《八月雪》的反思
Reflections
on Snow in August in Theater
台灣 北台科學技術學院通識教育中心藝術組講師
Instructors
at the Fine Art Section of General
摘
要
Abstract
《八月雪》在台灣首演後極具爭議性，作為高行健戲劇的研究者和本著觀賞戲劇的經驗，願在議論已退燒，不想再重燃硝煙的情況下，就當時演出時，首先提出三個劇場視象的觀感，再依此三種視象來反思，思量高行健的戲劇實驗，以提供賞戲者另一種的觀點。
After first play at the National Theater of Taiwan in 2002, Snow in
August had been issued much
controversy. When the controversy had been cooled down, we didn’t cause an
uproar again so that we first would like to provide three visions of the play on
the performance in theater and then, according to them, reflected it. In
addition, we hoped to offer the other viewpoint for the audiences.
關鍵詞：八月雪、高行健、視象、反思、實驗
Keywords：Snow
in August、Gao
Xingjian、vision、reflection、experiment
Ⅰ.
前言—
頂著二○○○年諾貝爾獎文學獎得主的光環，挾著媒體大篇幅報導的氣勢，耗資近參仟萬元之製作經費，《八月雪》終於在二○○二年十二月十九日至二十二日在國家戲劇院面世。四天五場的演出，為二○○二年末台灣的藝術展演，劃下盛大但具爭議性的文化句點。
該戲演出後評價兩極。據報載，首演當日記者採訪時，國內戲劇專家和劇評家對其評價不甚了了，反觀來台觀賞的國外評論人或製作人之評價倒是一面倒，對其稱讚有加，而見諸於報紙（怪異的集中在自由時報一報）、雜誌的平面劇評幾乎出現貶多於褒的現象，網站上的討論亦不甚熱中，與演出前報導的盛況簡直差之萬里，煞是詭異。
從八○年代在中國大陸發表劇作起，高行健一直在劇作中做各種可能性的實驗，而他的雄心壯志便是能開發出一個不屬於西方的現代戲劇，又不完全是中國的傳統戲劇，他稱之為「現代的東方歌劇」或為「全能的戲劇」，《八月雪》據他稱是完成他的志業之總結，加上載著指標性文學獎的桂冠，職是之故，現代的東方歌劇或全能戲劇之《八月雪》未演先轟動下，就被傳播媒體鎖定在下列命題中：一、它是一齣源出佛教經典《六祖壇經》，關於佛教六祖慧能禪師的歷史與傳說之現代戲劇。二、主要的演員清一色來自於本地復興劇團及國光劇團的京劇演員（原兩位在列的非京劇演員金士傑、馮翊綱因故退出），演出時這些演員們要放下他們的「正字標誌」之程式動作。二、音樂使用管弦樂團現場演奏，取法裔華人作曲家許舒亞的無調性音樂以及歌劇式的演唱，不用京劇慣用之假嗓及文武場。三、採現代劇場的燈光、服裝、化妝和舞台設計，但不是如話劇之寫實性。四、加入現代舞，但非舞蹈表演。因而，此劇整體的製作被宣稱為既不是京劇，
