台灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照
台灣佛光大學文學系退休教授
前言
台灣與新加坡兩地都是以華人族群為主體的地區，在文化上有許多類似之處，但是由於歷史背景的差異與同中國大陸關係的疏密不等，使二者又呈現出迥然不同的面貌。
首先，新加坡自脫離英國殖民地的地位而後早已獨立建國，而台灣自從掙脫了日本殖民的枷鎖後卻重歸祖國的懷抱，繼而陷入國共對立的僵局，終至造成今日面臨著統獨的考驗。兩地的人民都繼承了中國固有的文化傳統，卻也都遭受過外族殖民之苦，多多少少有一種失怙的孤兒之感。新加坡雖然對英國殖民者並不完全認同，建國後卻很現實地採用了英語做為通用的語言。相反地，台灣人民對日本殖民者雖有種愛恨交加的情愫，由於早期國府的政策，早早擺脫了日語的糾纏，一律改用中國人所通用的「普通話」。因此在語文上，如說新加坡已漸漸遠離了華文的領域，台灣卻除了文字上的簡繁之別外，與大陸上的華人所用的語文無異。
戲劇，可說是一種語言的藝術。由於兩地語文的差異，兩地的現代戲劇自然表現出不同的風貌。台灣的現代戲劇不出華文戲劇的範疇，新加坡的現代戲劇則甚為複雜。然而新加坡的人民，既然以華人為主體，雖明訂英語為官方語文，中國人移民的後裔哪能完全忘情於祖先的話語？華文戲劇遂也有其發展的空間。
華文戲劇的出現
以前與他國戲劇對稱的「中國戲劇」一詞，這些年來在應用上出現不周延的情形，譬如說新加坡人在國籍上不屬於中國，他們所製作的華文戲劇，自然不能稱為「中國戲劇」。甚至台灣的戲劇，也常常冠以「台灣」，而不用「中國」，以免與大陸製作的戲劇混淆。
1993年11月30日至12月3日香港中文大學主辦的「當代華文戲劇創作國際研討會」，聚集了包括中國大陸以及中國大陸以外的地區諸如台灣、香港、澳門、新加坡、美國等地的華文戲劇作家和學者於一堂。第一次正式用了「華文戲劇」這個名詞。由於這次聚會的戲劇作家與學者們的建議，導致了第二次華文戲劇家於1996年在北京的聚會。第二次的聚會，正名為「第一屆華文戲劇節」，仍沿用了「華文戲劇」一詞。當時與會者決定以後每二年易地舉行一次「華文戲劇節」，於是有香港1998年「第二屆華文戲劇節」及台北2000年第三屆「華文戲劇節」的舉行。第四屆「華文戲劇節」原訂於2002年在澳門舉行。這幾次聚會的順利舉行，說明了「華文戲劇」一詞已為大陸以及大陸以外的所有戲劇作家和學者無異議地接受，「華文戲劇」遂成為一種超國籍的文類。
華文現代戲劇在台灣
台灣今日當然沒有非華文的現代戲劇。但在日據時代不但日人使用日文演出現代戲劇，接受日文教育的本地人也容或有日語劇的演出，特別在日本侵華戰爭爆發後的皇民化運動的籠罩下（呂訴上
1961）。光復後少數幾位以劇作聞名的台籍作家，例如楊逵、林博秋、簡國賢等，在日據時期都曾寫過日文劇（林安英
1998）。到了光復以後，當然沒有人再使用日文創作，即使像接受日文教育的呂訴上，也不得不努力改用華文寫作。其實，在日據時期，台灣的現代戲劇仍以華文為主體，因為當日台灣的劇作家很少，劇本多來自中國大陸；華文的劇本自然易於用華語演出，不過演出時改用閩南語方言罷了。
光復以後，台灣的現代戲劇經歷了反共抗俄劇、新戲劇、小劇場運動與多元戲劇幾個時期（馬森
2002），在風格上從擬寫實劇（馬森 1985）到帶有現代主義與後現代主義風味的戲劇都有（馬森
2002：135-158）。
在反共抗俄劇的時期（1949-1965），劇作家多係1949年隨軍來台的中年知識份子，他們那一代受到五四一代作家的薰陶，崇尚形式上的寫實主義，後來遭逢日本侵略戰爭及國共內戰，西潮中斷，因此並未直接接受過西方現代戲劇的影響，寫出來的劇作，不出三四十年代中國一般劇作的擬寫實主義的風格。到了台灣新戲劇的轉折（1965-1980），台灣的劇作家或感受到「二度西潮」（馬森
