一則關於夢與超越的現代寓言

  

 廖淑芳

台灣 北台科學技術學院通識教育中心藝術組講師

 

 

 

一.

        活在資訊爆炸的二十世紀末,有人說最足以代表現代人情緒的辭彙應該是「焦慮」,因為有如龐然怪物的系統多重關係釋放出無法理解和掌握的大量資訊,透過無所不在的傳媒,隨時散播、無以逃躲。隨著對世紀末各種奇突異狀的抗拒(或投降),「啟蒙」「理性」的線性時間觀逐漸為「欲望」「死亡」的永恆時間所取代,「經驗」成為「體驗」。因為急於「追上」,一個拿不準,卻飛出界外,旋浮於失速、失重的空間,`於是沒有輕、沒有重;沒有生、沒有死;沒有前、沒有後;頹廢即解放、解放即頹廢。界於這講求理性進步的現代化理論和反理性的現代主義之間的張力,大概就是所謂的「現代性」(有些學者(如李歐塔和哈伯瑪斯的論辯)解為「後現代性」)!按美國文化評論學者丹尼爾.貝爾(Denial Bell)的說法(《資本主義的文化矛盾》,桂冠1991.4),這直接表現為「距離的消蝕」,比如文化經驗的多樣性(大眾文化興起,沒有什麼是真正能確定「有教養的」的重心)、沒有中心(只有永遠的邊緣,人人都是弱勢)、視覺文化(由於強調的不是詞語,而是形象,引起的不是理解和淨化,而是濫情和憐憫,及一種很快被耗盡的感情和身臨其境的虛假儀式)等。這些特質早期表現在如西方繪畫上的立體派、文學上的意識流等,直接以顛覆「模擬」「寫實」的表現形式,達到對理性宇宙觀的反叛。

        從這個角度看,臺灣的大部份小說表現,似乎顯得走得太慢,由於臺灣「一直沒能好好發展出現實主義的文學傳統」,自然更不會有成熟的現代主義的文學傳統(按西方的文學發展模式來看的話)。但恰好相反的是,由於過去政、經、社會的背景,戰後臺灣和西方相當不同的,卻是先發展出現代主義再發展出寫實主義的文學(參許俊雅<戰後臺灣小說階段性的變化>):六、七0年代由過於早熟的知性體質所發展的現代主義(失去整體性之後的碎裂感)文學,在小說視野的開拓(敘寫對象、主題、形式的創新突破),感受力的開發、個人風格的探索等方面,固然有著不可忽視的明顯成績,然而在七、八0年代的政治社會風潮下,文學人的感知結構逐漸由美學的轉向政治的,現代主義文學由於常缺乏生動的細節描寫、以及對政治現實的觀照,因此常被譏為囈語、蒼白、空虛,徒然成為現實主義論者的祭品。在這樣的背景下,我個人認為在解嚴後隨著社會力的全面解放,發達資本主義的九0年代臺灣,才真正初具了生產現代主義文學的現實土壤,即不論以寫實形式(即一種自認較能握住世界的整體性的意圖與手法)或反寫實形式去刻畫的現代性(表現出界於理性與反理性間的張力)創作。

        其中,青年小說家袁哲生一九九四年獲中國時報短篇小說首獎的<送行>,我認為即是此中以寫實形式去表達這種現代人夢與超越情境的不可多得的佳作(見中國時報版,《八十三年時報文學獎作品集》。

 

二.

        故事從一個陌生的小鎮開始、一個汲著梅春旅社拖鞋的逃兵,被兩個憲兵銬著,正準備坐火車押送台北,在地下道入口,出現了他的父親、弟弟,這個滿臉疲憊原來只有著一副重大挫折後麻木神情的逃兵,終於現出了一抹訝異,但他隨即強自平靜了下來,而在地下道,深夜空曠的寂靜中,長統軍用皮靴的敲地聲發出橐、橐、橐的聲響,對逃兵的弟弟--作為主角的小男孩而言,這是他第一次看到真實的手銬,感覺上像一堵牆。

