詹冰《綠血球》自然書寫[1]的視域與美學
簡文志
台灣•佛光大學 文學系助理教授
摘要：
從〈Affair〉一詩伊始，其後的〈自畫像〉、〈雨〉等詩，俱是後來新詩圖象試練的奶水與養分，澆灌台灣詩壇。臺灣新詩因爲詹冰這一大「事件」的發生，使新詩的生命更迭演化，歷久出新。
下即以「前言：新詩的大事件」、「超拔視域－－客體至主體的凝望、對應與鑑照」、「覆裹與交感－－冷凝與質樸的詩情」與「生命美學－－緣情綺靡，體物瀏亮」為論文架構，文末敷陳以「結語」，探究詹冰《綠血球》自然書寫的視域與美學。
關鍵詞：詹冰、綠血球、自然書寫、視域、美學、笠、緣草、潮流、實驗室
壹、前言：新詩的大事件
於詩壇櫛風沐雨，蒔句植文，詹冰在新詩的草根性訴求之外，另闢蹊徑。從〈Affair〉[2]一詩伊始，其後的〈自畫像〉、〈雨〉等詩，俱是後來新詩圖象試練的奶水與養分，澆灌台灣詩壇。臺灣新詩因爲詹冰這一大「事件」的發生，使新詩的生命更迭演化，歷久出新。新詩時代的機運，正因爲詹冰的參與，獲致超越性的時代效應。
以嚴謹的創作態度自律，詹冰不斷的在創作的過程中試煉及搜索，在詩的表現方式上破陣突圍，不落俗套以言詮，姿展多采的風格，表現對人文的關懷。披覽書名《綠血球》[3]，立即予人詭譎的氛圍，讓讀者在未閱之先，心中即已産生恐懼的波雲。然而橫諸詹冰是書〈後記〉之言：「追求美的時候，我的血管裏彷彿在流著綠血球。充滿愛的時候，我的血管裏就感覺正在流著紅血球。．．．．詩作的活動上來說，我是比較愛好綠血球的表現。」[4]詹冰的愛是熾燠的紅血球，高蹈熱情；詹冰的美是希望的綠血球，沉穏深靜。於是，《綠血球》不再令人驚懼，是冷凝的，和平的。
周伯乃有云：「也惟有人是最敏感的動物，他所以能異於其他動物，正因爲他有異於其他動物的『靈性』，而表現詩中所要呈現的也就是隱藏在人心底裏的靈性的真實。」[5]《綠血球》除了流瀉著青苗初透新芽的羞赧情感，更顯露誠摯的真實性情，直率的靈性思索，天然不飾的聲籟，內在詩理廣張的幅度。
詹冰《綠血球》一書中，以如椽大筆著墨於自然的書寫，以流動的視域綰合自然與人文，互為鑑照。令人悅喜的詩情與純愛的詩質，猶如是一朵善之花，在本書天然潑繪而成的山水畫中開綻幽香。詩人從畫中撑躍而出，突破塵世限制的生命美學，構成生命力與詩藝美，將靈犀的感應展延至無限，把文字恆化成篇章，以音韻、色彩、意象與修辭堆叠起巍巍重山。下即以「超拔視域－－客體至主體的凝望、對應與鑑照」、「覆裹與交感－－冷凝與質樸的詩情」與「生命美學－－緣情綺靡，體物瀏亮」為論文架構，文末敷陳以「結語」，探究詹冰《綠血球》的自然書寫的視域與美學。
貳、超拔視域－－客體至主體的凝望、對應與鑑照
主體的個別視野，隨著經驗的遞增，智慧的成熟，教育的啟迪，能夠擴張與拔昇，透析與深邃。
自然書寫對人生的啟示性，是「寓言式」的未來導讀。自然（客體）是人文（主體）的資產，是一曲性靈之歌，自然與人文的關係，不應是單向的摧折，引發逆向的反撲。在詹冰簡素勁直的人生，著意於對自然紋理的梳整，感悟對人生經驗的超越。
整個世界的生命網絡，因著生物的演化過程，獲致轉化。理當依憑人類天賦的性靈本質，使「自然公義」提升。
