存在形式的荒謬性──《瘂弦詩集》探析
簡文志
台灣•佛光大學 文學系助理教授
（原發表於中國《詩探索》，刊登中）
摘要
本論文擬從存在形式的荒謬性一途，窺探瘂弦作品中的脈絡與肌理，以「離散的萎頓主體」、「荒謬與冷澀的存在眾相」、「歷史意識的發揚」與「死亡、神秘、荒蕪」為論述綱要，探究瘂弦對於存在形式荒謬性的指涉，提供一個可能的評述與論析的途徑。
關鍵詞
存在主義、存在形式、瘂弦、歷史意識
前言
瘂弦與張默、洛夫等人籌設創世紀詩社，澆灌台灣詩壇，影響至今；更以一本《瘂弦詩集》[1]流傳於世，而〈深淵〉能夠激起壯闊的迴響，〈如歌的行板〉更是流利的詩韻令人昂揚。瘂弦的豐名與佳評，堪稱是台灣詩壇獨特且驚怪的現象。
早有論者指出，瘂弦的詩極具戲劇性結構的特色，如張默在《中國當代十大詩人選集》中，論定瘂弦的詩作具有「戲劇性」、「思想性」、「鄉土性」與「世界性」，[2]將瘂弦詩歌廣闊的指涉、深厚的底蘊、超拔的視域，提出公允的評述。然而，更重要的是瘂弦詩作中內在於戲劇性的「荒謬性格」，頗有荒謬劇的味道，是對存在形式的荒謬指涉，將存在與命運統攝在人生的荒謬上，以為人生經驗的鑑照，在現實中感受存在的荒謬，展現強烈的主觀評判與批駁。
然而，從文學作品談人生的存在形式，不免觸及存在主義（Existentialism）對文學與人生的影響與顯發。
十九世紀中，存在主義初萌於丹麥，一次、二次大戰後，在德國、法國、美國漸次發展。祈克果（Soren Aabye Kierkegaard, 1813－1855）、雅士培（Karl Jaspers, 1883－1969）、海德格（Martin Heidegger, 1889－1976）、馬賽爾（Gabriel Marcel, 1889－1973）、沙特（Jean-Paul Sartre, 1905－1980）、卡謬（Albert Camus, 1913－1960）等人的思想，完備存在主義的基本理念。
祈克果要求透過反省，召回迷失的心靈；雅士培訴諸仁愛的實踐，貢獻自己的力量；海德格從本體論進入個人存在的價值，實現自己，顯耀自身；馬賽爾認為存在不是佔有，強調人的尊嚴；沙特總是看見荒謬人生，醜陋人生；卡謬也認為這個世界是荒謬的，但是其珍視生命的價值，反對消極逃避。
存在主義的哲學當然是要切入人生，為人生獻策，探視生命的孤獨與空虛，實現個體自我，特重自我（個體）的實存性；強調個人的獨特性及不可取代性，追求個人的自由、自覺與抉擇，是對生命意義的追尋，進而深入存在的本質，展現自我察覺的能力，達成自我的超越與實現。
存在與焦慮是依存關係，焦慮來自於對價值意識的不確定感，產生內耗性的寂寞、空乏、孤獨和疏離等等，這些無意義（meaninglessness）的思索，導致人生空洞與罪惡、虛無與荒謬的存在。
存在主義將個人的責任、選擇、與選擇後的結果鍵結一起，以此加強自我的認同，探視內心的深廣意識，賦予自己生命的意義，不為外力主宰。而存在主義的意識，在《瘂弦詩集》中早已獲致「存在」：
詩，有時比生活美好，有時比生活更為不幸，在我，大半的情形屬於後者。而詩人的全部工作似乎就在於「搜集不幸」的努力上。當自己真實地感覺自己的不幸，緊緊的握住自己的不幸，於是便得到了存在。[3]
而瘂弦搜集不幸，寫不幸之詩，不幸是其創作的動力論；因為不幸，生命於焉感受「存在」，存在才能感受時代的不幸，顯發為「生命的獨語」、「存在之言說」。[4]因此，不幸與存在互為表裡，勾勒出瘂弦詩界／世界的美學與圖像。
對於僅僅一首詩，我常常作著它本身原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀！總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和複雜性。[5]
瘂弦的「世界終極學」在感受「離散的萎頓主體」中體驗與赴行；「愛與死，追求與幻滅」在體察「荒謬與冷澀的存在眾相」中獲致驗證；「生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀」在展現「歷史意識的發揚」中起伏顛行，因此呈現出一個「死亡、神秘、荒蕪」的荒謬文本與世界。
本文即以「離散的萎頓主體」、「荒謬與冷澀的存在眾相」、「歷史意識的發揚」與「死亡、神秘、荒蕪」為論述綱要，試圖深入瘂弦詩歌內在性格與文本肌理，探究其對於存在形式的荒謬指涉，提供一個可能的評述與論析的途徑。
一、離散的萎頓主體
離散（diaspora）（主動與被動）是全球化的趨勢與運動，也因而引發認同與歸屬的論爭，更會被挑升成群裔的對抗迷思，以此鑑別文化的邊緣與中央的論述標準。離散常常是主體認同失焦所致，陷入認同困境，離散也成為內在心靈的「漂泊意象」，刻印成創傷的標記。
對於離散者，在原鄉與新鄉之間，形塑成選擇的兩難，顛沛於「離境」（原鄉）與「入境」（新鄉）的心情。
