馬森近期戲劇（1990~2002）的變與不變
──一篇概論
台灣•高雄應用科技大學文化事業發展系專任助理教授
論文摘要：
馬森的戲劇集《腳色》，初版於一九八七年，（原名《馬森獨幕劇集》，初版於一九七八年），曾於二十世紀八、九○年代風靡台灣的戲劇界。這是他至今最廣為演出、討論的一部戲劇集。《腳色》之後，馬森的戲劇創作量大減。至二○○二年五月止，二十年間，僅得劇作五種，依發表序分別是〈美麗華酒女救風塵〉、〈我們都是金光黨〉、〈陽台〉、〈窗外風景〉，以及重寫成歌舞劇的〈蛙戲〉。
本文將《腳色》一書所收戲劇十一種，視為馬森戲劇的「前期」作品，而將重點擺在其後五部劇作──也就是所謂的「近期」作品──的探討上。對馬森前、後期戲劇的異同──也就是「變」與「不變」──做了整理與比較。「結語」並提示：馬森的劇作在形式上有「從小劇場走向大劇場」的趨勢。
關鍵詞：
馬森、戲劇、《腳色》、〈美麗華酒女救風塵〉、〈我們都是金光黨〉、〈陽台〉、〈窗外風景〉、〈蛙戲〉、孤絕、寫實主義、擬寫實主義、歌劇、歌舞劇、圖景劇、小劇場、大劇場
壹、前言
馬森是當代台灣著名的劇作家，若從現存可見的馬森劇本觀察，他的劇本發表年齡已逾三十五年（註１），是馬森實際年齡的一半。當然，馬森的戲劇創作年資一定更長。若說馬森大半生從事戲劇的創作，當非妄語。
馬森第一本劇作集《馬森獨幕劇集》，初版於一九七八年。其後兩次增訂再版，並改書名為《腳色》，因而有一九七八年的「聯經」版，以及一九九六年的「書林」版。這是馬森最受推崇、也最廣為演出與討論的戲劇集，是奠定馬森在台灣戲劇界地位的重要代表作。
《腳色──馬森獨幕劇集》（註2）一書，共收劇本十一種，最早的一篇是〈蒼蠅與蚊子〉，作於一九六七年；最晚的一篇則是〈進城〉，作於一九八二年。十五年間共得劇本十一種，這是馬森劇本創作的豐收時期。《腳色──馬森獨幕劇集》之後，馬森將時間與精力轉用在戲劇評論、論文的寫作上，因而劇本創作量大減，一直要到一九九○年，馬森才又發表了〈美麗華酒女救風塵〉。從一九八二年至二○○二年六月止，二十年來，馬森只創作／發表了五部劇作。
本文試著將《腳色──馬森獨幕劇集》劃歸為馬森的「前期」劇作，而將其後五部劇本視為「近期」作品。從時間軸線上看，這應是一目瞭然的劃分法。然而，馬森的前、後期作品的實質區別──內容、形式、主題、思想等──究竟在哪裡？走過三十五載，馬森的劇本創作有「變」的地方嗎？而又有什麼「不變」之處呢？這是本文所要釐清的問題。
貳、馬森近期戲劇（1990~2002）五種概述
馬森馬森《腳色──馬森獨幕劇集》一書中十一部劇本的討論，前人已有豐碩的成果。本文不擬舊調重彈，而想直接進行後五部劇本的探討。這當然也是為了行文簡潔的考量，因為在對後五部劇本的討論中，勢必不可避免會談到前期作品的「身世」。明眼的讀者，不難看出筆者對前期作品的評價。
馬森近期戲劇作品，若依發表序，共有下列五種：
〈美麗華酒女救風塵〉，作於一九九○年，十二場，歌劇；
〈我們都是金光黨〉，作於一九九五年，十場，有三首插曲；
〈陽台〉，作於二○○一年，二場；
〈窗外風景〉，作於二○○一年，四場（四圖景）；
〈蛙戲〉，作於二○○二年，兩景九場，歌舞劇。