詹冰以自然書寫探尋自然與文人的風景。在展眉之際，他的視域屢經移轉，從苗栗跨界到台中，離開台灣負笈東瀛，棄日文創作成為跨越語言的一代，《緣草》萎頓，銀鈴搖響《潮流》，以《笠》為冠，撐持新詩的天空。詹冰的詩人之手婆娑詩藝成巍巍光華，覽現對詩藝昂揚的熱忱，以流動的視域記錄結實累累的情感，新詩的視野隨著個人對生命的體悟而流動無礙。
黃昏時，
夜神點起黑色的燈。
黑色的光太寂寞，
所以天神點起星星的燈，
人們點起油燈和電燈。
住在我胸裡的小精靈
也點起詩的魔燈。
（〈黃昏時〉）
四段式的蒙太奇電影取鏡／電影詩學，是欲以詩拈亮人間的希望，彰顯生命聖潔的光。新詩源於心中的靈犀，也是內心世界的象徵。然而，展眉後的風景，若能定位如詩：
現在，
讀新詩般我要讀
被玻璃紙包著的
新鮮的風景。
（〈液體的早晨〉）
自然只求人的欣賞、仰望，人不僅能與自然互為知音，而重要的效益是自然對人文的涵養，使人浸沐在一大片綠色的生活裏。
可是
霧是
天生的大詩人
美化萬物
創造詩的世界
（〈霧〉）
發展自然的擬人性格，鋪敘自然的化妝技巧，柔焦特性。再則，向晚堪登高，夕陽無限好：
夕陽閉上了眼睛。
扶桑花，越燃越紅了。
（〈扶桑花〉）
洛夫有言：「中國詩人與自然素來具有一種和諧的關係，我心即宇宙，『贊天地之化育，與天地參』，主體與客體是不可分的，所以詩人能作到虛實相涵，視自然爲有情，天地的生機與人的生機在詩中融合無間，而使人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。」[6]虛實相涵，情義相生，從平凡中見生物的莊嚴，體會自然的創生、順時與流轉，展望一片生機。
擔任過藥劑師、理化教師，被暱稱為「藥學詩人」的詹冰，在詩句的處理過度的冷靜、大膽（其自稱『主知』與『計算』[7]），使樸質的詩意句有臆想／異響的效果。
五月，
透明的血管中，
綠血球在游泳著－－。
五月就是這樣的生物。
五月是以裸體走路。
在丘陵，以金毛呼吸。
在曠野，以銀光歌唱。
於是，五月不眠地走路。
（〈五月〉）
「血管」、「血球」本是駭人的，但是「透明」、「綠」具有提點效果，「裸體」、「金毛」、「銀光」更使「生物」五月活潑輕盈，生機盎然。另一首詩〈春的視覺〉「白色的腦髓中，／紅色的花朵開了」詹冰竟使「腦髓」開花，豈非無理而妙。
詹冰擅用色彩在閱讀心理上的變化，使閱讀過程是「驚訝的旅程」，並且使全身各器各部各位皆能入詩：
不斷地痙攣的肺臟。
不斷地流血的相思。
漸漸地我變成了一個快樂的假屍體－－。
（〈音樂〉）
敘述全身的悸動至靜謐的氛圍，音樂在懷，繞身周匝，卻讚揚當一具「屍體」的快樂。「心臟型的荔枝是／燦爛的血紅色結晶體」（〈金屬性的雨〉）、「粉紅的肺葉」（〈春的視覺〉）等詩句俱是從自然景物與現象切入詩的深層結構，視域轉瞬深入人體的內在肌理，隨即穿越而出，將自然與人體合成一部羅曼史。
黑色人種的
外科手術
哦﹗噴出了
光的血液
星星害怕地
閉起眼睛
雲的紗布
染紅了！
（〈曉天〉）
不僅情緒空間強烈，文字節奏相形緊湊，而且畫面更是漸趨拔昇。從「霧是天生的大詩人」（〈霧〉）、「夕陽閉上了眼睛」（〈扶桑花〉）「黑色人種的外科手術」（〈曉天〉）等語式，詹冰以客體到主體的比喻繁多；除了圖象詩〈自畫像〉之「星」、「淚」、「花」的個體體驗之外，〈雨〉的「星星們流的淚珠麼」、「花兒們沒有帶雨傘」到「我的詩心也淋濕了」；或者是〈淡紫色的口唇〉中，渺小的草花告語「神的啟示」，這都正是印證了物質文明的「外在自然的人化」與精神文明的「內在自然的人化」[8]的相互對應與感知。