又不是歌劇，也不是話劇，更不是舞劇，高行健對外發言亦坦然說它是一齣「四不像」的戲劇。
引發議題的焦點，便在於高行健如何將不可言銓的「禪」在舞台上搬演？他言之鑿鑿的「四不像」戲劇，如何建構？這四不像的「現代的東方歌劇」或「全能的戲劇」是何等模樣？演出後之評論與評價便掉在這些面向下打漩渦。身為高行健戲劇之研究者並基於的觀劇後的劇場經驗，在沉澱時日後，寧就本齣戲演出的劇場視象，提出一些反思，若果不期然引起另一硝煙，則非本文之旨。
Ⅱ.《八月雪》劇場演出的視象—
高行健曾說其寫戲是腦海裡先有了意象及舞台形象，才提筆書寫，彰顯他的劇本高度劇場性之傾向。首先談一談《八月雪》演出時所營造出五個方面的劇場視象。
一、
演員肢體動作視象方面：
中國傳統京劇講究「四功」（唱、做、唸、打）、「五法」(手、眼、身、步、法)的表演技巧，踏進其門中的演員幾乎個個能成就一身格式化、程式化的肢體動作。這身程式化的肢體，隨著演員大多自幼開始學藝，前輩、師長們口傳心授的教學方式而變成了緊箍咒，緊緊烙在演員們的身上。因此，要他們跳脫習以為常的表演談何容易？
《八月雪》卻實驗了放下演員程式化動作的建立。戲從吳興國所扮演的主角慧能出場自報家門展開，我們看到演員們五個月來身體訓練的成果。根據多年觀賞傳統京劇演員的表演經驗，先從吳興國的表演談起，他原是一個以程式化動作表演著稱的演員，如他敷演改編自莎劇《李爾王》之《李爾在此》，一人表演了不同行當的程式化動作，令人無不激賞，但在《八月雪》中他卻以簡約、內化的形體，代替了在劇場內常見他之鷂子翻身、旋子等滿場飛跑、令人討喜的程式化動作，譬如在弘忍大師禪房授法及拒皇恩等場戲，原是情緒激越、慷慨高昂的場景，他本可大展身手，但令人訝異的是他卻代之以內斂的眼神、面部表情和緩和的形體，反做出了另有一番不同感知的韻味。再者，蒲聖(族)娟所飾演之無盡藏，在京劇表演中原是青衣的角色，她個人亦是習青衣多年，要她把青衣的小嗓、非扭腰走小腳步的程式放下，改以真嗓、擺腰的形式，真是個最大的挑戰，但在〈雨夜聽經〉與變成瘋女尼的幾場戲中，看得見她小嗓、真嗓的轉換及她接受媒體訪問時說她自創水母飄式現代舞動作之努力。概言之，本劇演員的演出視象或在動作、或在念白、或在扮裝上雖有京劇的餘緒，卻能力圖放下程式化的動作，觀眾若不能揚棄先入為主的主觀心態，看起戲來當然覺其憋扭，但卻不可抹滅演員的嘗試與努力，以及高行健之實驗精神。
二、音樂視象方面：
《八月雪》在音樂的表現上，結合了交響樂團和打擊樂團的演奏，運用無調性之現代音樂，故原劇本呈現的中國京劇板腔體融入了無調性的音樂中，場面上亦出現五十人仿古希臘戲劇歌隊的歌劇組合，在場次中做宣敘調、詠嘆調的歌劇形式演唱，較特殊的是採取分聲的做法，在慧能、無盡藏、歌伎和作家四位角色上分別安排分聲的演唱。這種罕見的做法，隨該劇做現場紀錄的記者周美惠認為—
這種音樂的三空間，隨著戲劇進行的兩三線並行，
問，有時隔開，
從自我過度到角色之間，淨化自我的過
種彼
她認為這樣的音樂安排不僅是配合著劇情的結構，更重要的是如此這般的音樂形式和高行健一直其強調「表演的三重性」謀和，高行健本人對此方式亦表贊賞，該記者這般記錄—