  由此,以「手銬」的意象為中心,展開了一則現代生活的寓言。
        首先是在等車的月台,小男孩看到有一個老婆婆和一個帶著小女孩的少婦各坐椅子一頭,老婆婆向被手銬銬住的哥哥問問題,哥哥把頭低得更低,不想理會;然後她轉向父親,父親很大方地操著外省口音大聲回答,但老婆婆聽不懂;轉問會講福佬話的小男孩,但小男孩的聲音老婆婆聽不見,小男孩又不願再大聲,最後由父親用怪異的腔調模仿兒子(小男孩)的台語,才告訴了老婆婆所需要的訊息。

        由此往下,可以發現在第一次具衝突性的情節中出現的人物,後來都一一登場然後離去,老婆婆想問路而不得,在小男孩等待同學的過程中,少婦想和丈夫溝通卻溝通不成。而作為主情節的小男孩和他的哥哥、父親的遭遇也一樣,先是爸爸帶著弟弟陪被憲兵銬住的逃兵哥哥作火車到臺北;然後爸爸帶著弟弟乘原班火車北上,在基隆下車;然後父子兩人在凌晨的火車站公廁刷牙、洗臉;然後父親上船、船離開;然後小男孩在基隆客運站等同學等了一下午沒等到,情節(敘述結構)結尾,小男孩一個人回到寄宿學校,已超過傍晚五點的最後期限,他給門口警衛敲了敲門,不知道最後到底有沒有進校門,情節結束了,卻彷彿什麼事也沒有發生。像張大春在評審意見上說的「每一個人物都給人一種不知所終的感覺」。

        其實故事中的人物不僅沒有結局,甚至也沒有開頭,我們只知道他的中間「狀況」(situation),因此是一種典型的生活的切片,極符合短篇小說要求的形式。而所謂中間的「狀況」,具體的說就是「夢想與現實差距巨大的閉鎖情境」,而且這一主題幾乎是環繞在篇中所有人物的身上展開的,我們可以從情節(敘述結構)的順序整理出篇中人物幾個夢想\實際的差距:

 

逃兵哥哥--逃亡\被逮

父親--孩子過得好\孩子過得不好少婦--和丈夫溝通\溝通不成

小男孩--約同學打棒球\同學沒來棒球沒打成

老婆婆--問路\沒問到路

少婦--和丈夫溝通\溝通不成

 

貫串在篇中所有人物身上的命運,一律是一種「僵局」--即時間虛耗、徒勞無功的情境下,人物陷身其中動彈不得的無奈和尷尬。

        此外,有幾處具指示性的敘述單元,也演示了主題的加強功能,比如在一開始等車的月台,透過小男孩的眼睛,我們看到深夜月臺上鋁皮燈罩上旋飛的一群白蟻,正對著燈罩不斷撞去,文中描寫:

   不知從何處鑽出的大群白蟻圍著燈罩旋繞衝撞,月臺上不斷響起答、答、答的撞擊聲,許多白比蟻掉到水
      泥地上折斷了翅膀在原地打轉繞圈子。大批的白蟻落下,更多的白蟻又聚集過來,遮住了更多的光線。

        這一段充滿危疑不安的場景與意象,可以說正是另一種夢想與實際巨大差距的荒謬劇演示。白蟻對著燈罩不斷撞去,不但徒勞無功、甚至死傷遍野,這基本上和前面人物的夢境與超越具有高度的同質性。

        然而,這些看來似乎只作為場景的片段,卻又具有一種雙重呈現(double vision)的功能,即它們同時又反過來是文中造成對立焦慮,讓人緊張不安的環境因素,最明顯的例子莫過於在夜涼的火車上,沉悶的父親因為一直不知如何表達,喝下大半瓶高粱後,隨著搖晃的火車睡去的當兒所作的夢境:

            寤寐中,他看見屋頂上的白蟻愈聚愈多,一群群從門邊縫隙飛進來,從座墊的破洞鑽出來,接著更湧地從
      窗外成群擠進來,先是被電風扇的葉片打下許多來,接著由於數目實在太多,電風扇幾乎要動彈不得了,
      地上鋪了一層厚厚的白蟻的殘肢,最後,白蟻啃光了車頂、開始啃食車廂內的乘客,最後爬滿滿身白蟻的
      憲兵驚慌地拔槍朝白蟻連續射擊
……

