從《馬利科彎英雄傳》談鍾肇政的

英雄追尋、浪漫嚮往與在地時空構築

黃秋芳

台灣黃秋芳文化工作坊負責人

(發表於2003年11月22日清華大學台灣文學研究所「鍾肇政文學國際學術會議」)

摘要:

本文交錯在鍾肇政創作分期的時間縱座標與作品題材的橫座標上，標示出《馬利科彎英雄傳》的特殊地標，抽檢出其中「剛烈反抗的英雄追尋」、「原住民的浪漫嚮往」與「民間故事的在地時空構築」三種創作特質，系列探討鍾肇政的相關小說作品。藉由時代、文本與作者的交互對照，清楚呈現鍾肇政自我建構與完成的歷程，一方面看著他在「陰影」與「人格面具」的一連串內在掙扎與奮鬥中，完成人格整合，一方面也聯繫到「此時此地」的我們，如何構築生命版圖、融入文化體系的深刻命題。

關鍵詞:   鍾肇政   馬利科彎英雄傳  英雄追尋  原住民 

壹. 前言

鍾肇政一生創作的文類及題材，範疇遼遠，數量龐大，翻譯、劇本不算，長篇小說約500萬字，中短篇小說約200萬字，隨筆雜文約200萬字，他用遠超過一千萬字的華文方塊，完成一個繁複蕪雜的文學國度。

關於鍾肇政作家及作品的討論，也跟著紛繁而多元，尤其，集中在由「濁流三部曲」、「台灣人三部曲」和未完成的「高山三部曲」集體建構起來的大河小說體系中所透露出來的歷史和歷史觀，以及鍾肇政的個人形象，這些討論拼貼，隨著時移歲往，越來越一致，也越來越像一張清楚而「標準化」的文學地圖。

廈門大學台灣研究所黃重添總結鍾肇政的創作特色:「迷惘中啟示著憧憬，感傷裡含蘊了理想」[1]；台灣小說家鄭清文指出，鍾肇政的作品，包括長篇和短篇，有一個很重要的重心，就是以戰爭末期做背景的作品群，雖然男主角的姓名和身分都不相同，但是本質上都是作者本人的化身，他是一位不善於移情的作家，不太注重作者應和作品人物之間保有某種距離的問題，他的意念很單純，戰爭是很殘酷的，青春是感傷的，愛情是沒有結果的。[2]

其實，在鍾肇政繁複蕪雜的文學國度裡，還有很多閱讀的可能，以及各種各樣我們原來並不注意的歧出內涵，有一些看法別具創意趣味，有一些觀點則具有提綱挈領的精確識見。雄跨小說創作與文化論述的李喬認為，鍾肇政作品的共同特色在於，人物繁多，情節繽紛，固然有雄厚氣勢與迫人威力，但有時不免損及主幹，有趣的是，他在這些紛繁的作品裡，指出《插天山之歌》實為一則寓言，用最簡單的人物，「演出」最單純的情節[3]；彭瑞金更進一步地，把鍾肇政五百萬字、二十三部長篇小說的繁雜創作，依其題材，清楚而精確地分為四大類:「台灣歷史素材小說」、「自傳性小說」、「傳記小說」和「取材現實的作品」。[4]

可以說，在「標準版」的鍾肇政文學地圖之外，開始出現更細膩、更豐富、更多層次的文本耙梳。各種不同注目焦點的文學地圖，浮出鍾肇政的創作地表，形成更為個性化的文學閱讀。

本文循著時間縱座標，檢視鍾肇政的創作分期，繼而在作品題材的橫座標上，彙整鍾肇政的長篇小說創作，交錯標示出《馬利科彎英雄傳》的特殊地標，並且在其中抽檢出「剛烈反抗的英雄追尋」、「原住民的浪漫嚮往」與「民間故事的在地時空構築」三種創作特質，系列探討鍾肇政的相關小說作品。

藉由時代、文本與作者的交互對照，清楚呈現鍾肇政自我建構與完成的歷程，一方面看著他在「陰影」與「人格面具」的一連串內在掙扎與奮鬥中，經歷生命磨難和英雄嚮往，完成人格整合，一方面也聯繫到「此時此地」的我們，如何構築生命版圖、融入文化體系的深刻命題。我們相信，經歷過時間篩汰的文本，能夠永恆存在的意義在於，每一個新的時代，都可以在中發現新的意義。

