號性。也只有當「中國」或「中國文化」回歸到「符號」層面時，才能再開展出新的生產可能。相較於溫瑞安在此的封閉保守，陳大為的確呈現了一種不可忽視的「認識『中國』的方法」。

陳氏第二本詩集《再鴻門》(1997)──其中收錄了多首《治洪前書》新的修訂版本──較第一本詩集更重視後設思維、寫作策略、敘事結構等等設計與技巧，至於創作者之整體關懷則多屬前者的延續。詩人依然擅長以組詩形式表達對歷史題材的思考(陳氏至此已企圖發展「以詩塑史」)，詩作內容則由反思中國史籍寫作的可能(如〈再鴻門〉、〈屈程式〉中的鴻門宴與屈原)延伸到對馬來殖民史的解構與重寫(如〈甲必丹〉意圖顛覆史籍裡葉亞來的神聖與英雄形象)。由寫作〈西來〉(1993)的陳大為(批判華人對西方的盲目狂熱與迷信)到寫作〈會館〉(1995)、〈茶樓〉(1996)、〈甲必丹〉(1996)的陳大為(馬來半島殖民史的再現與重構)，顯然可見詩人至此已自覺到建立主體性的迫切必要。[28]此一主體性的建立並非站在官方立場——無論是大英／大馬／中國／台灣哪一個「官方」——發言與書寫，而是以一個後殖民地馬華知識份子的立場出發，深刻反省、重建個人經驗與族群記憶，挑戰官方(創造／虛構的)各式國族大敘述及歷史「紀實」。

至於林幸謙，我們不妨先看看新一代馬華作家對他的評析與批判：

      林幸謙的詩整體上透露出政治身分的游移和文化屬性的衝突流放，顯示一種不安壓抑的破滅
      情境。詩人的文化鄉愁(中國屬性的)過度氾濫，形成本土現實被詩人放逐在他自己的思想之
      外，而民族文化情感(也是中國屬性的)卻被詩人的高漲意識大力宣揚吶喊，精神和肉體的雙
      重自我折磨方式令詩人自我流放，以不斷尋找自我的身分定位，因此也不可避免的被一再邊
      緣化。(張光達，1998：88)

      林幸謙的大中國意識籠罩在層層龐大的歷史陰影中，顯得那麼孤絕淒厲，也充滿了疏離矛
      盾，這樣勇往直前的自我邊緣化／放逐形成綿密的夢幻、慾望、精神錯亂、顛覆扭曲的面
      貌，看不到本土鄉思的歷史具體存在意義，而這當然不在林幸謙的思考格局當中，證諸他的
      詩作和散文的開展層面，這樣的理解也是可以站得住腳的。但是身為林幸謙的詩思考者(不只
      是讀者)，或許在他辛苦經營的沉悶格局當中，我們更期待他能夠從重重的陰影死巷中走出
            來，提出本土和中國的文化交互關係以及鄉土在其中所扮演的中介角色。(頁89)

      在意識形態上徹頭徹尾的想回歸中國大陸，應該算是馬華文學裡「中國情結」的一個較為極
      端的投射。近十年來馬華文學作品中絕少出現這種現象。而林幸謙的文字可以說是這個層面
      上最突出的例子。(林春美，1997：82)

      林幸謙身上的「中國情結」是一個極端的「死結」，他選擇走上了無望的回歸之路，以致他
      的作品不時陷入濃郁自憐自傷的痛苦之中。(頁84)

      林幸謙在〈狂歡與破碎〉裡認為「海外人」「一代比一代更急於解構內心的鄉愁」。我想，
      這種心態對於他個人的情況而言可能是正確的，可是對於其他年輕一代的馬華作者而言，也
      許就構不成事實了。多數年輕一輩的馬華作者在族群與文化的定位上，意識到了自己作為
      「非中國人」的歷史現實。(頁85)

        以上雖只是兩篇文章的摘錄，但他們的意見可說相當代表了新一代馬華作家對林氏作品的評判：流放、孤絕、疏離、邊緣、無望、自憐自傷……。總之，絕大多數屬於負面性評語。筆者前已論及新一代馬華作家多已確立了本土經驗／意識之可貴，他們會對「中國性」提出批判、檢討似也相當自然合理。但是這並不代表我贊成將七0年代溫氏兄弟及「神州」、「天狼星」的馬華中國性現代主義和林幸謙任意等同(這類粗暴思考的例子見張光達，1998：88)──雖然他們表面看來如此相似，一樣戀慕著「中國」。不僅不能等同，我認為前後兩者不但非「同出一脈」，更有著相當大的斷裂與差異。

        相較於前述溫瑞安、陳大為兩種殊異的身分認同，林幸謙走的是另一條路：以新一代的海外中國人自居(見林幸謙，1995：282)。這一身分代表他與溫瑞安民族主義式的「中國─台灣」認同拉開了距離，他追尋的方法其實也與溫氏相差甚大。溫瑞安的旅台經驗最後以遭政治力量驅逐出境告終；林幸謙雖未如此悲慘，他卻赫然發覺台灣和大馬一樣，都不是適合他肉體或精神久居之地。[29]在台的留學經驗已讓他清楚看出「外省族群在台灣，以及台灣在國際社會上的處境，正如僑生在台灣的處境一樣，既不被認可，亦得不到世界各國的尊重，如夢幻的泡沫般被排擠在世界一隅，雖力圖尋回失落的身分，卻在政權角力中，任憑扭曲」(頁90)。但是「來到台北，正好給了我一個反思的機會，在文化鄉愁中意外地解構了漂泊與回歸的迷思，看破了民族主義的虛無與虛偽」。這趟留學行，終使他與民族主義式的盲目認同劃清界線；他要追尋的是不必本末倒置、無需矯媚作態的「根」(頁204)。正如其所述：

