在「小說」與「童話」邊緣──
從「小說童話」看「兒童」與「成人」
兩大文學板塊相互靠近
On the Border of 「Fiction」and 「Fairy Tale」──
From the view of「
fantasy 」to
find that 「Children」&「Adult」the
two major literature plate
are closing to each other.
台灣黃秋芳文化工作坊負責人
摘要
本文奠基於韋葦（《世界童話史》，中國，1995）和蔡尚志（《童話創作的原理與技巧》，台灣，1996）的童話分類「小說童話」，確認小說童話在「結構變化」、「人物塑造」和「作家風格」三方面形成革命性變化，已然侵入少年小說、侵入成人文學的範疇，從麥克.安迪的奇幻視野和馬奎斯的魔幻寫實做分析舉證，深入解說「小說童話」在小說與童話邊緣，一方面開拓童話的表現面向，另一方面也淨化小說的哲學象徵。
這樣的文學演進，深化了兒童文學作品的形式和技巧，同時也擴大了兒童文學的版圖，更重要的是，小說童話仍然在嶄新的文學環境裡生養裂變，小說和童話界限模糊，成人和兒童界限模糊，「兒童文學」和「成人文學」這兩大文學板塊，正以不安定同時也不確定的速率在相互靠近、相互影響，我們除了慎重觀察之外，還需要學習用更多元、更包容的視野，深耕「小說童話」的創作與欣賞，這是我們身處的後現代主義所帶來的美好新希望。
This article is based on the assortment of Fairy Tale by Shang-Chih
Tsai We confirmed that the「fantasy」have
created a revolution development in the aspect of 「structure
」、「character」
and「style
」.
The fantasy
has gone into the area of the Young Adult Fiction and the Adult literature. We
analysis and demonstrate in phantasm view of the Michael Ende and the magic
fancy realist of the Gabriel García Márquez
deeply explaining that the fantasy
on the
border of「fiction」
and 「fairy
tale」on
one hand expanding
expressions of Fairy
Tale , on the other
hand refining the philosophical symbol of fiction .
This
development of literature has made the work’s form, technique and the area of
the children’s literature becoming thicker and wider. Most important of all,
fantasy still growing and amending, then the border of fiction and fairy tale
becomes equivocal.