詹冰諦聽自然的音訊，體察生命交生回轉的過程，以一首首清巧靈隽的詩，窮究生存的差異質素，牽合主體與客體，自然與人文[9]。或有評曰其「未能深入挖掘人的內裡的弱點」、「詩的創造受限制」、「單調的感覺」這是某種程度的事實，也是過度的要求（在那個匱乏的年代）；然而也不能以此概論詹冰的詩，在「現代」未現、「藍星」未亮、「創世紀」未創[10]，覃子豪未跳「中國新詩之有進步，無疑的是受外國文學的影響。」[11]之舞步，紀弦未張手西指「移植之說」[12]，在西方詩藝尚未在現代詩爪下不可磨滅的血痕之前，雖然是譯作，詹冰的詩藝、詩法與貢獻應該獲得尊崇與寬容的對待。
叁、覆裹與交感－－冷凝與質樸的詩情
詹冰詩集《實驗室》序言：「現代的詩也是由喜怒哀樂抽出詩來，在經過提煉、濃縮、結晶而作出的。」、「詩也是隨時代而前進。」、「我們也不能界說詩的範疇。」、「詩，可淨化人類的精神。」[13]雖是後於《綠血球》之作，然而正可呼應《綠血球》的訴求。詹冰詩作少有過度的濫情，其詩觀認為詩不是天外飛來一抹靈感的霓虹，是要經過冷靜沈澱，發酵思忖，提煉加工的。
里爾克（Reiner Maria Rilke，1875－1925）《馬爾泰手記》亦言及：「他應該等待，在整個的一生裏收集各種『意識』與『歡愉』，••••一個人還要能忘去這一切，當它們顯得太繁雜的時候。他必得有極大的耐性等候它們再度重來。」[14]以耐性錘鍛出詩中永恆的質素，顯示詩中真實的生命。李魁賢也有言曰：「寫詩好象很消耗能量，一鼓作氣之後，又要開始醞釀和等待，我現在並不急於寫詩，而是更加勤於觀察、思考，時機成熟，詩自然來臨。」[15]從詹冰的「提煉、濃縮、結晶」，到里爾克「等待」、「耐性」、「再度重來」，再至李魁賢「觀察、思考，時機成熟，詩自然來臨」，中外詩人的詩法合一，讓詩是沈澱和冷藏後的花朵。
詹冰主知或知性之語言，評論家眾口襯金。而林亨泰言詹冰詩是非知識的詩，是機智的詩[16]，使「機智」的內涵突出；李敏勇在〈善美與人間愛〉有云：「知性的尊重、飛躍的感覺以及客觀的心象組合、反傷感的機智、敏銳的諷刺」、「嚴謹的客觀律則，不過分發揮自我意識，是新的主知性的感覺詩。」[17]是最充分也道盡詹冰詩的全面性關注與表現（後來的評語鮮少能離開這裡所論）；趙天儀嘗言詹冰詩具有「立體與矯性的趣味」，「立體」強化其圖像詩的書寫，「矯性」一語頗具巧智、潑俏與機鋒之意；李魁賢更言「形式上的視覺性，和內容上的科學性」[18]李魁賢純以其就學背景發議，以學問入詩而論。
在〈未完成訪問－－莊金國訪詹冰〉中，詹冰自道：「中文比教簡潔俐落，日文比較溫柔細膩，換句話說，用中文創作，作品比較男性化，用日文創作，作品比較女性化的感覺。」[19]的確，不管其自爆主知、計算之詩情與詩法，抑或是感覺型、藝術型等風格詩作，這都不妨礙在主知、知性、冷凝之內的質樸、溫婉、柔緻的詩情。日文原作之後的中文譯品，無損純淨的詩感，外層由知性、主知的語言覆裹，包藏內層清柔明麗詩情，內外交感，互為表裏，相互浸滲。
純真和美善的心靈是生命的本質。詹冰語：「我的主要目標是真善美愛。」[20]生命關懷與創作啓發契合，生命的本質在詹冰的詩情裏得到蛻化，每一首詩都是對於生命和愛情的擁護。