貳. 交錯在鍾肇政的時間縱座標與題材橫座標上

本節將鍾肇政的創作分期作成簡表，從語言轉換時期的「醞釀與演練」；相接發表濁流三部曲、台灣三部曲的「熱情與期許」；接編《台灣文藝》後拉開創作距離的「檢視與安定」；到生命沈思後的「沈澱與釋放」，切割成特色鮮明的四個區塊，簡要清楚地勾勒出鍾肇政的創作地圖；並且奠基於彭瑞金搭築出來的分類模式與作品概述，順序稍作更動，從「自傳性小說」開始，旁及「取材現實的作品」，再經歷「台灣歷史素材小說」的形塑、衝突與撞擊後，回到「傳記小說」。試圖在這些作品完成的時間縱座標和選材的橫座標上，清楚標示出《馬利科彎英雄傳》在鍾肇政創作版圖裡的特殊地標。

一.  醞釀與演練

在政權交替的失序混亂裡，鍾肇政敏感地夾纏在青春的騷動不安與被殖民的壓抑恐懼中，澎湃著千言萬語無從宣洩，還得跋涉在語言轉換的艱難奮鬥，從二十歲到三十歲的黃金十年，都在準備著最基本的創作工具。一如台灣二○年代出生的創作者，陳秀喜（1921）、陳千武（1922）、葉石濤（1925）、杜潘芳格（1927）……等人，集體經歷著日治前後語言猝變，「有口不能說」、「有手不能寫」的痛楚。

當他以為自己準備好了，開始著手創作後，又在一次一次的退稿中，輾轉寄丟了小說原稿，連著最初的熱情和青春也跟著遺佚。最後只能從文學理論譯作開始試筆，出版第一本書《寫作與鑑賞》。

二.  熱情與期許

然而，創作是鍾肇政生命所寄。沈寂五年後，鍾肇政發表《魯冰花》重新出發，以當時極難得的台籍創作者的孤單姿形跳入文壇，他那抑壓已久的創作熱情，忽然挖掘出豐沛的河道，看起來熱情、青春、鮮嫩，其實已經三十六歲，一般人安定在人生河道日漸老去之時，鍾肇政終於克服語言障礙在文壇上得到「出發許可證」。

從1960年發表《魯冰花》到1976年完成「台灣人三部曲」後接辦《台灣文藝》，這十七年間是他的創作高峰。

他的長篇小說創作，從「自傳性小說」開始。以《濁流》（1961）、《江山萬里》（1962）、《流雲》（1965）合組成「濁流三部曲」，用日治時期的生活經驗和個人青春戀情的苦悶徬徨做主軸，呈現殖民地社會善與惡的掠奪拉鋸，《濁流》寫學校生活、《江山萬里》記錄到大肚山上當學徒兵經過、《流雲》刻畫戰爭後遺症。這還不夠，他接續出版《八角塔下》和《青春行》，把深藏在心中不能忘去、又不能盡吐的青澀記憶，寫成悵然遠逝的心靈成長記事。

四十以後，個人的悲歡起伏和時代的荒謬交錯，緩緩把每一個人的生命寬度和厚度都推深推遠。鍾肇政主編台籍作家作品選集，建構對斯土斯民的堅持與期待；藉著各種各樣不同嘗試的短篇小說，錘鍊自己的創作面貌；習慣從自己、從身邊寫起的思考模式，慢慢放大到生活著的日常時空，在經營大河小說的創作空隙裡，把激越痛楚的青春記憶和觸手可及的日常時空書寫成「取材現實的作品」，成為他摸索、質疑，以及記錄歡喜與悲哀的某種日記形式，像他每一個階段的人生選擇一樣，這些作品，都帶著淡淡的惆悵、說不出口的哀傷，以及無論如何都要活下去的痛楚和堅持。

此後，也許在他日後的人物塑造裡，還看得到他個人的個性投射，但在他的創作歷史上，幾乎不再出現明顯取材於私我經驗的自傳性小說。「台灣」與「台灣人」的原貌記錄與形象捕捉，成為他生命裡的主題曲。

前後近十年，鍾肇政以壯闊雄渾的力量推出《沉淪》（1967）、《滄溟行》（1976）和《插天山之歌》（1973），組成「台灣歷史素材小說」。台灣人三部曲，代表三個不同階段的抗日史，《沉淪》記錄渡海而來的「台灣人」誓死捍衛家園；《滄溟行》闡釋文化協會分裂後，農民在非武力抗日運動裡的無私犧牲；《插天山之歌》進入日治末期，透過逃亡過程，呈現台灣人豐富的精神風貌。