Children’s literature and Adult literature are the two major literature plate
that are moving, closing and impacting each other in this imbalance and
uncertain speed. We should regard carefully and learn how to use more
multifarious and broad views to make the creation and enjoyment of the fantasy
planting deeply. We may expect the brave new hope of Postmodernism.
關鍵詞：
小說童話 fantasy
童話小說 pantomimic
novel 小說
fiction / novel
童話
fairy tale
結構
structure
人物 characters
風格 style
壹.前言--認識「小說童話」（fantasy）
第一位專章專文標舉出「幻想文學」（fantasy）的李利安.H.史密斯在《歡欣歲月》一書裡記錄著:
跟詩一樣，幻想故事在表達普遍的真實時，採用隱喻的方法。
「幻想」（fantasy）這個詞從希臘語來，依照字面的解釋是:「使之像眼睛看得見一般。」；在牛津大字典裡這樣註解:「將知覺的對象，用心靈來理解。」或「想像力。把沒有出現在現實的事情，換成有形物的作用、力量或結果。」
所謂「幻想」就是從獨特的想像力產生，超越五官所能知覺，形成更深邃的概念的心靈的作用（註1）。
把看不見的世界再現在文字裡，掏剖出幾乎看得見的想像和感情，這種無限寬廣的「幻想」能量，通常會伴隨著孩子出生、成長慢慢消失。所以，專精於「幻想文學」理論與創作的大陸學者彭懿清楚宣示:
幻想兒童文學（fantasy）----可以說是真正的兒童文學（註2）。
日本《兒童文學的第一步》注釋:「用小說這種形式，把實際上根本不可能發生的事情像肉眼所見一般地描繪，這類文學總稱為幻想文學。」顯然，小說，正是我所說的幻想文學與童話的分水嶺（註3）。
比彭懿為fantasy提出「小說分水嶺」的出版年還早兩年，童話研究者蔡尚志在《童話創作的原理與技巧》一書中，已然把童話分為「古典童話」「作家童話」「小說童話」（註4），在傳統童話分類之外提出極具個人特色的分類「作家童話」，這是專屬於安徒生個人作品總稱，作為「古典童話」演化成「小說童話」的中介轉捩點。除了向現代童話之父安徒生致敬外，更重要的是，表現蔡尚志獨尊安徒生那種「用一切感情和思想來寫童話」（註5）的創作觀點，這種創作觀點成為他檢視一切兒童文學作品的「鑑賞尺」。
奠基於這把獨尊感情和思想的鑑賞尺，蔡尚志直接把fantasy轉譯為「小說童話」。和「幻想文學」的定義相比，顯得特別明確；和童話研究的各種分類，諸如「現代童話」「創作童話」……這些「名詞相異、而本質相近」的分類相互對照，顯得特別個性化，而且動能飽滿。
這種「個性化」的小說童話，在作品裡展現了沛然不可阻擋的活力，作家的個人風格及魅力，跳出故事之外，深化了兒童文學的內在精神，呈現了特屬於小說童話裡的三個革命性進步:
1.
結構靈活多樣，不像古典童話有一套僵硬固定的敘述程式。
2.
典型人物形象的塑造。
3.
作家個人風格及魅力的具體展現（註6）。