                  白蟻在此不僅作為夢想與現實差距的嘲弄,更是一切毀滅、暴力的想像根源。

                          另外如火車上那扇電扇固定轉到某個角度就會發出的嘎嘎嘈雜;一個搞不清楚狀況的老婆婆對憲兵的不斷干擾、不斷吃閉門羹,以及在月臺上和逃兵、逃兵父親、逃兵的弟弟介於荒謬劇與鬧劇之間的問答演出,它們鋪陳的都不只是作為主情節不安情境的櫬景,也是另一種主情節的演示形式--即孤獨緊張的個體及被侷限的僵局。

                          其中最明顯的敘述單元應該是小男孩電話邀約被退學的同學去出來打棒球的部份,對這個小男孩而言,哥哥入獄、爸爸跑船,似乎都不重要,重要的是他那不凡的夢想--打棒球。當他坐在基隆客運的公車站牌邊等同學,他的手上拿著用父親給的錢新買的昂貴手套,還有一個高級的紅線球,他夢想著做個「滴水不漏」的三壘手,他認為「快傳一壘封殺跑者是一件令人感動的事情」。他想到同學都在學校上課,而自己等一下就可實踐夢想,更是莫名的興奮起來,於是他等啊等,等了至少三四個小時。在等待的空檔,他拿起手套來仔細凝視,覺得手套皮質油光上泛起一圈圈向外擴大的能量,而他也想像著「包裹在皮網格裡的球就像搖籃中的嬰兒一般舒泰而穩固」。這些想像和比喻,可以視一則現代人追求自我超越的寓言。相較於文中指示性單元那種遲滯、鈍拙、尷尬的局面。我們可以想見作者藉由小男孩所投射的形象:期望在關鍵時刻「滴水不漏地」配合隊友克敵致勝的、「介入」(engage in)的生存態度,試對照楊牧在《葉珊散文集》序<右外野的浪漫主義者>中對棒球隊右外野位置的看法可以更為清楚:

            這種無聊大概只有棒球場上的右外野手最能體會,站在碧於絲的春草上,遠遠地,看內野那些傢伙又跑又
      叫,好不熱鬧,有時還圍起來開會決定戰略什麼的,偏就不招手叫你去開會,你只好站得遠遠的,拔一根
      青草梗,放在最嘴巴裡嚼,有一種寂寞的甜味。
……高球飛來你這個方向的機會太少,而且即使飛來了大
      概也接不到,

        楊牧提到當他學生時代在棒球場上,由於被排到的防守位置經常是右外野,而這位置的球向來少,即使有高球飛來了,大概也常接不到。因此久而久之,他「只好站得遠遠的」,品嘗著一種「寂寞的甜味」。相較於楊牧筆下無論自主或不自主而形成的「疏離」(alinate),本篇表現出十分「認真」「介入」的生活態度,這種態度又由於文本高度冷靜、節制、不介入的寫法而具有相當大的張力。一個小男孩夢想著能擔任一個「滴水不漏」「快傳一壘封殺跑者」的三壘手。這似乎不是什麼偉大的夢想,卻這個夢想的完成顯然不僅需要「精準」和「速度」外,還需要一大群隊友的配合。而這夢想最後顯然是落空了。

  夢想為何落空?主要因為同學沒有來,至於同學為什麼不來?也許因為臨時沒心情變卦了(透過小男孩第二次打電話給同學的情形作了這樣的暗示:電話那頭一個小女停頓了一會兒才說:我跟他很久沒有說話了,馬上把電話掛斷),也許同學惡意放鴿子。但作為相互指涉的螺旋式情節最高峰的男孩的夢想的終究落空,使本篇成為一個盡是瑣屑、片段事件,毫無傳統小說開頭、中間、結尾的高潮起伏情節的故事。故事最後,白蟻繼續撞它的燈罩、電風扇依然嘎嘎、男孩不但沒有打成棒球、回學校的車甚至坐過站。一切都成了徒勞。情節的荒謬感因此近乎一場等待果陀的荒謬劇,最後我們甚至會懷疑到底有沒有同學?有沒有果陀?小男孩的夢想和遭遇把本文拉到一個象徵的高度。像被機械生活割裂了的現代人,只能重複其瑣碎、無聊、斷裂、扞格。夢想成為狂想,成為對自己的嘲弄。