1991）的衝激，例如姚一葦與張曉風，或曾經遊學西方歸來，直接經驗過西方現當代戲劇的薰染，例如馬森、黃美序等。這些人的劇作都脫出了擬寫實主義的窠臼，具有現代主義的氣息（例如布雷赫特的「史詩劇場」），或帶有後現代主義的風味（諸如荒謬劇場及前衛劇或有些實驗劇）。到了小劇場運動的時期（1980-1990），更加年輕的一代，追隨著現代主義和後現代主義的前衛劇或實驗劇的腳蹤，常常不計觀眾的接受程度，只依憑一己的喜好或靈感，製作一些實驗性特強的劇目。這其中當然也有些小劇場非常在意觀眾的反應，重視票房價值，走上比較大眾化或商業化的道路，例如「表演工作坊」、「屏風表演班」、「果陀劇團」等，漸漸擴大組織，用心經營，從小劇場逐步蛻化為中型劇場的規模。九0年代以後，台灣在演劇團體上，有中型的職業劇團，有小型的前衛小劇團，也有介於二者之間的社區劇團或地方劇團。在劇作上，既有現代或後現代的風格，也仍有擬寫實的風格，可以說是一個多元發展的時代。
雖然早期的台灣現代戲劇時時追隨著大陸戲劇發展的腳步，但自1949年以後，當大陸對西方關閉了溝通的門戶時，台灣正好急需與西方打通溝通的管道，於是台灣搶在大陸之前成為二度西潮的弄潮兒。台灣的現代主義戲劇出現在1965年，後現代戲劇出現在數年之後（馬森 2002）。而大陸一直到1978年實行對外開放政策以後，才接受到西方的現代主義與後現代主義的二度西潮的衝擊。
華文現代戲劇在新加坡
其實，我對新加坡現代戲劇的瞭解非常有限。我雖然在四個種族不同、語文不同、文化不同的國家常住過，遊歷過最少四十多個國家，卻偏偏沒有來過新加坡。主要是因為沒有機緣。幸好，在國際性的戲劇會議上碰到過新加坡的劇作家、導演和戲劇學者，後來也發展出某種可以交換作品的友誼。從他們的言談和作品中多少知道了一些新加坡現當代戲劇的概況。據我粗淺的瞭解，新加坡有四種通用的語文：英語、華語、馬來語和淡米爾語。原來馬來的一個小王國在英國人殖民時期，接受了大批華人和印度人的移民，因此形成了多種族的地區。1965年獨立以後，仍然維持著多族群、多文化、多語文的局面。就語文而論，不論是殖民時期，還是獨立以後，英文都佔有絕對的優勢。如果說戲劇是以語文做為媒介的藝術，那麼新加坡的現代戲劇也不能不反映出這種多語文的事實。每一種語文的戲劇都有其文化和土地的根源，不過這些根源並不在新加坡本土。英語的戲劇需要仰望英美諸國，華文戲劇當然要借鑑中國大陸及其他華文地區，馬來戲劇依賴大馬和印尼，淡米爾戲劇則不得不看向印度。
在新加坡獨立以前的1955年，一群華文教師與新聞工作者成立了華文現代戲劇的第一個劇場：「藝術劇院」。參與的人多半是中正華校的校友，曾受教於來自大陸的老師，思想常常左傾，在劇場藝術上師承莫斯科藝術劇院史坦尼斯拉夫斯基的表演體系，演出西方寫實主義大師以及三四十年代中國劇作家的作品（克里申․吉1995）。但在郭寶崑出現以前，並沒有引人注目的劇作家。
郭寶崑，1939年生於中國大陸河北省的農村。1949年離開家鄉投奔在南洋經商的父親，到達新加坡。小學時代即參加話劇演出，中學時代兼任華語廣播員。1959年赴澳洲墨爾本任廣播員，1963年考入悉尼澳洲國立戲劇學院學習。翌年九月畢業，於1965年返回新加坡，趕上了新加坡的獨立建國，雄心勃勃地創辦了「新加坡表演藝術學院」（後改名為「實踐表演藝術學院」），從此展開他三十多年的導演、創作以及培訓戲劇人才的工作。郭寶崑的戲劇以華文戲劇為主，但從1984年開始，也從事英文劇的創作。從83年到92年的作品曾結集為《邊緣意象─郭寶崑戲劇作品集（1983-1992）》一書（郭寶崑
1995）。2000年在台北舉辦的「第三屆華文戲劇節」，代表新加坡參展的劇作就是郭寶崑的近作《夕陽無限》，此劇以英文與華文雙語撰寫與演出，足以說明今日新加坡因語文而衍生的現代戲劇的狀況。
有一篇評論郭寶崑的文章中說：
談論新加坡戲劇，不管是泛泛地談還是深入地談，你都不可能對這個名字掉頭不顧。無論愛或