我要讀妳。
詩神贈給我的
一部限定版的詩集啊！
（〈妳〉）
對於詹冰而言，詩神是無所不在的，無處不詩的。妳是我的「限定版」，個人貪婪式的專有；但是請別用沙文與女性主義評議，因為詹冰是懂女性之美的：
金屬被消費了。
肉體被消費了。
眼淚被消費了。
尤其是女人們的美麗的眼淚－－。
（〈戰史〉）
明顯的反戰訴求，是所處時代的必然經驗。從「金屬」、「肉體」、「眼淚」的依序消逝，到「女人們的美麗的眼淚」為無言，主體屬性愈趨軟弱，詩意卻是漸趨柔情，抗議本質不變。
詹冰的詩著意於女體的書寫，這與今日的情色詩或身體詩有很大的別意與動念。詹冰詩中的女體是天然的美，純然是陰性的、年輕的、希望的象徵，是體認母系的原創與生趣。
粟子的花，那是梵谷的親筆書。
田園是綠色唱片，正響著郊外電車的旋律。
迎面來的少女，提著新採的白菜。
胸脯上，乳房發芽了。
（〈初夏的田園〉）
她的胸部受著
朝陽的金箭
（〈朝〉）
於是少女的胸裡，
就呈七色焰色反應。
（〈金屬性的雨〉）
沒有聚焦在父系神話的內核，不以女性為諧謔文本，而指意於無念無妄的精神，不以吹拂感官的愛慾氣息。當代創作中的身體書寫，異性身體成為情慾的流轉，文本是蟄伏體內的性獸，這也是時代觀念轉變與風氣開放使然。
詹冰詩中，「乳房」意象呈現多意性，前述主要是指涉在年輕、純淨的感受。這裡的書寫，除了有別於之前的論述企圖，也非意指生機，或腹育之恩。
季節的觸感是，
記不太清楚的，
母親的乳房。
（〈春〉）
向上的乳房
前進的金字塔
啊，勝過皇冠的
笠！
（〈笠〉
還有〈日本風物誌〉一詩中，富士山的乳房形象。母親的乳房是詩人童蒙時淡忘的記憶，現在的乳房記憶早已非兒時記憶；季節的觸感是抽象的，是隨季節的轉變，隨季節的消逝而有新的體會，兩者「與時俱遷」的朦朧感性與特質頗為相似。
愛情可以映襯生命存在的價值。「好的情詩，不僅要有婉約的情韻，更要有優美的想像，它最需要才性而不是功夫技巧。靈感煥發之外，若無真情實性又易流於油滑淺露，所以難處甚多。」[21]詹冰寫情時，以外在自然的生息反應愛情的翩然來臨，欲迎還羞的靦腆表情，內在渴望釋放的靈魂。最後卻是淡筆一掃，感情更顯深刻。
山崗反射著春的表情。草木振動著春的聲帶。綠野是為了我倆的水面。
雖然我的呼吸甚為不規則，然而那是快樂的一種變調。
（〈春信〉）
懇摯地妳合上手掌，如蝴蝶合上彩翅。是為了我即乘船過海。
（〈思慕〉）
詩風明朗直陳，清新純淨，以簡單的意象描述愛情；女子堅毅誠摯的祈禱神情，呼應傳統女子鮮明的形象。而他的散文詩〈追憶之歌〉，更是以鄉愁與愛情鋪陳的長篇。
詩是洩導情感的語言，詩更是有機的文化生命，值得讓我們長久執著，咀嚼滋養的文化生命，透過不斷試驗和突破的過程裏尋找人的定義。
所以在張力作用點的良心
有時被撕開一樣地疼起來了。
（〈人〉）
良心面對善惡兩極的角力，既是矛盾，想超越又難超越。詹冰的訴求，直陳明諫。詩人的詩情冷凝、質樸，就像是將私釀的酒香拂吹給你，詩人最大的快意應該就是分享感覺，品鑒酒香，願這酒香感覺能闡釋詩的主體意旨，確立詩中的獨立性與永恆性。
詹冰就像是失群迷航的波浪，從此岸到彼岸，海水已經不再是習慣的溫度，只有飄零的星光與詩人相依偎，「舉頭唯見月，何處是長安」（張祜〈昭君怨〉）詩人仰望星星，就像是圈懷妹妹，何嘗不是鄉愁的替代？
相思樹梢上的