…讓前來「旁聽」的高行健相當滿意，他強調這是個
越接近
因而，全劇的音樂架構表現出整體感，沒有因兩種迥異的音樂形式－傳統京劇的板腔體和西方現代歌劇，硬是把其拼貼在一起，出現扞格，如果說起音樂在本劇的成就，此處倒可稱道一番。
三、舞蹈視象方面：
本戲舞蹈性的場面原本不多，較有舞蹈看頭的是〈法難逃亡〉、〈大鬧參堂〉兩場戲。在〈法難逃亡〉中，編舞家林秀偉設計了翻滾和跳躍式擬水波的形體動作，意象化了追趕的場面；〈大鬧參堂〉中，原有追貓、劈磚、倒立、扯鈴、爬高、噴火等民俗技藝化之雜耍及歌伎跳舞的熱鬧場面，但舞台場面上表現的出奇之簡化、清淡、有秩序，加上戲一開始〈雨夜聽經〉中慧能和無盡藏對手戲中，類似日本「舞踏」之舞蹈形式的安排，《八月雪》的舞蹈場面基本上抽離了大動作肢體且激情動作的起落，充溢著純淨精簡的極簡主義風格。
四、演出文本結構的視象：
原三幕八場的劇本到演出文本時變為三幕九場戲，增加〈拒皇恩〉一場戲，而演出文本的戲文亦因演出的需要而有所刪減，對於高行健來說是相當不易的，他曾因《逃亡》一劇的劇文被要求做增刪而堅決回絕提供演出。當然今日他本人身兼編導工作，可另當別論。《八月雪》的演出本增加〈拒皇恩〉一場，從劇情表象來看，強烈展示了慧能拒作主流、求自主的一貫風格，但骨子裡和高行健的流亡狀態，精神上有所契合，這應是高行健以慧能之故事為經緯編此劇的主要目的。
五、舞台的設計、服裝與化妝視象方面：
灰白兩主色、六根可移動的大圓柱、左右空中各懸掛大鑼和大鼓一面、中間和稍後方兩個可升降的平台及投影高行健的水墨畫當背景，構成《八月雪》舞台的主畫面。這個取法傳統京劇寫意式的舞台設計，營造出此劇時空的流動感，隨著圓柱的挪動、平台的升降，可換為禪寺的講壇、禪房、參堂、無盡藏念經的佛堂、慧能逃亡的海陸兩路徑等處所，挺符合禪意且講究繪畫上的視覺美感，尤其第三幕第二場〈圓寂〉中，慧能圓寂時舞台景象上的視覺感官極盡詩意的美感，而觀雨聽心的實景和參堂起火的火宅虛擬，倒是有趣的虛實的對應（當然有演出現實的顧慮），另一方面亦可看出聶光炎老師試從舞台畫面運用空間的變化，來凸顯高行健繪畫創作的意象及企圖心。至於演員服裝造型方面，突破了傳統戲曲的程式性的各種行頭造型，不僅對於主要角色上的用心，甚至對於其他次要角色亦做了一番的考據，諸如富有唐風及日本風的歌伎造型等，且更為一些次要的禪師所穿的法衣，設計不同的紅色、金色、黃色等色彩，可謂大膽和具繪畫感，而和慧能單色系的服裝造型成對比，作為得道與不得道者意象的區隔，這種造型的區分法亦表現在角色臉部的化妝上，主角色採本臉化妝，如慧能、無盡藏，或如神秀以紅色之揉臉呈現，以表示神秀血性之性格，對比於次要角色塗上各種粉彩，廣泛運用了戲曲化妝之形式來表達人物的造型，其中薛簡將軍的角色勾以金臉，突顯出當權統治者的形象，更突破了戲曲臉譜色彩中非神仙者不得勾以金、銀之顏色的既定型式（金兀朮例外），饒富寓意。
Ⅲ.《八月雪》的反思—
瀏覽完了《八月雪》的劇場風景，接著就依此風景來說觀賞後存植於內心的一些反思。有四方面的思量：
一、文本和劇場現實的差距？
高行健認為一齣戲兼有劇場性和戲劇性才稱「有戲」。所謂「戲劇性」就是一齣戲是一個過程，過程中就有對比、發現、變化和驚奇，相對地劇場性就在其中衍生。透過《八月雪》實際的劇場演出，我們能較清楚地看到高行建在戲劇文本中潛藏的戲劇性，如書生和慧能、歌伎和無盡藏這雙對角色疊合之文本意象，印證了高行健戲裡的劇場性和戲劇性是共生共謀的雙行性。茲將本劇之戲劇性大致歸納如下：
