論華文戲劇的定義

(原文發表於 2004/4/1~3 馬來西亞‧亞羅士打‧吉坡潮州會館冷氣禮堂「新世紀華人文學與文化學術研討會」)

位於北京的中國藝術研究院話劇研究所，在1996年主辦「96中國戲劇交流暨學術研討會」，邀請兩岸劇團展演，且舉辦學術研討會，之後該次會議被追命為首屆的「華文戲劇節」，自此開啟了北京、香港、台北與澳門的兩岸四地每隔兩年輪辦的「華文戲劇節」；「華文戲劇」一詞的出現其來有自，然而對於「華文」與「戲劇」這兩個語彙的意涵，實有因時因地的不同理解。

本文擬由歷屆「華文戲劇節」留下的書面資料中，所觸及的「華文戲劇」一詞窺探其義，亦從「華文文學」一詞的相關討論佐以思考，藉以辨異「華文」、「戲曲」、「戲劇」、「話劇」、「現代戲劇」等等由語言文字符號所衍生的問題，試圖論說「華文戲劇」之義。「華文」一詞本身的侷限，「戲劇」一詞又因古今東西戲劇文化的互滲交融，原不應為話劇或戲曲的專斷定用，故而「華文戲劇」的狹隘堪焉深思，文中並重新檢討過去界說偏頗又饒富文化霸權的「華文戲劇節」；末論各自修行的華文戲劇之研究與發展，以及世界華文戲劇史的書寫難題。

Keywords：Chinese drama Chinese drama festivals Chinese literature Modern drama Chinese opera

「華文文學」一詞現身於國際學術會議上，最早應可追溯於1993年的「第六屆世界華文文學國際研討會，經過數年的轉變，演變成「世界華文文學」的概念。

1996年，位於北京的中國藝術研究院話劇研究所主辦「96中國戲劇交流暨學術研討會」，邀請兩岸劇團展演，且舉辦學術研討會，之後該次會議被追命為首屆的「華文戲劇節」[1]，自此開啟了北京、香港、台北與澳門的兩岸四地每隔兩年輪辦的「華文戲劇節」。

進行對歷屆戲劇節的觀察，發現「華文戲劇」一詞的出現雖其來有自，然而對於「華文」與「戲劇」這兩個語彙的不同理解，使得「華文戲劇」的概念眾說紛紜，各家意皆未盡，有感於語辭尚在形構之中，而生發究柢動機。

本文擬由歷屆華文戲劇節的書面資料中，所觸及的「華文戲劇」一詞窺探其義，亦從「華文文學」與「戲劇」的相關討論佐輔思考，藉以辨異「華文」、「戲曲」、「戲劇」、「話劇」、「現代戲劇」等等由語言文字符號所衍生的問題，試圖論說華文戲劇之義。「華文」一詞本身的侷限，「戲劇」一詞又因古今東西戲劇文化的互滲交融，原不應為話劇或戲曲的專斷定用，故而「華文戲劇」的狹隘堪焉深思，文中並重新檢討過去界說偏頗又饒富文化霸權的華文戲劇節；末論各自修行的華文戲劇之研究與發展，以及世界華文戲劇史的書寫難題。

慎始──華文戲劇節與華文戲劇是如何展開的，通變──華文戲劇節的歷屆經過與華文戲劇如何演變、如何被討論界定，本文以歷屆戲劇節為觀察對象，進行「華文戲劇」的界定思辯，雖限於學力、時間與篇幅，仍期能以慎始與通變自許。

撰文之際，缺乏首屆戲劇節的論文資料，而第四屆澳門戲劇節的論文集尚未出版，無法進行更進一步的探究，僅止於蒐羅網路上的篇目資料，甚感缺憾。

1. 從「當代華文戲劇創作國際研討會」到「96中國戲劇交流暨學術研討會」

上個世紀九○年代初，台海兩岸的戲劇界開始頻繁的交流，到了1993年，更可說是海峽兩岸當代戲劇的交流年，該年除了劇團參訪的交流活動之外，「香港的中文大學恰恰在十二月初召開一次規模頗大的『當代華文戲劇創作國際研討會』，邀請了海峽兩岸和海外的當代華文劇作家和戲劇學者與會。」[2] 此次會議，該是兩岸最早出現以「華文戲劇」為名的學術會議，然而，赤道邊際的新加坡，卻早在1980年代中期開辦「華語戲劇」的文藝營。

迄及1996年，中國藝術研究院話劇研究所主辦「96中國戲劇交流暨學術研討會」，邀請兩岸的戲劇人士與會，不但有劇團展演，亦有提交論文的學術研討會，這場戲劇界的盛事，後來被追封為首屆「華文戲劇節」﹝Chinese drama festivals﹞，故往後有逕稱是年之會為「華文戲劇交流暨學術研討會」者。