從中國入於台灣，從「大敘述」的環境入於「試圖脫離大敘述」的環境，作為離散的主體，不免感到時空的荒謬，人事的蒸騰。在「境外離散」的經驗，換得多元存在的感受；對於「境內離散」的所見所聞，看到離散主體的萎頓（自我與他者），周旋於認同與被認同之間，二者交融成瘂弦所欲關懷的對象。
是以我喜歡諦聽那一切的崩潰之聲，那連同我自己也在內的崩潰之聲。[6]
「諦聽」是詩人的天職，「崩潰」是人間的宿命。對於瘂弦而言，自我與他者都是苦難的階層，都是於存在中消磨心志。藉著詩歌的書寫，試圖展現生存的莫名際遇，或如論者所言：「『我所寫的恐怖，不是德國的，而是靈魂的。』對於一向被誤認為「異國情調」的標榜者的瘂弦，愛倫坡的話成了他最好的辯釋。」[7]在瘂弦詩中，很容易可以看到靈魂困頓於時代的猥瑣、高尚、無奈、悲涼、孤絕••••••。
這樣的境遇，反映在「境外離散」的書寫上，就是以老鼠為視野，反照顛沛流離於命運之船的〈船中之鼠〉：
馬尼拉，有很多麵包店
那是一九五四年
曾有一個黑女孩
用一朵吻換取半枚胡桃核
她現在就住在帆纜艙裏
帶著孩子們
枕著海流做夢
她不愛女紅
中國船長並不贊成那婚禮
雖然我答應不再咬他的洋服口袋
和他那些紅脊背的航海書
〈船中之鼠〉（頁75）
「一朵吻換取半枚胡桃核」顯現性靈與物質的「不可共量性」，也就是性靈更低廉於物質；「黑」代表著與生俱來的不平等，黑女孩不愛做女紅，意喻著中國式的價值標準，「枕著海流做夢」終究是顛簸不定。除了上述之外，整詩的諷喻性強烈，例如中國船長「紅背脊的航海書」，譏刺毛語錄的制約與迷信，「貓的恐懼是遠了」（黑貓白貓）也有脫離共產中國的舒暢。再看〈出發〉與〈遠洋感覺〉二詩的境外離散際遇：
在哈瓦那今夜將進行某種暗殺！恫嚇在
找尋門牌號碼。灰蝠子繞著市政府的後廊飛
鋼琴哀麗地旋出一把黑傘。
〈出發〉（頁198）
他們有著比最大集市還擁擠的
臉的日子
郵差的日子
街的日子
絕望和絕望和絕望的日子
〈出發〉（頁198）
一開始即是堅定的決心，「朽或不朽的太陽」、「在根本沒有所謂天使的風中」這些外在的條件擱置一旁，堅持著如「海，藍給它自己看」的姿勢。船上的客者，曾經歷經哈瓦那的恐怖之旅，「鋼琴哀麗地旋出一把黑傘」是報喪，是喪曲，形象與音樂兼具。「臉」、「郵差」、「街」、「絕望和絕望和絕望」畫面從小至大，展延至空白，建構出整體性的悲哀。在〈遠洋感覺〉一詩，主體顛簸於鄉愁中：
值更水手如果是歌者，
他應高唱：「春將花月夜」；
使遠遠的姊妹諸邦，
感覺到中國。
〈遠洋感覺〉（頁287）
「姊妹諸邦」當是遠洋的遊子，「感覺中國」是精神上的指引與歸向。
台灣試圖飄離中國，而這一批大陸來台的詩人，面對本土／新土意識的衝擊；加上形變的資本暴力、野蠻的現代處境、慾望橫流的都市叢林，發而為〈巴黎〉一詩中看到「一個猥瑣的屬於床笫的年代」：
在晚報與星空之間
有人濺血在草上
在屋頂與露水之間
迷迭香於子宮中開放
〈巴黎〉（頁114）
主體萎頓，思想和情感遭受壓抑，慾望與衝動不能消解，因而引發精神官能的歇斯底里症（hysteria）。歇斯底里症源於創傷經驗，這也正是時代的共同病徵。歇斯底里症字源為希臘文，原義乃是「子宮」。古希臘相信歇斯底里症乃是未婚女子的子宮在體內竄行而致病。瘂弦這裡的子宮書寫，除了可以「遐想」般的貼合上述理論，而以下詩句更具有歇斯底里症的徵候：[8]「你是一枚餡餅，顫抖於病鼠色／膽小而窸窣的偷嚼間」詩人以此印證波特萊爾筆下的巴黎是瀲灩的惡之華。巴黎的墮落與擺盪也是文明的墮落與擺盪，於是詩人試圖扣問：
一莖草能負載多少真理？上帝
當眼睛習慣於午夜的罌粟
以及鞋底的絲質天空；當血管如菟絲子
從你膝間向南方纏繞
〈巴黎〉（頁115）
之後，此詩試圖拔昇與超脫：「唯鐵塔支持天堂」。至此，瘂弦一派的冷調書寫，鐵塔不能提供答案，鐵塔也不是遙指天堂，鐵塔只能選擇堅毅與沈默。此詩的空間上下四方向外延展，「在晚報與星空之間」、「在屋頂與露水之間」、「膽小而窸窣的偷嚼間」、「在塞納河與推理之間」、「在絕望與巴黎之間」，重出「間」字，以此拉出廣大的詩思與詩境；而「鐘」、「放」、「亡」、「堂」等韻腳，具有圓潤的哀哀情韻。
在「境內離散」經驗的視野與取材，則遙指記憶中的故國經驗，間或流蕩於台灣經驗的省察。試看〈上校〉一詩如何擺盪於兩道原鄉情愫之間：
甚麼是不朽呢
咳嗽藥刮臉刀上月房租如此等等
而在妻的縫紉機的零星戰鬥下
他覺得唯一能俘虜他的
便是太陽
〈上校〉（頁145）
「他曾聽過歷史和笑」、「甚麼是不朽呢」二句，產生諷諭的效果，以及可笑的價值判斷。一開始書寫上校在戰事中失去了腿，卻在此談不朽？此處實指的是上校不朽的精神，他仍然面對生命與生活的挑戰，唯有太陽（希望）是他的秉念，是堅持存在的意志。
而探究存在的面相，不免顧盼於多元社會的邊緣處境，深入孤絕生命、遭受現實橫逆的心靈。如〈坤伶〉（頁149）一詩，寫出坤伶的四段苦難：從十六歲就成為「一種淒然的旋律」，繼而在玉堂春演戲，「『苦啊∼∼∼』／雙手放在枷裏的她」就是在上演自己淒苦的人生，三是「在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過」，最後又要遭受「每個婦人詛咒」，儼然坤伶在戲劇與生活中都是悲劇的角色。