是恨，褒或是貶，你都無法忽略他的存在和作用。
是他創造了新加坡劇壇上很多個第一次。
第一次把布萊希特的作品搬上新加坡的舞台。根據馬來西亞的東南亞戲劇專家克里申․吉的說
法，他也「可能是東南亞第一個指導布萊希特作品上舞台的導演」。
第一位用華英兩種語言編、導戲劇又獲得很大成功的戲劇家。
第一次創作出一台匯合華語、英語、馬來語、淡米爾語、福建方言等幾乎所有新加坡語言的戲
劇，讓不同文化、語言的新加坡觀眾有可能坐在同一個劇場裡看同一個屬於他們的戲。
第一次系統地將葛羅托夫斯基的演員訓練方法和戲劇觀引進新加坡劇場（通過台灣戲劇家劉靜
敏），給新加坡劇壇帶來強烈震動。
他的名字已經和歷史連接在一起。
這個人，就是郭寶崑。（余云
1995）
郭寶崑對新加坡現代戲劇的重要性是不容置疑的。他的作品不但可以做為新加坡當代戲劇的選樣，而且具有十足的代表性。從《邊緣意象─郭寶崑戲劇作品集》一書所收的作品看來，其中有比較寫實的，但更多的是具有現代的和後現代的特質。這一點和台灣當代劇場非常近似。他的作品中也有些很不大眾，使一般觀眾看不懂的前衛作品。
當然，新加坡也有業餘的小劇場，例如成立於1996年的「海燕等人」劇團就屬於小劇場一類。在《親密觀戲─Free Seating》一書中收錄了該劇團演出的二十八個短劇。大多都很容易懂，似乎並不立意追求前衛（海燕等人 1996）。
台灣與新加坡兩地華文現代戲劇的對照
台灣與新加坡都是七0年代經濟起飛的地區，與香港、南韓合稱「亞洲四小龍」。在社會的穩定上，新加坡猶勝於台灣，因為新加坡地方小，易於推行法治、環保、衛生等新市民觀念，在政治上又沒有認同的問題。大體上兩地都屬於資本主義式的自由經濟制度，也頗重視人權與自由。在類似的大環境下，做為文類之一種及重要表演藝術的戲劇的發展，也頗有類似之處，譬如個人化的前衛劇作，雙方均屢見不鮮。相對的，在中國大陸上卻非常罕見。不過兩地的現代戲劇均缺乏歷史的縱深，累積不足，舞台技術與演出規模均不及中國大陸的穩定與雄厚。兩地的政府也都還沒有像中國大陸似的全力資援，以致沒有公家的團隊。台灣的劇團，容或部分接受政府的扶植，主要仍須依靠劇團自己善於經營。新加坡大概也是如此。
其次，做為一種表演藝術的現代戲劇，除了跟音樂、舞蹈等其他表演藝術競爭外，還要跟同屬戲劇的古典戲曲競爭。此外，今日電影與電視拉去了一大批觀眾，所剩的願意走進戲院觀賞現代戲劇的觀眾的確越來越少。這也是台灣和新加坡共同面臨的問題。所幸，現代戲劇所肩負的直接快速地反映市民心聲和時時尋找戲劇藝術新表情的特點，仍可以吸引一批青年人的志趣。作為古老的文學文類的地位也依然尚未完全動搖。只要兩地的華語文在社會上有其溝通媒介的作用，華文戲劇的創作應該尚有一席之地。
兩地最大的差異，大概在於所使用的語言媒介。華文戲劇在台灣是全部，在新加坡卻只是四種語文中的一部分。在台灣雖然都用華文，但如今受到本土意識的影響，也有所謂的「國語」與「方言」之分。在台北的演出，多半以國語為主，在台南或高雄則常常使用方言。從寫實的美學要求上看，方言不但是容許的，而且是必要的。但是從推廣及票房上著眼，方言當然受到很大的侷限。譬如在台灣用閩南語演出的戲劇，最多只能到福建的廈門、彰州、泉州等地演出，卻難以推廣到中國大陸的其他地區，與香港及新加坡交流也會產生障礙。以普通話演出的劇團則隨時可以移軍大陸。正如賴聲川的表演工作坊，步台灣企業的後塵，已經把主力遷往北京，而且最近在大陸演出，場次與上座率都遠超出台灣。由於台灣地方小，觀眾有限，在使用同一語言的方便下，台灣的劇團與大陸交流或向大陸發展將會是未來的趨勢。
至於新加坡，在強勢的英文主導下，華文戲劇發展空間實在有限，連習用華文寫作的郭寶崑，也不得不嘗試用英文寫作。從最近演出的劇目上看來，新加坡的當代戲劇似乎越來越有雜用各種語文的傾向，將來華文戲劇是否能夠獨立發展，不無疑問。