一如攀越顛峰後極目四望，他開始把自己的創作視野，拉抬到一個超越過去的地平線，拔得更高、看得更遠。通過民間故事改寫，形塑他對在地時空的省思；以及更重要的，從《馬黑坡風雲》開始，記錄1930年莫那魯道霧社抗暴事件，這是台灣文學史上第一部以原住民歷史為素材所寫成的長篇小說，把不可或缺的原住民拼塊，拼貼到他對「台灣」與「台灣人」的形象重組中。

三.  檢視與安定

在經營《台灣文藝》和「民眾副刊」幾年間，鍾肇政提攜後進不遺餘力，相對地，創作的時間、空間受到擠壓，作品銳減，卻因為人與事的交接感觸急劇壓縮，觀看世界的觀點不同，他開始書寫「傳記小說」，把作品經營和真實生活拉開距離。《望春風》記錄他龍潭同鄉音樂家鄧雨賢；《原鄉人》描述他所尊敬的作家鍾理和，藉著重塑另一個人的生命經驗，做個人的觀照與回顧；《丹心耿耿屬斯人》，記錄1895年率領義軍三百人抗日的少年英雄姜紹祖，那種剛烈犧牲的決絕形象，一改過去呈現在他小說中的主角人物歷經徬徨猶疑、艱難痛楚後不得不堅持的選擇與勇氣，反而吐露出鍾肇政心中的英雄追尋；這種英雄追尋，在《馬利科彎英雄傳》裡特寫高山英雄布達•馬烏伊的雄偉壯烈時，表現到極致。

鍾肇政隱藏在殖民高壓下，越來越鮮烈的武士精神，到這時相接迸現。可以說是《馬黑坡風雲》續篇的「高山組曲」，《川中島》從1931年4月25日二次霧社事件後開始寫起；《戰火》凸顯川中島被殖民社會的悲憤與孤立，把原住民這塊拼塊擠入台灣歷史素材小說的版圖裡，呈現這些昂揚決絕地捍衛一切堅持與信仰的生命鬥士。

經歷過英雄追尋，潛藏在鍾肇政心中的剛烈反抗慢慢安定。他開始用一種沈靜的敘述模式，通過《夕暮大稻埕》裡「映畫」（電影）界的工作和愛情，呈現他對童年大稻埕記憶的反芻；透過卑南考古隊今古重疊對照的《卑南平原》，想像、拼組原住民的神話、歷史和地理特質。

四.  沈澱與釋放

在文壇初露頭角的長子鍾延豪意外亡故後，鍾肇政強忍悲痛，兩年半內譯寫日文小說兩百五十萬字拼命還債，視力因而受損，看書、寫稿的時間和精力急劇退化，不得不暫時停下創作，繼而投身社會運動，為「台灣」、「文學」、「客家」的研究推廣和價值深化幾度請命。這是他生命豐收的時刻，四方敬重，獲獎無數，因為時空轉移，社會意識開放，他終於完成《怒濤》，揭露一直被視為禁忌的戰後初期到二二八事件發生時的台灣社會，這是「台灣人三部曲」的續篇。

像一個圓，生命的成熟繞逐在一個循環而又不斷往前滾去的軌跡上。

鍾肇政以《馬利科彎英雄傳》為支點，在無止盡的嚮往與恐懼、剛烈與挫折中，交相撞擊、拉鋸、整合，直到完成「傳記小說」的英雄追尋後，藉著《怒濤》，重回「台灣歷史素材小說」，為他一生堅持勾勒的「台灣」與「台灣人」作沈澱與總結；最後又回到「自傳性小說」，發表「鍾肇政情色小說系列－歌德文學之旅」，透過歌德與文學的對話，釋放他自己的記憶與嚮往，以及從來不能說盡的的情與欲。

參. 《馬利科彎英雄傳》浮出創作地表

在鍾肇政「檢視與安定」時期的時間縱座標中，《望春風》和《原鄉人》的書寫，拉開和真實生活的距離；經歷過《丹心耿耿屬斯人》、《馬利科彎英雄傳》和《川中島》、《戰火》的剛烈反抗；重新又回到《夕暮大稻埕》和《卑南平原》的日常敘事。在鍾肇政長篇小說的題材橫座標中，相較於「自傳性小說」的壓抑徬徨、「取材現實的作品」的感傷微微和「台灣歷史素材小說」裡莫大的堅忍與悲哀，《馬利科彎英雄傳》的「傳記小說」，氣宇軒昂地表現出原住民的熱情縱恣、英勇豪情，以及從對人生選擇的一無所懼、一擲無悔。