時間的腳步更催生悲劇的形成。在光陰遞嬗之中，瘂弦面對生命裏的疼痛和侘傺，藉詩以辯證生與死，幻與真••••••。在〈紀念T•H〉一詩中，「一堆發黃了的病例卡」看見時間對軀體與精神的磨難：
他們來時那件事差不多已經完全構成
是以他們就為他擦洗身子
為他換上新的衣裳
為他解除種種的化學上之努力
月光照耀
河水奔流－－
窗櫺上幾隻藥缽還有一些家俱
一輛汽車馳過 一個賣鈴蘭的叫喊
並無天使
他們把他抬出來往外走
他們穿過橋並把他放在巷子裏
一個女人走過來哭而另一個開始搖他
阿爾及利亞沙漠之黃與亞得里亞海水之綠
米蘭附近有偉大之風景
春天的杏樹還有明天的諸種瘟疫
而時間已嫌太遲
〈紀念T•H〉（頁174）
此詩與另一首〈焚寄T•H〉都是為詩人覃子豪逝世而寫，詩中可以看見詩人生前受到化學藥品的治療／折磨；而在世者的苦痛更甚。
瘂弦能夠書寫人心的空洞與飢饉，致力於為生民擊石歌苦，用鷹揚的雙眼觀察人世，以強力的心臟體驗人世，浮雕出血肉鮮明的生命莊嚴，在詩中捶撻不完美的世界。基於如此，瘂弦看見荒謬的現實，批判性格轉趨強烈。
二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。春天
她只叫著一句話；鹽呀，鹽呀，給我一把鹽
呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多
完全沒有開花。
〈鹽〉（頁63）
一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊
在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，
禿鷲的翅膀裏；且很多聲音傷逝在風中，鹽
呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完
全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過
二嬤嬤。
〈鹽〉（頁64）
此詩具有散文詩的形式，小說的結構，戲劇的衝突要件，統攝在對荒謬人生的嘲諷之下。像二嬤嬤這樣的人繁多，衍生出的問題卻不受重視，「退（杜）斯妥也夫斯基」這樣的國際知名文學大家更不可能看見中國的處境。「二嬤嬤」與「退（杜）斯妥也夫斯基」是無理而妙的鍵結，一個是生活中老邁的困頓者，一是享有文學盛名的俄國作家，二者地位雲壤之別。二嬤嬤需要的日常鹽製品，與文學修養毫無關涉，她需要極粗的物質生活滿足，而不是高貴的文學美感能力；這裡因而產生極大的謬差。「天使」與「豌豆」具有雙重指涉，而「天使們就在榆樹上歌唱」這一句，不僅予人沒有聖潔之感，更沒有聖音唱頌的喜樂，反而是惡意的戲嘲感。二段中，鹽務大臣的海湄之行與「二嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過」，產生強烈的對比與反差，「盲瞳」更加深生命／作品的悲劇性，「天使們嬉笑著把雪搖給他」更具殘忍的諧謔感。三段中，革命黨人也來不及解救二嬤嬤，裹腳帶裹著二嬤嬤成為困頓的一生，卻也因此解放了二嬤嬤的一生，裹腳帶更是封建時代的象徵。
同樣寥落的生命歷程，在〈棄婦〉與〈瘋婦〉二詩中，不僅給予瘂弦創作的靈感啟發，也是生命的終極關懷：
琵琶從那人的手中拾起
迅即碎落，落入一片淒寂
情感的盜賊，逃亡
男性的磁場已不是北方
她已不再是
今天春天的女子
她恨聽自己的血
滴在那人的名字上的聲音
更恨祈禱
因耶穌也是男子
〈棄婦〉（頁156）
不僅女性是愛戀的使者，連象徵派詩人戴望舒都想撐著油紙傘尋覓芳心，那朝一日逢著「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」（〈雨巷〉），品味愛情的顏色、芬芳與憂愁。而此一棄婦，從「被花朵擊傷」、裙子再也不能構成「一個美麗的昏眩的圓」、她的髮不能使「無燈的少年迷失」等等，以然消卻意志，女子顯然也是結著愁怨，而對於背情男子的遺／移恨，擴及至聖者耶穌。此詩的詩情深藉，表現失戀者的真情實性，卻不陷於卑俗矯情。〈瘋婦〉中主角蓓薇以幾近內心獨白的手法，陳述更形坎坷的身世：
你們再笑我便把大街舉起來
舉向那警察管不住的，笛子吹不到的
戶籍混亂的星空去
笑，笑，再笑，再笑
瑪麗亞會把虹打成結吊死你們
在憤怒的摩西像前，我坐著
全非洲的激流藏在我的髮間
我坐著。任熱風吹我
任市聲把我赤露的雙乳磨圓
我坐著。瑪麗亞走來認領我
跟她前去。我是正經的女子
〈瘋婦〉（頁157）
此詩具有高度堅實的寫實性，吐納著寬廣內涵的現實質地。而「把大街舉起來」到「戶籍混亂的星空」，再至「瑪麗亞會把虹打成結吊死你們」是高度純熟的詩人想像與棄婦瘋語。
在〈懷人〉一詩中，「蛀蟲們訴說一些藏書的哀怨」、「門環上的獅子眼／滴血的故事」是難得的佳句，意蘊深藉。是詩中有悼念亡母，有早逝的愛情：
