白先勇《臺北人˙孤戀花》主題試析
蒲彥光*
台灣佛光大學文學系博士候選人
中國海事商業專科學校通識中心講師
﹝原文發表於《中國文學研究》，國立臺灣大學中國文學研究所，第20期，2005年6月，頁319-352。﹞
論文摘要
白先勇《臺北人》這本小說集中，〈孤戀花〉算是較少為人論及的一篇，評論家歐陽子說此篇「奧妙不可言喻，十分難懂，不能依據理性與知性來作合理的解說。」更特別標舉出「生死之謎」一說欲以析論。雖然歐陽子揭出作者有某種神祕主義式的寫作傾向，但她在評論中提出了不少疑義，尚待解決處理。
〈孤戀花〉這一篇小說在主題上，特別引起本論文注意的，約有四方面：
（一）此篇在《臺北人》集子裡特別具有臺灣本土色彩，除以本省女孩作為小說主角外，故事在「尋母（替代）」情節中之弒父（替代）結局，可見作者有意將其敘事觀點及內容，拉回臺灣的現實場域。
（二）故事情節中所描繪的同性戀主題，可與〈月夢〉、〈青春〉、《孽子》等作品，具有承先啟後關聯性；筆者認為作者之同性戀傾向與〈孤戀花〉此篇敘事角度攸關，涉及男同性戀者以「模擬母親」愛憐自身之心理機轉。
（三）關於本篇在敘事上的瘋狂與暴力，可與白氏在另外兩篇〈我們看菊花去〉（1959）與〈第六隻手指〉（1983）中描寫白先明罹患「精神分裂症」的書寫相對照；筆者則嘗試運用精神分析理論解釋小說裡的暴力書寫行為，以說明主角娟娟在精神上之衝突與分裂。
（四）白先勇在《臺北人》裡的小說多半具有命定般的悲劇結構，故事人物在重複的命運困境中面對絕望，營造出巨大的情節張力。對於作者幾近「重覆強迫性」之書寫，本論文試圖以〈孤戀花〉分析為例，指出其敘事結構上的寄託與症候，並說明白先勇此類書寫具有希臘悲劇中「伊底帕斯王」的悲憫自省。
關鍵詞：白先勇、孤戀花、臺北人、同性戀書寫、心理分析
Abstract
In Pai Hsien-yung’s famous anthology of short stories, Taipei People, one of the stories, Gulianhua (孤戀花, 1970), is rarely discussed. Breaking with this tradition, the following paper is intended to present a further discussion on this particular story from four specific viewpoints:
(1) Different from other stories in the anthology, Gulianhua strongly presents the local flavor of Taiwan. This is not only achieved by using a Taiwanese girl as the main character, but also by using Taiwan as the story’s setting. In addition, the story is described through the powerful voice of a local Taiwanese. The story ends with the girl killing her “stepfather,” and it is apparent that the author purposely adapted the plot of Oedipus Rex into a Taiwanese setting, narrating it from a uniquely Taiwanese perspective.
(2) The theme of this story, with homosexual overtones, is closely associated with Pai’s other works. In my opinion, the author’s own sexual orientation determines this story's narrative point of view. It further indicates that the psychological transformation of gay men contains the assimilation of mother figures (who sympathize with their own past).
(3) Speaking of the insane and violent tone of this story, we may contrast it with another story of Pai’s, which gives a full illustration regarding his elder sister’s schizophrenia. What I attempt to do in this paper is to utilize and apply the idea of schizophrenia in analyzing such a writing style, thus elucidating the confrontations and contradictions that the female character encounters in this story.
(4) Several pieces in Taipei People are structured with tragic plots that are often “destined” and “doomed.” Consequently, the tension in these stories intensifies as the characters encounter nothing but “destiny” in their desperation and adversity. Furthermore, it will be pointed out that the author, who pioneered this style of writing, tends to be self-critical, empathetic and merciful, just like Oedipus – the hero of the well-known Greek tragedy, Oedipus Rex.
Key words: Pai Hsien-yung, Gulianhua（孤戀花）, Taipei People（臺北人）, queer writing, psychoanalysis
一、 論題旨趣
小說家白先勇早年成名，不過卅二歲時已被夏志清教授稱譽為我國「當代短篇小說家中少見的奇才」[1]，其最重要的短篇小說集《臺北人》不僅是《亞洲週刊》二十世紀中文小說一百強第七名（也是該獎項前二十名中唯一的臺灣小說），更榮膺臺灣《聯合報》「經典三十」之首。
在《臺北人》這本小說集中，〈孤戀花〉算是較少為人論及的一篇，論者在討論作品時，不是著重於寫「今昔之比」[2]的〈遊園驚夢〉、〈歲除〉、〈永遠的尹雪豔〉，就是注目於其寫「靈肉之爭」的〈花橋榮記〉、或〈那片血一般紅的杜鵑花〉。評論家歐陽子說此篇「奧妙不可言喻，十分難懂，不能依據理性與知性來作合理的解說。」[3]更特別標舉出「生死之謎」一說欲以析論此篇。雖然歐陽子揭出作者有某種神祕主義式的寫作傾向[4]，但她在評論中還是提出了不少疑義，尚待解決處理。
本論文欲藉由心理分析理論解釋小說，嘗試指出〈孤戀花〉之主題及寓意，並比較此篇與《臺北人》書中其他作品之殊同。
二、故事情節
〈孤戀花〉這篇小說發表於1970年《現代文學》第40期，故事裡的敘述者「阿六」（客人暱稱為「總司令」）是一位遲暮的酒家女，她過去在上海時曾有個同性情人「五寶」。五寶被流氓華三以鴉片控制虐待，最後竟服毒自殺，阿六始終戴著五寶遺留下來的一對翡翠鐲子，以為紀念。阿六輾轉遷徙臺灣後，在「五月花」酒家重操舊業做起經理，卻遇見了神態酷似五寶的酒女「娟娟」。
阿六初遇「娟娟」時，她正在唱臺灣小調「孤戀花」[5]，「閉上眼睛，眉頭蹙得緊緊的」，「一聲聲，竟好像是在訴冤似的。…五寶唱起戲來，也是那一種悲苦的神情。…她也是愛那樣把雙眉蹙成一堆，一段二黃，滿腔的怨情都給唱盡了似的。她們兩個人都是三角臉，短下巴，高高的顴骨，眼塘子微微下坑，兩個人都長著那麼一副飄落的薄命相。」[6]「我看見她那蒼白的小三角臉上浮起來的那一抹笑容，竟比哭泣還要淒涼。」[7]為了照顧娟娟，阿六典當了手上的鐲子和一生積蓄，買下金華街的小公寓和娟娟同居。