這五部戲劇的創作各有來歷，請分述如下：
〈美麗華酒女救風塵〉發表於一九九○年十月號的《聯合文學》（第七十二期），馬森另撰有〈創作新歌劇的道路〉一文，與劇本同時發表。在〈創作新歌劇的道路〉中，馬森自陳此劇取材於關漢卿的《趙盼兒風月救風塵》一劇，因為該劇「不管是在所有的古典戲中，還是在關氏的作品中，都是上乘之作。就戲劇形式而論，結構完整，戲劇力強。就思想而論，仍然具有現代感……。在人物的塑造上，也極為突出、生動。」（馬森1997:107）這是馬森第一次嘗試歌劇的編寫，雖說取材自既有之戲曲，並非全然原創，但在馬森個人的戲劇創作史上，仍堪稱一大轉戾點。
〈我們都是金光黨〉作於一九九五年，發表於一九九六年六月號的《聯合文學》（第一四○期）。馬森將這齣戲定為「人間喜劇」，或許他曾經想模仿巴爾札克，寫出一系列相似的戲劇，這點我們不得而知。因為〈我們都是金光黨〉之後，馬森並未再接再厲，寫出此類以「喜鬧和諷刺的筆調，描寫當代台灣貪婪、『人欲流成河，欺詐成風氣』的社會現實，情節曲折，人物性格鮮明，富有濃郁的喜劇色彩」（彭耀春2000:114）的劇作。而或許是因為〈美麗華酒女救風塵〉的「歌劇」創作經驗的影響，這齣戲配了三首歌曲（開頭、劇中及最後），這種搭配插曲的手法，在馬森前期作品中也未出現。
〈陽台〉發表於二○○一年六月號的《中外文學》（第三十卷第一期）。這是一齣獨幕兩場的戲劇，改編自馬森自己的短篇小說〈陽台〉。〈陽台〉是馬森一九七六年的「少作」，收錄在短篇小說集《孤絕》一書中。這篇小說多年來並未受到讀者或評論者特別的青睞，龍應台甚至認為「〈陽台〉這篇作品近乎腦力遊戲，卻是不夠血色的小說」（龍應台1984）。但二○○一年一月，廣州華南師範大學中文系教授張明亮卻另撰一文，推崇〈陽台〉為「馬森短篇小說的代表作」（張明亮2001:114）。張明亮的文章發表不久，這篇劇作便發表了。我們有理由懷疑：張文想必激起了馬森的靈感，促使馬森動手將〈陽台〉改編成舞台劇。
〈窗外風景〉發表於二○○一年七月號的《聯合文學》（第二○一期）。這齣戲劇在現今馬森的劇作中是一個特殊的存在，誠如馬森〈寫在〈窗外風景〉前〉一文的自述：「〈窗外風景〉跟我以前的劇作很不一樣了。我不願再去批評社會與人生，只想畫一幅畫、或寫一首詩似地表現出一種心情、一種對人生的感受。」（馬森2001b:133）而〈窗外風景〉在手法上，是馬森第一齣「圖景劇」，這在馬森前作中也未得見，故值得記上一筆。
〈蛙戲〉嚴格說起來不算新作，它的前身早已收錄在《腳色──馬森獨幕劇集》，劇名也叫〈蛙戲〉，寫於一九六九年。二○○二年的〈蛙戲〉與前作不同之處在於：新版〈蛙戲〉是一齣熱鬧的歌舞劇。馬森八○年代曾在倫敦大學執教，當時即「萌生了把〈蛙戲〉改編成舞台劇的念頭」（馬森2002b:2），但直到二○○一年秋天，「台南人劇團」的藝術總監許瑞芳向馬森邀戲，這個念頭才有了落實的機會（馬森2002b:3）。這齣舊戲新編的歌舞劇（共有二十支歌、六場舞），已於二○○二年七月於台南演出，是馬森歌舞戲劇的首度上演（註3）。
以上僅就馬森近期戲劇作品五種，略述其創作與發表的過程，雖未能觸及這些戲劇的形式、內涵等範疇，但這些敘述將有助於下文的開展。