小星星呀
妳是不是我的妹妹？
（〈有一天的日記〉）
夜星瑟縮如燭高掛夜空，星火如手勢炫麗淒迷。這樣的懷疑，正是內心的期望。而我們的原鄉－－「母體」，是我們最早生理與心理存在的經驗，是愛與欲之啟蒙。〈天門開的時候〉一詩中，任性孩子的言語，熱切的秉念「還給我永別的母親吧」天真的願望，是生死的頡頏，也是對生命本質的認知。
肆、生命美學－－緣情綺靡，體物瀏亮
文學之崇美，貴在闡述現實。生命遭遇外在環境的摧折躪踐，透過文學發聲，將現實析離出來，轉變成生命的一部分，形成創作的媒材，澆灌在文學藝術作品裏。就如詩人李魁賢曾自許：「詩人是天生的在野代言人」[22]目的是釐定天地間的是非為「詩人」志業的良心，以知者的使命來深化問題，廣化範疇，恆化願景。
文學不能低賤成附庸般的唱和，不能劃界自清於一般的人文精神，文學要堅持保有對維護生命的一份尊嚴。有志之士主動界入現實，對廣大的社會提出關懷，以鑼鼓喧囂的筆法，替巍巍文學營造生命的鷹架。
詹冰以詩爲生命的鷹架，登臨俯瞰人生的瞬息萬變，將生命所承載的惡寒溽暑形訴於文字，發而爲詩，以各種形式發掘人類心靈的冷寂與熱情。《綠血球．後記》之錚錚誓言：「詩人的使命是創作獨特的，前人未踏的詩的美的世界。」[23]「使命」是「詩的美的世界」；換言之，是以詩的美學來反應世界。現實不一定是美，詩能夠以美學反應現實，捶擊現實。「詩的美學」對詹冰而言，是「生命美學」，是介入的美學，以詩見證生命中最寧靜／最暴陳的回憶，每一刻都是力量的湧動。環境與時代再如何變化，作品不凡的意義與聲音是會迴響、激盪，留下見證，生命美學與文學美學於焉結合。
「美學」一詞，乃源自西文“Aesthetics”，最早使用者鮑姆嘉登（Baumgarten），意指感性美或者是認識美。雖然，對於美學的指涉眾說紛紜，甚至有反美學的論調。如今，「美學」已經成為多元的開放性文本，美學是主體在語言的世界針對客體所立下的價值判斷，「情緒成分」或有大於客觀成分。即使純是情緒，美學的論述與指涉，仍使生活充滿詩意。
寫吧，閃爍著美的詩句，
使人看到人生的至美。
寫吧，充滿著愛的詩篇，
使人感到生命的寶貴。
〈詩作之前〉
美是生命的追求，愛是人生的牽掛，詩人的愛彷若雨後新荷，抖擻著漚郁的清香。
詹冰的介入性生活美學，以陸機《文賦》之語推之：「詩緣情而綺靡」、「賦體物而瀏亮」。「緣情」是內在情性的「持斂」修養，體物則爲外在環境「觀覽」的經驗。詩有待知性的指引，詩也能主持性情，詹冰建立現代詩的「主知書寫」，再以主知覆裹現代詩的「抒情氛圍」，讓兩條路線結合，交互應用，彼此感通。
〈插秧〉一詩，除了視覺上的效果，著墨於詩意農村的書寫，具有童稚的閱讀啟發之外，更應該值得寓目的是「豆腐干」體的活用／活法，以及介入性的發微諷旨，「反面」議論。
水田是鏡子
照映著藍天
照映著白雲
照映著青山
照映著綠樹
農夫在插秧
插在綠樹上
插在青山上
插在白雲上
插在藍天上
（〈插秧〉）
同樣是整練的「豆腐干」體，詹冰並沒有落入聞一多幾乎句句押韻的窠臼（新月派格律諸子或多或少有此傾向）。聞一多的三美理論：「建築美」、「音樂美」、「繪畫美」實是新詩史的大事。然而，刻意死守音律，反而以音（形式）礙／害情（內容），非新詩之福。詹冰的圖象式書寫，除了方正的形式之外，圖象的排列還考慮到結構的遞降與遞昇，視野的濃縮與開展，焦點的凝聚與擴大，堪稱「建築美」與「繪畫美」兼備，不刻意追求「音樂性」，反而使畫面鮮活，朗朗上口。間接地，也能啟發讀者對現代綠色田園生活的陌生，引發自然與人文衝突的思考與關注。如此的自然書寫，使「形」、「神」、「意」三者兼備。