因為「小說童話」的界定，跳脫過往童話僵硬重複的敘述程式，在結構變化、人物塑造和作家風格三種層次上，呈現了靈活生動的真實性，使得「兒童的」童話與「少年的」小說之間，界線日益模糊，甚而侵入「兒童小說」、侵入「少年小說」、侵入「成人文學」，進入「通俗文化」領域，擴大了兒童文學的版圖，也混淆了「成人文學」的疆土。
尤其在理性與典範日漸模糊的此時此刻，極度要求「知識訓練」的現代主義經過近三十年的後現代衝擊，無從逆轉地走向「知識消費」時代，原本為對抗現代主義普同經驗而強調的地方性與特殊性，因為「大量複製」與「迅速轉台」這樣的後現代特質，反而形成一種折衷、曖昧、模稜兩可的新普同經驗。激進後現代觀念的先驅者布希亞認為:「由於藝術與現實都瓦解為普遍的模擬虛像，兩者之間的界線消失了，潰解為全面相似（註7）。」
「確定性」在我們生活著的時空中崩頹瓦解，「小說」與「童話」互為文類，「虛構」與「真實」難以捉摸，「成人」與「兒童」迷離含混，在這樣不確定的時空裡，我們的兒童，我們的文學，我們的生活，究竟要走往哪裡？
本文根據蔡尚志的「小說童話」，通過馬奎斯(Gabriel
García
Márquez)與麥克.安迪（Michael
Ende）的作品討論，試著呈現「小說」與「童話」、「成人」與「兒童」這些不同的文學板塊，如何在文學世代的發展更新中，碰撞、重疊、拉鋸與相互影響，然後，我們還是要努力接受「激增的差異」，享受「多元接納」，這是後現代主義所帶來的美好新希望。
貳.「小說童話」是一種文學演進
可以說，「小說童話」不但是一種文學型態的演進，同時也是一種人格心靈成長成熟與人類社會文化格局的變遷演進。
這種文學、心靈與社會的同步演變過程，進化成四個層次:
一.兒童邏輯
在以童蒙教育為目的的各種「為兒童選、編」或「為兒童譯、寫」的「兒童閱讀作品」中，最先「為兒童接受」的，才能真正叫做「兒童文學作品」。
必須先奠基於「兒童邏輯」，以一種超越理性藩籬的飽滿能量，在現實與想像邊緣自由流動，這才是兒童與兒童文學演進的第一個層次。
兒童只管接受「城門城門幾丈高？三十六丈高。騎白馬，帶把刀，走到城門摔一跤。」，不用去在乎，白馬哪裡來的？刀又是哪裡來的？在兒語失真的演變過程中，他們又很快接受「城門城門雞蛋糕」，不必去思考「城門」和「雞蛋糕」之間必須建立什麼樣的理性關係。
在「兒童邏輯」裡，他們接受一切「違反常情常理」的人事物，並且一定可以找出一些「切合兒情兒理」的連結。
二.童話性
這種兒童邏輯的飽滿圓足，因為懂得越多「常情常理」，就越是削減了「兒情兒理」的版圖。像中國神話裡「渾沌」被「倏」、「忽」二帝鑿了七竅，結果並沒有照理性認知那樣變得更清明，反而以一種「瞬間」的驚人速度走向死亡。
這種因為獲得一點點反而失去得更多的「瞬間死亡」現象，在世界各地不斷重複製造。聖經故事裡，亞當與夏娃吞下知識之果，必得被逐出伊甸天堂；格林童話裡，鞋匠發現了精靈，精靈必得消失；日本傳說裡，丈夫偷看仙鶴妻子織布，仙鶴必得飛遠；台灣民間故事裡，報恩的田螺一旦被發現，田螺必得離開……。
看起來，學習和擁有，讓我們「一切俱足」的魔力消失了。可是，「魔力的消失不是倫理道德的問題，而是人生發展的問題，那不是一種懲罰，只是成長的必然結果（註8）。」
喜歡魔力，需要童話，成為兒童「魔力消失」的立即反應和補償，這是兒童與兒童文學演進的第二個層次。
三.小說性
當「魔力消失」已然成為事實，「尋找魔力替代」必將成為兒童成長過程中立即且唯一的課題。
兒童必須學會放棄童蒙放縱的自由，模仿「成人秩序」，從連結個人與環境的具體現實，轉為「抽象思惟」。小說藝術裡的「心理運作」和未完成的「敘事暗示性」，一點一滴，侵入兒童與兒童文學演進的第三個層次。