娟娟的身世悲慘，她家住蘇澳鄉下，母親是被關在豬欄裡的瘋子，父親則從十五歲起不斷對她施以性虐待，以致於後來懷孕了被迫流產，好像「一隻讓人丟到垃圾堆上，奄奄一息的小病貓」[8]。阿六把娟娟當作五寶一般照顧，「對她生出了一股母性的疼憐來」[9]。
然而，所有的惡運彷彿早已註定，娟娟遇上一個流氓柯老雄，這柯老雄先前曾有毒害酒女「鳳娟」的嫌疑，他的形象野蠻：「一隻偌大的頭顱後腦刮得青光光的，頂上卻聳著一撮根根倒豎豬鬃似的硬髮。他的腦後見腮，兩片牙巴骨，像鯉魚腮，往外撐張，一對豬眼睛，眼泡子腫起，滿佈著血絲，烏黑的厚嘴唇，翻翹著，閃著一口金牙齒，一頭的汗，一身的汗，還沒走近他，我已經聞到一陣帶魚腥的狐臭了」[10]。娟娟自從讓柯老雄纏上以後，受到他的毒品控制，「兩隻膀子上盡扎著針孔子」，「魂魄都好像遭他攝走一般」[11]。
中元節夜半，柯老雄在房中又痛毆撕打娟娟，阿六突然想起了五寶自殺前受虐求救的景象，急欲抓起菜刀衝入救人時，卻看見娟娟以黑鐵熨斗，像一隻發了狂的野貓，把柯老雄的天靈蓋給敲開了，「豆腐渣似灰白的腦漿灑得一地，那片裂開的天靈蓋上，還黏著他那一撮豬鬃似的硬髮」[12]。事後，娟娟被押送新竹海邊一所瘋人院，「她那張小小的三角臉，顯得愈更蒼白削瘦，可是奇怪得很，她的笑容卻沒有了從前那股淒涼意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚」[13]。
三、主題研析
這一篇小說在主題[14]上，特別值得讀者注意的，約有幾方面：首先，〈孤戀花〉的出現，在《臺北人》這本集子的十四篇裡頭，特別具有臺灣本土的色彩，故事裡的主角娟娟是由蘇澳遷徙來到臺北的，使得「臺北人」的身分也涵括了本省人物的描寫。
其次，故事情節中所描繪的同性戀部份，可與白先勇前期的〈月夢〉、〈青春〉，到《臺北人》之後發表的《孽子》，具有承先啟後的系列書寫關連。
此外，這篇小說指出了人類生命中無法逃脫、徘徊不去、一再輪迴的悲劇般命運，這似乎是作者在《臺北人》中經常採用的故事結構（如「尹雪豔的八字帶著重煞」[15]、以及〈一把青〉中朱青身邊人所遭遇的幾次事故，使得她煮出一手夠味的「麻婆豆腐」——成為不再青春、心底麻木的滄桑婆娘）。娟娟在這故事中作為五寶的替身，於中元節時為她復仇，與〈那片血一般紅的杜鵑花〉夜夜在園中澆水的王雄幽靈，情節上頗有相似之處。
最終，本文試圖以心理學理論指出作者在故事結構之上的寄託與症候。以下試分別論之。
（一）家園何在？／臺北人的離棄與尋找
在《臺北人》這本集子的14篇故事，雖以「臺北人」為名，但是這些故事中的主角們卻相當反諷地迷失在對過去的緬懷追思中，不斷於「在場」處宣告「缺席」，使得這些角色身處的臺北「一逕面目模糊，似無任何主體性可言」[16]，也不以臺北作為歸宿[17]。
對於作品中此種寄寓等待之漂泊、失根的感受，白先勇後來曾回憶自己在寫作《臺北人》時的急切心情：
無論是作家、音樂家或畫家等，都會有一種感受；這種感受雖是個人的，但卻會在作品中不自覺的反映出自己的遭遇。當初寫完《臺北人》時，可能無法分析寫作時的感受，好多年後回想，當時的確很悲觀。1965年開始寫《臺北人》，1971年完成，這幾年間中國發生文化大革命，我在美國看到很多報導，突然覺得中國文明大概會毀於一旦。[18]
對於當日的白先勇而言，在美國描寫這些「臺北人」，其所真切關心的卻是發生在中國大陸的文革、與中國文化之未來，因此作者所刻劃居住於臺北的人物，實已寄寓了某些家國想像與思鄉情懷。
雖然其寫作背景如此，不過在《臺北人》的發表過程中，有兩篇作品卻發生了注目場景的轉移，使白先勇把眼光由對岸的投射探尋，回返到真實而年輕的臺北場景，這兩篇作品就是〈滿天裡亮晶晶的星星〉（1969）和〈孤戀花〉（1970）。梅家玲曾指出〈滿天裡亮晶晶的星星〉一篇可以作為白先勇從《臺北人》到《孽子》在敘事策略上的重要連結，此間發生的重要改變即是「情慾場景的再現與挪移：從大陸到臺北」[19]，那些臺北人的新生代從流離放逐中，找到了新公園作為活動場景的起點[20]，進而發展出「擬家庭」、「擬父子」的關係[21]。
前述作者在《臺北人》到《孽子》裡的情慾「場景」發生了挪移，應該留意兩個可能的背景：首先，大陸當時文革的狂熱，讓白先勇對於「故國」有了「毀於一旦」的感受；其次，基於前述危機，作者在美國對於文化存續問題的思考，也許促使他對於「臺北」的身分或位置，有了更深刻的寄望。例如，白先勇在〈冬夜〉[22]（1970）中即曾借吳柱國之口，道出「旅美學人」在外國無能為力，光說空話的困境，因而他想回國任職。
換另一個角度來觀察，《臺北人》小說裡在刻畫本土人物時，原本充滿頗有問題的成見。如〈孤戀花〉裡的娟娟可以說是白先勇花了最多筆墨刻畫的本省人物，她的出身就是蘇澳的窮破鄉間，母親還被鎖在豬欄；故事中她之所以被疼愛、被關注，只因為她是上海妓女五寶的替代品。又如在〈花橋榮記〉（1970）裡的臺灣婆阿春，白先勇是這麼描寫的：
那個女人，人還沒見，一雙奶子先便擂到你臉上來了，也不過二十零點，一張屁股老早發得圓鼓隆咚。搓起衣裳來，肉彈彈的一身。兩隻冬瓜奶，七上八下，鼓槌一般，見了男人，又歪嘴，又斜眼。我頂記得，那次在菜場裡，一個賣菜的小夥子，不知怎麼犯著了她，她一雙大奶先欺到人家身上，擂得那個小夥子直往後打了幾個踉蹌，噼噼叭叭，幾泡口水，吐得人家一頭一臉，破起嗓門便罵：幹你老母雞歪！那股潑辣勁，那一種浪樣兒。[23]
他把本土人物想像（描寫）為粗俗野蠻且充滿骯髒性慾的婆娘。而前一年發表的〈那片血一般紅的杜鵑花〉（1969）裡女僕「喜妹」的形象，也大致如此鄙俗多慾。可以說，在《臺北人》書中常見的本土人物，如果不是做為一種對於故國的替代被認知，就是被誤解為野蠻無文的形象。白先勇對此類角色形象上有意無意的誤解，到了《孽子》一書才發生改變，把妓女形象轉化為新生代的孽子，變成「血裡帶著野勁兒」、如「燒山野火」般熾烈的「青春鳥」。
〈孤戀花〉這篇故事所刻畫的本土場景，除了有與《孽子》相同、真有其人的日據時期著名樂師楊（林）三郎外[24]，文中也描寫了阿六為娟娟在金華街買下小公寓，她耗盡畢生積蓄購屋是因為過去與五寶曾許下心願：「日後攢夠了錢，我們買一棟房子住在一塊兒，成一個家」、「娟娟，這便是我們的家了」[25]，事先並未料想到會在臺北落籍成家。
白先勇從《臺北人》到《孽子》書寫觀點的挪移，可以說：作家視線逐漸由「放眼大陸」的瞭望姿態（遙想家園），轉身俯察自己的立足所在（找尋家園替代）。這其中，尤以〈滿天裡亮晶晶的星星〉和〈孤戀花〉可以作為兩階段間過渡性之作品。但有趣的是，這兩篇故事內容上都涉及了同性戀議題[26]。在此類故事中（包括同一時間書寫的《孽子》），白先勇安排小說角色「找尋家的必要性」[27]，不僅承繼了上一代父老戰敗客死異鄉、文化失根的離散感受，也帶有同性戀者不為社會認同，亟需家庭溫暖接納的情感渴求。
（二）同性戀書寫／女性主體
白先勇在八十年代末接受香港《PLAYBOY》蔡克健專訪時，首次公開談論了自身的同性戀話題[28]。其實早在六十年代末期，夏志清即已對於白先勇的早期小說提出相當重要的觀點：他認為在白先勇的作品中有一個特別重要的「原型」（archetype），認為作家對於「阿宕尼斯」（Adonis）的形象有所迷戀：
這個原型有同性戀的傾向，所以不解風情也不耐煩女性的糾纏，…在阿宕尼斯的世界中，愛與死是分不開的，或者說每一個追逐他的女人，自命是多情的維納司，但揭開真面目，卻是利牙傷人的野豬。和阿宕尼斯型少年外表上迥異而本質上有相似處的是侏儒式乾枯了的男人（「悶雷」中的丈夫），他們或因先天不足，或因幼年期離不了母親、奶媽、女僕們的包圍，養成了甘受女性支配、磨折的習慣。他們可能是同性戀者，但從未經過同性戀的考驗，終生想在異性那裡得到幼年時在母親或奶媽懷裡那種安全感。[29]
夏志清對於白先勇作品的洞見，實與近代心理學相關理論若合符節，他所舉出的兩種角色型態：「自戀」（或憐愛美少男）與「對於母親的依戀」，其實正是同性戀者心態上的一體兩面。根據佛洛伊德對於同性戀「心理機轉」的描繪：
誠然精神分析學尚未能完全解釋性倒錯（同性戀）的起源；無論如何，它已發現了性倒錯的心理機轉，對有關問題的澄清貢獻甚大。每一個我們所檢視過的性倒錯者，在他童年的最初歲月裡，對女人（通常是其母親）曾有過一段極強烈但短暫的「固置」[30]，其後，他們自己模擬了那個女人，而以自己為性對象。這也就是說，他們根本上是自戀的，尋找與自己相似的年輕男人來愛，就有如他們的母親愛他們那樣。[31]
