中國第一位荒謬劇場劇作家──

二度西潮下60年代至80年代初期的馬森劇作

林偉瑜

夏威夷大學戲劇舞蹈系博士候選人

前言

    馬森，為文學家、小說家、劇作家、戲劇理論學者、文化評論者。從其劇作家和戲劇理論家身份來看，多年來他所創作的劇本和出版的大量戲劇相關著作，加上長年於大學院校授課，以及身為官方經常諮詢的對象，種種皆顯示出；他在台灣的現代戲劇發展上的影響已是無庸置疑。本論文主要的重點為確認馬森為中國第一位荒謬劇場劇作家，並以馬森所提出之中國戲劇的兩度西潮觀點，來檢視馬森60-80年代初期的劇作在二度西潮中的地位和重要性。

二度西潮論

    由於本文涉及馬森的二度西潮觀點，因此在探討他的劇作前，有必要對其兩度西潮觀念做一概述。馬森在他許多的文章和著作當中，不斷地提出和重複一個重要觀點；即中國現代戲劇發展上的兩度西潮。簡而言之，他認為中國現代戲劇的發展上受到了兩次西方的影響。第一次是在於20 世紀初話劇第一次進入中國和台灣，這一次西潮最具影響性的是寫實主義戲劇，然而由於對於西方寫實主義戲劇的不完全了解，以及當時的政治需求，因此出現的大多數寫實主義戲劇，多是屬於類似寫實主義戲劇的作品(也就是馬森所指出的擬寫實主義戲劇作品)，而並非真正的寫實主義戲劇劇作。

    而後，由於連年經歷國內外戰爭、冷戰時期、以及文革，中國大陸本土阻絕了與西方世界的交流，至文革後，才又重新和西方世界進行交流。另一方面由國民政府統治下的台灣，仍與西方世界保持一定的聯繫，馬森認為中國現代戲劇的二度西潮，在60年代的台灣開始出現較清楚可被辨認的面貌，並持續至今，這一波西潮在戲劇的特徵，主要是在於跳脫第一度西潮的寫實主義和擬寫實主義的話劇風格。在二度西潮中，影響台灣的戲劇最大的，以現代主義以及後現代主義的戲劇美學風格為首要，在此波西潮中處於先驅地位的是幾位60-70年代的劇作家，他們是姚一葦、馬森、張曉風和黃美序等。至於中國大陸的現代戲劇，則在80年後才有較明顯二度西潮的現象。

馬森的兩度西潮生命歷程

馬森之兩度西潮論的正式提出，始於1990年他撰寫的論文《中國現代戲劇的兩度西潮－從台灣的舞台發展說起》。不過就其著作年表來看，此觀念的形成時間應當更早；1985年他於《新書月刊》發表了〈中國現代小說與戲劇中的「擬寫實主義」〉，而擬寫實主義則正是馬森兩度西潮中第一度西潮的主要內涵。

此外，根據筆者在2002年8月對馬森的訪談中，他提及，雖然兩度西潮觀念實際訴諸文字的時間較晚，但此觀念的形成應是他一生生命歷程下的產物。馬森生於中國大陸山東省的一個小縣城－齊河縣，在進入中學之前，他的生活環境中缺乏明顯代表現代化的事物；沒有自來水和電，生活模式仍停留於農業社會的舊中國，即便一般人家的穿著仍是傳統服飾。直到中學時期，他到了城市地區－濟南，才初次接觸到當時現代化的代表物 ‘燈泡’。由於戰亂，他前後換了好幾個中學校，其中也曾在北京上過一年多中學。馬森中學時期受到五四思想的影響極大，他自承「在思想上我們是五四一代的新思潮孕育的兒女」(p283, 《馬森作品選集》)。自小學時期便開始閱讀他父親留在家中的一些五四作家的書籍。