        原鄉神話，在本質上意味著樂園形式的家鄉，它喚醒人們尋找生命樂土的渴望。神秘的原鄉神話所帶來的疑惑，連帶也有了華麗輝煌的色彩。到了我這一代，我的樂園已喪失在歷史場景中。各式各樣的故鄉，反而成為一種符號，標誌著命運的開端，也標誌著追尋與喪失的歸宿，是一切記憶的根。(頁201)

        若強把此類追尋與七0年代溫氏兄弟的追尋等同或說成是同出一脈，未免顯得太過不通。[30]林幸謙提供給我們的，其實是另一種「認識『中國』的方法」。特別的是，這新一代海外華人再現出的「中國」更形曖昧模糊，似乎永遠只能以「原鄉」、「夢土」般的形象出現。林幸謙既已懷疑「現實中國」(大陸或台灣)實非真正「根」的所在，復又甘於以新一代海外華人的邊陲身分界定自己，無怨無悔地追逐那「理想的中國／故國」，他之所以會寫出這類句子：「我的書寫，總是一再從故國夢裡出發，進入內心自我的地獄，在狂歡與破碎的世界中千迴、百轉」(頁203)就顯得相當「合理」，論者又何必非得給他扣上一頂民族主義的大帽子呢？不見尊重、包容的「主流價值」，無論它是新是舊，終不過是換一把尺來量自己的肚臍罷了。

        若能暫先放下那些太過自我本位的評斷與批判，林幸謙的寫作至少可看出兩個特點：一是那種真實與虛幻不分、抑鬱與狂歡並呈的書寫，構成了他作品中獨具的魅力；二是他既已自我定位為「邊陲」，卻又在書寫裡念念不忘「中心」，其間的壓抑、掙扎實頗有可觀之處。前者在他的散文裡較為顯著，暫且不論；後者則可說是緣自他的書寫位置：既明白「邊緣」要親近／抵達「中心」是難上加難，只好藉由持續不斷的書寫去排解自身的焦慮與壓抑，哪怕是成了另一變形抑或轉換過的文本形貌亦在所不惜。以此觀點重讀林氏詩集《詩體的儀式》(1999)，除了那些常被提出討論——應該說是被猛烈批判——以印證詩人確有強烈「中國情節」的〈邊界〉與〈中國崇拜〉等作，林氏詩中出現的女性角色也值得注意：〈生命啟示錄〉、〈宴饗人間〉裡的「母親」是原鄉、夢土之象徵，「她」顯然是書寫者賴以傾訴、求取慰藉的對象；至於〈處女〉、〈女色〉、〈男體〉這類詩作又豈止於談論性別、男女？其旨之所繫仍不脫林氏念茲在茲的身分議題。詩人在此可說是將自己身分認同上的焦慮轉換、變形為詩中角色之行動／演出，而詩中各色女性或〈男體〉裡與父親猥褻的男子，都因為他們的「邊緣性」而被書寫者選為自身焦慮的排遣出口。

        原是留港學生的林幸謙現已學而優則授，在香港──一個最不「中國」的「中國屬地」──教書的他不知今後還會展現出何種書寫或認同轉折。且套用魯迅論「娜拉」的句子一問：「但林幸謙畢竟是走了的。走了以後怎樣？」

六.

        正如張錦忠(1991：40)所言，「只要書寫人使用的是方塊字，即已落入政治範疇了」。馬華作家在華文頗受貶異的馬來西亞，依然努力思考著自身文化屬性與文學定位問題；旅台作家雖身在閩南語漸向北京話強力挑戰的台灣，短期內看來方塊字的權威地位應還不會有多大改變。據此，旅台作家似乎多了一份便利、少了一層陰影，馬華文學史的改寫問題在他們這批人身上應會有更新穎的思考，甚至也不排除可能由他們各自的發言位置來獨撰或合撰文學史。新的台灣詩史／文學史正陸續誕生，可以想見一隊隊「台灣作家」或「中國作家」又要再次爭得你死我活，只不知旅台作家們流浪的命運是否仍會延續？無論如何，現今局勢已大為改變：在新一代旅台作家還未竄起，「本土意識」尚待再興之刻，他們曾是被「台灣文學史」或「中國文學史」(故意？)放棄的一群；現在的旅台作家們已更加確立了自己的身分認同，體認到馬來經驗是他們生命中不可割捨的一部份，至於入不入台灣的文學史，早已不是太重要的事了。

        台灣曾經或正在從事詩史／文學史編撰工作者大多早已注意到原住民文學的活力，並有意將之置於台灣文學史的脈絡裡討論。原住民文學到底應該置於「台灣文學史」還是「原住民文學史」，兩說各有其支持者，這裡不便妄下斷言；但這個吸納(其實也可說是一種「收編」)的工作，畢竟證明他們的寫作不但開始受到更多注目，甚至還可能重組了所謂「台灣文學」的星空──當然對許多原住民作家而言，這些恐怕非其本願也絲毫不具重要性。旅台文學呢？它難道不是被文學史編撰者視而不見、比原住民文學更加邊緣？同樣是在台灣發生／發聲的文學，這些作家精彩的創作成果難道不能“進入”「台灣文學」，繼而重組之？

        此刻我們更該清楚地認識到：旅台詩人們的「台灣經驗／創作」也是文學史的重要組成部份，不該再讓他們在台灣詩史裡「流亡」了。文學史家除了要精讀文本，尚需努力思考他們的適切位置；而非藉「台灣大敘述」尚為竣工、仍待補強此類理由，再度使這群旅台作家成為被放逐者——若真是如此，逐漸成熟的新一代台灣作家與史家，難保不會也把這類殘缺的史著一起放逐。

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