以文字的鋪陳感受歷史的延伸，重視傳統的啟迪與力量，詹冰的歷史意識與臺灣經驗於焉湧現。
一座廟宇就是
一冊的《民俗學》。
我剝下信仰的眼鏡，
欣賞華美的插圖。
也許時間如流水吧。
於是，神像附著
銀色的水珠。
金色的蘚苔。
（〈酸性的廟〉）
畢竟大貢香的煙是
綠化氫的氣體麼？
啊，我的眼淚是
強鹼性的液體。
（〈酸性的廟〉）
詩是天人交感噴薄而出的聲籟。廟宇代表的是濃樸的人文精神與民俗意識，一冊的《民俗學》」砌疊巍然的風采與華姿。「我的眼淚是／強鹼性的液體」是「大貢香」的煙薰所致，抑或是看見廟宇背後氤氳的民間史。詹冰欲以「大貢香」收攝情感，轉移淚花旋出的理由。
即使面對生命裏的疼痛和侘傺，詩人還是要以強力的心臟體驗人世，浮雕出血肉鮮明的生命寶相。
啊，你我的悲美的距離之間
我彷彿看見了人生的界限
（〈悲美的距離－－悼阿瑞之靈〉）
我接到的是悲慘的消息
船在台灣海峽罹難
我所迎接的人已沉在海底
港口的波聲令我心痛
（〈在有橡樹的港口〉）
時間的追兵迫擊生命成荒蕪，詹冰的介入因事而興，揮筆書寫人世的蒼桑。詩裏有詫然的思悟，有落霞的嘆息。
詹冰以詩介入社會，不但標誌著、彰顯著昭昭的形式，那詩歌中所宣誓的理路，擎舉的信念，更是不可磨滅的。那樣的初衷是神聖的志業，在光陰遞嬗與指示中浮現：
好像跪在神的面前，
祈禱著拿我的筆與紙。
好像奉給神的文字，
筆尖蘸在我的淚與血。
〈詩作之前〉
看芭蕾舞的時間
就是人接近上帝的時間
（〈芭蕾舞〉）
以詩達至「神人以合」的境界：「詩的作用到其頂點，乃是「神人以和」的境界：你我啓齒浩倡，天地驚，鬼神泣，宇宙萬物皆在我們舉手投足之間來會，這是人文藝術最終的歡愉。」[24]神人以合的生活美學，就是外察與內省。〈自畫像〉、〈雨〉與〈墓誌銘〉三詩，以外在自然形構內在的精神向度，成為鏡象式的文本互涉與空間鑑照；而生命就像〈燈〉一般，是神聖的、真理的、希望的；詹冰又以〈自言自語〉一詩的警策小品，提醒要撙節人性的私與惡；〈不要逃避苦惱〉反而讚美苦惱，要正面迎擊苦惱。這樣的生活美學，無疑是積極的；這樣的美學效應，既輕且深，既腴且雅。
伍、結語
以筆為騎，數十年的文學梭遊，詹冰橫越散文的津渡，高舉旌旗強渡現代詩的關山，帶領兒童豪登劇場翩然旋舞；並且願意屈尊就學，在越浪前行之後，以中文唱出自己流利的歌韻••••。職是之故，不管是新詩、散文、戲劇、或是童蒙之作，在文學的不同畛域中，仍可瞅見分身多棲的詹冰。
詩能將瞬息的一切轉化爲永恆與完美的存在，勾勒更合理更完滿的文化社會的雛形。「詩的提高就是人格的提高」（〈詩作之前〉）詩人以詩宣示一己之是非感悟，從客體到主體的鑑照，對世界輻射出人道精神，以流動的視域定義存在的真理與本心，進入生命，參與創造。詹冰的出現，新詩的大事件。
詩證驗著我們在當下的存有：「詩的前進就是人類的前進」（〈詩作之前〉）詩人的思想和感情都能向前邁進一步，鐫琢的更深刻更博厚。台灣新詩的發展（圖象詩、散文詩、兒童詩、十字詩••••），詹冰的推進之功昭彰。