    到了台灣以後，師範大學國文系和研究所的背景，也建立馬森於文學和國學方面一定的基礎，演話劇的機會從中學到大學一直都是有的，演出的內容，除五四後的大陸劇作，如曹禺的作品，同時也演國外的翻譯劇作。 當時的演出風格，當然是承襲他所說的擬寫實主義的話劇風格，舞台上說的語言也是盡量以國府遷台前流行的北京腔為主。而後在1960年考取法國政府獎學金，於1961年赴法深造，自此展開近三十年的旅居海外生涯。1961-63年他在巴黎攻讀電影和戲劇，1963起，他成為巴黎大學漢學研究所的博士研究生。1967-72年在墨西哥學院任教，1972-79年間在加拿大攻讀社會學博士並於獲得博士學位後在加國執教兩年，1979-87年間於英國倫敦大學任教，當中1981-82年間曾至中國大陸、香港與台灣講學，1983-84年回台於當時的國立藝術學院客座一年，最後於1987年回台定居至今。

    馬森生於一尚未進入現代的環境，而後經歷了中國“現代化”的過程，與現今中生代和新生代的一開始生於 “現代”時空比較，他更能體驗現代化對一個個體在精神上和物質上的實際意義與感受。也就是說，現代 ‘化’/西 ‘化’對他不只是一個知識理解上的課題，而是生活上的客觀存在。

馬森在60年代初期至法國時，正逢荒謬劇場風起雲湧之時，他提及當時的法國劇場界籠罩著相當濃厚的存在主義和荒謬劇場氣氛。雖然五四對他的影響甚鉅，但他認為在法國居留期間所接觸到的存在主義思想，卻更是貼近做為一個人類個體的生命情調，因此他自承是個存在主義者。由於所學的是電影，和劇場與表演也就相當接近，除了經常欣賞法國荒謬劇場，馬森也提及，由於當時他拍攝電影上的需要，經常與法國的舞台劇和電影演員接觸，因此與當時的劇場也就有著直接的互動。不過在居留法國期間他並沒有創作舞台劇作，一直到墨西哥執教時才有機會寫下好幾個荒謬劇劇本。

    從上述馬森簡要的生命歷程來看，不難看出，實際上其一生可說是他所提出的兩度西潮的縮版，年少時於中國大陸和台灣接受濃郁的五四思想。寫實主義被許多五四知識分子奉為圭臬，馬森既浸淫於五四思潮中，當然寫實主義的文學和戲劇對他也產生相當大的影響，若說燈泡、電等現代化產物給予馬森身體上經歷現代化的起點，而伴隨五四而來的寫實主義應是馬森思想與知識上進入現代化的重要基礎。直至60年代起的長期旅居海外，置身於一物質上完全現代的西方國家，同時在思想上和美學上，遭遇現代主義與後現代主義之交的時刻，二度西潮給予他的影響除了是從物質和生理層面，經驗與理解何謂現代人，同時也給予他機會發覺自己屬於現代人的靈魂。從舊中國，到歷經現代化，再至全然現代化的西方國家，馬森的兩度西潮論可以說是源自他生命的深刻體認，而絕非僅僅是從書文典籍中歸納出來學術論點。

60-80年代初期馬森劇作在二度西潮中的地位和重要性

一．中國第一位荒謬劇場劇作家

以時間先後來看，二度西潮開始至今的台灣現代劇作家當中，馬森是第一位荒謬劇劇作家，他在1967便寫出第一個荒謬劇《蒼蠅與蚊子》。姚一葦在1965年所寫的《孫飛虎搶親》已跳脫出擬寫實主義的框架，寫出具有在當時相當超前的非寫實風格，因此馬森稱他為二度西潮的寫出「新戲劇」的第一人，但是就劇作風格看來，姚的作品融雜不同的風格於內，寫實與非寫實交雜，但馬所寫作的《蒼》劇，在形式上即是相當純粹的荒謬劇場作品。至於中國大陸，由於二度西潮的開始遠比台灣出現的晚，荒謬劇場劇作的出現也是80年以後才有的，因此馬森可說是中國的第一位荒謬劇場劇作家。