參、變──三種馬森戲劇的新品種：喜劇、歌（舞）劇、圖景劇
要說明馬森近期劇作的「變」，從「新劇種的出現」這一點來切入最為恰當。這五部戲劇就形式、內涵上看，很明顯可看出，出現了馬森前期作品所未有的三種新劇種，那就是喜劇、歌（舞）劇及圖景劇。
在此有兩點必須先加以說明。首先，喜劇做為戲劇的一種「次文類」，其層次與「歌舞劇」、「圖景劇」並不相同。歌舞劇、圖景劇，就內涵而言，也可以是喜劇。其次，歌劇（Opera）與歌舞劇（Musical）並非完全可相提並論的劇種，筆者於本文中便宜行事，將二者並用，統稱為「歌（舞）劇」，乃是為了說明馬森近期作品中的「音樂性」。
先談「喜劇」。
〈我們都是金光黨〉一劇，馬森自訂副標題為「人間喜劇」，自屬喜劇無疑。而〈美麗華酒女救風塵〉脫胎自關漢卿的《趙盼兒風月救風塵》，這齣戲在傳統上的位置，也是一齣喜劇。〈蛙戲〉演出時，全場笑聲不斷。馬森在〈關於歌舞劇《蛙戲》〉一文中指出：
歌舞劇首要的是帶給觀眾歡樂，至於其中有無微言大義，實在無關宏旨。……〈蛙戲〉似乎多了點對人世的反諷，又加荒謬的趣味可以減少些濫情。（馬森2002b:3）
是以，〈蛙戲〉即便不以「喜劇」名之，編劇者「帶給觀眾歡樂」的企圖心仍與喜劇工作者無異。
〈我們都是金光黨〉、〈美麗華酒女救風塵〉及〈蛙戲〉三部戲，顯現出馬森戲劇中前所未有的「喜劇」情調。在馬森前期作品中，僅有〈弱者〉「富有喜劇性的『反諷』」（徐學／孔多1994），算是與「喜劇」沾了點邊，但馬森淺嚐即止，〈弱者〉雖有「黑色幽默」的意味，但並非喜劇。因此，說喜劇是馬森近期戲劇中所出現的新劇種，殆無疑義。
再說「歌（舞）劇」。
〈美麗華酒女救風塵〉毫無疑問是歌劇；而〈蛙戲〉則是華麗豐盛的大型歌舞劇。這兩齣戲劇的音樂屬性極為顯著，若無歌、舞，要演出這兩齣戲是不可能的。
〈我們都是金光黨〉雖然不是以歌舞為主，但開頭（「前奏」）與結尾（「尾聲」）都有歌曲，而「第八場」周天美也有一首抒情歌插曲的演唱，作者在「演出構想」中更註明：「劇中的歌詞需要譜曲，有的片段可以配以音樂。」（馬森1997:12）這樣的（音樂）設計，在馬森前期作品中未曾出現。〈我們都是金光黨〉當然不是真正的「歌劇」或「歌舞劇」，但這部劇作中音樂（歌曲）的運用，讓人相信它具有發展成歌舞劇的潛力。
總而言之，馬森近期劇作中對於音樂（歌、舞）的重視，與前期作品涇渭分明。而馬森的「歌（舞）劇」，更成為他這一時期重要的新劇種。
另一個從未在馬森前期戲劇中出現的新劇種，則是「圖景劇」。
圖景劇（pièce en tableaux）在西方行之有年，梅特林克與沙特都曾使用過，但在國內似乎不曾見過。這齣戲在馬森劇作中是首創，很可能在國內的舞台劇本中也是第一次。圖景劇與一般的劇作不同之處在於：換場時，一般劇本是「換景」，但圖景劇卻是換「圖」（也就是「背景圖」），這樣的處理方式，使劇作的舞台美術得以突顯，替整齣劇帶來抒情的作用。馬森也承認：
在〈窗外風景〉一劇中，我加重了音效與舞美的功能。……我希望這齣戲演出時會像一場音樂演奏會與一場風景畫的展覽一樣，帶給人們的不是激動，而是心靈的安慰與欣喜。（馬森2001b:133）