記得我那時尚在病中
頹坐一隻年老的藤椅裏
為亡母編一些悼念的詩句
〈懷人〉（頁191）
直到那夜我發現有人
在梧桐樹上
用小刀刻上我的名字
又刻上她的名字
在同一顆心裏
－－原來就是去年夏天
在河邊遇見的那個濯足的女子
〈懷人〉（頁192）
在上詩中，瘂弦自言「重讀何其芳『預言』後寫」，然而不論其是否追步該詩風格，詩中的離愁、悲情、悶思，都用淡筆、淺意小心勾勒。
瘂弦的書寫眷戀著廣漠的人群，戰爭的鐮刀劃下生存的陰陽兩界，爆彈燃燒出血肉模糊的存在：
燒夷彈把大街舉起猶如一把扇子
在毀壞了的
紫檀木的椅子上
我母親底硬的微笑不斷上升遂成為一種紀念
〈戰時〉（頁65）
此詩語氣生冷，「燒夷彈把大街舉起猶如一把扇子」詩意出入城市（大街）與荒原（燒夷彈把大街舉起的結果）。時代暴行是獸性的舉措，但是此處並沒有咒罵與呻吟，「母親底硬的微笑」反諷了淫邪醜陋的時代暴行，微笑成了戰事的紀念徽。
在瘂弦詩中，看見萎頓的主體如一葉「不繫之舟」（林泠〈不繫之舟〉），在時間的流水中飄搖，手掌鼓盪的雙槳，不知是向前划動還是原地掙扎。
二、荒謬與冷澀的存在眾相
文學之崇高，貴在闡述現實。生命遭遇外在環境的摧折躪踐，透過文學發聲，將現實析離出來，轉變成生命的一部分，形成創作的媒材。楊牧在《一首詩的完成•抱負》中也曾言及：
詩是宇宙間最令人執著，最值得我們以全部的意志去投入，追求，創造的藝術。它看似無形虛幻，卻又雷霆萬鈞；它脆弱而剛強，瞬息而永恆；它似乎是沒有目的的，游離於社會價值之外，飄浮於人間徵逐之外，但它尖銳如冷鋒之劍，往往落實在耳聞目睹的悲歡當下，澄清佹偽的謊言，力斬末流的巧辯，了斷一切愚昧枝節。詩以有限的篇幅作無窮的擴充，可以帶領你選擇真實。[9]
詩／文學不能低賤成附庸般的唱和，不能劃界自清於人文精神，要堅持保有對維護生命的一份尊嚴，能夠主動介入現實，以鑼鼓喧囂的筆法，替巍巍生命營造鷹架，登臨俯瞰生命的瞬息萬變。
在迅速切換的生活中，焦慮、疏離、孤獨、冷漠、憂鬱、荒謬、虛無、絕望等等，構成存在的不安與不確定性。瘂弦不免觸及廣大個體存在的經驗，扣問存在的意義。盱衡瘂弦的詩，其並不刻意「警示」人生，而是「啟示」人生，以軟性的美學效應與訴求，揭露冥漠中存在的經驗，勾勒存在的樣貌，進而省思存在的意義與價值。在〈剖〉一詩中，他冷澀的語言：
人們也差不多完全失去了那種興致，
再去作法利賽們
或聖西門那樣的人，
唾咒語在他不怎麼太挺的鼻子上，
或替他背負
第二支可笑的十字架。
有那麼一個人
太陽落後就想這些。
〈剖〉（頁1）
語氣酸澀，形容無稽，「有荊冠－－那怕是用紙糊成－－／落在他為市囂狎戲過的／傖俗的額上。」迂迴於戲劇與現實之間，「揭發」萎頓人生荒謬的存在感，紀錄存在的怪誕與異癥。再試看〈早晨〉一詩靜默的存在：
而這是早晨
當地球使一片美洲的天空
看見一朵小小的中國菊
讀著從省城送來的新聞紙
頓覺上帝好久沒有到過這裡了
〈早晨〉（頁38）
「小小的中國菊」在「美洲的天空」是明確的物體在空間的錯置，這裡的早晨，人們是靜默的存在，是上帝罔顧的存在。
而被上帝、社會、自己遺棄的，在〈乞丐〉一詩中，存在只是月光「注滿施捨的牛奶於我破舊的瓦缽」：
而主要的是
一個子兒也沒有
與乎死蝨般破碎的記憶
與乎被大街磨穿了的芒鞋
與乎藏在牙齒的城堞中的那些
那些殺戮的慾望
〈乞丐〉（頁52）
上段指涉到生存的四個面向：金錢、身世、物質、食物等等的失落與渴望。「誰在金幣上鑄上他自己的側面像」與「誰把朝笏拋在塵埃上」則是過度的美夢，是寥以慰己的無謂想像。而此詩類似歌謠體的暢快抒懷，有著千山我獨行，大道不容我的堅毅與悲壯。這樣小人物荒謬的想像，在〈水手．羅曼斯〉一詩中，呈現出下層社會最卑微的處世哲學：
把城市的每條街道注滿啤酒
用古怪的口哨的帶子
綑著羞怯的小鴿子們的翅膀
在一些骯髒的巷子裏
－－就是這麼一種哲學
把所有的布匹燒掉
把木工、鍛鐵匠、油漆匠趕走
（凡一切可能製造船的東西！）
並且找一雙塗蔻丹的指甲
把船長航海的心殺死
－－就是這麼一種哲學
〈水手．羅曼斯〉（頁82）
「城市的每條街道注滿啤酒」、「綑著羞怯的小鴿子們的翅膀」這些荒謬的想像，源於持續的慾望在慫恿、脅迫，生命只有在著陸時才有愛，才有創造新的可能，新的可能是物欲橫流，酒池肉林，這才是水手的羅曼斯與哲學。另一種是更貼近大眾的生活哲學，在〈酒吧的午後〉中賦行：
而我們大口喝著菊花茶
（不管那採菊的人是誰）
狂抽著廉價煙草的暈眩
說很多大家閨秀們的壞話
復殺死今天下午所有的蒼白
以及明天下午一部份的蒼白
是的，明天下午
鞋子勢必還把我們運來這裡
〈酒吧的午後〉（頁86）
至此仍是一種百無聊賴的生活態度，這樣的生活本是蒼白，卻還要「殺死今天下午所有的蒼白」，以蒼白生活來殺死蒼白生活，呈現出生活的兩難與無稽。而且，瘂弦不僅有宏觀的視野，也有微觀的想像，藉以鑑照、顯發存在的妙諦，如〈酒吧的午後〉二段中：
窗簾上繡著中國塔
一些七品官走過玉砌的小橋