詹冰之後，詩社雨後春筍般的成立，新詩在暗房中找到若隱若現的微光。青年詩人不再只以英美詩的精神與技巧爲依歸，詩人來自四面八方。
嘉達瑪（Hans-Georg Gadamer）嘗言：「只有透過他者，我輩方能獲得有關自己的正確知識。」（頁107）[25]「他者」來自生活的歷程。即使就學海外，仍關注本土，而童騃生活在詩中恣情奔躍，山風海雨的形象涵育幻想的心靈，遵四時歎逝，瞻萬物思紛，詩人從中觀察締聽，體驗現象界的光彩。詹冰的詩透過原色的自然書寫，表現率真的的人文世界，自然與人文在此交織成一幅燦爛的風景。「創作會心的詩篇後／詩人的心底就湧出／地上唯一的／天上之笑」（〈詩作之後〉）這樣的笑容源自內在心契生命的價值。
白萩指出：「無疑的，白話是不成熟的。它祇達到表意的程度，缺少詩的飛躍性，每當我們從事詩的創作，往往爲它散步的姿態所苦。」[26]這可點出詹冰詩的重點，也是現代詩的重點。詹冰之詩以知性與感性、理性與抒情兼具，淺顯卻不失詩的節奏，不以散行為高。
羅門曾經論述自己的詩觀：「表現人在時空中活動的種種美感情境，這方面應偏重，因爲它是對『人』的追踪。這項追踪，可在現實的場景，也可在超越現實的內心場景。」[27]詹冰也是在「現實的場景」裏描摹「超越現實的內心場景」，在抒發都市文明的過度繁華之時，將自我主體與客體自然相互觀照，提出回歸。
回歸，以詩。
[1] 自然書寫（nature writing），又稱自然寫作，又可以分為廣義與狹義。廣義的自然書寫是指藉自然以抒懷，以景寫情，達至情景交融的境界，是自然與人文的對話，議題還是回歸人文本身。此處詹冰《綠血球》自然書寫的視域與美學即是廣義。
而現代發展中的自然書寫，是以人類發展歷程對自然的壓迫為書寫動念，強調破壞後的反省、回歸，強調背離自然法則後的吶喊，思索「生物階層」存在的天賦權利，理解自然與人各有所定位，不容惡意侵犯，人類不該是萬物之「最靈」。而這樣的書寫反射出遙遠的田園情愫，大自然成為記憶的鄉愁，更重要的是言外之意：危害自然，危害自己。
在現代詩中，自然書寫本就不易如散文、小說等自然書寫焦點集中，可以隨意大開大闔，筆法從容，隨心隱喻。從國外梭羅《湖濱散記》，到劉克襄與吳明益等，強調代自然發聲，對物質與文明提出批判的口吻，具有自然、環保、生態等訴求，議題性更強。
現代詩字句少，言外之意多，追求某種程度音樂性（視個人），又要技巧多元，詩意朦朦朧朧，綽綽約約。加之以詩長，讀之苦；詩短，自然書寫又不如散文，自然書寫在詩中的運用確實困難，現代詩的自然書寫並不刻意加強警策的寓意，但是美學的效應明晰，易於接受與欣賞。
[2] 〈Affair〉一詩，一般譯為事件。
[3] 《綠血球》一書，詹冰的第一本詩集，1965年由笠詩社發行。然而，該書已經出版將近四十年，今日重尋不易。此幸，莫渝整編詹冰作品，苗栗縣文化局於2001年出版《詹冰詩全集》，是有三卷：卷一、新詩；卷二、兒童新詩；卷三、研究資料彙編。新詩分爲四輯：第一輯、綠血球；第二輯、實驗室；第三輯、旅遊詩集；第四輯、十字詩輯。今所引之詹冰詩當從此出，不另記出版項。
[4] 轉引自《詹冰詩全集》（一）新詩，頁125。
[5] 周伯乃《現代詩的欣賞》，台北：三民，1983年，頁269。
[6] 洛夫《詩的探險》，台北：黎明，1979年，頁42。