在《腳色－馬森獨幕劇集》中，收錄了馬森從60年代末期、70年代、以及80年代初的劇作，內有《蒼蠅與蚊子》(1967)、《一碗涼粥》(1967)、《獅子》(1968)、《弱者》(1968)、《蛙戲》(1969)、《野鵓鴿》(1970)、《朝聖者》(1970)、《在大蟒蛇的肚裡》(1972)、《花與劍》(1976)、《腳色》(1978)、《進城》(1982)。這些劇作多寫於他旅居墨西哥、加拿大和英國期間。這些劇本風格內容基本上都很統一，都是屬於荒謬劇場的劇作。

一般而言，荒謬劇場戲劇的特徵基本上為：

一. 以存在主義為哲學思想基礎。

二. 劇情結構：缺乏邏輯和內容的單一性(singular content)，也就是說一般現代戲劇和傳統西方戲劇中，多以因果(cause and effect)邏輯為基礎來推展劇情。荒謬劇多不理會劇情內容的因果性，也就是說，荒謬劇沒有寫實主義戲劇慣有的複雜情節，諸如主情節副情節等。荒謬劇通常只是一個單一的狀況或事件，而且經常是人物的對話和行為在這一狀況內不斷的重複，旨在強調人類世界的單調、重複性和人類處境的可悲，例如貝克特的《等待果陀》，全劇的內容不過是兩個人在一處等待一位叫果陀的人，全劇的內容並不以劇情開展為主軸，人物間的單調、重複性的對話幾乎才是全劇的主體。

三. 人物：缺乏動機(motivation)、無目的性(purposelessness)。由於劇情缺乏因果性，荒謬劇人物也就沒有一般戲劇中所強調的動機，或者動機的展現相當隱晦，無法辨認，因此劇中角色經常發出無意義的、給予人精神異常、或不可思議的對話，如尤乃斯科的在《禿頭女高音》中，開場第一對夫妻的對話便是一連串無意義、甚至是無邏輯關係的對話，而另一對夫妻長年終日的婚姻生活下，竟不認識對方。在荒謬劇場中，人物的作用可以說是「表演」(performance)的功能多過於展現亞里斯多德所說的「動作」(action)。(p127, Modern Drama in Theory and Practice)

四. 丑角式人物和喜劇性。荒謬劇中的內容多以一對喜劇性或丑角式人物的對話作為基礎，如貝克特《等待果陀》和《終局》中的兩個流浪漢、Pozzo和Lucky、Hamm 和Clov、Nagg 和Nell；尤乃斯科《禿頭女高音》和《椅子》中的夫妻，相形之下，《犀牛》雖複雜許多，但我們若仔細檢視其幾個重要場景中，表演單位的人物也許多以兩兩一對為表演核心，如劇中的主角柏連傑和哲安為一組，老紳士與邏輯學家為一組，柏連傑又和杜達為一組。人物的對話多以問答和辯論的模式進行，內容一般含有一定的荒謬性和喜劇性效果，兩個人物也經常是在問答、辯論、打鬧間進行對話，對話內容經常來來回回重複已說的話，同時對答的內容也常引人發笑，有點近似中國宋代參軍戲中參軍和蒼鶻的一對丑角原型，也與近代中國相聲兩人的問答的對白模式也有異曲同工之妙。由於這樣的喜劇性格，荒謬劇不乏啟用的喜劇演員來擔任的例子，如美國第一個《等》劇演出的其中一位流浪漢，就是由一位專業的雜耍喜劇演員來擔任(p127, Modern Drama in Theory and Practice)。由於有丑角式人物，加上對話的荒謬性，因此不少荒謬劇場劇作一般多透出喜劇性，然而這種喜劇性所引起的笑，卻並不是為了傳達歡樂，而是為了更顯出其可悲。

從馬森《腳色》一書內的劇作，我們可以完全的比對出馬森是一位荒謬劇場劇作家。首先，馬森本身是一位存在主義者，除了與筆者的對談中，他曾清楚的表達出其人生思想上的屬性，此外，在他的文章中，實際上也透露出身為存在主義者的人生態度；他說：

「我既不相信佛家的輪迴，也不能認同基督教的靈魂不滅，在我的心智可理解的範圍之內，我以為生與死之間是一個人唯一的一次存在的機會。人在偶然的機遇中來到這個世界，並沒有先決的責任，也沒有一定的使命，好歹全靠自己的安排。人既有這種先天的自由，豈不正擁有自我創造、自我完成的良機？是在如此的思辯下，我才不肯輕易放過每一分、每一秒自我完滿的機會。」 (pp11-12, 《馬森文集－東方戲劇•西方戲劇》)