議論著清代，或是唐代
他們的朝笏總是遮著
另外一部份的靈魂
〈酒吧的午後〉（頁85）
以想像的敘事來知鑑／見古事，「朝笏總是遮著／另外一部份的靈魂」以敏銳的眼光體察匿藏的人性，帶有撻伐譴責的意味。
關於人物的刻畫，瘂弦詩中呈現的是模糊的臉孔，卻又符合大眾的容貌，既貼切又深刻。如〈蛇衣〉一詩，表現出女性愛美的天性與天真的貪戀：
我太太想把
整個地球上的花
全部穿戴起來，
連半朵也不剩給鄰居們的女人！
他又把一隻喊叫的孔雀
在旗袍上，繡了又繡
繡了又繡。總之我太太
認為裁縫比國民大會還重要。
〈蛇衣〉（頁32）
是一種看似無理、卻又合理的生活態度，予人詼諧發噱的笑點。整首詩重出詩句，加重巡迴反覆的效果，更因此加強女性是美的追求者的秉念。而我們也容易看到對比的昂立與堅持，這樣的堅持，除了信念，也是垂暮的手勢：
到六月他的白色硬領仍將繼續支撐他底古典
每個早晨，以大戰前的姿態打著領結
然後是手杖、鼻煙壺，然後外出
穿過校園時依舊萌起早歲種種
成為一尊雕像的慾望
而吃菠菜是無用的
雲的那邊早經證實甚麼也沒有
當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈
他說他有一個巨大的臉
在晚夜，以繁星組成
〈G教授〉（頁141）
「菠菜」不是回復年輕的萬能神藥，「雲的那邊早經證實甚麼也沒有」此處具有雙重失落的含意：遙遠的家鄉已然人事物皆是荒窮，而此身又是兩袖孑然，攏不住雲彩。而以下〈修女〉一詩，乍看是簡單的抒情，其實不然：
今夜或將有風，牆外有曼陀鈴
幽幽怨怨地一路彈過去－－
一本書上曾經這樣寫過的吧
那主角後來怎樣了呢
暗忖著，遂因此分心了••••••
閉上眼依靠一分鐘的夜
順手將鋼琴上的康乃馨挪開
因它使她心痛
〈修女〉（頁147）
呈現出內心世界的刺痛感，身為修女，而被迫放棄情思的荒謬取向。
而廣受矚目討論的〈如歌的行板〉（頁200），詩的音韻、節奏濃重，其中照見生存中無奈的必要，也是必要的無奈，並且重出「必要」句型以為「逞能」，以此書寫人生是炸裂開的必要；而十九種之必要，具有人生的「體察」、「動念」、「情致」等多重面向且交織的指涉，如「體察」有：「一點點酒和木樨花」、「君非海明威此一起碼認識」、「歐戰，雨，加農砲，天氣與紅十字會」、「草一般飄起來的謠言」等等；「動念」有：「正正經經看一名女子走過」、「暗殺」、「姑母遺產繼承」等等；「情致」有：「溫柔」、「肯定」、「散步」、「遛狗」、「薄荷茶」、「穿法蘭絨長褲」等等。這些存在的必要，也常常是不必要；而最終「世界老這樣總這樣」一語道破存在的無法、無常。
〈深淵〉（頁239）深入冷酷殘暴的存在異境，詩中充斥著「迷失」、「荒蕪」、「呼喊」、「黑夜」、「憔悴」、「荒誕」、「腐味」、「呻吟」、「病菌」、「冷血」、「蒼白」、「墓草」、「悲哀」、「骯髒」、「墮落」、「慾望」、「哭泣」、「埋葬」、「罪惡」等等沈淪、陰鬱、晦澀的詞彙，卻是存在最真實的聲音。
三、歷史意識的發揚
楊牧在《一首詩的完成•歷史意識》中，對於「歷史意識」的意義與作用有了精要的闡發，可以增補為論述瘂弦歷史意識的視野。
歷史意識是我們對時間永恆保有的意識，也是對短暫現世保有的意識，同時它更是一種將永恆和現世結合看待的意識——這歷史意識使得一個創作者變得傳統起來，同時更使他懇切地了解他在時代中所佔的位置，了解他與他們的時代的歸屬關係。[10]
楊牧的歷史意識是兼指「時間永恆」與「短暫現世」；而「創作者變得傳統」，乃是因為作者遵循歷史意識，進而與時代「同構」歷史意識，能夠「觀古鑑今」，提出反省與檢視。在此，具有歷史意識的詩人必得具有超越視野、除魅精神、破除干預，追求詩的恆久性和普遍性。
歷史意識誠如楊牧所言：「將過去的雄偉精緻選擇地扳回到我們的眼前——認知過去與現在並行相生。••••••要讓三千年的中國文學籠罩你虔敬創作的精神，也要讓四百年的臺灣經驗刺激你的關注，『體會到這些都是同時存在的，是構成一個同時並行共生的秩序。』」[11]重點在於「選擇性」地再現「雄偉精緻」，這樣的雄偉精緻，不管是中國經驗或台灣經驗，都是同時內化於詩人的心靈，可以出入於過去與現在；而且不僅可以是情感的抒懷，更是整體世界的反映。李俊清在譯注艾略特《荒原》時云：「歷史的意識不僅使人瞭解過去，而且可以看清過去與現在的關係。我們重視傳統，因為傳統的發揚必能產生創新的智慧和力量。」[12]歷史意識能夠轉化傳統，成為現代的力量；歷史意識也能夠豐厚現代詩的內蘊，建構詩人／詩作內在生命的超越與形成。
瘂弦的歷史意識橫越中西，進入生活，呈現出紛繁的感傷敘事，透露對大時代失落的緬懷，書寫苦喘的時代謬劇，記憶荒唐的言談。
它就在屋簷下
掛著
好像整個北方
整個北方的憂鬱
都掛在那兒
猶似一些逃學的下午
雪使私塾先生的戒尺冷了
表姊的驢兒就拴在桑樹下面
猶似嗩吶吹起
道士們喃喃著
祖父的亡靈到京城去還沒有回來
猶似叫哥哥的葫蘆兒藏在棉袍裏
一點點淒涼，一點點溫暖
以及銅環滾過崗子