      《馬利科彎英雄傳》就這樣交錯在時間縱座標與題材橫座標中，藉著勇毅的血戰與死亡、異民族的撞擊與嚮往，熱烈鮮色地凸浮在鍾肇政超過一千萬字的創作地表上。全書故事骨幹來自於原住民傳說，在鍾肇政的想像、拼貼、添增與改寫中，加入他內在人格裡對於剛烈反抗的英雄追尋，對於原住民純粹真摯的浪漫嚮往，以及通過民間故事改寫所構築的在地時空。

一. 剛烈反抗的英雄追尋

        故事從一場同族出草的傷心葬禮開始，布達救了唯一倖存的蘇羊，蘇羊又幫著布達在險峻深山裡圍捕奇吉利（豹），讓布達獲得「馬利科彎奇吉利」的美名，備受女孩們愛慕，包括已受勇士瓦郎求婚的公主阿咪娜。

        布達在和瓦郎的娶親公平競爭裡，馘得三顆人頭，瓦郎在武術比賽中甘心誠服，頭目高興地宣佈:「瓦郎，你輸得像個泰耶魯，這使我比布達贏了你還高興。」

        沒想到，布達在娶親競爭中以一敵三浴血馘得的人頭，其中居然包括異部落頭目。他們接受異部落的和議，在馬西多巴安高地「埋石為盟」時遭遇埋伏，犧牲慘烈，部族裡的勇士死傷大半，開始有別的部族進來馘他們的人頭。

        布達繼任大頭目後，苦心培訓勇士，保護部落安全，也在長時間的準備後踏上艱難漫長的復仇、祭靈征途。終於，在負傷後訂下真正被眾部族信守的議和盟約，回到馬西多巴安高地祭靈。布達在蘇羊、瓦郎的攙扶支撐下，走到檜木前，舉起矛往樹幹戳過去，矛深深地插住了，布達這才倒下去，只剩下「馬利科彎奇吉利」的呼喊聲浪，一下又一下地震撼著大地。

        和鍾肇政一貫細膩、寫實，充滿內心矛盾拉鋸的作品相較，《馬利科彎英雄傳》不像「濁流三部曲」、「台灣人三部曲」般處理現世生活的艱難痛楚，反而依賴單純、絕對的信念，直接而奔放地書寫愛與死，衝突與選擇，看起來結構簡單、敘述變化不大，其實卻扣合到人類發展的共同命運，象徵意味非常濃厚。

        神話學家坎伯通過神話原型以不同文化中共有的英雄冒險故事為焦點，對英雄的歷險做了精彩的分析，指出「一時的大錯」相當於命運的開啟，開展出一個意料之外的世界，個人開始與未知力量聯絡，正如佛洛依德所示，生命中的大錯是慾望與衝突受到壓抑的結果；歷險召喚的典型情境有黑森林、大樹，以及令人憎恨和被低估的命運力量承載者出現，命運召喚英雄，把他的精神重心從他所在社會的藩籬，轉移到未知領域；英雄回應召喚，跨越障礙，破除我執，他的跨越與回歸顯示，在歷經所有現象界的對立之後，那不生不滅的真實仍在，沒有什麼可害怕的。[5]

        我們以坎伯的英雄歷險模式和布達對照，他的部將、朋友、妻子，都像所有的族人一樣愛戴「馬利科彎奇吉利」，生活，像任何一則王子、公主的遙遠傳說一樣，應該是最美好的祝福，可是，有一場未知的英雄旅程在召喚布達:

        布達走了，他的精神卻流動在風中、在水中，在耳語與傳唱裡永遠不死。心理學家卡蘿.皮爾森超越「生命是苦」或「生命是極樂」的二元對立，指出覺知「痛苦」與「磨難」都是生命之流中的一小部份，痛苦和失落並非生命的恆常形態，而是個人轉化的過程，它也是我們放棄不再為我們所用或所愛，朝向未知走去的過程。[6]

        這種大踏步走向未知的無畏勇氣，和《丹心耿耿屬斯人》裡年僅二十歲的姜紹祖，毅然拜別母親及臨盆在即的妻子，踏上征途血灑荒山的描述，其實是一致的人生選擇。這兩本書，記錄著鍾肇政壓抑在被殖民社會中來不及揮灑的豪情壯烈，也記錄著他在英雄追尋途中，始終不曾停止在內心計畫著、期待著的剛烈反抗。