但是在劇作上，荒謬劇場劇作家雖然於思想上服膺於存在主義，但卻與存在主義戲劇作品有著極大差異，如卡謬和沙特等的存在主義劇作，除了展現人存在的荒謬性，同時也意圖展現人類是自由的積極態度，因此仍主張人可在荒謬的世界中尋找出一條屬於自己的道路。但荒謬劇場在內容上僅是著重表現生存的荒謬和否定現世的一面，而不在於積極的找尋出路，同時形式上也是有著前述特有的荒謬劇作形式。馬森的劇作，除了和其他荒謬劇劇作家一樣，在形式上有荒謬劇場作品的特色，內容上也同其他荒謬劇一樣，著重於表現生存的荒謬和否定現世。

這十一個劇作中，情節內容均呈現出一種單一性，情節都相當的薄弱，甚至說不出一個容易描述的劇情，實際上，最多只是一個狀況；如《一碗涼粥》和《野鵓鴿》劇中只是兩夫妻的關於失去兒子對話；《在大蟒蛇肚裡》的一男一女關於愛情的對話；《弱者》也只是夫妻爭執該不該買車的對話，即便劇中的夫自殺，然而卻還是以鬼魂角色和妻繼續進行同一個話題的對話，而《進城》更是一對兄弟坐在車站討論該不該進城去。這些人物的對話內容，最後並沒有對全劇引導向一個改變或得出一個結論，一切還是與戲劇開始原來的一切並無太大變化，其他的劇本基本上也都沒有太清楚的情節。

在結構和對話方面，馬森大部分劇作也和典型的荒謬劇一般，呈現出重複、螺旋式循環劇情結構和對白、缺乏意義、和單調性，人物的對話和爭辯也是在不斷的循環重複下進行。以《一碗涼粥》為例，此劇始於一對老夫妻喝粥的對話，全劇並無劇情的開展，我們僅能夠透過人物對話了解老夫妻因反對兒子娶妻之事而失去他們的兒子，兩夫妻進而終日活在不斷回憶和不斷的重複、循環同樣內容的互辯與自問自答，在這種循環式的對白中，語話的邏輯甚至經常造成一種錯亂感，舉當中一段夫妻的對話為例；

夫：看我不砸折你的腿！別看我只有這麼一個兒，你要是不按祖宗的規

矩辦事，我寧願不要兒子！

妻：祖宗管不了後代的事！(筆者注：這個地方妻是以兒子的腳色聲調和夫

對話，所以這裡的妻是代表兒子)

夫：(盛怒地)這不是造反了嗎？養兒養女還不是為了要繼承香煙？你這忤

逆的，看我不把你打殺！(舉手要打)

妻：(突然改用自己的語調)孩子他爹！孩子他爹！這是咱的孩子啊！咱就

是這麼一個，(托住夫的手)饒了他吧！饒了他吧！(與夫掙扎)你看他

跑到雪地裡去，這麼冷的天…這麼大的雪…他跑到雪地裡去

夫：他跑了就別回來，回來我還是得打殺！

妻：(憂慮地)你真的把他打殺？

夫：不是你叫我打殺的？(以下二人越說越快、越說越急)

妻：沒有！沒有！我可沒叫你這麼幹！

夫：是你說有忤逆的兒子不如沒有！

妻：是你叫我這麼說的！

夫：沒有的事，我可沒叫你這麼說，兒子跑了就算了！

妻：可是你說兒子跑了對不起祖宗！

夫：是你說祖宗的香煙要緊！

妻：是你說咱們活著是為了祖宗！

夫：是你說兒子是祖宗生的！

妻：是你說兒子是兒子，祖宗是祖宗！

夫：是你說祖宗是祖宗，兒子是兒子！

妻：是你把兒子趕跑的！

夫：是你把兒子打殺的！

妻：是你叫我幹的！

夫：是我叫你幹的！

妻：是你打殺的！

夫：是你叫我幹的！

妻：是我叫你幹的！

夫：兒子可是死了！

妻：死了的可是兒子！

(pp28-30, 《腳色－馬森獨幕劇集》)