遙見外婆家的喬麥田
便哭了
〈紅玉米〉（頁59）
在台灣，紅玉米或稱為紫玉米。紅玉米掛住整個中國北方的憂鬱，「紅」是生命的內裡，兩段「猶似」，鋪陳著「難竟」之事、「未竟」之事，以此暗嘆光陰流逝，好景難在。最後的「猶似」卻是「真實」的老邁，整首詩曲調舒緩，意蘊淒苦。再如〈京城〉一詩：
京都喲
快快用你最後的城齒
咀嚼那些荒古的回憶吧
迴廊上的長明燈就要熄了
瞳孔穿過大漠也看不見胡馬
在月光下
〈京城〉（頁55）
用「最後的城齒」追遠歷史情懷，「迴廊上的長明燈」是民族的光輝，此詩的歷史意識與傳統情結躍然紙上。〈鼎〉一詩以「希臘鼎」的不再氤氳，象徵希臘光耀的榮景已是昨日黃花：
古代去遠了••••••
光輝的靈魂已消散。
神祇死了
沒有膜拜，沒有青煙。
於是我憶起了物質們，礦苗們－－
－－我的故鄉的兄弟姊妹們。
也許如今他們都到鼓風爐裏去了；
去赴火焰底歌宴，踊新紀元的狐步••••••
但我是太老太老的了，
只配在古董店裏重溫荒蕪的夢。
有人說風沙埋沒了巴比倫的城堞；
唉唉，我不知道，我不知道。
〈鼎〉（頁265）
「靈魂」、「神祇」等形而上的生命信仰，都只能成為哲學論述；「去赴火焰底歌宴，踊新紀元的狐步」面對新時代的必然（被）改變；其後仍是瘂弦的夢迴低語：「只配在古董店裏重溫荒蕪的夢」，證明孤絕寂寥之必要，沈鬱悲愴之必要。且待騎馬配劍再闖〈京城〉：
指南車的轍痕，隨甲古文一起迷茫了
京都喲，你底車輪如今是旋轉於
冷冷的鋼軌上
一種金屬的秩序，鋼鐵的生活
一種展開在工廠中的
新的歌宴
啊啊，振幅喲，速率喲，暴力喲
鋼的歌，鐵的話，和一切金屬的市聲喲
履帶和輪子的戀愛喲
陰螺絲和陽螺絲的結婚喲
〈京城〉（頁55）
「指南車」、「甲古文」等的科技、人文的文明發展，都在工業體系下獲致改變，在此也顯現瘂弦的批判性，以及性格上與時代進程的扞格與不合。
瘂弦詩中很大部分是呈現異國書寫、異國詩風（旅行書寫？），不僅迴旋於東西方體制內的觀照，探究歷史的錯綜紛繁，看見歷史的謬誤就是人存在的謬誤。
公用電話接不到女媧那裏去
思想走著甲骨文的路
〈在中國街上〉（頁95）
無軌電車使我們的鳳輦銹了
既然有煤氣燈、霓虹燈
我們的老太陽便不再借給我們使用
且回憶和蚩尤的那場鏖戰
且回憶嫘祖美麗的繅絲歌
〈在中國街上〉（頁96）
表現出今昔對比，直陳現代不能銜續古代，但是思想卻仍是老化、刻板的路數，從「鳳輦」、「蚩尤」、「嫘祖」等，此詩隱含感慨歷史，充塞著戀舊情結。「仲尼也沒有考慮到李耳的版稅」－－老子與孔子之間也可能有版稅問題，是與現今智慧財產權的對比；「沒有咖啡，李太白居然能寫詩，且不鬧革命」－－咖啡為文學、生活與時尚帶來新的體驗，咖啡本身即是革命性的發現，而文學革命與進程日新月異；「惠特曼的集子竟不從敦煌來」－－看見東西方文學交流之盛；「金雞納的廣告貼在神農氏的臉上」－－藥品與宣傳的現代性；「伏羲的八卦也沒趕上諾貝爾獎金」－－伏羲畫卦的原創性卻沒有諾貝爾的肯定。這些都是有趣的對比，俏皮的書寫。以上所陳，瘂弦直指傳統與歷史的重要性，如此能思源以創新，鑑往以知來。再探〈阿拉伯〉一詩中，「雕花的香料盒子」、「破舊的紅頭巾」、「駱駝的雙峰」、「大馬士革刀」、「憂鬱的鬍髭」都是古舊、殘破、羸弱的意象，頗具歷史停頓之感：
遠遠的小城裏藏有很多死亡
或薔薇花踩入陋巷的泥濘
或流矢們擊滅神燈的小火焰
或四組舞
或銅琵琶的幽咽
或青龍鼎的篆煙
或乞丐們污穢的背簍
或死亡
啊啊，或人哪
很多死亡
〈阿拉伯〉（頁103）
停頓的歷史中，照見死亡、泥濘，「流矢們擊滅神燈的小火焰」意指神燈是歷史的象徵性，是民族精神，是宗教信仰，是回教傳統存在的慰藉。
一些哲學
一些亂夢
而夜已經來了
一些時間的斧子在額上鑿著年輪
一些釘棺槨的聲音
啊啊，或人哪
一些釘棺槨的聲音
〈阿拉伯〉（頁104）
歷史的肅穆，蕭條的生命，此二者的宿命追索，時間的迫擊總是無情。在〈希臘〉一詩中：
啊，一個希臘向我走來
金雞在宮殿上飲露水
荷馬彈一隻無弦琴
〈希臘〉（頁108）
夢境般書寫，昌明的希臘盛世，其下「芬芳的溫暖」是回歸典範的、安詳的歷史境域，此詩頗具詩中有畫的圖像感。〈印度〉一詩中則以甘地是「印度的大靈魂」，神聖的生天闢地：
你的袍影在菩提樹下遊戲
印度的太陽是你的大香爐
印度的草野是你的大蒲團
〈印度〉（頁136）
整詩彷若宗教聖音，節奏清朗明快，音韻和諧婉轉，情感真摯熱切，靈活靈現了甘地偉岸的一生，也是印度歷史的縮影；詩中呈現了印度古樸的人文景致，照耀歷史深度，允為宗教寶境。被稱為「馬額馬」的甘地，更是溫煦的希望，點亮人間。而朝聖之地〈耶路撒冷〉一詩中的宗教寓意：
每匹草葉中住著基督，在南方
罪者脫去一日聖潔的生活
去溺那硫磺火湖
去食那萬蛇之蛇
每匹草葉中住著基督，在南方
〈耶路撒冷〉（頁105）
此詩的音韻性強，加重循迴環複的效果，更具有宗教的意味與歌謠讚頌性質。詩中盡是「十字架」、「聖袍」、「瑪麗亞」、「約翰」、「基督」等宗教專名，「聖西門背著沈重的十字架／去洗那帶釘痕的手／去織補那聖袍」不消說是救贖與超脫的宗教基本訴求。