二. 原住民的浪漫嚮往

        這種被殖民社會的壓抑幾乎無所不在。出生於龍潭九座寮客家庄的鍾肇政，因為日治時期差別待遇，隨著父親身不由己地調動任所，居住過大溪、大稻埕、復興鄉百吉及平鎮等地，他的迷惑和不安，在簡單的山居和長期與原住民相處的互動經驗裡，獲得安定的力量。他們的真摯、純粹、真情，甚至是原住民女性的坦率示愛，這些山林記憶和濃情烈愛，成為他創作的原鄉。

        即使在成長、成熟後的現實生活中，或有失望壓抑、或遭挫折痛楚，唯獨在面對原住民追往記事時，鍾肇政仍然會回到童年架構出來的氛圍裡，山是他的故土舊歲，他的浪漫出口，以及他逃躲的安全網。像《插天山之歌》的志驤躲進山的懷抱，他的矛盾、惶疑、恐懼，都在山與山中人的接納和撫慰中銷融，終戰後，即將離開插天山前，他唱歌，震動著附近的空氣，陸志驤身影遠去後，歌聲還在迴盪，左邊的鳥嘴山，右邊的李棟山、筆架山、九穹山等拱衛著插天山，也好像齊聲在歌唱！

        對鍾肇政而言，山接納了一切，寬容了一切，永遠不會改變。

        在漢族的偏見尚未卸下，「番仔」和「山地人」的稱謂，吐露著人們的意識形態仍然充滿著想像與扭曲的三十年前，鍾肇政壓抑、愁苦、不安而迷惑的心，被莫那魯道震撼了，被霧社抗暴震撼了，被那種集體死亡的愛與尊榮震撼了，他以一種莊嚴慎重的「史詩」格局，完成《馬黑坡風雲》（1973）；十年後，縈繞在他心中對於原住民真情和勇氣的浪漫嚮往，始終沒有褪色，他又完成高山組曲第一部《川中島》、第二部《戰火》（1983），鋪陳在他心中永遠發光發亮的原住民故事。

        他澎湃的感情一直寄託在預定寫到光復後激盪時代的「高山組曲第三部」，也曾排定調查日期和步驟，計畫到深山部落去訪問，不過時過境遷，不但下筆遙遙無期，而且越來越知道，此生應該已不太可能再回到那樣烈色鮮豔的創作時光，只能用安靜的筆在《卑南平原》（1987）中，敘寫他對原住民的資料還原、情感想像和歷史拼貼。

        雖然計畫中的「高山組曲第三部」不能完成，不過，關於鍾肇政作品的閱讀、研究，甚至是出版、重編，我們不妨考慮合併《馬黑坡風雲》、《川中島》和《戰火》為三部曲做系列討論，讓「高山三部曲」重新併入鍾肇政的「濁流三部曲」和「台灣人三部曲」的大河小說創作版圖。

        和「高山三部曲」裡殖民與被殖民的利益分配衝突、生存空間掠奪和慘絕人寰的現實激戰、退無死所相對照，《馬利科彎英雄傳》的衝突，建立在「伊底帕斯」式的命運召喚，馘人頭的布達事先不能預知匍匐在人生前方的慘烈廝殺，這是他和他身邊所有的妻、兒、勇士，集體的英雄旅程；衝突的解決也建立在「英雄標本」般的不死精神，成為一種「永恆的象徵」。一如鍾肇政在《馬利科彎英雄傳》序裡書寫的信念，山地同胞是一支十分高貴、十分矜持的民族，他們尚武，以勇敢為最高美德，充滿正義感，現在復興鄉的大科崁、馬利科彎一帶，更是驃悍勇毅、嫉惡如仇。[7]

        與人相接時自然流露的高貴、矜持，對事論理時堅持到底的勇敢、正義，以及面對衝突時更要驃悍勇毅、嫉惡如仇，這就是鍾肇政所期待的「完美人格」，也是他對自己經常檢視的要求和標準，追溯起來，其實源頭來自於他對原住民的浪漫嚮往。

三. 民間故事的在地時空構築

《馬利科彎英雄傳》的壯烈素樸，來自於民間故事的滋養，同時完成的同類型作品，還有<矮人之祭>、<蛇之妻>這些原住民傳說，鍾肇政時年五十五歲。關於短篇小說的實驗性嘗試和大河小說的歷史性見證，都在鍾肇政近二十年的內在掏挖中，慢慢走到極致，其實也慢慢停頓下來。