當物質文明發展程度越高，孩子與孩子之間的分享與滿足越少，大人與小孩之間的了解與支持越是瓦解的時候，兒童精神層面裡「魔力消失」的時限就越來越早，消失的速度也越來越快，童話裡的「現實性」開始因應需要迅速發展出來，這是在魔力消失後，提供「力量」（Power），這是安全感的來源。
四.小說童話與童話小說
童話創作者開始用一種更精細的現實摹寫，提高童話的可信度，呈現深入反覆的心理衝突，對照兒童多面向的成長困境和需要。這樣的發展，純粹就「文學」演進來看，當然越來越精緻，然則，我們並不確定，同樣的發展對於「兒童」而言，是不是就是「對」的，或者是「好」的，因為「兒童文學」一定要以「兒童」為中心思考，所以，我們也不敢貿然下了結論，「兒童文學」的演進是不是就此越來越進步？
這種「童話」裡的小說表現手法，和傳統童話風格比起來，更曲折，更真實，更能預演不可測的人間故事，讓兒童提早面對危機，尋求認同。另一方面，成人閱讀也因為人與人的互動與支持慢慢鬆動，和傳統小說風格相較起來，他們需要一種更甜美、更富哲理、更抽離現實的「閱讀新品種」，圖文繪畫者和小說創作者，試著用一種童話般的手法來表現「小說」，呈現人生的極端情境。
在兒童與兒童文學演進過程，此時此刻，進入越加不能確定的第四層次。小說與童話重疊拉鋸，相互侵入，兒童看的「小說童話」和成人看的「童話小說」，形成糾結持續的生養裂變。
參.「小說」和「童話」間的模糊
一.成人和兒童的界線模糊了
發展到第四層次的文學特質和社會現況，兒童和成人不只在心智上慢慢靠近，在外在形式上也越來越相似。無論語言、穿著、遊戲、品味、需求、慾望和殘暴程度，兒童變得成人化，成人也變得兒童化（註9）。
孩子的天真和好奇日漸退化，電視打破形體、經濟、認知以及想像上的種種限制，排除了童年與成年社會中的重大差別，呈現人類歷史上與時共存的暴力、愚蠢、紛爭、煩惱、人體上生老病死的弱點，這種充滿不安的生命旅程，提早瓦解了成人的權威和兒童的好奇（註10）。
童年消失，成人世界也同樣在消失。母親看起來和女兒一樣年輕，或者是女兒看起來和母親一樣成熟，成人與兒童在語言、服裝、遊戲、品味、飲食習慣日趨一致，電視上的大人，沒有嚴肅的工作，不帶小孩，沒有政治問題，沒有宗教行為，沒有傳統，沒有遠見，沒有嚴肅的計畫，沒有深入的對話，電視最常用的成人模式就是「兒童」，他們寧願自己是兒童，而不是兒童的父母親（註11）。
在「知識」、「感情」、「消費」、「生活」各個領域，清楚界定成人與兒童差異的種種過往經驗，全都在新的世代風潮裡重新面臨檢驗，成人文學和兒童文學的界線也都不得不隨之而模糊。
二.兒童文學和成人文學的界限模糊了
在現代文學創作與閱讀的演進過程，我們發現，成人的閱讀習慣加入更多童稚的需要，兒童的閱讀習慣同樣也加入更多的思考與深入的可能。
「成人文學」和「兒童文學」這兩大板塊，正不自覺地拉近差距，重疊、撞擊，竄擠，修正，疊合，改變……。許多成人並不只是為了小孩，他們也可以為自己自在地走進童書部翻閱或購買；包括幾米、紅膠囊、水瓶鯨魚……這些並不是特別為孩子寫字畫圖的繪本、漫畫創作者，大量完成設定各自歧異的作品。
無論是「繪本」、「成人童話」、「漫畫」、「電影」……，以及各種各樣的通俗流行，兒童和大人的界線慢慢消失了，他們日日看著一樣的報紙、一樣的暢銷書排行榜、一樣的話題故事、一樣的電影、一樣的八點檔連續劇，我們越來越不能夠清楚界定什麼是「兒童文學」、什麼是「成人文學」。