換言之，我們在白先勇小說中經常看見具有女性氣質的美少年、與極具個性的女性人物形象，正是同性戀情感中常見的投射對象與角色扮演。白先勇之擅長刻劃女性心理，也許是因為他的內心深處早已經由模擬，而有所認同於這些異性角色吧！[32]
由於同性戀情感是以母親為模仿對象，所以白先勇以母性角色阿六作為〈孤戀花〉的陳述者便不足為奇，小說裡面有這樣的對話：
「你的娘呢，五寶？」
「我沒得娘。」她笑道。
「壽頭，」我罵她，「你沒得娘？誰生你出來的？」
「不記得了。」她甩動著一頭短髮，笑嘻嘻的咧開嘴。我把她兜入懷裡，揪住她的腮，親了她兩下，從那時起，我便對她生出了一股母性的疼憐來。[33]
可以說阿六與五寶的情感，正是建立在母愛的匱乏與提供之上。而娟娟與阿六之間的關係也雷同於母女親情，娟娟因為並不知道被她父親鎖在豬欄的瘋女人就是自己的母親，因此從小便缺乏母愛溫暖，後來被父親當作禁臠，直到遇上阿六的收容照顧，才找到了母愛的替代[34]。
在這種情感交合的前提下，無論是五寶遇上的「華三」、或是娟娟遇上的「柯老雄」，這兩個角色都不能僅是片面地以虐待狂來理解，在某個層面上，這兩個惡男人的面貌也具有父親的形象，成為五寶、娟娟難以逃避的情結。缺乏母愛的女孩在成長過程中，只能以父親為依戀對象，而無力脫離，因此小說裡面提到五寶對於華三的虐待歎道：「這是命，阿姐。」[35]娟娟也說：「沒法子喲，總司令──」[36]，就不難理解。倘使我們以歐陽子的「靈肉之爭」來解釋，在這篇小說中的母女（女同性戀）關係毋寧更屬於情感層面的認同，與父女亂倫的虐待／被虐待關係之偏近於肉慾交歡，顯有不同。而這之間逆倫焚心的毀滅性[37]，又不得不以胭脂口紅、鴉片煙與嗎啡來麻醉撫平。
就白先勇同志書寫的脈絡而言，〈孤戀花〉此篇的重要性，也在於其顯示出作者對於母親（替代）的認同，而離棄（或反叛）父親。在《孽子》這部小說中，主角李青的父親是個曾參加過「長沙大捷」的四川老團長，母親則是桃園鄉下一戶養鴨人家的養女，兩人的年齡相差廿六歲；母親雖然因為難產對兒子李青從小嫌惡，但李青在她罹病臨死前，最終還是認同了他的母親，母子先後逃出屬於父親的「家庭」[38]：
一剎那，我感到我跟母親在某些方面畢竟還是十分相像的。母親一輩子都在逃亡、流浪、追尋，最後癱瘓在這張堆塞滿了發著汗臭的棉被的床上，罩在污黑的帳子裡，染上了一身的毒，在等死。我畢竟也是她這具滿載著罪孽，染上了惡疾的身體的骨肉，我也步上了她的後塵，開始在逃亡、在流浪，在追尋了。那一刻，我竟感到跟母親十分親近起來。[39]
這對母子所以能「親近」，顯然是出於邊陲身分上相似的認同感受。讀者可以發現《孽子》與〈孤戀花〉無論在情節及立意上，實有許多相承之處：如李青的父親施用暴力、母親染毒，孩子逃家卻又追尋歸宿（父親替代的重新接納）…等。也因為作者的認同對象已由父親轉移到了母親身上，就隱喻層面而言，李青（或白先勇）過去經由父親對於大陸的家國想像，不得不被一種類似母親逃避離棄的「臺北（臺灣）認同」逐漸取代，儘管孽子們（因為仰慕父親卻無法企及的崇高形象）仍然得要不斷流浪、追尋。[40]
（三）伊底帕斯情結／原罪與原慾
前述「戀母」情結，在佛洛伊德理論又被稱為「伊底帕斯情結」（Oedipus complex），典故源自希臘悲劇「伊底帕斯王」（Oedipus Rex）。相關研究中，心理學家佛洛姆（Erich Fromm, 1900—1980）根據佛洛伊德所記錄的五歲小男孩（Hans）的病歷資料，提出新的觀察角度，對我們這裡的探討頗具深意：佛洛姆認為「伊底帕斯王」此劇的中心主題「不是性慾，而是對權威的態度」，並提出「母系社會」與「父系社會」的區別：
母系社會的特徵是對血緣關係的強調，強調人類和大地的連繫，它所注重的是人類自身、自然法則以及愛。而父系社會剛好相反，它所注重的是國家、法律、克服自然以及絕對的服從。[41]
白先勇面對其父系威權有崩潰之虞，他轉向尋求「自然法則」的「野性」也就能夠理解。或許因為母系社會所強調的是「血緣」、是「土地」，我們可以在《臺北人》後期的同性戀題材作品中，看到這些部份被刻意地呈現。關於「土地」方面的書寫已於第一節中略陳，下面試舉例說明作者在此類同志書寫中對於「血(緣)」的突顯：
這是你們血裡頭帶來的，你們這群在這個島上生長的野娃娃，你們的血裡頭就帶著這股野勁兒，就好像這個島上的颱風地震一般。[42]
街頭迎面一個大落日，從染缸裡滾出來似的，染得她那張蒼白的三角臉好像濺滿了血，我暗暗感到，娟娟這副相長得實在不祥，這個搖曳著的單薄身子到底載著多少的罪孽呢？[43]
她那兩隻奶頭給咬破了，腫了起來，像兩枚熟爛了的牛血李，在淌著黏液。[44]
我走近她，看見她那蒼白的小三角臉上，嘴角邊黏著一枚指甲大殷紅的乾血塊。[45]
我使足了力氣，兩拳打在窗上，窗玻璃把我的手割出了血來。[46]
娟娟那兩隻青白的奶子，七上八下的甩動著，濺滿了斑斑點點的鮮血。[47]
可以看到白先勇在敘事字句上「血淋淋」的刻劃，此無怪歐陽子會擔心讀者有「誤解作者選用這樣的人物題材，是想以色情暴力刺激讀者的感官」的疑慮[48]。透過血緣而帶來的「孽緣」[49]，應該是白先勇小說人物的原罪。娟娟之所以瘋狂，也許為了替（前世）五寶的冤魂報仇，或者因為母親瘋狂的基因遺傳所致，當然更可能來自對於父親複雜難解的愛恨心結。在這種悲涼難逃的命定觀下，小說中人物的自主性便不得不被削弱，成為一場徒勞無功、虛擲青春的荒誕際遇。當然，在作者這方面，同性戀自然也是一種「血裡來的原罪」[50]。
照理說，〈孤戀花〉中的娟娟找到了阿六作為母親替代（同性戀式的「自戀」）後，從此應該可以過著幸福美滿的生活，為何又與柯老雄糾纏不清（而有「被虐狂」的症狀[51]）呢？前面說過這可以視作一種「靈肉之爭」，以佛洛姆的概念來解釋：前者代表母系天生的愛與接納，後者則帶有父系律法的制約與譴責。故事中受原慾衝動的娟娟，阿六所提供的母愛實不足以安撫她心中的罪惡感，只有在殺死了具有父親形象的柯老雄，敲開他那「黏著豬鬃似的硬髮」的「天靈蓋」之後[52]，才可能獲得原罪之赦免。[53]平心而論，當然這是瘋狂，是對「理性」及其律法壓抑的失望、背棄與摧毀。
白先勇對於娟娟瘋狂後的形象描寫，很容易使讀者聯想及他在另兩篇作品〈我們看菊花去〉（1959）與〈第六隻手指〉（1983）中描寫罹患「精神分裂症」的六姐白先明[54]。在這兩篇帶有自傳性的作品中，白先勇追溯發病的原因在於母親身上，此略舉〈第六隻手指〉中的敘述：
生性豁達如母親，明姐的病痛，她始終未能釋懷。我記得明姐返國一年間，母親雙鬢陡然冒出星星白髮，憂傷中她深深自責，總認為明姐幼年時，沒有給足她應得的母愛。然而做我們十個人的母親，談何容易。…明姐得病回家後，母親千方百計想去疼憐她、親近她，加倍的補償她那遲來十幾二十年的母性的溫暖。可是幼年時心靈所受的創傷，有時是無法治癒的。明姐小時候感到的威脅與懼畏仍然存在，母親愈急於向她示愛，她愈慌張，愈設法躲避，她不知道該如何去接納她曾渴求而未獲得的這份感情。她們兩人如同站在一道鴻溝的兩岸，母親拼命伸出手去，但怎麼也達不到彼岸的女兒。母親的憂傷與悔恨，是與日俱增了。有一天父母親在房中，我聽見父親百般勸慰，母親沉痛的嘆道：「小時候，是我把她疏忽了。那個女孩子，都記在心裡了呢。」接著她哽咽起來：「以後我的東西，通通留給她。」…因為明姐的病，後來我曾大量閱讀有關精神病及心理治療的書籍。[55]
明姐彌留的時刻，大嫂及六弟都在場。他們說明姐在昏迷中，突然不停的叫起「媽媽」來，母親過世二十年，明姐從來沒有提起過她。是不是在她跟死神搏鬥最危急的一刻，她對母愛最原始的渴求又復甦了，向母親求援？他們又說明姐也叫「路太遠——好冷——」或者母親真的來迎接明姐，到她那邊去了，趁著我們其他九個人還沒有過去的時候，母親可以有機會補償起來，她在世時對明姐沒有給夠的母愛。[56]
可以發現，因母愛匱乏所造成的壓抑與傷害，對一個孩童的人格成長影響甚大，直至死亡。〈孤戀花〉中娟娟最後的瘋狂，也許不能僅當成是遺傳下的不幸悲劇（原罪）；就某個層面而言，尋求母愛的娟娟最後選擇把自己變成了像母親一樣的人，而不再匱乏，「沒有了從前那股淒涼意味，反而帶著一絲瘋傻的憨稚」[57]，「看著像個十五、六歲的小女孩」[58]，回到被父親玷汙前，純真的原點[59]。
故事結束了，原慾得以抒發，原罪倖獲赦免；但是，讀者不禁要慨然深思：弒父以後，如果不迷失於瘋狂，我們真能回到原點嗎？
（四）難以企及的幸福／盲眼的見證者
〈孤戀花〉裡棄父 (尋母) 流浪的娟娟有一雙奇異的眼睛，白先勇透過阿六憫愛的眼神觀察，是這麼形容的：