〈窗外風景〉全劇瀰漫著一股如詩如畫的氣氛，即使不演出，該劇本的文學性──「文學劇本」是馬森劇作的一貫特色（詳後）──也讓這齣劇作豐滿完足。馬森初試圖景劇，成績斐然。
在馬森近期劇作中，出現了「歌（舞）劇」、「喜劇」及「圖景劇」三種新劇種，這是就戲劇的類型而言的。對於新劇種的嘗試、開發，無疑可代表馬森近期戲劇的一大轉變。
肆、不變──五項馬森一以貫之的劇本寫作特色
談完了馬森近期戲劇中的「變」，這一小節，將針對馬森戲劇的風格及寫作技巧上的「不變」之處進行討論。
馬森（前、後期）戲劇的「不變」，可分成下列五點言之：
首先是「文學劇本」的執著。
馬森不只一次宣告，劇本是文學的一種類型，「文學性」的要求決不能少。劇本若具「文學性」，則本身已完足，即使不演出也可閱讀。在〈寫在《我們都是金光黨》的前頭〉一文裡，馬森說道：
舞台劇本不同於電影劇本，並不全仰仗於視聽的感官，正如亞理士多德在《詩學》中所言，戲劇不經過演出一樣可以獲得文學的效果，所以劇作中的文學性是不容放棄的。
正如我過去的劇作，《我們都是金光黨》首先訴求的對象是讀者，然後才是觀眾。（馬森1997:7）
但馬森的劇本中的「文學性」是如何表現的呢？且讓我們引用〈窗外風景〉開場的一大段獨白為例說明：
一天又要過去了！這窗外的風景依然華麗。我說「華麗」！你懂嗎？華麗在人間已經是不常用的詞了，因為人間經常充滿了苦難。天災、人禍，連綿不斷。特別是人禍，只要有人在那裡，就會發生這樣或那樣意想不到的殘酷的行為。先是害人，後來也害到自己；或者本來想害自己，後來牽連到別人，弄得大家都悽悽慘慘，痛苦不堪。但是華麗，像這樣的一個華麗的黃昏，足以撫平人們心中的傷痛，可以使人忘掉一切的災難，好像過來的日子還有些溫馨，這個世界還是值得活下去的。（馬森2001b:134~135）
熟讀馬森作品的讀者，讀上面的文字，很容易聯想到馬森的系列哲理散文《愛的學習》一書。馬森劇本中的對白，類似這樣富含哲理的優美文字經常可見。說馬森的劇本是「文學劇本」，絕非過譽。
其次是對「寫實主義」的排斥。
不管是小說或戲劇，馬森向來對「寫實主義」的創作方式──尤其是移植到現代中國文壇中的「寫實主義」──有所質疑。他有個著名的觀點，便是認為現代中國文學中並不存在「寫實主義」的作品，有的，只是「擬寫實主義」：
什麼是「擬寫實主義」呢？這個問題應該從更廣大的文學範圍內談起，因為不獨戲劇上有所謂的「擬寫實主義」，在小說的創作上也有「擬寫實主義」。原因是我國的傳統文學素以教化為主，其最大的缺失即是為了達到教化的目的，常常有意地貶抑或歪曲「真實」的面貌和意涵。在傳統的戲曲上這類傾向更為強烈，這恐怕也就是為什麼傳統戲曲在表現形式上皆走抽象或象徵的路徑的原因。由於這個緣故，當我國的文人初次接觸到西方十九世紀的寫實主義和寫實戲劇時，立刻驚服於寫實的作品所具有的力量……即著手模擬……在開始的時候，有些作家除了形似之外，也的確在觀察社會、體驗人生上費了些心力；但是到了後來，傳統中「教化」的鬼魂又在作家的腦中復活，以致雖襲取了寫實的形貌，內在裝填的卻是「理想主義」的主題與人物。這樣的寫實主義無以名之，只好稱其為「擬寫實主義」或「假寫實主義」。（馬森1984:41）