這兩大板塊的移動現象，可以從《小王子》的出版現象略見一二。這本充滿哲學象徵的童話寓言，在台灣的翻譯或改寫改編版本近五十種（註12），有從法文直譯，有從英文、日文譯來，有中英對照、中日對照，有注音本，有朗誦本，有客家本……，而且翻譯風潮仍然在延續中，這本大部分孩子其實不太讀得懂的童話故事，成為成人世界裡最珍貴的生活營養和讀書會必修學分，讀者各自以自己的生命體會來詮釋書中哲理。
好像，成人在荒涼的現實生活裡，開始依賴溫暖的童話故事。謝爾.希佛斯坦（Shel
Silverstein）自寫自畫的許多繪本，尤其是《失落的一角》（註13），已經不只是童書，兼具了童話和小說的長處，透過網路、透過文字、透過筆記書，成為題贈，成為禮物，成為療傷止痛的「心靈雞湯」……，當然也雄跨了「兒童文學」和「成人文學」的領域。
同樣是謝爾.希佛斯坦的作品《愛心樹》（註14），從童書侵入成人閱讀；麥克安迪的《滿月傳奇》（註15），恐怕連他自己也不能確定是為了兒童還是為了成人而創作；而選自馬奎斯《異鄉客》的成人文學經典作品「流光似水」（註16）改編成精彩的童話繪本……，1998年諾貝爾獎得主荷西•薩拉馬可（Jose
Saramago）的作品《未知島傳說》（註17），其實很難界定算是童話還是小說，是「兒童的」還是「成人的」。
當「成人文學」和「兒童文學」這兩大板塊在互相撞擊同時，不只是童話和小說的界限模糊了，兒童文學和成人文學的界限也模糊了。
肆.「小說」和「童話」間的流動
無論童話或小說，目前仍然在不斷生養裂變中。作品分類是「童話」或是「小說」，其實並不重要。重要的是，我們應該確定、並且建立標準，究竟我們需要什麼樣的文學作品？究竟什麼樣的作品才是好的文學？
蔡尚志界定「小說童話」與一般童話的差異，在於「結構變化」、「人物塑造」和「作家風格」三種層次的進化。
無論是名詞的確立、定義與範圍，或者是作家作品舉證，「小說童話」其實還充滿不確定性，然而，因為這樣的不確定性，反而可以看見兒童文學作品中，另外一種更深、更遠、更多元的嘗試與挑戰。
1928年生於哥倫比亞鄰近加勒比海一個炎熱多雨小鎮的諾貝爾小說獎得主馬奎斯(Gabriel
García
Márquez)，和僅差一年、1929
年生於德國南方巴伐利亞的奇幻作家麥克.安迪（Michael Ende），他們的作品同樣也充滿動人的不確定性，並不是他們循著「小說童話」的標準在創作，而是我們可以藉由審讀精彩的作家作品，在不同國度、不同背景、不同創作者的經營、重疊、演繹下，印證「小說童話」裡的內涵和技巧，而後才有機會，在兒童文學的創作和欣賞上，看見一種更為壯闊的可能。
一.麥克.安迪從童話流向小說
麥克.安迪承繼了超寫實畫家父親和熱愛藝術的母親身上纖細敏感的創作細胞，慕尼黑戲劇學院畢業後，從事過演員、導演和電影評論工作，讓他創作的戲劇、新詩、小說、童話、歌劇或繪本，充滿精彩的人物、對話、衝突、意象……這些無可取代的戲劇效果。
1961年，33歲的麥克.安迪為青少年創作第一部小說《吉姆．波坦的火車頭大旅行》，榮獲「德國青少年文學獎」，接續下去的《十三個海盜》，同樣在多采多姿的冒險故事裡，一如「童話」的天馬行空，在現實與幻想之間穿走，但又循著嚴謹的「小說」規則，結構緊密，人物生動，尤其在奇幻的設想、顛覆的價值底下，漾動著鮮明的作家風格，刻畫每一個半大不小的孩子，在試探與學習之間啟蒙，在失落與成長之間擺盪……。
十二年後，麥克.安迪完成《默默》，再度獲得「德國青少年文學獎」，小女孩默默無意間發現了一群灰衣人偷盜朋友們的時間，以致所有人都忙忙碌碌，失去人生意義；《魔術學校》集結20篇傑出的短篇童話，所有的神奇異想都牽引著每一個親近麥克.安迪的人找回他自己；《說不完的故事》譯成四十多國語言，銷售量超過1000萬本，還拍成電影「大魔域」，連大人也為之著迷，麥克.安迪急著攤開他那魔術師的黑披風向大家展示，我們每一個人都是笨拙、膽小的巴斯提安，除了愛幻想與說故事，文明的價值，永遠追不上童年的經驗，這是我們不能被掠奪的精神基底。