對於像鍾肇政這樣熱情奉獻於文學的創作者，原住民的民間故事，無疑地，很快改變了他的文字節奏和溫度。比較文學學者季羨林指出，在文學史上，一種新文學的誕生，不管是在內容上，還是形式上，往往來自民間文學；文人學士採用了它，加以發展、改進，使它日益精緻、典雅，當這種新的文學形式達到巔峰同時，也就潛伏了衰亡危機，另一些人又要到民間文學去尋找營養。[8]

這些世代流傳的民間故事，不確定產生時空，也不可能是一時一地的產物，經過不斷流傳、不斷修改，每個時代按照自己的理解、自己的願望，在故事裡疊進更多「願望滿足」和「超脫遺憾」的可能性，成為一個或數個民族共通的文化結晶。大陸學者吳其南在《德國兒童文學縱橫》中評介，雅各布.格林主編的《德語字典》，在探討德語發音演變時有許多重要發現，深受語言學界重視，格林兄弟蒐集童話是為日耳曼語言史做研究，遵循科學、嚴謹的傳說原貌，忠實記錄，由於巨大的時空跨度，格林童話反映的不是具體時空中的具體事件，它的符號系統也大都是一個民族都能認同的形象，如原始圖騰、傳說中的精靈仙女、國王大臣、王子公主、樵夫農人，擬人化的動植物……，以虛化抽象的人物事件環境虛構虛化抽象的藝術世界，用來表達具體時空中具體人物的具體情感，做為一個民族在久遠的時間跨度中都能認同的生存狀態、價值觀念，成為一個民族集體潛意識裡對理想的美好生活的嚮往。[9]

深受格林兄弟影響，早在鍾肇政五十歲時，即從《靈潭恨》和《大龍峒的嗚咽》開始整理、改編漢族民間故事。和格林兄弟素樸的學者記述不同的是，鍾肇政認為，不同地區、不同民族之間民間故事的類似，多數只是指故事的骨架而已，至於其色調、味道，則依民族、地區而有所差異[10]，他就在他自己的「理解」與「願望」中，層層設色，讓文字鋪陳出來的氛圍差異，表現出特屬於「台灣」與「台灣人」共有的風俗習慣、信仰、人生觀、價值觀等民族性格根源，也就是說，當他用個人創作的大河小說在建構台灣人形象同時，同時也藉由集體記憶裡的民間故事，確認在地時空構築，努力探求隱藏在族群身體裡的歷史記憶和文化基因。

      《馬利科彎英雄傳》奠基於這種動人的民族情感，從民間故事的生命底層匯入文學活力，加入原住民的浪漫嚮往，再通過剛烈勇毅的血戰死亡與命運反抗，具體鮮明地讓我們看到，鍾肇政在創作中的內在衝突和掙扎。

肆. 《馬利科彎英雄傳》的時代意義

鍾肇政一生創作不輟，同時也糾纏在個人的矛盾裡，終生奮鬥不已。在高壓的日治時期，每一天都活在憤怒中卻又不得不忍耐；在青澀戀情萌芽時，空有滿腔熱烈卻只能強行壓下；在「台灣」兩個字還是禁忌的年代，主編台灣作家作品集、創作「台灣人三部曲」、促成雜誌《台灣文藝》的誕生；在設計龐大的台灣史觀架構中又因為恐慌而不得不修改閃躲；一生記掛著要重寫「台灣人三部曲」，又恨時光難以倒流，一切不能從頭做起……。

看起來非常沈靜從容的鍾肇政，常陷入徬徨掙扎中兀自煎熬傷痛，甚至，連他自己的回憶錄也標示為《徬徨與掙扎》。他在序裡記錄著:「過往這麼一大串的生命航程，我似乎一直都在反覆著這兩個詞所顯示出來的心情。有徬徨，所以註定要掙扎；有掙扎，所以免不得徬徨。我累了大半輩子，不，根本是一輩子。」[11]

        《馬利科彎英雄傳》的剛烈反抗和浪漫嚮往，都只是鍾肇政生命的中途站，民間故事的嘗試，二二八史事再現，文學情色的釋放，所有糾結在鍾肇政內在世界裡的矛盾與掙扎，要透過更多的努力、整合，才能找到出口。這一節，本文將論及鍾肇政構築生命版圖、融入文學體系的艱難歷程，並且在他細膩真實的徬徨與掙扎中，找到我們確定此時此地的深沈意義。

一. 構築生命版圖

瑞士分析心理學家榮格（Carl Jung）指出，在自我發展過程中，自我意識積極接受、認同和吸納的內容，變成「人格面具」的一部份，常常是某種理想，或者是某種文化規範的意象，那些我們拒絕接受的內容就成為「陰影」，陰影和人格面具攣生並立，一位站在公眾面前，另一位則躲在一邊隱蔽著，正好成為彼此的對立面。[12]