我發覺娟娟的眼睛也非常奇特，又深又黑，發怔的時候，目光還是那麼驚慌，一雙眸子好像兩隻黑蝌蚪，一逕在亂竄著。[60]
我看見她蒼白臉上那雙黑蝌蚪似的眼珠子，驚惶得跳了出來。[61]
娟娟之所以驚慌，在於從小不識母親、缺乏母愛，初識母親的野性瘋狂時竟幾乎要取走她的性命；而父親（替代及其背後的律法世界）不但一方面（為了逞慾）施以性虐待，一方面又施以安慰憐愛的麻醉，最後卻更加諸罪名於其身上：
我有了肚子，我爸便天天把我抓到大門口，當著隔壁鄰舍的人，指到我臉上罵：「偷人！偷人！」我摸著我那鼓鼓的肚子，害怕得哭了起來。[62]
父親、鄰舍及世界的鄙棄，使她成為「一隻讓人丟到垃圾堆上，奄奄一息的小病貓一般」[63]。這種驚慌讓她不知如何面對（或不敢接受）別人的感情，因為過去習於受虐的情感模式，使她在某方面也不斷輕視、虐待自己[64]。所以娟娟無法擺脫柯老雄（父親替代）的擺佈，直說「沒法子喲！」[65]而這種把「自我」（自覺）不斷退縮、把「超我」（律法）無限度膨漲的結果，就形成白先勇在故事結構上某種「罪業輪迴」的模式。如〈孤戀花〉在小說一開場便提到「總司令」阿六無法改變的「命」：
「阿六，你怎麼又落到這種地方來了？」
我對他笑著答到：「九爺，那也是各人的命吧？」[66]
因為現實世界的諸多制約實在太強大了，阿六只能任由擺佈，無力改變現況，而一再沉淪於酒家間打滾。白先勇早期描寫另外兩個酒家女（或歌女）尹雪豔、朱青時，曾把這種強大的宿命感連結上美豔女性的形象，刻意以壓抑冷酷的筆調發揮到極致：
尹雪豔的八字帶著重煞，犯了白虎，沾上的人，輕者家敗，重者人亡。……尹雪豔的話就如同神諭一般令人敬畏。[67]
小說中追求尹雪豔的幾個男人，如王貴生、洪處長、徐壯圖等沒有一個不身敗名裂。〈一把青〉中的朱青，則是身邊的男人郭軫、小顧接連墜機身亡，她的心早已隨之麻木。[68]既然全屬命定，那麼再努力也只能徒增感傷，猶如希臘神話中薛西弗斯(Sisyphus)被詛咒的悲劇。
然而人畢竟對此不能無動於衷，因此白先勇寫作《臺北人》時的後面幾篇似乎一轉觀點，把輪迴命運[69]的焦點放在主角人物的失敗上，那些「悲劇英雄」[70]——如〈孤戀花〉中與阿六合唱「再生緣」，最後經由輪迴復仇的五寶；又如〈那片血一般紅的杜鵑花〉（1969）夜夜澆水的王雄鬼魂——其身雖死於無情命運之前，卻又有一種超凡的意義存乎其間：堅持生命如花一般，雖然短暫、但曾經璀燦的存在。白先勇在《孽子》中安排阿鳳對其心愛的龍子有以下對話：
我十五歲那年在公園裡出道，頭一次跟別人睡覺，就染上了一身的毒，…
我對他說：我一身的毒，一身的骯髒，你要來做甚麼？他說：你一身的骯髒我替你舔乾淨，一身的毒我用眼淚替你洗掉。他說的是不是瘋話？我說：這世不行了，等我來世投胎，投到好好的一家人家，再來報答你吧。[71]
對於耽愛阿宕尼斯（或「青春」）的白先勇來說，這種厭棄此生，期待來世的想法，畢竟是太過殘酷滄桑呀！
晚年（1920）佛洛伊德在「超乎快樂原則之外」(Beyond the Pleasure Principle)這篇論文裡，曾提出一個與文學有密切關係的特殊觀念，他這個觀念和亞里斯多德《詩學》中所言悲劇的情感淨化作用(catharsis)很類似[72]。他發現第一次世界大戰後常見的所謂「戰爭精神官能症」(war neurosis)，此症病人在身心極度痛苦的情況下，仍一再夢見(造成他精神官能異常的)戰場上種種悲慘情景；要將這些夢解釋為含有快樂意圖實在是不可想像的事[73]。而且，在這些夢中也很少有運作過程中的扭曲、改裝；患者一再夢見極為逼真、恐怖、原始的戰場情景。
為了解釋這種精神活動，佛洛伊德提出一套理論，他假設，在人類精神活動中，確有超乎快樂原則的「重覆強迫性」（compulsion to repeat）行為，這種強迫性行為不可能是無意義的，它一定有個用意。這個用意，佛洛伊德後來相信，正是恐懼的滋長。他說：「這些夢乃是試圖藉憂懼的滋長來恢復對刺激的控制能力，忽略了這點，就會引起創傷性精神官能症。」換句話說，這些夢是在努力重新架構惡劣的情境，好使擔心無法應付此種失敗的作夢者能獲得彌補的機會；在這些夢中，沒有逃避的模糊意圖，有的只是試圖與原有情境再度遭逢，並重新加以控制的努力。[74]
因此，恰好與娟娟的瘋狂遺忘相反，白先勇不斷地在《臺北人》中書寫「時間的無情」與「命定的輪迴」[75]，也許正可以解釋為他與時間的角力（當然更不要忽視戰爭所導致家國文化的摧殘），害怕失去所有的愛情與記憶啊！
白先勇曾在〈孤戀花〉故事中安排了一個耐人尋思的旁觀者，「眨巴著他那一雙爛得快要瞎了的眼睛」的林三郎，「孤戀花」不但是出自他親身的愛情痛楚所寫的，故事中也是他教了娟娟唱這首歌的。直到故事結尾，他也陪同阿六一同去新竹瘋人院探望娟娟。這個角色後來在《孽子》中又以「楊三郎」（樂師的）本名出現。有意思的是，在台灣四、五○年代，的確有此號人物寫就了不少民謠傑作[76]，但他本身並不是個盲人。事實上這個半瞎著眼的角色形象，早已見於〈永遠的尹雪豔〉（1965）中的「乾爹」吳經理[77]。那故事中有一個特別的場景，是在徐壯圖公祭後的當晚：
吳經理的手氣卻出了奇蹟，一連串的在和滿貫。吳經理不停的笑著叫著，眼淚從他爛掉了睫毛的血紅眼圈一滴滴淌落下來。[78]
白先勇特地創造出這麼一個角色作為旁觀者，以他們「爛得快瞎掉」的眼睛見證身邊慘烈的悲劇命運，不免令人聯想起「伊底帕斯王」把自己弄瞎、出走流浪的悲愴結局[79]。在〈孤戀花〉這個故事，如果娟娟的眼神道出了作者心中的驚慌不捨，那麼林三郎的瞎眼則暗示出：作者對於命運註定無可挽回的家國青春，有不忍卒睹的悲憫深情[80]。
四、結語：亂紅飛過鞦韆去
〈孤戀花〉此篇在《臺北人》中的特別，也許還可以這麼觀察：這篇小說在敘事觀點上，是全書所有作品裡唯一以少年（女）為主體的創作；換言之，此篇可謂開啟了《孽子》「少年論述」的先聲[81]。
在其他作品裡，讀者可以發現作者採取了年長者的觀點，對於小（女）孩似有一種愛恨糾結的情緒，如〈那片血一般紅的杜鵑花〉（1969）王雄全心奉承，卻被十二、三歲的麗兒鄙夷厭憎[82]；如〈花橋榮記〉（1970）中盧先生瘋狂地想把小丫頭打死[83]，誤認是他故鄉的未婚妻。這些描寫足為證明：白先勇已留意及老少世代之間的衝突性。〈孤戀花〉還是一篇過渡作品，到了《孽子》寫就時，作者算是完成了他作品中的「世代交替」[84]。
從相反面來看，《臺北人》一書的「老人論述」[85]，則不免處處流露輓歌般的悲涼。如〈永遠的尹雪豔〉（1965）寫槍斃、破產、遭刺猝死；如〈一把青〉（1966）粉身碎骨的前後任情人；如〈歲除〉（1967）寫馬腸裹屍；如〈思舊賦〉（1969）中的父病、子瘋、人老；如〈冬夜〉（1970）寫墜溝、跳樓；如〈花橋榮記〉（1970）寫老戲子的「賈玉哭靈」；如〈孤戀花〉本篇寫中元祭鬼、毒害與虐殺；如〈秋思〉（1971）寫及花草腐爛之腥臭，及臥病老人「腫得發亮、烏黑的癌疽」；如〈國葬〉（1971）寫及將軍之死等，可謂充滿陰森鬼氣。如以心理學術語來描述，作者透過《臺北人》書中所表出的心靈實帶有「死亡本能」[86]，呈現出「戀屍症」[87]的癥兆。
佛洛姆認為死亡本能是一種病理現象[88]，據他的解釋：「當愛生性（erotic）的發展受到阻礙，戀屍性（necrophilia）便出現。人生而秉具愛生性的能力，但是在心理上他有戀屍性的可能性，做為他對人生處境二者擇一的解答辦法。」[89]因此，無論「愛生」或「戀屍」，本是面對人生處境的抉擇態度。從這裡來看，白先勇輓歌般的小說情節，表現出一種無力回天的冷漠／傷痛，其所寄情（抑制）的或許是對於傳統文化與過往青春之不捨吧。弒父的罪孽應該在於時間推移，傷痛則發自於深沉的崇敬與依戀。
白先勇曾提及同輩的外省子弟與本省同學（戰後第一代），在他們年輕時遭逢過嚴重的「認同危機」：
戰後成長的一代，面臨著一個大亂之後曙光未明充滿了變數的新世界。…大陸上的歷史功過，我們不負任何責任，因為我們都尚在童年，而大陸失敗的悲劇後果，我們卻必須與我們的父兄輩共同擔當。事實上我們父兄輩在大陸建立的那個舊世界早已瓦解崩潰了，我們跟那個早已消失只存在記憶與傳說中的舊世界已經無法認同，我們一方面在父兄的庇蔭下得以成長，但另一方面我們又必得掙脫父兄加在我們身上的那一套舊世界帶過來的價值觀以求人格與思想的獨立。艾力克生（Erik Erikson）所謂的「認同危機」（identity crisis）我們那時是相當嚴重的。[90]