到了《滿月傳奇》，扉頁上記錄著:「寫給追求真理的小孩」。和年輕時的故事經營相較，同樣趣味盎然，然而，因為年歲體悟，他的作品從「童話邏輯」跨向「小說視野」，那些鮮明詭麗的意象、多元投射的人物，都是為了突顯豐富深刻的主題，不只是「兒童文學」，同時也是「成人文學」。
把這本書獻給小孩，並不是因為「大人看不懂」，大概是因為作者相信，只有小孩才會執著於「追求真理」吧！
這是麥克.安迪鮮明不可忽略的創作風格。
二.馬奎斯從小說流向童話
馬奎斯的作品特色，習慣在魔幻時空裡自由進退，在歷史寫實裡堅持孤寂，在具體絢麗的影像裡說好聽的故事。《馬奎斯小說傑作集》是他早期短篇小說結集。最有名的「沒人寫信給上校」，結尾一句「狗屎」，控訴生命中無言以對的洪荒大漠，呈現對現實的無可奈何。
他筆下的世界常常無盡地下著雨，空間散發著潮黏的氣味，破舊陰暗的房子，垂垂老去的男人女人，五彩倨傲的鬥雞，倒不出奶粉的奶粉罐……，簡潔的筆觸，魔幻的情境，寫實的肌理，突出的風格，浮躁的情緒，絕望窒悶的空氣，處處讓人驚心動魄，可是，每一個人都還是好好活著，無論悲傷是否終止，就是活著，而且勇敢地懷抱著希望活著。
馬奎斯設想15年，終於寫下《百年孤寂》，以寓言式的奇幻人生書寫邦迪亞家族六代的故事，穿梭在虛幻與現實中，揉造出現實與神話、夢幻與傳奇合一的特殊空間，刻劃鮮明的人物性格，使得作品充滿瑰麗的想像空間，到最後所有的繁華都歸於落塵；緊接著寫《獨裁者的秋天》，題材準備了16年；寫《預知死亡紀事》，想了30年，到了瓜熟蒂落，他就寫出來了。
1982年《百年孤寂》得了諾貝爾獎，大部分人都以為馬奎斯已經走到巔峰了。兩年後，《愛在瘟疫蔓延時》在眾人驚嘆中完成，一反魔幻作風，對應《百年孤寂》所鋪陳的歷史及哲理視景，描述穿越五十多個寒暑的戀情，呈現拉丁美洲「千日戰爭」前後共六十年間的時代社會風貌，書中人物不惜以一生做愛情的賭注，一如荒謬英雄，直至小說將盡，雞皮鶴髮的男女主角同船共渡，來回於長河航道上，終於確定愛情，可以成為生命、歷史、政治、宗教的全部。
而後的馬奎斯從魔幻走入現實，花了三年多的時間調查研究史實，寫了整整兩年，在1989年完成《迷宮中的將軍》，並且強調這本書的重要性超過其餘他的任何著作。他從來沒有計畫要寫「西蒙.玻利瓦爾」將軍的故事，只是想寫關於來來去去旅行過十一次的馬格達萊納河，他熟悉河畔每一個村莊，每一棵樹木，最後他寫出來的是，玻利瓦爾將軍在這條河流上的最後一次旅行（註18）。
這個六十幾歲的創作者，從束縛著他的創作使命裡掙脫，開始書寫一些生命裡最親密、最難忘的經驗。1992年的《異鄉客》，集結過去18年間以流落在歐洲的拉美人為主角的十二個短篇。入土十一年的小女孩仍然青春美麗明亮著；一直在等待死亡的76歲老婆婆，直到遇到年輕帥氣的男子對她動情，才發現在黑暗中受這麼多苦，就為了活這一刻也值得了；只是來借個電話就被關進無從溝通的精神病院，最後還是習慣了這座卡夫卡城堡的多情女子；在一個夏火如焚、冬冷如冰，沒有海洋也沒有河流的遙遠城市，只要打破燈泡，光像流水，一扭開龍頭，它就流啊流地流了出來……，所有我們不能相信而又不得不在馬奎斯的「一本正經」裡接受的故事，我們都被心底深處的本質感動。
那本質，其實就是永遠不會在我們的記憶裡消失了的「童話」。