整個劇內容只是不過是兩老夫妻的兒子愛上他們反對的女人，因而被他們在大雪天中趕跑，進而造成兒子的死亡。所有的對話，盡是人物反反覆覆的這個事件上的相互爭辯和回憶。

再以《腳色》一劇中的一段對話為例；

    乙：(向甲低聲地)別忙打瞌睡！趁孩子們睡了，我們可得弄清楚，我不明

白你為什麼不肯做爸爸？

    甲：是你不肯做爸爸，還要賴我！(委屈地)我給你做了一輩子的老婆，想

不到到頭來還叫你倒打一把！

    乙：咦？這可奇怪了！我替你做了一輩子的飯，老婆到被你做了？真是奇

事！

    甲：真的麼？飯是你做的嗎？

    乙：(忽然懷疑地)哦？難道不是我做的？

    甲：我倒記得飯是我做的呢！

    乙：你想你沒記錯？剛才你還說從來沒見過我呢！

甲：(恍然地)哦，我可記起來了，飯是我們兩個人做的。

乙：(也恍然地)啊！不錯不錯！飯是我們兩個人做的，一個人一天，對不

對？

    甲：可不是嘛！不過，衣服可都是我洗的。

    乙：你洗的？(不然地)我倒記得都是我洗的。(伸出雙手)你看我的手指頭

這麼粗，都是洗衣服洗的。

    甲：(也伸出雙手)你看，我的手指頭細嗎？

    乙：(湊前端詳)好像也挺粗的。

    甲：沒洗過衣服，會有這麼粗的手指頭？

    乙：可能你也洗過衣服。

    甲：(恍然地)啊！我記起來啦！衣服也是我們兩個人洗的。

乙：(也恍然地)啊，可不是嘛！衣服也是我們兩洗的，一人一天，對

不對？

   (pp10-11, 《腳色－馬森獨幕劇集》)

甲與乙在《腳色》一劇中的對白，多半為類似上述的模式，爭辯誰是爸爸，互問爸爸在哪裡，會不會回來、什麼時候回來等問題。

另外，在劇中，時間感幾乎是不存在的，這十一個劇作均存在這種無時間感的現象，實際上，缺乏時間感也是荒謬劇典型的特徵之一，在許多的貝克特和尤乃斯科的劇作中，多半無法辨認出清楚的時間性，如果有時間感，也是一種循環的時間，例如白天而後黑夜，黑夜而後白天。大多數的對白也是循環重複的，多半是兩個角色不斷地重複類似的提問和回答，整個劇中的內容便是在這種螺旋式循環中往前開展，但是諷刺的是，戲劇內開展的結果通常都導向此劇開始時的狀態，人物並沒有透過內容的發展而產生改變，劇中人物也沒有得到一般戲劇慣有的「結局」，例如《進城》中的兩兄弟，從戲開始就在車站等車，但到了劇末他們沒有上車也沒有回家，仍是和一開始一樣繼續等車。又如《一碗涼粥》也是一樣的，劇的一開始；

夫：好了，好了，別再愁啦！愁死也沒有用的！快來喝粥吧！

妻：(不語也不動。)