然而，無論是陰影或者是人格面具，都是一種「與真實自我剝離」的防衛機制。真正的「英雄之旅」，是一段艱難的「人格整合」的過程，我們必須在陽光下正視「陰影」，接受不夠完美的自己；承認缺點，悅納真實自我和理想的「人格面具」間那一段可能永遠不能跨越的距離，陰影和人格面具間的拉鋸和衝突，才有可能和解。榮格強調，人格面具與陰影的對立衝突，可以視為個體化的危機，也是整合成長的機會，當對立兩端陷於緊張時，須通過「第三物」的介入來統合，讓自我放下兩端，開創出一個內在的真空地帶，使無意識得以在此以新的象徵形式，有創意地解決問題。[13]

文學，就是鍾肇政人格整合的「第三物」。「濁流三部曲」和「台灣人三部曲」，記錄台灣人的痛楚卑微；藉著《馬利科彎英雄傳》和隨後完成的《高山組曲》，我們看到鍾肇政卸下「陰影」、走向「人格面具」的壯闊歷程，放肆地宣洩他的剛烈反抗和英雄驕傲；直到他真實面對自己的脆弱和恐懼，還能堅持在艱難環境中奮力靠向自己的理想，通過主掌「文友通訊」、《台灣作家作品選集》、《台灣文藝》、「民眾日報副刊」、「台灣筆會」、「台灣客家公共事務協會」到總統府資政，一路在不同的人生階段中，執著認真地從一個文學的「球迷」、「球員」，轉而投入「教練」、「領隊」、「裁判」的工作崗位，繼而熱情真摯地成為一個「球探」，提攜同儕後進，鼓吹多元競秀，竭盡所能，從不懈怠。

一向只能安靜恐慌地守在「少數」這一端的鍾肇政，看到越來越多人，和他一起，靠向「台灣」這一端、靠向「文學」這一端、靠向「客家」這一端……，好像，他生命的意義與完成都在這裡。

2003年，他八十歲，「陰影」是不是曾經屈辱過他，「人格面具」會不會更加榮耀著他，這些問題，好像都不是那麼重要了。值得思考的是，一生獻給文學的鍾肇政，在文學世界裡發生過什麼影響？為我們每一個閱讀他、研究他的人，究竟又帶來什麼樣的示範和意義？

二. 融入文化體系

高壓、混亂而又變化迅急的世代，見證著鍾肇政的人生印記，那麼怯懦痛楚又英烈凜然；那麼卑微辛苦又堅持得尊榮而驕傲。可以說，沒有這個艱難痛楚的時代；沒有剛好欣賞他、推薦他、提攜他的發表機制給他機會；沒有他所欣賞、他所推薦、他所提攜的同儕晚輩，形成一種不斷增生、成熟、壯大的嶄新的文化體系，就不會有持續開拓一千萬字小說版圖的鍾肇政。

因為，個人以外的環境變遷，是創造力泉源的最大刺激，創造力發生，一定寄居在文化體系裡。

當我們檢視1400年—1425年間，文藝復興時期佛羅倫斯藝術創造力的崛起過程，一定會注意到，當佛羅倫斯的銀行家、教堂執事以及大商號頭頭決心要使城市美得駭人時，他們不只是把錢投到藝術家身上，也密切投入整個過程，對他們所欲見到完成的作品加以鼓舞、評價與選擇，正因為領導的公民以及一般民眾那麼在意藝術家作品，才使得他們的表現須超越先前作品的侷限。所以，藝術社會學家阿諾.豪瑟（Arnold Hauser）對此時期做過客觀評估:「文藝復興早期的藝術，生產的出發點大多不在於創造的驅動力，或來自藝術家主觀的自我表現，而是來自雇主所設計的任務。」[14]

所以，我們生存著的環境，提供、經營出什麼樣的文化體系，我們就會成為那樣的一個人。山居生活，提供鍾肇政比一般人累積了更多對原住民的認識、了解與珍惜；日治時期的集體壓抑和霧社抗暴的震撼撞擊，又在鍾肇政心中催化剛烈反抗的精神需要。《馬利科彎英雄傳》的完成與發表，說明了英雄追尋、原住民嚮往和在地時空構築的文化體系已然成熟。