馬森言行合一，他早期的戲劇創作《腳色──馬森獨幕劇集》，不但與「寫實主義」相距甚遠，有時連劇中人的國籍、年齡、身分、職業、面貌甚至性別都不清不楚，馬森企圖與「寫實主義」保持距離，有目共睹。
而在近期劇作中，〈陽台〉、〈窗外風景〉、〈蛙戲〉等三齣戲是不用說的，它們與「寫實主義」八竿子打不著一塊兒去。至於〈美麗華酒女救風塵〉與〈我們都是金光黨〉，雖然題材來自現實──當代台灣社會──但馬森仍不忘藉由「演出構想」再三叮嚀：「每場的景以顯示出該場的地點及氣氛為原則，不必過於寫實」（馬森1997:12）；「此劇反映的是現實，但並非寫實。舞台設計應具有可以體現題旨的風格」（馬森1997:12）；「希望以非寫實的舞台演出，不需要裝置西方歌劇的豪華佈景」（馬森1997:107）。
馬森對於「寫實主義」的質疑與反省，可視為馬森前、後期劇作一以貫之的特色之一。
第三是對戲劇語言的講究。
朱：我另外一個博士，你猜，是什麼？
……
朱：You
know，我是一石二鳥，當然是跟語言學有關的了！
……
朱：Well，差不多啦！Drama就是裝模作樣，也就是演戲啦！沒有語言就沒有戲劇，right？所以的話，我既是語言學
博士，當然也是戲劇博士啦！（馬森1997:51~52）
這一段文字，引自〈我們都是金光黨〉一劇，在馬森中出現這段對白，有點「夫子自道」式的、「後設」的趣味。
戲劇語言向來是「口語」。戲劇對於「語言」的重視，是一般的常識，在此毋庸贅述。而在各種戲劇形式中，最講究「語言藝術」的，莫過於「相聲」。黃美序評論馬森戲劇時曾說：「他的戲中有荒謬劇的影子，很好的『相聲』韻味而富有遠超『相聲』的深度與嚴肅面。」（黃美序1989:18）這種「相聲」式的戲劇語言，幾乎已成為馬森戲劇的風格，馬森並未因開發新劇種而放棄或改變這種語言。不管是〈陽台〉中的「他」與「她」，或是〈窗外風景〉中的「母」與「子」、「夫」與「妻」，都像是一搭一唱的對口相聲。
是故，對於「戲劇語言」的講究，也應列入馬森一貫的「不變」之一。
第四是「孤絕」的主題。
「孤絕」是馬森首創的詞語（註4），也是馬森作品（包括小說及戲劇）長久以來樂於處理的主題之一。人與人之間因為無法真正的溝通，所以每個人都是孤立、孤獨的，即使渴望溝通也不可得。簡而言之，這就是「孤絕」。
在馬森前期戲劇作品中，當然少不了「孤絕」。而在近期作品中，〈陽台〉改編自短篇小說，這篇小說原本便收錄在《孤絕》一書，這篇劇作毫無疑問處理的是人際之間的「孤絕」狀態。〈窗外風景〉雖說是圖景劇，但處理的也是當代人的「孤絕」心態。
妙的是，從馬森的劇作中來看，馬森似乎認為：人與人之間無法真正溝通，即使是在「喜劇」中也一樣。〈我們都是金光黨〉中，騙人者人恆騙之，每個人都是「孤絕」的現代人。而〈美麗華酒女救風塵〉中，趙盼盼的真情好意一再地被宋引章誤解，不也是一種「孤絕」？或許有人會說，〈美麗華酒女救風塵〉改編自關漢卿的劇本，即使該劇觸及「孤絕」，也是關漢卿的「孤絕」，不是馬森的「孤絕」。然則，若非關漢卿（的孤絕）觸動了馬森，何以馬森會挑選關漢卿來改編呢？
孤絕，是馬森作品一貫的主題，至今不變。
第五是對「腳色式的人物」的偏愛。