對比的戲劇世界：慧能對比於無盡藏、對比於眾禪師、無盡藏對比於歌伎、
不成佛、執著對比放下等。
發現的戲劇世界：神秀的發現、發現風幡之動、作家的發現等。
變化的戲劇世界：慧能成佛與圓寂、無盡藏發瘋、焚燒法衣等等。
驚奇的戲劇世界：追貓斬貓、劈磚、倒立、扯鈴、爬高、噴火等參堂大鬧等。
高行健此種雙行性的劇劇作法從實際上的演出更能窺出其堂奧，而在其戲劇文本亦因此樹立甚具風格的文本厚度，然因涉及劇場演出的現實層面，為了和觀眾用較簡易明白的方式做直接的劇場交流，抑或因演員、音樂演出上的因素，免不了要將原有文本做妥協折衷的割捨，似乎賠失了高行健文本編寫的厚度，譬如慧能在五祖弘忍的禪房裡接授法傳的這一場戲中，就有這般的失落。在該戲文本裡，此場戲是用較忠實地筆墨書寫傳說中的禪宗公案，展現了佛門禪意，但在演出文本和演出當中做大量的刪減並予以簡化，怎不令人思量高行健既曾表示其在創作前是先有了意象及舞台形象，固然已顯示出賦予了劇場性，惟在劇場中當一位劇作者又同時從事導演之工作，往往會陷入劇作個人意識形象化之迷失？劇作文本與劇場現實的差距之難題？
二、
做實驗太沉重？
《八月雪》結合中西劇場的演出模式，嚴格來說不是首例。早在一九九三年，
當時任「當代傳奇劇場」劇團之藝術顧問鍾師明德曾在〈中國時報〉人間副刊撰文時表示—
如果我們把傳統戲曲和源自西方影響的現代劇場，界定為
目前我們戲劇界的兩個類型，那麼，以訓練和表演兩個範疇而
言，由傳統戲曲出發接觸現代戲劇的三種模式可能是：
第一類接觸：演員訓練和表演均未受到現代劇場的影響，有的
只是枝節性的燈光、佈景使用而已，譬如雅音小集。第二類接
觸：整個演出（包括劇本）已經受到現代劇場的影響，可是演
員訓練方面，卻依然是中學為體，譬如慾望城國的演出。第三
類接觸：從演員訓練、公演到觀眾的接受，都已呈現傳統戲曲
和現代劇場相互滲透的現象，目前尚未見到。（鍾明德，1996：
374）
文章裡提及尚未出現的戲劇第三類接觸，在當年「當代傳奇劇場」即以〈樓蘭女〉一劇先行實驗(〈樓蘭女〉是那一年國家劇院「世界劇展」的劇碼)。鍾老師在該文裡讚賞擔綱女主角的魏海敏在排練的努力—
在〈樓蘭女〉的排練中，魏海敏從頭開始學習現代劇場
的發聲、肢體動作，更是戲曲演員對現代劇場藝術最美麗的
一個肯定。（鍾明德，1996：375）
根據我們當時在場的觀賞記憶，跟今日高行健之《八月雪》兩相比較，戲劇的實驗理念是同一的──傳統戲曲和現代劇場相互滲透的現象，不同的是〈樓蘭女〉為改編古希臘戲劇《米蒂亞》的二度創作，音樂方面採錄音後放音作業，舞台設計、服裝等場面趨向華麗炫目，而最重要的是〈樓蘭女〉旨在實驗中國傳統戲曲現代化的另一種可能的面向，卻未締造出實驗的革命性，猶如曇花一現的國慶煙火。然而，中國戲曲在步入現代化的劇場環境中，至目前為止，還是徘徊、掙扎於「傳統」與「現代」之間該如何取捨問題。譬如，最近海峽對岸於戲曲舞台上慣用的“二道幕”（即中隔幕。傳統戲曲舞台是以一桌兩椅之形式，若在換場時，則以身著長袍馬掛之“檢場者”直接當著觀眾面前搬換場景，而現代戲曲劇場化，會在演出時落下中隔幕後，工作人員於幕後進行撤換場景。當然此同時在中隔幕前之下舞台演員依然進行演出著），尚還存在許多爭議。《八月雪》的實驗是否也會淪落如此的境地？實驗有時稱得令人太沉重？