引文中所指的危機也許包含了國族身分、性別認同、文化傳續等諸多層面[91]；當我（如伊底帕斯王）已不復想像，當驚覺自己一身罪孽，我該何去何從？由於作者對於「舊世界已經無法認同」，「必得掙脫」，為追求「人格與思想的獨立」，〈孤戀花〉故事最後以「弒父」收場，我們或可在此讀出巨變世局下，殘酷卻不得不然的成長抉擇。
* 佛光人文社會學院文學研究所博士班四年級，中國海事商業專科學校通識中心講師。此篇論文已先發表於《中國文學研究》，國立臺灣大學中國文學研究所，第20期，2005年6月，頁319-352。
[1] 夏志清，〈白先勇論（上）〉，《現代文學》，第39期(1969年12月)，頁1。值得注意的是，大陸廣西教育出版社曾出版一大套「中國新文學大師名作賞析」，白先勇是唯一在抗日及國共戰後才成年的作家，與其他的「大師」相差至少有兩代之多。
[2] 白先勇就讀臺大外文系時的同窗好友歐陽子（本名洪智惠）於1976年4月發表了《王謝堂前的燕子——「臺北人」的研析與索隱》（臺北：爾雅，1976年），這是第一本系統性地運用新批評（new criticism）的「細讀」法（close reading），此書一出，「幾乎是同時地奠定了現代主義小說與新批評的典範地位」（江寶釵語，〈一生長做看花人——札記白先勇先生的人與書〉，《聯合文學》，211期，2002年5月，頁157）。歐陽子析論《臺北人》的主題時分為三節討論：「今昔之比」、「靈肉之爭」與「生死之謎」，在後來的諸多評論中，成為讀者剖析《臺北人》一書的主要架構。
[3] 歐陽子，《王謝堂前的燕子——「臺北人」的研析與索隱》，同前註，以下不再詳列版本，頁165。
[4] 如她說：「在這樣一個看來好像以聳人聽聞的離奇情節來取勝的短篇小說裡，卻埋伏著作者對人類命運的基本看法與總評。我們可以說，白先勇是一個百分之百的宿命論者。他的種種『迷信』觀念，和中國傳統社會思想完全符合，但卻使講究科學理性的現代人驚詫不解。」（同前註，頁155）筆者對於此一看法甚感疑惑。
[5] 「孤戀花」是早期臺灣隨處可見的水生植物，又名「臺灣萍蓬草」（或「水蓮花」），屬睡蓮科，花色鮮黃，夏日花期。作為歌謠的「孤戀花」則是留日作曲家楊三郎（本名楊我成，1919-1989）的知名作品，由周添旺填詞。白先勇提及他曾去過一次酒家，巧遇楊三郎在演奏這個曲子，因為演唱的酒女唱得哀婉悲悽，引起他勾勒〈孤戀花〉的五寶、娟娟。（林麗如專訪，〈渾身散發對文學的熱情〉，《文訊雜誌》，2002年1月，頁79，訪文中也提及〈一把青〉對於朱青的描寫，則是由白光帶來的靈感。白先勇說這幾篇故事「想像、借喻的成分大」。）在〈孤戀花〉中，白先勇也塑造了一個「在日據時代小有名氣」，替娟娟伴奏的半盲琴師「林三郎」；有趣的是，同樣的形象與角色，在《孽子》中又以「楊三郎」本名出現。（《孽子》，臺北：遠景出版社，1983年，頁243，以下註釋引本書皆同此，不另煩列）
[6] 這裡對五寶、娟娟的形象描寫，頗神似於《孽子》中的「阿鳳」：「一雙虬眉纏成了一條，那雙眼睛，那雙奇特的眼睛，在畫裡也好像在掙扎著迸跳似的，像兩團閃爍不定的黑火，一個倒三角臉，犀薄的嘴唇緊緊閉著。」（《孽子》，頁264）
[7] 白先勇，《臺北人》(臺北：爾雅，1984年新20版)，頁146-147。論文中所引本文皆由此出，以下不再煩列。
[8] 《臺北人》，頁153。
[9] 《臺北人》，頁151。
[10]《臺北人》，頁155。
[11]《臺北人》，頁156。
[12]《臺北人》，頁159。
[13]《臺北人》，頁160。
[14] 歐陽子曾提及白先勇對於小說「主題」的重視：「白先勇的小說，雖然以人物為中心，但他小說中的『主題』（theme），並不比人物次要。在他最後幾篇裡，主題甚至壓在人物之上，人物像是被作者特地選出來表現主題的。」（〈「謫仙記」序〉，《現代文學》，第32期，1967年8月，頁55）
[15]《臺北人》，頁3。
[16] 梅家玲，〈白先勇小說的少年論述與臺北想像〉，《中外文學》，第30卷第2期(2001年7月)，頁61。
[17] 如劉叔慧說：「白先勇的『臺北』顯然是一個『旅店』，是暫時性的、過渡性的的居留所，這和政府遷臺之後的意識型態教育有關。第一代外省人隨時做著回家的準備，他們的家不在臺北，他們渴望回歸的家不僅是地理上的一個地名，還代表了繁華、青春和永恆的夢想。這便成為白先勇小說中的基調，即便是生活臺灣多年（求學階段亦多在臺灣）的他，也並不以為臺北是他的家。」（〈荒涼美感的重現〉，《臺灣文學觀察雜誌》，第七期，1993年6月，頁112）陳芳明則稱白先勇筆下的臺北想像是「虛無主義者的原鄉」。（陳芳明，《典範的追求》，臺北：聯合文學，1994年，頁242-251）
[18] 白先勇，〈故事新說：我與臺大的文學因緣及創作歷程〉，《中外文學》，第30卷第2期(2001年7月)，頁183。夏志清曾提及「白先勇也是在二十五歲前後（到美國以後），被一種『歷史感』所佔有，一變早期比較注重個人好惡，偏愛刻劃精神面貌上和作者相似的人物的作風。」（〈白先勇論（上）〉，同註1，以下出處不另煩引，頁3）此外，也許不能忽視白先勇母親於1963年病逝、父親亦於1966年辭世對他心情之影響，再加上文革摧殘而形成「國破家亡」的感受。在《臺北人》書中，讀者翻開封面即可看見白先勇在首頁寫了短短一行字：「紀念先父母以及他們那個憂患重重的時代。」
[19] 同註16，頁63。袁良駿曾指出：「白先勇說他並非寫完『臺北人』才構思『孽子』，而是同時孕育，『滿天裡亮晶晶的星星』恰是證明。」（《白先勇論》，臺北：爾雅，1991年，初版，頁288）
[20] 據梅家玲的整理，這些孽子們的活動場景包括：龍江街底的破落眷舍、南機場克難街的貧民窟、江山樓妓女戶、三重戲院攤販街、錦州街酒吧店、南京東路的古舊官邸…；而伴隨著靈慾拉鋸、輾轉追尋，少年們還要走向圓環夜市、西門鬧區；走向戲院餐館咖啡室，走向鬧區邊緣的淡水河五號水門河堤、螢橋水源地新店溪岸、不設防的中山北路，也走向肉身廝磨慾燄蒸騰的一間間旅館小房間…。（〈白先勇小說的少年論述與臺北想像〉，同註16，以下出處不另煩引，頁72）朱偉誠指出「所有這些場景，都可以見出白先勇極力描摹本土俗民文化乃至語言使用（主要是福佬話）的嘗試；成功與否暫且不論，但這在白先勇的寫作歷程中毋寧是一個重要的發展，或許是他受到七○年代臺灣鄉土文學風潮（而非論戰）影響後的創作回應，卻鮮少受到（無論什麼政治立場的）批評家的注意，就連確切討論到《孽子》語言的研究者（如袁良駿），居然對此也隻字未提，實在令人不解。」（〈父親中國•母親（怪胎）臺灣〉，《中外文學》，第30卷第2期，2001年7月，頁116。）據白先勇認為：「『鄉土』一詞，在六○年代與七○年代後期在台灣文學中，有相當不同的含義。七○年代『鄉土文學論戰』以後，『鄉土』有了明確的意識形態及政治色彩。但在六○年代的台灣文學中，『鄉土』只是竉統泛指當時的『台灣現實』而言，並沒有十分明確的定義，而且不同的作家對『鄉土』可能就有不同的詮釋，六○年代的台灣作家中，本省籍的子弟，他們面對的『台灣現實』，與他們父兄的日據時代，有截然不同的意義。其中第二代外省子弟，對台灣也有了新的認同，台灣變成了他們新的『鄉土』，遠離了他們父輩大陸上那個已經毀滅了的舊世界，這些當然也都反映到他們的作品裡。」（白先勇，《樹猶如此》，臺北：聯合文學，2002年，頁189-190）發表於1970年的〈孤戀花〉，篇中也述及金華街、寧波西街、三重、蘇澳及新竹等現實台灣場景。
[21] 梅家玲，〈白先勇小說的少年論述與臺北想像〉，頁70；並參見張小虹，〈不肖文學妖孽史——以《孽子》為例〉，收入陳義芝編，《臺灣現代小說史綜論》（臺北：聯經，1998），頁165-202。
[22] 此篇與〈孤戀花〉同年發表，小說中對於五四運動的批判：「只能算是一個流產了的『文藝復興』」(頁252)、「這批狂熱的中國知識青年，…徬徨、迷失，如同一群弒父的逆子－－他們打倒了他們的精神之父，孔子－－背負著重大的罪孽，開始了他們精神上的自我放逐」（頁252），與刻正進行中的文化大革命，頗有雷同影設之意趣。白先勇後來曾慨歎：「從1919年『五四』運動到文化大革命，差不多半個世紀以來，中國人對自己文化的破壞那麼徹底，世界上好像沒有哪個民族對自己的傳統文化那麼痛恨，好像必要去之而後快！」（《樹猶如此》，頁175）
[23]《臺北人》，頁176-177。
[24] 此類角色之虛構頗有意思，可謂帶有寫實色彩的創制，據朱偉誠考察《孽子》中的一個角色「陽峰」，發現可能是兼採早期臺語片中三位男主角的藝名「奇峰」、「陳揚」、「陽明」加以杜撰而來，亦虛亦實。參見其〈父親中國•母親（怪胎）臺灣〉，同註20，以下具引此篇不再煩標出處，頁117。
[25]《臺北人》，頁151。