夫：你看，粥都涼啦！喝了涼粥是會拉肚子的！

到了劇末，仍是回到劇初的對話：

    夫：(關切地)別愁啦，孩子他媽！愁死也沒有用的(來到鍋前，舀一碗想像

的粥放在桌上)快來喝碗粥吧！

夫與妻以喝粥開始，中途不斷的重複要喝粥的對話，但劇末，那一碗粥始終沒有被喝掉，只不過每次提起喝粥，即重複性地引起的關於兒子死亡的對話與爭辯。

此外，馬森劇中人物和荒謬劇的人物一樣也同樣地大多缺乏清楚動機，如《一碗涼粥》、《獅子》、《野鵓鴿》、《在大蟒蛇的肚裡》、《進城》等，這些劇中人物多半展現出一種存在的無目的性。這十一個劇本中的人物，除了《蛙戲》，其他幾乎毫無例外，都以兩兩成對的人物對話為表演基礎單位，即使是《腳色》一劇中有五個角色同時在舞台上，但仍可看出其中的甲和乙仍形成主要的對話核心，其他三人比較像是一組合唱隊的唱合功能。而這些成對的腳色人物，也不乏具有丑角式的形象和製造些許喜劇效果，如《蒼蠅與蚊子》的蒼蠅和蚊子、《腳色》中的甲和乙、《弱者》中的夫妻、《朝聖者》中的和尚與乞丐、《進城》的兄弟等等。

關於馬森劇作中的腳色，他在《腳色》一書的序中，相當清楚的說明出這些劇本中，他發展出「腳色」式的人物，而此腳色式的人物創造是馬森認為他唯一有別於法國荒謬主義劇作之處。也就是他強調在人物在相對的關係中所扮演的一種特別的身份，換句話說，馬森的人物身份的重點在於劇中人物間的相對關係，他舉例「同一個人，對父親而言，他是兒子；對兒子而言，他是父親；對老師而言，他是學生；對學生而言，他是老師。事實上一個人在這個世界上沒有固定的腳色，他所扮演的腳色全視特定的時空和相對的關係而定。」(p8, 《腳色－馬森獨幕劇集》) 再者，他又說「荒謬劇的劇作家企圖通過『符號』式的人物把『人』抽象化了。我的企圖則是把抽象了的人物在賦予具體的腳色的特性。所以用腳色來代替寫實劇中的所謂『個性』，正因為個性不過是眾多腳色的總和，捨腳色外，個性也者，只不過是一個空妄的謎語而已！」

由於這種腳色式人物強調的是透過人物相對的關係下來解釋劇中人物的處境，而不像娜拉、凡尼亞、哈姆雷特、李耳王等馬森所指稱的「個性」式人物或「典型」式人物可以在被抽離與其他腳色之關係後，仍能單獨討論此一腳色人物所具之普遍性或特殊性。然而，馬森的腳色式人物在單獨被抽離與劇中其他腳色的情形下將是無法被討論，也無法被辨認，因為劇中腳色之存在狀態與可被辨識性，以及腳色在劇中的意義，是來自於與其他腳色的相對關係所架構出來的結果，因此若想抽離出某一個腳色單獨討論，那麼整個意義將隨之消失，我們也無從理解此一腳色人物。從這一層面來看，馬森所創造出的腳色式人物不僅在台灣劇壇、甚至置於世界劇場來看都是相當獨特的。

二．劇作風格的統一與純粹性：台灣現代劇場於二度西潮中西化/現代化的重要指標

    從上述分析可看出，馬森不論在形式與意識型態上，都是相當典型的荒謬劇場劇作家。60、70年代同期的幾位受西方第二度西潮影響的劇作家，如姚一葦、張曉風和黃美序，這幾位的劇作風格多呈現出一個共同的現象：多種風格的並置，也就是說同一個劇本中，可能同時出現寫實主義、象徵主義、史詩劇場、表現主義、超現實主義、荒謬主義，甚至是希臘悲劇的手法，實際上，這種多風格的同時援用，應當是台灣在二度西潮進入至今許多老、中、青劇作家和導演的共通現象。反而是較為統一風格的劇作和演出並不多見。而以馬森收錄於《腳色－馬森獨幕劇集》的劇作來看，這些劇作風格與同期的其他劇作家相比，馬森的風格都較為純粹與一致，也就是說，他在60-80年代初的作品均為荒謬劇場風格作品，極少摻入其他時期戲劇風格。

    台灣劇場界這種多風格並置現象，應當是來自於當亞洲地區在接收西方戲劇的影響時，其劇場人士再感受西方戲劇在歷史上發展時間順序感上，一般而言是相當微弱的，也就是說在知識層面上，我們或許能經由閱讀西方戲劇史得知其發展的先後順序，如希臘戲劇而後羅馬戲劇、伊莉莎白時期戲劇而後新古典主義、寫主義戲劇而後象徵主義、表現主義戲劇而後史詩劇場等等；但是就現實經驗來說，由於這些劇場風格的出現非原生於我們生活的文化傳統範圍，因此我們對這些戲劇先後發展的內在次序的時間感受是極其微弱的。這是因為當我們在認識和學習希臘戲劇和中古世紀戲劇的同時，也正接受到寫實主義、象徵主義和超現實主義戲劇，以及史詩劇場、荒謬劇場、和後現代劇場，還有更多更多。