三、劇場實驗之外？
在實驗之外，且讓我們回歸省思演出當時的一些技術層面的劇場風景。
首先，舞台上程式化的演員應導演的意圖為其服務，為達其實驗之途，而削減演員自身的能量，原本傳統戲曲豐沛的文武場景觀亦因之退位，其代價不謂之菲薄？換言之，這對於中國戲曲演員從小練就的一些四功五法，是否形成了一種無意義，或浪費？如此，若直接運用一般的演員（當然應還具備能唱的演員），又有何不同之意義？高行健一再強調，《八月雪》是為中國戲曲演員而創，欲擺脫傳統戲曲「程式性」的表演模式，企圖打破一些戲曲所慣用之語言符號，但深究其所謂戲曲的程式性，並非是一朝一夕所形成的。張庚、蓋叫天在《戲曲美學論文集》一書論及傳統戲曲的美學時說：
生活是戲曲程式的源泉。……戲曲程式作為反映生活的形式，它在掌握不同的物質材料來創作時也要發生很大的變化。因此，程式不是簡單直接地反映生活，它要從生活中廣泛地吸取材料………。程式就是戲曲藝術上的一種綜合。……戲曲擁有唱、做、唸、打那麼多的表演手段來表現客觀生活的情節和人物性格，這是其它戲劇樣式所沒有的。……唱、做、唸、打的基本表演方式是在長期的實踐中形成的。（張庚、蓋叫天，1988：113~116）
高行健這種對傳統戲曲演員的要求，無非是一項鉅大的挑戰與嘗試。畢竟，傳統京劇演員（再次地提醒：此劇所運用者皆為京劇演員）的發聲法是與西方歌劇（Opera）的發聲法截然不同的。雖然，這次的演出每位演員皆竭盡心力地欲達到高行健的意念，但事實上，從短短幾個月的訓練與排練，對這些已根深蒂固的演員又能改造了多少？甚至在舞台演出時會感受到演員依然徘徊於京劇的發聲與西方聲樂的發聲矛盾，而出現啞嗓的音質，更遑論對捨棄傳統戲曲文武場音樂的「實驗」。次者，整齣戲的舞台設計成禪意化，演員的服裝造型美術化，各搶盡了鋒頭，較為評論者所稱道，但在美的感知之外，是否也應注意一些小細節而求整體演出的盡善盡美？比方說無盡藏成為瘋女尼著掃糞衣進場，掃糞衣的造型設計，大概因重視覺而較華麗，出現與現實的景況有所扞格。舞蹈場面亦有相同的小暇疵，應導演的要求而將舞蹈場面加以動作簡約，而使得一些居家眾的群眾場面之動作，呈現單一整齊化而顯的單薄。
四、高行健不懂中國傳統劇場的美學？
高行健不否認他的戲劇創作受到西方前衛劇作家的引發，但追根究底總要回歸中國傳統劇場來。他來台和台灣作家葉石濤一場文學座談中，他談及他的創作思維，他說：
我先講講兩個對我創作上有重大啟發的戲劇家，一個是布
萊希特（Brecht），一個是阿陶德（Artaud）…他們倆都欣賞東
方戲劇。阿陶德欣賞藏劇，…布萊希特則在莫斯科看見梅蘭芳
先生的演出，給了他史詩劇的啟示。…這給我一個啟發：既然
西方人膚淺地看一看就能到啟發，而我是個中國人，我思考著
從東方傳統戲劇中可以抽離出什麼樣的新種子。我仍在找尋著
新的戲劇，…我還要找全能的演員，這也是東方戲劇所蘊含的
種子。（高行健，2001：123）