很多人視馬奎斯為魔幻寫實的異想創作者，他卻認為，人們的理性主義妨礙他們看見，現實並不是紅柿或雞蛋一斤多少錢，拉丁美洲的日常生活就是這樣，現實中充滿了奇特的事物，有人確實說他長出一條豬尾巴，有人走到哪裡就會把蝴蝶帶進來，只要打開報紙，就會了解我們周圍每天都會發生奇特的事（註19）。
所以，他可以毫不費力地從奇幻異想到魔幻寫實到小說和童話的拉鋸，《異鄉客》全書，幾乎是一本「童話小說」，用魔幻與寫實交盪的童話紀事，那樣語氣確鑿，全面取代現實，像「流光似水」這樣被改編成奇幻繪本的迷人素材，俯拾皆是，馬奎斯嚴密動人的結構、成功的人物塑造，以及豐沛的創意和風格，都在他「奇特的現實」裡，成為「小說童話」的營養與資產。
伍.結語
一.小說童話擴大兒童文學的版圖
無論我們喜不喜歡，整個兒童與兒童文學的演進過程，確實顯示著，小說和童話的界限模糊了，兒童和成人的界限模糊了，兒童文學和成人文學的界限也跟著模糊了。這些不能遏阻的現象，並不是蔡尚志發現、推動或加速形成，然而，蔡尚志界定的「小說童話」，清楚地在中介的位階，讓我們看見了兒童和成人、小說和童話這兩塊不同的文學板塊在相互靠近、重疊、移走。
認識「小說童話」，拉高我們的視野，一方面看清這樣的文學趨勢，一方面也讓我們深深融入這個已然擴大的兒童文學版圖。
二.小說童話深化兒童文學作品的形式與技巧
因應兒童「觸碰現實」與「心理刻畫」的需求，「小說童話」的創作模式首先要打破古典童話僵硬固定的敘述程式，結構靈活多樣，塑造典型人物，並且具體展現作家個人風格及魅力，在兒童文學作品的形式與技巧上，形成躍進式的進步，更重要的是，「小說童話」如果不只是停留在安徒生「用一切感情和思想來寫童話」的創作典型，要在兒童與兒童文學的演進過程中不斷向前滾去，一定要累積更多的資訊，強化更多的訓練，呈現更真摯的情感。
我們從麥克.安迪和馬奎斯讓人由衷敬佩的成績裡，可以體認到，「力求現代化」和「表現民族性」，是少兒文學最重要的課題。
三.小說童話需要更多的嘗試與包容
在繁華競豔的小說童話新世界裡，我們可以看到各種各樣不同的努力和嘗試，無論如何，「不斷去寫」仍然是文學發展軌跡唯一的動力。
創作者存著一顆快樂的心，只顧不斷去寫；閱讀者也抱著一顆快樂的心，一路享受著感動和驚喜。
芝加哥大學心理系教授米哈里.契克森米哈賴（Mihaly
Csiksentmihalyi）認為:「創造力並非在腦中發生，而是個人思維與社會文化互動結果。創造力由領域、學門、個人所構成該系統的三個要項關係觀察得之（註20）。」
「因為注意力有限，我們必須有所選擇。我們只記住並認得少數藝術作品，只讀少數的新書，只買少數人辛苦發明的器具，經常是各種學門扮演了篩選的角色（註21）。」所以，我們必須相信，評論者的包容與支持，是使這「文學花園」美麗的，最重要的元素。
讓我們提醒自己，在創作、閱讀、欣賞與評介……的每一個環節，都願意，用更多的嘗試與包容，迎接「文學花園」裡的花繁色艷。
陸.附註
1.
見李利安.H.史密斯著《歡欣歲月》p.328
2.
見彭懿著《世界幻想兒童文學導論》p.14
3.
同註2，p.26--27
4.
見蔡尚志著《童話創作的原理與技巧》p.7--
p.26
5.
見葉君健著《不醜的醜小鴨》p.120
6.
同註4，p.23--24
7.
見Richard
Appignanesi著、黃訓慶譯、吳潛誠校訂《後現代主義》p.74
8.
見艾倫.金著/郭菀玲譯《大人心理童話Once
Upon A Midlife》p.13
9.
見Neil
Postman著/蕭昭君譯《童年的消逝》p.3
10.