就與中國大陸的依存關係而論，台灣雖然目前有統獨之爭，但重要的台商無不向大陸發展，所謂的「三通」似乎也早已箭在弦上，未來無論經濟或政治，實難脫離中國大陸的影響。新加坡則不然，雖然華裔居民佔了大多數，卻在中國之外自立建國，也獲得中國大陸政府的承認。新加坡與中國大陸的確只是國與國的關係，而非內部問題。文化發展固然也會受到中國文化的影響，卻不像台灣的文化與中國文化結合得那麼密切難分。所以新加坡的現代戲劇雜用各種語文，面對新加坡的觀眾，毋寧是一種自然的現象，也不會產生意識型態的問題。相反的，在台灣，除了使用仍然屬於中國方言的閩南語以外，不可能夾雜其他外語。縱然英文在台灣的教育中也很重要，但仍未達到居民應用自如或用以從事文學創作的程度。原住民的語言本來也會是另一種選擇，然而在各原住民族群急速漢化的今日，現代戲劇大概不太可能使用原住民的語言。
舉凡新興的國家，無不面臨建構具有自主性文化的問題。新加坡雖早已是獨立的國家，卻並非具有完全獨立的文化。郭寶崑就曾意味深長地說過：
近幾年來，「文化孤兒」的概念在我腦子裡越烙越深。不是指少數幾個人的情懷；這個國
家、這個人民普遍具有文化孤兒的心態：一種失離感，一種追索自我的焦慮。去訪查祖先的
文化國度，我們可以得到某種撫慰，但是總無法認同那就是自己的文化家園。我們長期處於
一種漂泊尋覓的心境中。（郭寶崑
1995）
以上郭寶崑的「文化孤兒」感受，可以比照台灣作家吳濁流的「亞細亞孤兒」意識，都是心靈乾涸的表徵。是否都因長久遭受外族殖民，而與自己的母體文化發生某種斷裂，才會產生這種徬徨莫之所從的心理？為什麼英人殖民地的美、加、澳、紐在獨立之後，人民並沒有文化孤兒的感受？是因為這些地區的人民保有了較為完整的祖文化的緣故嗎？其實，在原有祖文化的基礎上，也許更易於創發新文化，像新大陸對固有歐洲文化的保存與超越。總之，無力保有祖宗的文化，或居心離棄祖文化（「無法認同那就是自己的家園」），都容易導致「失離感」，或「追索自我的焦慮」。在欠缺祖文化做為自我認同基礎的情形下，另創一種新文化恐怕也非易事。這個問題值得吾人深思。
結語
華文現代戲劇，包括了世界上所有用華文華語寫作、演出的現代戲劇，並不限定某一個國家或某一國的國民，因此可以說是一個超國籍的文類或藝類。正如英文戲劇，可以是英國的，美國的，也可以是加拿大的、澳洲的或南非的。目前用英文書寫的作家，在種族上並不一定出於盎格魯撒克森一族，用華文書寫的，當然也並不一定屬於漢族。
華語文，作為世界上應用人口最多的語文，在世界上有其重要性。華文現代戲劇，不但使用華語文作為表達的媒介，同時也承托著發舒華人心靈、表現華人生活、娛樂華人觀眾的重任，華文現代戲劇自有其開闊的前途。在台灣，華文現代戲劇有其不容取代的地位。然而在新加坡的華文現代戲劇，是否有一天會為英文的現代戲劇所取代呢？這是我想問的一個問題。
參考書目
克里申․吉〈郭寶崑─新加坡劇場的未來〉，收在《邊緣意象：郭寶崑戲劇劇作品集（1983-1992）》，頁399-400
呂訴上：《台灣電影戲劇史》，台北華銀出版部，1961
余云：〈生命之土與藝術之樹─從郭寶崑劇作看他的文化人格〉，收在《邊緣意象：郭寶崑戲劇劇作品集（1983-1992）》，頁361-362
林安英《楊逵戲劇作品研究》，國立成功大學中文研究所碩士論文，1998
馬森：〈中國現代小說與戲劇中的擬寫實主義〉，收在《馬森戲劇論集》，台北爾雅出版社，1985,頁347-372
馬森《中國現代戲劇的兩度西潮》，台南文化生活新知出版社，1991
馬森《台灣戲劇：從現代到後現代》，宜蘭佛光人文社會學院出版，2002
海燕等人《親密觀戲Free
Seating》，新加坡海燕等人，1996
楊渡《日據時期台灣新劇運動（1923-1936）》，台北時報文化出版公司，1994
郭寶崑《邊緣意象：郭寶崑戲劇劇作品集（1983-1992）》，新加坡時報出版社，1995
鍾明德《台灣小劇場運動史》，台北揚智出版社，1999