在理性的認知當中，我們了解到這些劇場的發展先後，但在我們實際接觸的感官經驗上，這些不同時期的戲劇卻是同時並置於我們的眼前。因此，在日本和中國的話劇史上，都曾有把西方的傳統戲劇，如莎士比亞的戲劇當成是現代戲劇來學習，所以「西化」和「現代化」某方面對亞洲幾乎是同義詞。所以台灣多數劇作家和導演經常在作品中產生多種不同時期西方戲劇風格元素，也是完全自然的現象，可是這個現象可也恰恰說明了，他們與實際發展中的西方現代戲劇間的距離。

從這個視角來看，馬森作品中風格的統一性，說明了他和當時發展的西方現代戲劇的距離，比起同時期的台灣劇作家是比較近的。當然，這個距離的遠近並不能用來衡量他們戲劇作品美學成就的高低，可是，在於判斷台灣現代劇場在二度西潮中的西化/現代化的程度與現象，這個距離卻是一個相當重要的指標，而且極具歷史意義。

三．在二度西潮中對中國現代戲劇發展的影響：帶來西方現代戲劇第一手的傳播經驗

若說在二度西潮中，台灣有真正來自西方現代戲劇第一手經驗，筆者認為馬森應是先驅，這個第一手經驗是來自於他長時期親身浸淫於西方劇場和西方文化環境，並且透過學校、藝術創作和藝術觀賞，並與當地劇場進行面對面的近距離交流與學習，而這種交流與學習與大部分台灣和中國的海外留學生是有一定程度的差異。一般留學生對西方劇場的學習主要透過學校系統，而通常也在學業完成後即回國，在他們所呈現西方劇場的作品，多表現在於形式的模擬上，若想進一步讓形式內化於劇作精神，則需要較長的時間讓該文化慢慢地深化於自身的思想之中。在馬森劇作中，我們可發現他對西方文化的學習和交流是較為深刻，因為其作品不只是在美學形式上受到荒謬劇場的影響，而是根本上於思想層面進行了融合。

而這種深化程度，也使他對當時的現代戲劇形式和內涵有較正確和深刻的了解，這對於他將荒謬劇場觀念和劇作引進台灣時，是相當重要的。以日本現代劇的發展為例，西方話劇形式的第一次傳入，是在十九世紀後半由一個非傳統的歌舞伎表演團到西方巡迴演出時，曾看到西方戲劇的話劇形式，待回到日本後，這個團體的負責人便根據自己在西方看過的演出，並加上傳統歌舞伎的手法，開始自行演出話劇。後來他的演出又被其他人所模仿，進而慢慢形成當時所稱的「新派」(Shimpa)戲劇。但由於這些人並沒有真正在西方長期的學習和接觸現代劇場，因此日本也就無法出現真正的西方話劇形式。到了1906年左右，才逐漸有學者開始系統地翻譯西方劇作，並開始有演員和留學生到法國長期地學習現代劇場，和親臨當地西方現代戲劇的演出，因此得以將第一手經驗帶回日本，才逐漸地在日本發展出真正的西方話劇形式，也就是所謂的「新劇」(Shingeki)，所以日本第一個被認為是真正的新劇表演是於1909年由Osanai Kaoru上演易卜生的John Gabriel Borkman (pp246-247, The Japanese Theatre)。