[26] 朱偉誠曾指出近來臺灣學界對於白先勇小說研究在方向上的偏頗：「近來這些個（去）經典化白先勇的過程中，國族關懷已然成為他作品的（唯一）想像中心，而其他重要的呈現主題──我這裡僅提出『女性主體』和『怪胎情慾』兩個犖犖大者──則因之而遭到邊緣化或從屬化等不利於弱勢的走向。」（〈（白先勇同志的）女人、怪胎、國族：一個家庭羅曼史的連接〉，《中外文學》，第26卷第12期，頁49）試圖確立「女性主體／怪胎情慾／國族關懷」三者並為白先勇作品中心的架構。除了前述梅家玲以〈滿天裡亮晶晶的星星〉、《孽子》關注同性戀情慾場景的移轉外，民國九○年政大研究生曾秀萍也在陳芳明指導下提出她的碩士論文《孤臣、孽子、臺北人──白先勇小說中的同志書寫研究》（此論文2003年由爾雅出版，更名為《孤臣、孽子、臺北人──白先勇同志小說論》），曾秀萍將〈青春〉、〈寂寞的十七歲〉到〈孤戀花〉等向來為人忽略之作加以收編，為白先勇在《孽子》以外的同志小說繪出系譜。
[27] 白先勇說：「《孽子》是我第一次深入地處理中國的親子關係，並且把這關係從家庭擴展到社會，把父輩的形象提升至父權象徵的層次上。」（《第六隻手指》，臺北：爾雅，1995年，頁463）把艱巨的文化、認同等問題壓縮以家庭式的寓言書寫，從〈孤戀花〉中已可見端倪。白先勇提及曾看過一本心理學著作《原始的呼號》（Primal Cry），該心理學家讓他做實驗的心理病人大聲呼叫「爸爸」、「媽媽」，叫著叫著，病人會發狂一般，心理退化到原始階段，對父母親種種的憤怒、渴求、懼畏、孺慕——這些最基本而又強大無比的情感，隨著「爸爸」、「媽媽」原始性（primal）的呼叫聲中，宣泄出來。（請參見《樹猶如此》，頁125-126）當文化國族面臨崩潰，作者也僅能寄望藉由家庭、血源等最基本的生活層面，試圖修補受傷的心靈。
[28] 請參見白先勇，《第六隻手指》（臺北：爾雅，1995年），以下具引本書不再另標出處，頁441-475。
[29] 夏志清，〈白先勇論（上）〉，《現代文學》第39期(1969年12月)，頁8。
[30] 固置（fixation）在心理的成長中，從初生乃至心理成熟，我們可以分辨許多特定的階段：正常人穩定地達到成熟，病態的人則不敢向前跨進，在新的領域裡求取滿足，卻寧可停留在早先的嗜好和滿足裡，這樣的固置停滯，多半源於自信和安全感的缺乏，所以不敢探索新的情況，離開父母而自立，寧願仍舊依戀於母親懷裡。（《性學三論•愛情心理學》，臺北：志文出版社，2000年2月，重排版，頁174，林克明譯註）
[31] 佛洛伊德著，林克明譯，《性學三論•愛情心理學》，同前註，頁42。白先勇在《孽子》中寫李青的寵愛弟娃，便是很明顯地模擬了母親的角色。白先勇曾說：「我對飽歷滄桑的女人很感興趣。我覺得成熟的女人味道特別足。她們就算沒有親生的兒女，在人世間都代表著一種母親的形象，風塵女子往往都很母性，而我們對母親總不免懷抱或多或少的眷戀。」（《第六隻手指》，頁456）
[32] 不少評論家早已指出他善於描寫女性角色之心理活動，如歐陽子說「他寫女人，遠比寫男人，更細膩，更生動。」（〈「謫仙記」序〉，頁53）如於梨華認為「在廿世紀六十年代的中國，沒有任何一位作家，刻劃女人，能勝過他的」（〈白先勇筆下的女人〉，1969年，頁146）。朱偉誠進一步提出此類書寫活動的情感模式：「用一般主流的（其實是性別本質論的）觀點來看，一個『男性』作家之所以能夠寫女性寫得如此成功感人，除了證明作家對各種人性之洞察深刻、想像創造之擬幻似真、與大師技巧之登峰造極外，大概是不會認真地考慮『男性作家』與他筆下的『女性角色』之間『在心理上認同』（identification）的奇想（fantasmatic）可能」（〈（白先勇同志的）女人、怪胎、國族：一個家庭羅曼史的連接〉，頁50）尤要者，這種認同活動的基礎，必須是別具個性的女性角色，如白先勇曾認為我國電影「缺少一些個性很強的女性形象（如玉卿嫂）和個人內心較激烈的刻劃」（《明星咖啡館》，頁295）朱偉誠說像玉卿嫂、尹雪豔、金大班此類陽剛（即無所欠缺）女性，可以稱為”phallic woman”（頁54）。蔡源煌亦有此說：「白先勇筆下的女人，是男性潛傾的投射。」（〈從臺北人到撒哈拉的故事〉，頁75）白先勇曾描述他母親的性格「熱情豪爽，堅強自信」（《第六隻手指》，頁12），「那是一個兵荒馬亂的時代，母親整日要籌劃白馬兩家幾十口的安全生計」（頁13）「父母親一生，於國於家，不知經歷過多少驚濤駭浪，大風大險，他們臨危不亂，克服萬難的魄力與信心，有時到達驚人的地步…」（頁11）〈孤戀花〉中的阿六被暱稱為「總司令」，作者的設計或可如是理解。
[33]《臺北人》，頁151。
[34] 小說中也提及娟娟說「我又夢見我媽了。」（頁140）可見她在離家後，潛意識中帶有尋母之欲求。同時期進行的《孽子》，白先勇曾自承「可以說是尋父記吧！」（《第六隻手指》，頁460）白先勇於評析馬森《夜遊》的同性戀書寫時，也用了「父親替代」（Father-Surrogate）及「母親替代」（Mather-Surrogate）的概念（同前書，頁177-178）。
[35]《臺北人》，頁148。
[36]《臺北人》，頁156。
[37] 白先勇在本篇中用了許多燒灼炙燙的官能感受來形容這種肉慾衝動的毀滅性，如五寶雪白胳臂上「一排銅錢大的焦火泡子」（頁149）、「熱得人發昏，天好像讓人燒過了一般」（頁158）、「好像火燒心一般，心神怎麼也定不下來」（頁158）、「娟娟雙手舉著一隻黑鐵熨斗，向著柯老雄的頭顱，猛錘下去」（頁159）。此一寫法其實已先見於〈滿天裡亮晶晶的星星〉，故事中的男主角名為「朱燄」，他的愛人姜青在背叛他與別的女人約會時發生了車禍，「燒成了一塊黑炭」（頁200）。教主（朱燄）喃喃地說：「燒死了──我們都燒死了──」（頁200）後來亦見於《孽子》一書。
[38] 白先勇於接受訪談時曾提及這個故事的典型性：「《孽子》中這樣的婚姻，這種家庭，在臺灣社會層面中十分寫實。我當時寫小說的時候沒有考慮這些，現在想來反而切合臺灣的現實。小說變成預言式的時代載體，反而變成了一種臺灣的隱喻了。阿青這個小孩子有點像臺灣，整個文本隱然像中華民國的歷史壓力，他當然無法承受，這個小島也受不了歷史的壓力，所以他們要排斥中華民國過去的歷史也有道理，這個重擔畢竟太重了。」（林幸謙，〈第三性、原罪與救贖——白先勇談同性戀者的時代挑戰〉，《文學世紀》，第三卷第八期／總26期，2003年8月，頁29）。
[39]《孽子》，同註5，頁55-56。
[40] 在《孽子》中，白先勇透過郭公公（父親替代）的角色，對於李青這些孽子們曾說過如下心聲：「去吧，阿青，你也要開始飛了。這是你們血裡頭帶來的，你們這群在這個島上生長的野娃娃，你們的血裡頭就帶著這股野勁兒，就好像這個島上的颱風地震一般。你們是一群失去了窩巢的青春鳥。如同一群越洋過海的海燕，只有拼命往前飛，最後飛到哪裡，你們自己也不知道——」（頁83）又如故事中畫家「藝術大師」對阿鳳的形容：「我第一次見到他，是在公園裡蓮花池的臺階上，他昂首闊步，旁若無人的匆匆而過。我突然想起燒山的野火，轟轟烈烈，一焚千里，撲也撲不滅！我知道我一定要趕快把他畫下來，我預感到，野火不能持久，焚燒過後，便是灰燼一片。他倒很爽快，一口答應，也不要報酬，只有一個條件：要把華西街龍山寺畫進去。他說，那就是他出生的地方。」（頁264）可見白先勇小說中的同性情慾與族群（文化）認同是有深刻關聯的。朱偉誠對此提出相當可信的「女性主體／怪胎情慾／國族關懷」三者並進的認同模式，認為白先勇「似乎是透過他的小說想像而非實際生活，提供了在認同父親之外的、因著與母親的認同以及怪胎情慾所開啟的另類（即不同於前述父系的）國族認同空間」（〈父親中國•母親（怪胎）臺灣〉，頁114）。
[41] 參見王溢嘉，《精神分析與文學》(臺北：野鵝出版社，1992年10月)，頁102。
[42]《孽子》，頁83。
[43]《臺北人》，頁153。
[44]《臺北人》，頁154。
[45]《臺北人》，頁154。
[46]《臺北人》，頁159。
[47]《臺北人》，頁159。
[48] 歐陽子的評論見《王謝堂前的燕子》，頁175。白先勇刻意用血腥來刺激讀者感官，產生悲劇的恐怖感，已先見於寫定於〈孤戀花〉前一年的〈那片血一般紅的杜鵑花〉（1969年）。白先勇曾經說：「證諸佛洛伊德學派現代心理學的研究，我們不能不懍然於人心惟危，在重重宗教、倫理、道德的壓束之下，而人類那股最原始的嗜血亂倫的衝動卻仍舊蠢蠢伺機而發。西方文學的深刻處在於敢正視人類的罪惡，因而追根究柢，鍥而不捨。」（《第六隻手指》，頁169）