 

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        而這篇作品精彩之處更在,其形式與內容的高度配合的,這主要由其敘述和對話體的搭配來完成。對話體(指引號的形式)一般被稱為為「間接敘述」,雖為間接敘述,由引號所括出來的空間卻比直接敘述更具有「擬現」(Simulating)的功能,彷彿在引號中的一字一句便「真的如此被說著」。因此全文在全部由敘述構成最後才搭配了結尾的唯一一句對話「誰啊」時,人物行動所指涉的不斷延遲的感知結構卻因此得到巧妙的翻轉。即最後由敘述到對話的形式轉換,似乎指涉(deferent) 著一種真實的物質空間的開展,然而,在文本的敘述結構中,以文字符號所「擬現」的真實故事卻已到盡頭,也就是說,當真實的故事似乎才要開始,卻又已然結束。因此,情節「在結束的時候回到了最初」。

        但在喚起「在結束的時候回到了最初」一詞感應的當下,以「模擬寫實」期待者或者失望於文本中人物的毫無所得,但進一步想,「即使我們已經視此結構內的開放仍是結構中的,我們也已進展到不同於先前的一個層級」(轉引自唐山版,蔡錚雲《從現象學到後現代》,德希達《<書寫與差異》)。亦即結尾的形式轉換起碼可以喚起二重涵義:一.是指涉情節對象的無進展感;二.是指涉對話自身不同於情節層級的語義開放感。

        華特.班雅明(Walter  Benjamin)在<說故事的人>(香港,《寫作》雙月刊一卷二期)一文中認為「小說」的形式和現代都市生活中體驗方式的孤獨性是相同的,以個人閱讀為基礎的理解途徑,顯現的是脫離了以口傳為方式的「說故事」時代的新形式(儘管如某些人樂觀地預期的,一種嘉年華會般,歡欣形式的、「眾手(指)鑠金」的網路聯結的時代即將到來,將逐漸取代以印刷為主的個別閱讀),因此和喬治.盧卡奇早期《小說理論》(臺北.五南出版)中說的一樣:「小說」描寫是人在現代社會中「形而上的無家可歸性」。從這個看法來看,我認為<送行>一文演示的正是一篇從形上(象徵寓言層次的)到實質的,標準的「現代小說」。不但表現在文中人物經過幾多折騰,最後仍然毫無進展不知所終的處境;即形式上「在結束的時候回到了最初」,也是一種毫無進展的無家可歸(或曰無根感)。當文本結束,我們發現我們之於故事,就像文中的小男孩看到手銬,我們只看到了一堵牆--一堵充滿遲滯、沉重,鈍拙質感的牆,夢想被擋在牆的另一頭。

 

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        但這篇作品饒有意義之處,尚不獨在形式與內容的高度結合,而在文中呈現出來的人文態度:首先,本文巧妙設計了一段一位操福佬口音的老婆婆一路攪局問路的情節,而最後熱誠回應她的,是操濃厚外省(姑且權用)口音的父親(結局當然是聽嘸),之後老婆婆也曾問男孩,但男孩雖然能說福佬話,卻礙於場面,不想大聲回答。作為一種意識型態的投射,可能有人會認為這一段情節有醜化福佬人之嫌,但我們可以發現最後父親是以從兒子那兒臨時學來的古怪腔調回應老婆婆的。這一段情節中所象徵的族群對待藍圖,雖然仍然曖昧(比如父親「古怪」腔調一詞背後,是對「混雜文化」的期待、或對「學舌」的批判?男孩不願大聲說話,指涉的只是倫理情境、或另有一種菁英式優雅風度的美學意涵?),但可以體會的是透過三個人對話的情節,我們看到作者勾畫的用心和細緻,呈現了此階段對外省族群而言已算相當理想化的族群對待想像。