七個白色的童貞女，在南方
瑪麗亞帶她們去裝飾那道路
去鋪上金桂
去鋪上憐憫
七個白色的童貞女，在南方
〈耶路撒冷〉（頁105）
明顯的是指引天堂，呈現低眉、喜樂、溫潤的歷史情結，「每匹草葉中住著基督」，是信仰上無所不在的精神指引。對於消費、文學、表演場域的變遷，〈劇場，再會〉一詩有深刻的感觸：
從線裝的元曲裏走出來，
從洋裝的莎氏樂府裏走出來，
從殘缺不全的亞格曼濃王、蛙、梅濃世家、拉娜裏走出來，
從希臘的葡萄季，羅馬的狂歡節裏走出來；
〈劇場，再會〉（頁270）
莎老頭，馬羅，再會。
易卜生，奧尼爾，再會。
優孟和唐明皇，再會。
李漁和洪昇，再會。
〈劇場，再會〉（頁270）
面對電影工業的挑戰，對表演環境消失的感慨，對中西傳統戲劇失落的哀鳴，「再會」說得看似輕鬆；不僅抒發了對劇場豐富內涵的甜蜜回憶，詩中的鋪陳也宛若一場劇演。
對於歷史意識，瘂弦詩中有低眉內斂的感動與迴響，也有怒目外馳的忿激與悲苦，詩中充滿對歷史的扣問，關於鄉土的衍遷、家園的流離、精神的撫慰、傳統的淪喪，在在充滿著真情；而歷史本無罪，謬事自成書，他也只能從歷史意識中顯發存在荒謬之本然。
四、死亡、神秘、荒蕪
面對存在的荒謬本然面目，瘂弦的冷凝視野看見陰森嚴峻的生與死，探望玄秘的病徵與流靈，出入死亡、神秘、荒蕪，進而邁入詛咒、魔幻、癲狂，呈現存在的晦澀感。如〈歌〉一詩：
誰在遠方哭泣呀
為甚麼那麼傷心呀
騎上金馬看看去
那是昔日
誰在遠方哭泣呀
為甚麼那麼傷心呀
騎上灰馬看看去
那是明日
〈歌〉（頁19）
以歌謠體的複重形式層層疊降生命的歷程：「昔日」、「明日」、「戀」、「死」。從色彩在心理上的效果呈現，四段中以「金馬」追憶昔日，頗有以曩昔為貴之感；而以「灰馬」奔赴明日，讓人有無望之憾；以「白馬」為戀曲當行，切近純潔白玉之情；「黑馬」哀悼死亡，是漫天蓋地的肅穆沈靜。雖然，此詩的藝術與手法都非極佳，然而詩中的時空廣遠，意識的展延糾繚，頗具「冷」調與「空」境。
在〈協奏曲〉中，簡鍊的豆腐干體，延續著冷、靜、空的氛圍，首段潑繪山坡與牛兒的制式背景；次段河濱與風車，仍是安眠曲的鄉村景致；三段的林中情侶，愛火在慢慢燎燒；最末段，鏡頭遠放，聲音近響：
在遠遠的荒塚裏
一些亡靈在哭泣
他們哭著你
他們哭著我
他們哭著他們自己
〈協奏曲〉（頁295）
畫面切入荒蕪，神秘流靈的嘈嘈哎哎，構成「不諧和」的協奏曲。整首詩中，循著簡單的詩句，精鍊的五句式，「丁」、「風」、「唇」各於該段重出三次，音調更顯悠遠綿長，彷彿是一曲悲哀的葬歌。而另一首〈一般之歌〉中，「當草與草從此地出發去佔領遠處的那座墳場／死人們從不東張西望」，此處頗有死地翻新的希望之感。在〈唇〉一詩中：
輪流地吻你
冰冷的，被殺死的
玫瑰一樣悲哀的
悲哀的嘴唇啊
〈唇〉（頁188）
感嘆「Y•H」（楊喚？）的人間蒸發；除了北方之情湧動，那悼亡之感與死亡意象仍然緊扣。而〈殯儀館〉一詩中，是對年輕早逝生命的悼亡：
食屍鳥從教堂後面飛起來
我們的頸間撒滿了鮮花
（媽媽為甚麼還不來呢）
〈殯儀館〉（頁27）
啊啊，眼眶裏蠕動著的是甚麼呀
蛆蟲們來湊甚麼熱鬧呦
而且也沒有甚麼淚水好飲的
（媽媽為甚麼還不來呢）
〈殯儀館〉（頁30）
「食屍鳥從教堂後面飛起來」構成陰森詭譎、巨闊拔昇的動態背景，此間「食屍鳥」與「教堂」是句內黑與白、生與死、動與靜的強烈對比；而「我們的頸間撒滿了鮮花」是祥和靜謐、焦點凝聚的靜態背景，此二句的編派，在視野的轉換上極具功力，整首詩節奏舒緩自如，音調起伏高亢。在〈那不勒斯〉一詩中，年輕無辜無知的孩子們，像是「看起來很苦的花／但不知為誰種植」：
他們的小手甚至握不住
去年夏天所發生的事
以及今年夏天所發生的事
在鋼骨水泥比晚禱詞還重要的年代
越過砲衣的鼠灰色，神將瞧見
孩子們可能的父親，垂著頭
（忽然失去了他們底國家應有的英名）
第二天他們又將
被放出去毀壞一切
那些包裹在絲綢衫中
用銀匙敲擊杯沿呼喚黑僕的
為鼻煙弄蒼白了的生涯
神將瞧見，他們
以槍刺在自己影上
劃著十字。劃著那不勒斯
比毒玫瑰更壞
更壞的未來
〈那不勒斯〉（頁127）
戰火的殘酷與猛烈給予瘂弦深刻驚駭的印象，瘂弦的詩因此成了戰事殘存者的紀錄片。「在鋼骨水泥比晚禱詞還重要的年代」是重建的年代；然而，鋼骨水泥的都市重建，更易於晚禱詞的心靈重建；「孩子們可能的父親，垂著頭」，「可能的」極具諷刺性，表示相認的無意義性，因為都是垂著頭，都是死亡，無所謂的分別。
這樣的苦澀感，在〈戰神〉一詩中，也看見時代煎熬的萎頓主體：
在夜晚
很多黑十字架的夜晚
病鐘樓，死了的兩姊妹：時針和分針
僵冷的臂膀，畫著最後的V
V？只有死，黑色的勝利
這是荒年。很多母親在喊魂
孩子們的夭亡，十五歲的小白楊
昨天的裙子今天不能再穿
〈戰神〉（頁48）