[49] 除了〈孤戀花〉中寫到娟娟身上背負的罪孽，作者在《孽子》中更是不斷提及此一字眼，白先勇曾說明：「孽緣、孽根，我想人性裡面生來不可理喻的一些東西，姑且稱之為『孽』。一種人性無法避免、無法根除的，好像前世命定的東西。」（劉俊，《悲憫情懷》，臺北：爾雅，1995年，初版，頁27）
[50] 白先勇曾於接受蔡克健訪談時[認為自己的同志傾向是「天生的」。（《第六隻手指》，頁468）他於接受林幸謙訪談時提及《孽子》的寫作：「主要是寫被社會所排斥的邊緣人物，但另一個主題就是一種救贖意識的闡揚。這是更高層次的主題。今天白先勇回頭看他這部小說，他發現這些少年身上實際都背負著原罪（original sin）的烙印。」（林幸謙，〈第三性、原罪與救贖——白先勇談同性戀者的時代挑戰〉，同註36，頁26）
[51] 應該說，娟娟似乎具有「斯德哥爾摩症候群」（The Stockholm syndrome）的表現，心理學家葛拉漢與羅林斯（Dee Graham and Edna Rawlings）在研究婚姻暴力時，特別討論一種現象：受虐女性明明飽受苛待，為什麼無法結束婚姻關係？她們把這種現象和恐佈活動生還者的心理反應放在一起比較，認為受虐者在極度危險、朝不保夕的情況下，可能會向侵害者認同，這就是她們在1988年提出的「斯德哥爾摩症候群」，認為這種反應是一種求生機制。（亞當．朱克思Adam Jukes，《為何男人憎恨女人Why Men Hate Women》，吳庶任譯，臺北，正中，1996，頁363-364）
[52] 敲開天靈蓋的寫法意蘊豐富，其實白先勇在本篇小說中曾屢次借頭痛或頭傷，以暗喻腦子裡所發生的精神衝突，如娟娟勉強飲酒，第二天說她「頭痛得裂開了」（頁149）、如父親「揪起我的頭在床上磕了幾下」（頁152）、如五寶自殺前「華三揪住她的頭，像推磨似的在打轉子」（頁158）。精神分析學家布里爾（A．A．Brill）說：「根據佛洛伊德的說法，兒童們進入世界時所具有的無組織的渾沌心態叫做『伊德（id）』；它的唯一目的是滿足一切要求，即解除飢餓、自我保存及愛，也就是保存人種。但是，隨著兒童的成長，通過感覺而同周圍環境發生接觸的那部分伊德，便學會和認知到外在世界的殘酷無情，由此，這部分的伊德便轉變成佛洛伊德所說的『自我（ego）』，這個瞭解周圍環境的自我。從此以後，每當發現伊德試圖自不量力地顯示自己的時候，便努力控制和駕馭那目無規則的伊德傾向。我們所看到的精神病，便是自我與伊德之間的一個衝突。自我，理解到文明、宗教和倫理的力量，拒絕使不懂得規則的伊德所發射出來的強大的性衝動得到滿足，因此，阻止這些性衝動去達到它所追求的目標。因此，自我為了捍衛自己，通過壓抑而對抗這些衝動。」（參見高宣揚，《佛洛伊德主義》，臺北：遠流，1993年9月，頁118）「在人類社會中，超我（super ego）不僅指客觀世界的規律性以及認識這些規律性的權威人物，而且還包括客觀地存在社會上、帶有強制性的政治力量和社會力量。後者雖然也和前者一樣約束著自我，但它們是帶有人為的強制性質。」（頁121）以〈孤戀花〉的故事結構，可以將娟娟此一角色視為「自我（ego）」，母系角色為「伊德（id）」，因其二者之衝突造成精神病因；而父系角色則為「超我（super ego）」，此一超我雖具「客觀（天靈蓋）」性，也帶有人為的強制性（豬鬃似的／野蠻）。這篇小說如果是藉以鋪陳人性，故事裡刻意安排用許多動物形象（龜、豬、牯牛、貓、鯉魚、狐、蚯蚓）來借以形容（白先勇常說的某種「野性」）的手法，便頗值玩味。
[53] 這樣的「除罪」方式，當然得付出極大代價，畢竟沒有了自責以後，也就不復有所知覺。〈孤戀花〉的弒父悲劇只是一種過渡性的騷動，白先勇後來在《孽子》中，則設計出「傅（父）老爺子」的角色（具有「新」的父親形象），以包容這中間的衝突，提出救贖可能。試參見江寶釵的一番感慨：「重讀《孽子》，說也奇怪，我的痛苦印證書中人物，得到了緩和。原來張愛玲和白先勇這樣不同的。真正痛苦的時候，白先勇是用得著的，是緩緩浸摩身子的流，把壓力逐一釋出去。張愛玲則不能，甚至要從痛苦晉到絕望。」（江寶釵，〈一生長做看花人——札記白先勇先生的人與書〉，同註2，頁159）又或許「傅老爺子」一角，可以視為白先勇母性潛質的投射吧。
[54] 還有在〈上摩天樓去〉（《現代文學》第二十期，1964）也提及主角枚寶將姐姐當成母親般的女同性戀情誼。
[55] 白先勇，《第六隻手指》，頁11-13。白先勇這本散文集中有篇〈人生如戲——田納西•威廉斯懺悔錄〉，文中提及美國著名劇作家威廉斯的同性戀史，及最親愛的姐姐Rose得到精神分裂症，因母親做出錯誤的判斷，再也無法恢復而必須在療養院度過一生，威廉斯因此「始終未能原諒他母親」（頁73）。曾有論者指出白先勇與田納西•威廉斯很像：「非常擅長寫女人，也和姊姊的關係非常親密。」（參見謝其濬訪談稿，〈白先勇：一個小說家要懂得人性的孤獨〉，《遠見雜誌》，2001年3月1日，頁231）
[56] 同前註，頁28。白先勇童年時期因染上肺癆，在重慶、上海郊區幽居養病，被迫與其他家人隔離有四年之久，年少的他對於母親之安排或許不能無怨，期間「只有明姐去探望過我兩次，大概還是偷偷去的。」（《第六隻手指》，頁7）他曾自述：「我自己經歷過一個非常困難的成長過程。據我母親說，我小時是個很霸道、很外向的小孩子，脾氣很壞。七、八歲時生了一場大病，令我覺得自己被打入冷宮，被整個世界拋棄了。」（同前，頁451-452）
[57]《臺北人》，頁160。
[58] 同前註。
[59] 根據佛洛伊德解釋德國劇作家海貝爾（Friedrish Hebbel，1818-63）的劇作《朱蒂絲與何洛焚尼斯》（Judth und Holofernes），主角朱蒂絲舉掌敲下了姦污她的亞述將軍的頭顱，此一行為（象徵閹割）使其得以恢復清白。（《愛情心理學》，志文出版社，2000年，頁224-225）白先勇安排女主角敲破玷汙者（父親替代）之頭顱，最後獲得了清白純真，不知是否也用了這個典故。歐陽子則認為是回返嬰兒時期：「娟娟身上的罪孽，彷彿由於敲開了柯老雄的天靈蓋，而獲得淨化。她似乎突然拾回久已失去的『童真』（innocence），變回嬰兒一般的潔淨。」（《王謝堂前的燕子》，頁161）
[60]《臺北人》，頁150。
[61]《臺北人》，頁156。
[62]《臺北人》，頁153。
[63]《臺北人》，頁153。
[64] 以此故事為例，娟娟懷了小孩會引發對母親的認同，父親用藥打掉她腹中孩兒，據佛洛伊徳認為實則等同於一種「閹割行為」，會使心態由主動轉趨被動，導致女孩「戀母情結」的形成。（《為何男人憎恨女人》，頁329、333、340）對於父親權威的過分臣服，嚴重時會導致虐待症與受虐症的形成。佛洛伊德指出：「我們不難發現，被虐待狂（masochism）不過是指向自我的一種虐待狂（sadism）；它是把自己比擬為性對象的結果。」（高宣揚，《佛洛伊德主義》，臺北：遠流，1993年9月，頁283）佛洛姆認為虐待症與被虐待症是一體的兩面，其共同的根基是「致命的無能感」（《人類破壞性的剖析The Anatomy of Human Destructiveness》，Erich Fromm，孟祥森譯，台北：牧童，1975，頁164）。賀淑瑋有相似的觀察：「白先勇的感官一旦觸及到性愛，都帶有濃厚的『吸血鬼』模式：一強一弱；一蠶食一被食。白先勇又喜歡用手／爪子的意象（如〈玉卿嫂〉、《孽子》等）；這樣的感官書寫十分特殊。事實上，白先勇小說中的『畸零人』都有『吸血鬼』的愛慾模式：他們侷促在一角，充滿情慾，卻被社會藩籬阻隔，成為精神上的異鄉人。於是，聚集在一起，本來應該相濡以沫的淪落人，便發展出幾種特殊的『吸血鬼』相處模式——強噬弱；強護弱；弱恨強但依賴強；弱愛強且依賴強。然而，無論強弱如何愛恨糾葛，他們都會按照某種儀式相處／聚集，彷彿命中注定。」（賀淑瑋，〈「吶喊」與〈青春〉：論培根與白先勇的感官邏輯〉，陳義芝編，《臺灣現代小說史綜論》，臺北：聯經，1998年，頁475-476）
[65]《臺北人》，頁156。
[66]《臺北人》，頁144。
[67]《臺北人》，頁3、頁11。
[68] 只是到了〈孤戀花〉中，昔日「叼著金嘴子的三個九，徐徐的噴著煙圈，以悲天憫人的眼光看著她這一群得意的、失意的、老年的、壯年的、曾經叱吒風雲的、曾經風華絕代的客人們，狂熱的互相廝殺、互相宰割」（《臺北人》，頁12）的（母系）女神，轉變為一口金牙、罵著髒話的華三與柯老雄。白先勇似乎頗有意在《臺北人》故事中使用「金」字作為關鍵辭彙，以同時表達某種黃金般璀燦與金屬刀刃之殘酷感，例如他在〈花橋榮記〉安排的金條（頁174）、如〈那片血一般紅的杜鵑花〉裡的「鳳尾金魚」（頁105）。