        其次,在前面小男孩對打棒球的幻想中,除了擔任三壘手,顯然他還希望自己是讓球安穩地躺在懷中的「球套」:

            他知道這手套不久便會增添許多刮損的痕跡,但這就像戰士的傷疤一般更增加它的光榮。

在球與手套的比喻架構中。作者進一步以「戰士的傷疤」預告著一種勇於應戰、雖敗猶榮的剛健精神,令人思之振奮。

        另外,文中有兩段小男孩在哥哥走了、父親也走了之後,獨自走在基隆海港旁的小巷弄,看著濃妝豔抹、年紀偏高的風塵味女人;以及他在天橋上從望遠鏡看著船上的船員正拿著鐵刷辛勞地刷洗船身景象的描寫:

            穿過幾條巷弄,兩旁大多是黑玻璃窗加上壓克力招牌的簡陋茶室,門口多半或倚或坐一、兩個濃妝豔抹、
      年紀偏高的風塵味女人。他並不否認自己並不排斥她們,甚或有些好感。打從小他就喜歡看見她們,但他
      知道自己年紀還不到走向她們的時候,他只是慢慢經過這些灰暗中帶著有潮濕熱情的半掩的門扉。

            他取出望遠鏡來看那艘漆成半黑半紅的大船,上面有一個看似管輪模樣的人在走動,還有甲板上用大水管
      沖水的人,他也可以想像得出父親穿了雨鞋在那欄杆邊打鐵蚸M刷油漆的模樣。他知道船頭和船尾各三條
      用來停泊船身的那種粗大的馬尼拉纜,每一條價值好幾百萬元,他也知到一些船員的工作守則和分科項
      目,但他從來不想當一個水手。

        由風塵女人與船員同時象徵的低下位階,以及男孩對此一階級既認同又反抗、且迎且拒的矛盾心態。顯然地,我們雖無法具體得知、卻幾乎可以武斷地根據我們自身的「想像的理解」,推測主角一路的成長歷程--過去、現代、未來。一個最後可能也將走向風塵女、成為水手的低下階級,但值得注意的,顯然即使男孩未來「走向風塵女」,對他而言,恐怕也並非墮落、而更接近救贖。這種普羅平民式的人文思考在文中處處可見。當做船員的父親努力要幫手被銬住的逃兵二哥穿上外套以致尷尬百出;當上船以前父親想到忘了買上回答應要給弟弟的高倍望遠鏡,於是決定先把船公司的給他,到了海外再買一個補上;當小男孩在等了至少三四個鐘頭等不到同學後,本來已經準備要趕車回寄宿學校,卻因臨時幫曾經同行的少婦照顧小女孩弄得驚險萬分、手腳黏濘。在這些滯重、遲澀,駑拙的情節之中,我們看到這些點綴了人間不幸的善意,平淡地暈染為文中主要的人情氛圍。透過父子兩人的形象,「緩慢」「遲鈍」「難堪」,卻「真情」「善意」的質素,成為文中所歌詠的「現代美德」,這些看似微弱卻十分肯定的星光,才是對抗這沉重的現實僵局的唯一光亮。

        作為一個生活的切片,這篇作品是現代人關於重與輕、困境及其超越之道的一則苦澀寓言。如果按詹明信的說法,第三世界的文學在某種程度上都算是一種「國族寓言」。那麼本篇所揭示的剛健精神、和對「緩慢」「遲鈍」「難堪」,卻「真情」「善意」的肯定,無疑有許多值得取鏡之處。因此,與其把這故事看成是在一開始的地方就結束的荒謬劇,不如把最後的單音,視為一個開放的語義場,一個對話的召喚,讓結束重新成為開始。

 

1998610初稿

 

       p..s. 這是一篇不成熟的閱讀報告,基於對這篇作品的喜愛,渴望同好繼續加入討論,
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