當時在日本的中國留學生所帶回中國的話劇是屬新派戲劇，或是介於新派到新劇間的過渡形式，也就是說，這些中國留學生所帶回的話劇已是西方戲劇第三手經驗。這個第三手經驗到了中國土地上又被其他人模仿，因為缺乏話劇形式演出直接經驗，所以當時的從事戲劇的人士多透過閱讀西方現代劇場書籍來從事劇場創作，但由於缺乏實際表演上的方法，只好靠想像和曾看過的話劇演出，並從中國傳統戲曲中襲取表演方法來敷演話劇，因此後來中國發生了話劇形式和京劇形式混雜的「文明戲」，甚至五四之後所出現的模仿西方寫實主義劇作，也就是馬森所稱的擬寫實主義話劇的產生，這些都是缺乏第一手經驗傳播下的當然產物。

在跨文化交流和學習的過程中，直接經驗的傳遞，對於跨文化間的相互認識絕對是扮演著舉足輕重的關鍵腳色。雖然馬森劇作所傳遞的第一手經驗僅是限於劇作的形式，並非劇場的實際表演形式，但試想在60年代末期與70年代傳統擬寫實主義仍是一般人所熟知的話劇內容的時代，馬森的荒謬劇場劇作形式在當時必產生一定的衝擊，加上演出其劇作的多為大專院校話劇社的年輕人，戲劇科系和有不少民間劇團也都上演過他的劇作，這些演出所造成的影響從來沒有被研究過，但是從馬森的劇作自60年代末期起至今仍不斷地被上演，我們可以合理的推斷，其劇作在校園和劇場界中的影響勢必造成一定潛移默化和發酵。實際上，馬森對中國大陸八十年代的二度西潮或許也曾產生過影響。他在1981-82年間曾到大陸講學數月，期間到過幾個主要城市的許多大學演講，演講的主題則是法國的荒謬劇場，但由於當時台灣與中國間的往來尚屬禁忌，他顧忌到中共可能會將他至大陸講學作為統戰的宣傳，因此他在講學前便要求大陸方面，不能將他的講學訴諸於媒體報導，因此這些講演的消息和內容的傳播對象，也僅限於前往聽講的觀眾，然而80年代初也正是中國刮起荒謬劇場風氣的開始，在這樣相應的氣氛下，馬森在大陸的講學或許也對當地的二度西潮起了一個潛在的推風助瀾之力。

馬森的劇作和戲劇著作從70年代起陸續出版成書後，至今仍在書店中販售，新的學術論著與文章數十年來亦不斷地出現在主流的期刊雜誌上，我們沒有理由輕忽一個在市場上存在超過二十年劇作家和戲劇學者的地位和影響性，在台灣現代戲劇史上，我們可以肯定，馬森在二度西潮中所帶給台灣現代戲劇的影響絕對是舉足輕重的。

參考書目

黃美序. 楊世人的喜劇. 台北市, 書林, 民77.

張曉風. 曉風戲劇集. 台北市, 道聲, 民65.

姚一葦. 姚一葦戲劇六種. 台北市, 書林, 民89.

馬森. 追尋時光的根. 台北市, 九歌, 民88.

---. "從現代主義到後現代主義: 台灣"新戲劇"以來的美學商榷." 第三屆華文戲劇

節(台北, 2000)學術研討會. 台北市, 民89.

---. "陽台." 中外文學 30卷.1期 (民90), pp.182-191.

---. 台灣戲劇－從現代到後現代. 宜蘭, 佛光人文社會學院, 民91.

---. 馬森文集: 東方戲劇, 西方戲劇. 台南市, 文化生活新知出版社, 民81.

---. 馬森作品選集. 台南市, 台南市立文化中心, 民84.

---. "窗外風景." 聯合文學 17卷. 9期, (民90), pp.133-47.

---. 腳色: 馬森獨幕劇集. 台北市, 書林, 民85.

---. 墨西哥憶往. 台北市, 圓神, 民76.

---. 西潮下的中國戲劇. 台北市, 書林, 民83.

---. 當代戲劇. 台北市, 時報文化, 民80.

Brockett, Oscar G. History of the Theatre. 7^th ed. Boston: Allyn and Bacon,

1995.

Ortolani, Benito. The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to

Contemporary Pluralism. Revised ed. Princeton, New Jersey, Princeton

University Press, 1995.

Styan, J. L. Modern Drama in Theory and Practice. Vol.2. Cambridge,

Cambridge University Press, 1981.