同前書第六章「一覽無遺的媒介」，p.89--105
11.
同前書第七章「成年的童年」，p.107--125
12.
《小王子》在台版本，最早由1969年9月陳千武的田園少年文學叢書《星星的王子》、1974年9月基督教文藝出版的許碧端譯本、1975年12月黃文範的自印本，到2001年莫渝、張譯、陳紹瑋、馬振騁、陳姿穎、成維安、容兒、李宗恬、吳旻旻.董亦舒分別翻譯、改寫的版本逾五十種版本。
13.
《失落的一角》故事內容描述一個缺角努力在尋求它原來附屬的那個圓，是一則闡述缺陷和滿足的寓言。
14.
《愛心樹》故事內容描述陪著小男孩長大的蘋果樹，讓小男孩收集葉子編成皇冠，吃蘋果，爬上樹幹抓著樹枝盪鞦韆，一起玩抓迷藏，在樹蔭下睡著，直到長大後摘下頻果賣錢，然後砍下樹枝蓋房子，砍下樹幹造船環遊世界，最後只剩下一塊大樹根，男孩坐了下來，安靜休息，樹還是好快樂。
15.
《滿月傳奇》故事內容描述聖徒與強盜彼此看見、相互得到救贖。
16.
《流光似水》故事內容描述兩個童稚的孩子把燈光當作金色的河流，在大人不在的時候邀請全班同學來游泳、划船，直到打破了燈，讓這金色的河氾濫到幾乎淹沒一整個城。選入「大師名作繪本」41，卡門凡佐兒（Carme
Sole Vendrell）繪圖，林良譯寫。
17.
《未知島傳說》故事內容描述有一個國王整天坐在「請願之門」後面，每當國王聽到有人在敲「請願之門」，他就假裝沒有聽到，然則，有個男人不顧一切通過國王的「請願之門」要求一條船，並且時而快樂時而感傷時而勇敢地航向他的未知島旅程。
18.
參考允晨版《迷宮中的將軍》附錄，馬奎斯談《迷宮中的將軍》p.299—300
19.
參考允晨版《愛在瘟疫蔓延時》附錄，馬奎斯談寫作p.401—410
20.
見米哈里.契克森米哈賴（Mihaly
Csiksentmihalyi）著《創造力》p.39
21.
同前書，p.56
柒.參考書目
1.
Richard Appignanesi著/黃訓慶譯/吳潛誠校訂《後現代主義》
立緒文化事業有限公司 2001.2
2.
李利安.H.史密斯著/傅林統編譯《歡欣歲月》
富春文化事業股份有限公司 1999.11
3.
彭懿著《世界幻想兒童文學導論》
天衛文化圖書有限公司
1998.12
4.
蔡尚志著《童話創作的原理與技巧》
五南圖書出版有限公司 1996.6
5.
艾倫.金著/郭菀玲譯《大人心理童話Once
Upon A Midlife》晨星出版有限公司 1999.10
6.
謝爾.希佛斯坦（Shel
Silverstein）《失落的一角》 自立晚報社股份有限公司
1996.5、《愛心樹》玉山出版事業有限公司1997.11
7.
馬奎斯《馬奎斯小說傑作集》《百年孤寂》《獨裁者的秋天》《預知死亡紀事》《愛在瘟疫蔓延時》《迷宮中的將軍》《異鄉客》（遠景、時報、允晨分別出版）
8.
Jose Saramago著《未知島傳說》 雙月書屋有限公司 2000.9
9.
尼爾.波士曼（Neil
Postman）著/蕭昭君譯《童年的消逝》
遠流出版事業股份有限公司1998.12
10.
米哈里.契克森米哈賴（Mihaly
Csiksentmihalyi）著/杜明城譯 《創造力》
時報文化出版有限公司 1999.4
發表於《兒童文學學刊》第7期，頁177-197，台東師院兒童文學研究所編輯企劃，台北，萬卷樓圖書有限公司，2002.5。