高行健所說的「東方戲劇」無非是指東方國家以演員為主的劇場世界。高行健找尋新戲劇的源頭來自於亦是以「演員劇場」中國傳統戲曲，彰顯他蘊藏的中國情意結，這使我們明白高行健為何選上禪宗的故事？為何找上傳統戲曲演員？高行健從戲劇這個文類找到創作的出口，同時也提供他表述的出口，表述中我們可以感知他的中國傳統精神的基座，《八月雪》讓他達到這番共生的出口，他在談及他的宗教觀中有進一步的解釋，他說他從六祖那兒學會「放下」的道理，亦是他利用這個中國的故事來表述，顯現出他的存在/流亡的方式，因此，不管他在他的各戲中做出不同的實驗，只是他存在的一種表述，令人訝異的是，他這種存在/流亡的表述沒有脫離中國的文化傳統。戲劇專家胡耀恆先生對其劇作思維做出總體的評論—
…無論他的技巧多麼接近西方的表現主義或荒謬劇場，他沒
有擁抱過它們的意識型態，…高行健的戲劇中所做的，…顯示
每個個體在現實世間生活之中，惟有秉持仁心，才可能完成自
己的人格或者覓致心靈的滿足或安慰。（胡耀恆，1995：78）
這個評論很中肯地點出高行健劇作表述的中心精神所在，可見《八月雪》絕非標新立異或胡搞，他只透過這段關於禪的傳說與歷史來做一個觀省，戲應是他的一個手段，高行健一路走來總非常清楚地的知道他一切戲劇實驗的作為，龔師鵬程在論現代戲劇與人生哲學的一段話恰可為其作註腳—
…自覺的價值活動以及道德主體的強調，或許是中國傳
統哲學能夠提供西方傳統後迷惘的一帖解迷散吧！如果我們
的現代戲劇不只是西方的跟屁蟲、不只是西方文化及社會問
題所衍發思想的複述者，則我們也應該在此知所抉擇，發展
出我們自己對人生哲學的探索。（龔鵬程，1995：45）
如果從這些觀點來看，高行健就是一位自覺性高且又可將之定位具中國文化思維的劇作家，那麼，他會不知道中國傳統劇場的美學在哪？一切實驗的瑕疵是他還在找尋他理想中的劇場？以影響高行健之西方劇作家布萊希特為例，其廣於運用了中國傳統戲曲之寫意象徵的特質，造就了另一種響譽世界、具「疏離」（Verfremdung；Alienation
Effect）效果的新劇種－史詩劇場（Epic
Theater），而身為中國人的高行健試圖從中國傳統的劇場去找尋另一種新的「全能劇場」，是否得徹底的對中國戲曲中的各種元素與劇場美學重新再思索？
Ⅳ.結論：
《八月雪》在國人面前的呈現，除了讓我們親睹高行健導戲之風采外，而我們也從演出的視象，看到高行健的戲劇的實驗，實驗總歸實驗，免不了有所思量的餘地，以做來日的指標，當然，今天高行健如果沒有桂冠黃袍之加持，《八月雪》難有見天日的一天，這是何其幸運？如果因其幸運而加以苛責，到不如期待其全球國際巡迴順利，藉此，讓高行健再來檢視該劇的得失，使其將來能尋得更臻成熟的導戲手法要來的妥切。本文亦願借上述的反思，提供思考參考，以期待一場耗資匪淺的「實驗」，不會「泡沫化」。
＊參考書目＊
1.龔鵬程，(1995)，《文學與美學》，修訂版：台北，業強出版社。
2.胡耀恆，(1995)，《百年耕耘的豐收》，初版：台北，帝教文化出版。
3.鍾明德，(1996)，《繼續前衛—尋找整體藝術和當代台北文化》，初版：台北，
4.高行健，(2001)，〈土地、人民、流亡—葉石濤、高行健文學對話〉，《高行健─台灣文化之旅》，初版：台北，文建會出版社。
5.周美惠，(2002)，《雪地禪思》，初版：台北，聯經出版社。
6.張庚、蓋叫天，（1988）,《戲曲美學論文集》，初版：台北，丹青圖書有限公司