[69] 白先勇此期小說安排人物有再生輪迴的命運觀，也許正如本篇註4歐陽子所說：乃出於中國傳統迷信；此外，本文試提出另一種可能性：據王溢嘉整理，美國在1956年曾經有一本風靡全國的暢銷書《尋找布萊娣．墨菲》（The Search for Bridey Murphy），此書由臨床催眠病歷導引出「前世今生」的論點，後來在美國社會及心理學界引發不少爭議與進一步之實驗。1967年到1971年，關於「靈魂存在的科學性」之爭議，更成為阿利桑那州最高法院接受審理與判決的特殊案例（王溢嘉，《前世今生的謎與惑》，台北：野鵝，1995，頁12-29）。相關新聞或許曾間接引發了白先勇的寫作靈感。
[70] 白先勇曾自述：「我寫小說是以人物為主的，每一篇都是。我寫的常是人的困境，因為人有限制，所以人生有很多無常感。在這種無常的變動中，人怎樣保持自己的一份尊嚴？在我小說裡，這是一個很重要的題目：他們過去的一些輝煌事情、一些感情，能夠保有的一些東西。」（《樹猶如此》，頁204）後來他也提到對於父親及其所身處時代之看法：「一個英雄即使失敗了也是一個英雄。悲劇英雄，我想這是一個歷史的轉折，個人是無力回天的。」（林信謙訪談，〈白崇禧將軍的悲劇英雄形象——歷史記憶與白先勇的父親追憶〉，《文學世記》，第三卷第八期／總第29期，2003年8月，頁40）
[71]《孽子》，頁82。
[72] 王溢嘉說頗值參考：「亞里斯多德強調從受苦中獲得的有限度的快樂，但觀賞悲劇獲得的快樂也許是一種矛盾的情感，亞里斯多德美其名曰『情感的淨化作用』，也許只是以美麗的語言來掩飾恐怖的結果，而不是在驅走恐怖。…亞里斯多德並不否認悲劇還有另外的功能，這個『另外的功能』正是佛洛伊德所提出的創傷性精神官能症──我們可以稱為『免疫功能』──悲劇乃是一帖痛苦的藥方，它磨鍊我們，使我們能忍受生活加諸我們的更大的痛苦。」（王溢嘉，《精神分析與文學》，頁51）白先勇曾提出小說寫作的觀念：「小說家對我們平常不敢面對、不敢說出來的弱點非常了解，他一方面要有同情、寬容、悲憫的胸懷，另一方面要極端的理性、殘酷，直探人的弱點。因此我想做一個小說家，第一要忠於人性，忠於人的感情，他把殘酷寫出來，最終的目的是為搏取讀者的同情。」（白先勇，〈了解與同情〉，《婦女雜誌》，167期，1982年8月，頁48-51）
[73] 白先勇小說中無法擺脫的悲劇結構，其實具有「施受虐」心理（sadomasochism）症候，佛洛伊德為了解釋這種「以痛苦為快樂」的矛盾，曾提出「求死本能（death instinct）」的理論，認為受虐慾是求死本能的首要表現方式，施虐慾是次要的表現方式。（《為何男人憎恨女人》，頁335）
[74] 參見王溢嘉，《精神分析與文學》，頁49-50。
[75] 白先勇曾說：「一個作家，一輩子寫了許多書，其實也只是在重覆自己的兩三句話，如果能以各種角度，不同的技巧，把這兩三句話說好，那就沒白寫了。」（白先勇，《驀然回首》，臺北：爾雅，1978年，頁176）白氏在寫作主題上，有其一向關懷的焦點。
[76] 如「孤戀花」、「思念故鄉」、「秋風夜雨」、「港都夜雨」、「秋怨」…等等臺灣人耳熟能詳的佳作。
[77] 又如白先勇在〈遊園驚夢〉（1966）裡安排為藍田玉預言命運的「瞎子師娘」（頁221），此類瞎眼的角色設計顯然具有希臘悲劇中伊底帕斯王弄瞎雙眼、與同故事中盲眼先知泰瑞西亞斯（Teiresias）的影子；除此外，白先勇在《臺北人》中也喜歡安排一些角色跛腳，如〈孤戀花〉中的林三郎（頁160）、〈永遠的尹雪豔〉的吳經理（頁19）、〈滿天裡亮晶晶的星星〉的教主（頁203）、〈冬夜〉裡的余嶔磊（頁254）等，間接用了此一希臘悲劇的典故（希臘文「Oedipus」原意為腫腳，伊底帕斯王之父當年遺棄他時，曾特別在他雙腳上釘，以致腳腫；希臘文「腫oidos」與「我知道oida」聲音相近，借喻有「流浪求知」的意思。而故事中人面獅身Sphinx的謎語「早上四條腿，中午兩腿，晚上三條腿，那是什麼？」也與此有關。）或許〈歲除〉裡寫賴鳴升「割靴子」（頁61），亦可作如是觀。
[78]《臺北人》，頁21。
[79] 巒克、愛德、斐廉克齊及阿德勒等精神分析學家都提到眼睛的象徵，他們認為，伊底帕斯的弄瞎眼睛乃是代表「閹割」的意思（請參見王溢嘉，《精神分析與文學》，頁108），也就是對自己「弒父娶母」罪行的懲罰。
[80] 江寶釵認為白先勇這一份悲憫心懷來自於儒家倫理傳統中之深情：「白先勇立足於佛洛伊德學說處理小說人物的性格，而以儒家的倫理觀念為基礎處理小說人物的社會關係，他讓小說人物在社會規範與個人慾望所形成的夾縫與衝突中掙扎，而他用以表現人物內在心理的則是意識流技巧，由此我們看到白先勇躋身臺灣當代重要小說家的主要憑藉。」（江寶釵，〈論白先勇小說中的人物性格、社會關係與內在心理〉，《中國學術年刊》，第十八期， 1997年3月，頁386）
[81] 儘管早一年發表的〈滿天裡亮晶晶的星星〉（1969），與《孽子》（1977）在男同性戀內容及故事場景上似有延續，然白先勇採取少年立場為主體來敘事，實以〈孤戀花〉此篇為首創。白先勇曾提及他當時的寫作方式：「我寫《臺北人》，每一篇嘗試運用不同的方法、語調跟角度來寫，看哪一個最好。所以寫《臺北人》對我來說是一個挑戰，用最好的技巧來寫一篇東西。」（《樹猶如此》，頁206）
[82]《臺北人》，頁103-105。
[83]《臺北人》，頁180-181。
[84] 如梅家玲認為《孽子》一書隱喻(那些流連新公園的青春鳥)有「朝向新興個人／家國主體」重生希望的可能（〈白先勇小說的少年論述與臺北想像〉，頁77）。
[85] 白先勇在《樹猶如此》書中，曾自述當年寫《臺北人》時「寫的是老人的心境」（頁219）。
[86] 據佛洛伊德解釋：「生命有一種本能要保存它的生活質（Living Substance），並把它結合為更大的團體，同樣也必存在著另一種相反的本能，要把團體分解，把各個單位重新帶回它們原始的、無機的狀態。這就是說，有愛洛斯（Eros），也有一種死亡本能（death instinct）。」（《文明及其缺陷》，1930，轉載自《人類破壞性的剖析》，上冊，Erich Fromm，孟祥森譯，台北：牧童，1975，頁265-267）「（死亡本能）是一種自我毀滅的驅使力，否則便指向自身以外，意欲毀滅別的人或物。死亡本能和性慾掺合在一起時，就成為虐待症或被虐待症。」（《人類破壞性的剖析》，上冊，頁22）
[87] 據佛洛姆定義：「戀屍症可以這樣描述：它是對一切死的、腐爛的、病的東西所感到的強烈的吸引力；它是一種把活的東西變為死的東西的激情；是為了破壞而行的破壞行為（為了毀滅而毀滅）；興趣完全落在一切純粹機械性的東西上。它是一種『撕碎活的組織』的激情。…在戀屍症性格的人來說，只有過去的事才是真實的，而現在與未來則不真實。…過去的是神聖的，凡是新的，沒有一樣有價值，徹底的改變是一種違反『自然』秩序的罪惡。」（《人類破壞性的剖析》，下冊，頁223-224、235）「臨床實驗的資料和戀屍症者的夢境都告訴我們，戀屍症者有肛門性格的特徵。…對排泄過程與糞便的關心，是一種象徵，表示對一切腐爛的、沒有生命的東西的興趣。然而，『正常的』肛門－囤積性格雖然缺少生氣，卻並不是戀屍症者。佛洛伊德和同他合作的人更進一步，他們發現虐待症往往是肛門性格的副產品。這並不是一成不變的，但比一般囤積性格更有敵意、更自戀一些的人，實情卻是如此。可是，即使是虐待症者，還是跟人有關的；他們要控制別人，但並不要毀滅別人。但是那些更自戀、更有敵意的人，連這種倒錯的關係都缺乏，這種人就是戀屍症者了。他們的目的是要把一切有生命的變成死的東西；他們要毀滅一切東西、一切人，往往連他們自己也包括在內；他們的敵人就是生命自身。…戀屍性可以說是肛門性格的惡性形式。」（《人類破壞性的剖析》，下冊，頁249）因此戀屍症患者可謂比虐待症者更加感受無能為力、與絕望。
[88]《人類破壞性的剖析》，上冊，頁295。
[89]《人類破壞性的剖析》，下冊，頁275。
[90] 白先勇，《第六隻手指》，頁275-276。他也提及：「遷台的第一代作者內心充滿思鄉情懷，為回憶所束縛而無法行動起來，只好生活在自我瞞騙中；而新一代的作者卻勇往直前，毫無畏忌地試圖正面探究歷史事實的真況，他們拒絕承受上一代喪失家園的罪咎感，亦不慚愧地揭露台灣生活黑暗的一面。」（同前，頁110）
[91] 白先勇說：「歸宿是一個文化上的問題，從二十世紀以來，西方文明興盛之後，中國人好像都變得很飄泊，所以所謂找到歸宿，最後是回到文化上的歸宿：你是不是對自己的文化有所認同？」（《樹猶如此》，頁267）