和「孤絕」這個詞一樣，「腳色式的人物」也是馬森首創（註5）。馬森的前期作品結集成《腳色──馬森獨幕劇集》一書，集中諸作對「腳色式的人物」有精采的呈現，關於這一點，前人之論備矣，此不贅述。而在近期五部劇作中，雖然〈我們都是金光黨〉、〈美麗華酒女救風塵〉及〈蛙戲〉等三齣戲中，「腳色式的人物」並未出現，但〈陽台〉與〈窗外風景〉的人物卻明顯是「腳色式」的。我們可以說，馬森在創新之餘，對其既有的成就並未忘記持續耕耘。也可以說，「腳色式的人物」是馬森一貫的偏愛，也是他不變的特色。
總結以上五點，可看出馬森作品確實有其「不變」之處。這五點基本上都可算是馬森的「長處」，而非「短處」。我們樂見馬森對這五點特色繼續堅持，永遠不變。
伍、結語
走過三十五載的戲劇創作之路，馬森作品除了有所「變」、有所「不變」之外，還有一種「從小劇場走向大劇場」的趨勢。
就現有可見的兩種馬森戲劇出版品《腳色──馬森獨幕劇集》與《我們都是金光黨․美麗華酒女救風塵》來看，前者是小劇場的劇本，而後者則非大型的劇場莫辦。或許也就是這個原因，《腳色──馬森獨幕劇集》中的劇作大多已經演出，有的甚至不只演出一次，且獲得廣大的迴響；但〈美麗華酒女救風塵〉與〈我們都是金光黨〉至今都未能上演。戲劇家受制於人（演出），比詩人、小說家更不自由，在此又獲得一次證明（註6）。但幸好，馬森的作品向來有「書齋劇」、「案頭劇」的意味，即使不看演出，只單純閱讀劇本，也能有所收穫。這一點，又是馬森與台灣當代大多數劇作家不同之處。
馬森是仍在發展中的「現役」劇作家，還不到蓋棺論定的時候。本文雖整理出馬森近期劇作與前期劇作的異同，但將來有一天，這些「近期作品」會變成「中期作品」。到時候，這篇概論或將成為《馬森戲劇研究》一類專書的一個註腳吧！
注釋：
註1：根據《聯合文學》編輯部所編輯的〈馬森劇作檔案〉，現今可見的最早一篇馬森戲劇劇本是〈蒼蠅與蚊子〉（獨幕），作於一九六七年，發表於一九六八年冬《歐洲雜誌》第9期，並收入在《腳色──馬森獨幕劇集》一書。又，本文述及馬森劇本之創作年代，均參考〈馬森劇作檔案〉一文，為節省篇幅，不一一注釋。
註2：本文論及《腳色──馬森獨幕劇集》一書，皆以「書林」版為準。
註3：〈美麗華酒女救風塵〉當初也是為了演出而編寫，但因故迄今未上演，只留下劇本供讀者想像。
註4：詳見馬森〈孤絕釋義──麥田版序言〉一文，收錄在麥田版《孤絕》，頁5~8。
註5：詳見馬森〈腳色式的人物（新版序）〉一文，收錄在書林版《腳色──馬森獨幕劇集》，頁一∼十四。
註6：歌舞劇〈蛙戲〉得以演出，是馬森作品一大突破；它也是馬森至今唯一一齣曾經演出的「大戲」。
引用書目：
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──。1997。《我們都是金光黨․美麗華酒女救風塵》。台北：書林。
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徐學／孔多。1994。〈論馬森獨幕劇的觀念核心與形式獨創〉。《台灣研究集刊》（1994.1）。廈門：台灣研究集刊。
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