[7] 除了知性之外，或者是感覺型、藝術型的自我定位，抑或是評論者的隨作者理路論述之肯定，詹冰在本書中卻有著抒情的書寫，這也不違背主知的自我要求。因為在那樣的年紀，抒情之必然。然而，評者很少試圖去挖掘詹冰新詩中的抒情氣質，這正是詹冰詩藝的另一層美學，也是欣賞詹冰詩的另一個方法。至於，計算之說法，由於一般人很少懂得俳句、詩與詩論這一組織，或是法國詩的運動，詹冰的十字詩美學便很難給後代人留下學習的方法，詹冰也未曾說明如何計算，甚為可惜。
[8] 李澤厚演繹馬克思《1884年政治學、哲學手稿》，其中「自然的人化」為李氏在美學上的擴充與補足。李澤厚《美學四講》，香港：三聯，1989年，頁25。
[9] 而所謂「大自然」（一個生物所賴以存在的時間和空間）須為一般理性的人類所共同欣賞。－－楊牧《文學的源流》，台北：洪範，1984年，頁9。
[10] 《綠血球》1940年代日文之作，1960年代自譯出版；現代詩社1953年成立，現代派1956年成立；藍星與創世紀1954年成立，笠詩社1964年成立。
[11] 覃子豪《論現代詩》，台北：普天，1969年，頁157。
[12] 紀弦在《紀弦論現代詩•論移植之花》一文中，文起即言曰：「我們認爲『新詩』之在中國，亦與日本相似，乃是『橫的移植』而非『縱的繼承』，乃是『移植之花』而非『國粹』之一種。」——紀弦《紀弦論現代詩》，台北：藍燈，1970年，頁164。
[13] 轉引自《詹冰詩全集》（三）研究資料彙編，頁55。
[14] 里爾克（Reiner Maria Rilke）著、方瑜譯《馬爾泰手記》，台北：志文，1972年，頁40。
[15] 李魁賢〈代序〉，收入《詩的反抗》，台北：新地文學，1992年，頁4。
[16] 〈笠下影：詹冰〉，原載《笠》1期，1964年6月。收入《詹冰詩全集（三）－－研究資料彙編》，頁108。
[17] 原載《今日國泰》2期，1979年3月。收入《詹冰詩全集（三）－－研究資料彙編》，頁119－120。
[18] 趙、李二人之語，轉引自莫渝輯〈小評六則〉，收入《詹冰詩全集（三）－－研究資料彙編》，頁105。
[19] 原載《笠》129期，1985年10月。收入《詹冰詩全集（三）－－研究資料彙編》，頁50。
[20] 莊紫蓉〈詩畫人生－－專訪詹冰〉，原載《台灣文藝》174期，2001年2月。收入《詹冰詩全集（三）－－研究資料彙編》，頁69。
[21] 喻麗清《情詩一百》之〈序〉，台北：爾雅，1992年8月，頁2。
[22] 〈郭楓訪李魁賢談詩－－代序〉收入李魁賢《詩的反抗》，台北：新地文學，1992年，頁5。
[23] 收入《詹冰詩全集（一）－－新詩》，頁127。
[24] 楊牧《文學知識》，台北：洪範，1986年，頁39。
[25] Hans-Georg Gadamer,“The Problem of Historical conscious”in Paul Rainbow and W.Sulivan eds.,Interpretive Social Sciences：A Reader (Berkeley：University of California Press,1979)
[26] 白萩《現代詩散論》，台北：三民，1983年，頁87。
[27] 羅門《羅門詩選》代序，台北：洪範，1996年，頁3。