當一個文化體系提供給每一個創作者足夠的機會去從事任何嘗試時，創作者的人格特質，就成為是不是足以做出巨大貢獻的指標與判準。

芝加哥大學心理教授米哈里.契克森米哈賴（Mihaly Csiksentmihalyi）指出，創造性人格來自於十對明顯正反的人格特質「複合性」（complexity），集人類所有可能性於一身，視情況而定，能由一個極端到另一個矛盾的極端，它們同時呈現在一個人的身體裡，而且以辯證的張力相互整合:[15]

1.  創造性人物往往精力充沛，但又經常沉靜自如。

2.  創造性人物向來聰明，同時又有點天真。

3.  創造性人物結合了遊戲與紀律，或責任心與無所謂的態度。

4.  創造性人物的思考，一邊是想像與幻想，另一邊有現實的根底，兩者交互換轉。

5.  創造性人物兼具內向與外向傾向。

6.  創造性人物同時具備了不尋常的自卑與自豪。

7.  跳脫男性陽剛、女性陰柔的刻板性別印象，創造性女性更加強韌而具有支配性，男性則更為多愁善感且不具攻擊性。

8.  創造性人物先內化某種文化領域後，坦然而自信地面對傳統，叛逆而獨立。

9.  創造性人物對自己工作熱情，但又極為客觀。

10. 創造性人物的開放與敏銳，能感受到其他人察覺不到的輕慢與焦慮，常陷於悲欣交集之境。

以這十對「創造性人物的矛盾特質」對照鍾肇政一生走來的生活與創作，我們可以確信，鍾肇政確實是一個天生的「創造性人物」，一往無悔地在他的作品和人生選擇，做出各種各樣創造性的貢獻，並且回報給曾經考驗過他、滋養過他，也支撐過他的這個我們「並不滿意、但卻可以接受」的文化體系。

我們和鍾肇政、和任何一個別人一樣，身處於不能讓我們滿意的文化體系裡，必須更加努力。一如卡蘿.皮爾森所相信的，我們的角色是宇宙的共同創造者，我們不僅和諸神分享此一角色，也和最底層的人性，各種植物、動物、大山、溪流、星辰等萬事萬物分享此一角色。然而，不論我們如何與宇宙中的各種創造者共生，最終我們還是創造了自己和自己的世界，並且要為我們自己的生命負責。[16]

跨向二十一世紀的我們，在家國認同上看起來比過去獲得更多的尊榮驕傲，生活的內容仍然卑微而辛苦；比鍾肇政的壓抑痛楚多了一點機會，但又失去了那個時代的凜然英烈。這是我們活在此時此地的悲哀和喜悅，失落和機會。

我們必須警覺的是，每一天都在消費時代裡痛快做出各種選擇的我們，其實並不確定，我們想要過什麼樣的生活，最後會走到哪裡去？

伍. 結論

        大陸小說家王安憶在《小說家的13堂課》中，把《鐘樓怪人》解說得非常精彩，然而她還是得承認:「講述名著的好處是，對它有絕對的信任感，我們可以完全相信它是一個完美、經得起考驗的東西。不方便處是它和我們的距離很遠，比較隔膜，無論是時間也好，空間也好，都和我們有相當的距離，很難把它和它產生的社會時代聯繫起來對照，從而找出現實世界和心靈世界的關係。」[17]

       《馬利科彎英雄傳》（1979）的完成，距今二十四年；「濁流三部曲」和「台灣人三部曲」也都走過三十年歲月。華文的計算單位，習慣把三十年當作「一世」，進入資訊年代後，世代交替的速度更快，無論是《馬利科彎英雄傳》、「濁流三部曲」、「台灣人三部曲」或「高山三部曲」，以現代人的生活節奏來看，恐怕不只是「前一世」作品，而不知道是「前幾世」了。

        即使，時間節奏進行的如此迅速，我們仍然相信，經歷過時間篩汰的文本，能夠永恆存在的意義在於，每一個新的時代都可以在其中發現新的意義。

        本文完成的意義就在這裡。在《馬利科彎英雄傳》裡發現一種樞紐，作為進入鍾肇政龐雜繁複的創作地圖的「通關密碼」；通過英雄追尋、原住民嚮往與在地時空構築這三種面向，系統地了解鍾肇政的生命追尋、小說藝術和時代軌跡；然後，在人格整合中，構築我們自己的生命版圖、融入此時此地的文學體系；最重要的是，相信我們能夠，經由更多的努力，豐富文化資源，提供多元的學習基模，讓人與人、團體與團體、族群與族群、國家與國家、星球與星球……，多一點點的寬容與了解。