「十字架」本是救贖的象徵，在此卻是指陳死亡、荒墳，「黑」字更加死亡的氛圍；而時針與分針一如死亡的姊妹，同體且同構、定格了蒼茫的時代。「有人躺在擊裂的雕盾上／婦人們呻吟，殘旗包裹著嬰兒」、「在滑鐵盧，黏上一些帶血的眼珠」、「食屍鳥的冷宴，淒涼的剝啄」等句，此中，裂盾、殘旗是死亡前的唯一依靠，處處呈現出悲涼的畫面，進而化為漫入骨腦的深沈哀痛。而〈苦苓林的一夜〉一詩中，穿梭於自然書寫、夢境流蕩與人事乖違之中：
讓我也做一個夜晚給妳
當露珠在窗口嘶喊
耶穌便看不見我們
我就用頭髮
蓋著，蓋著妳的裸體
像衣裳，使妳不再受苦
〈苦苓林的一夜〉（頁88）
就這樣
在雙枕的的山岬間
猶似兩隻曬涼的海獸
讓靈魂在舌尖上
纏著，絞著，黏著
以毒液使彼此死亡
（等天亮了，我們便也聽不到房東太太的樓梯響••••••）
〈苦苓林的一夜〉（頁89）
詩中一開始的「小母親」，很難以具體指陳其指涉的對象，可以是出入於自然與人生，表現對生命的無可奈何。詩人從客觀的景物中，表達主觀深厚的感觸，以具象的事物演繹抽象的情感，寓情於景，景情交融。而〈死亡航行〉中，暗語生命對自然的驚懼：
夜。礁區
死亡航行十三日
燈號說著不吉利的壞話
鐘響著
乘客們萎縮的靈魂
瘦小的苔蘚般的
膽怯地寄生在
老舊的海圖上、探海錘上
以及船長的圓規上
〈死亡航行〉（頁73）
生命倏然沒入可怖的浩瀚，以客觀的自然現象表達生命之渺小，顯示自然的波動影響生命的波動。由自然入於上帝，〈巴黎〉呈現令人陰翳氛圍：
去年的雪可曾記得那些粗暴的腳印？上帝
當一個嬰兒用渺茫的淒啼詛咒臍帶
當明年他蒙著臉穿過聖母院
向那並不給他甚麼的，猥瑣的，牀笫的年代
〈巴黎〉（頁115）
污穢，癲狂，咒願，惡念，命運與環境的操弄，嬰兒竟然要「詛咒」血緣的母臍，「他」或許可指稱為女性，面對聖母院卻要蒙羞，「猥瑣的，牀笫的年代」在奴役與奔放之間，隱現荒蕪、感官、神秘、猥瑣的存在謬誤。
結語
現代詩可以採取經世的、介入的態度，可以肯定普遍的真理。然而，現代詩的指涉，更重要的是呈現如周伯乃所言：「隱藏在人心底裏的靈性的真實。」[13]這些「靈性的真實」，一旦被暴陳，往往是指涉「存在形式的荒謬性」，也就是照見主體的荒謬存在，探視荒謬人生，其實詩人也無從為荒謬人生供上脫卻的方法。
而「離散的萎頓主體」、「荒謬與冷澀的存在眾相」、「歷史意識的發揚」與「死亡、神秘、荒蕪」等論述綱要，雖然不能盡窺《瘂弦詩集》的全貌，但是也能夠深入瘂弦詩歌內在肌理，探究其對於存在形式的指涉。羅門言：「凡是能引起我們內心感知的生命都去追，不必只限定在某一個方位上去追；可把內心擴大到目視與靈視看見有人與生命的地方都去追；甚至那躲在克利線條與悲多芬音樂中的看不見的『生命』，也不放過去追。」[14]「目視」與「靈視」縱使看見的盡是荒謬，詩人也應該以這樣的態度正面逼臨世界。
或如楊牧所言：「瘂弦所吸收的是早年北方家鄉的點滴，三十年代中國文學的純樸，當代西洋小說的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結合在一起。」[15]分析楊牧之言，「北方家鄉」經驗的投射與回視，在詩中的比重極大，成為視野投射的對象與歷史意識的建立；「三十年代中國文學的純樸」化為音韻節奏、筆法直陳、試探詩體；「當代西洋小說的形象」則在結構、修辭、人物上，獲致轉化與吸收之功。
而可惜的是，瘂弦就僅此一本「換名」、「增補」、「重刊」的詩集，就以此成為代表瘂弦的「永恆經典」，未免可惜；其豐名與佳評俱在一本詩集上論斷，堪稱是台灣詩壇獨特且驚怪的現象，未來或許將會面臨質疑與挑釁。
[1] 瘂弦，《瘂弦詩集》。台北：洪範，1998年，六印。
[2] 張默，《中國當代十大詩人選集》。台北：源成，1977年，頁261。
[3] 瘂弦，〈現代詩短札〉。見《中國新詩研究》，台北：洪範，1981年，頁49。
[4] 沈奇，〈對存在的開放和對語言的再造〉。見《台灣詩人散論》，台北：爾雅，1996年，頁86。
[5] 瘂弦，〈現代詩短札〉。見《中國新詩研究》，台北：洪範，1981年，頁49。
[6] 瘂弦，〈現代詩短札〉。見《中國新詩研究》，台北：洪範，1981年，頁49。
[7] ？撰、張默、瘂弦編，《六十年代詩選》。高雄：大業，1961年，頁176。
[8] 歇斯底里症主要症狀可分有兩類：一、感覺系統障礙，包括幻覺、夢遊、皮膚麻木或敏感，以及視聽障礙。二、運動系統障礙，包括震顫、抽搐、攣縮、行走困難、麻痺，以及半身不遂。－－參張春興，《張式心理學辭典》。台北：東華，1989年。
[9] 楊牧，《一首詩的完成》。台北：洪範，1991年，頁4。
[10] 楊牧，《一首詩的完成》。台北：洪範，1991年，頁56。
[11] 楊牧，《一首詩的完成》。台北：洪範，1991年，頁64。
[12] 李俊清譯注，《艾略特的荒原》。台北：書林，1984年，頁24。
[13] 周伯乃，《現代詩的欣賞》。台北：三民，1983年，頁269。
[14] 羅門，《羅門詩選》。台北：洪範，1996年，頁3。
[15] 楊牧，〈「深淵」後記〉。見瘂弦，《深淵》。台北：晨鐘，1977年，頁268。