2. 兼辦學術研討與戲劇展演──從北京、香港、台北到澳門

華文戲劇節九六年開始是個偶然；當時只是兩岸戲劇人士，大陸中國藝術研究院話劇研究所所長田本相
等人與台灣的兩廳院主任李炎、學者牛川海、吳靜吉等人，帶著綠光劇團赴北京交流演出衍生的芻議。[3]

1996年這項台灣學者的提議，迅速獲得香港的回應，接辦1998年的第二屆，兩年後由台北主辦第三屆，2002年的第四屆則於澳門舉行。於是戲劇節便每隔兩年，由兩岸四地輪番舉辦，同時亦延循首屆的模式，劇團展演與學術研討並重，成為兩岸戲劇界的嘉年華會。

爾後，會議名稱由「華文」代之「中國」，第二屆以「邁向廿一世紀的華文戲劇」為研討會主題， 2000年7月台北以「華文戲劇的根、枝、花、果」為題，2002年11月澳門的主題則是「近二十年華文戲劇的回顧與前瞻」；然而，這樣的戲劇節，卻也衍發許多問題，產生「華文戲劇」的再界定疑義。

「華文戲劇節」定名過程的偶然，原不是界定「華文戲劇」發生問題的主因，這中間涉及語言文字符號問題的複雜背景。

受到西潮影響，兼具音樂性與文學性的戲曲，在清末之季被歸入文學的研究範疇，文學與戲劇雖不可全然二分，但兩者關係之密切值得從中商榷其發展，進而豐實華文戲劇的討論。先從「華文戲劇」英譯「Chinese drama」中的「Chinese」談起。

「四海之內都有中國人」，此語現今已受到國族主義的嚴重挑戰，數百年來的僑民從中國大陸播徙，或落根，或歸化，成為華裔的某某國之人，再經歷半世紀以來國際政治上的「中國」情結，於是「如今，似乎只有中國政府所轄地區之人民才叫中國人。於是其他地區中國人就不好再自稱為中國人了，只得叫做『華人』。」[4] 「Chinese」一字原即帶有眾多的譯釋，是中國人，也是華人，是中文，也是華文，是漢語，也是華語，「Chinese」因複義而淆擾了。

戲劇節以「華文」命名，不以「中文」為名之因昭然，然而「華文文學」發展的歷程卻有不同的境遇。

      自一九八二年六月，大陸舉辦首屆「台灣香港文學學術討論會」，迄今已舉辦了十一屆。從歷屆研討會的
      名稱、空間的界定到主要論題，可以區隔為四個階段：前兩屆以台、港文學為論述主體；三、四屆研討會
      改名稱為「台港暨海外華文文學」國際研討會；第五屆加入澳門文學的論述，名稱改為「台港澳暨海外華
      文文學」；第六屆以後正式定名為「世界華文文學」，不過初期是把大陸文學排除在外，直到第九屆才把
      大陸文學納入研究視野。[5]

關於「世界華文文學」複雜的興起背景及其議題的討論，本文不擬涉入，但在第六至第八屆的會議中，大陸「世界華文文學」的區域概念仍是排除大陸文學自身，大陸文學的缺席到了北京的第九屆時，「中國」終於「回歸」，將自身大陸文學納入世界華文文學的版圖之中；而「華文戲劇」，在1993年的「當代華文戲劇創作國際研討會」即已開始討論「海峽兩岸、台灣及海外的華人劇作」[7]，「華文戲劇」一現身，其區域早已包含大陸，比之「世界華文文學」，少走了一段崎嶇的路，可是，卻又因為缺了「世界」，不免有了另一種缺陷。

由於戲劇節之名是首屆會議之後才告確立，到了次屆，華文戲劇一詞才有形之成文又較具體的說法：

      華文戲劇，是一個特定的概念，能否這樣說，凡是以華文﹝華語﹞演出的戲劇﹝主要指話劇，不包括戲
      曲﹞，都可以說是華文戲劇。而華文戲劇交流，它主要指的是大陸、台灣、香港、澳門，以及在世界各
      地運用華文演出和研究戲劇的團體和個人所展開的各種形式的交流活動。[8]

作為北京著名的戲劇學者，田本相此語似乎已可呈現出華文戲劇的概念，但特指話劇，而排開戲曲，如此的論調更見諸於當年的與會論文，二十餘篇文章竟無一篇述及傳統戲曲，而「話劇」亦不能完全符指「戲劇」，這種不完整的理解，也難怪他在兩年後做了修正，這個修正之言於後再談。

晚清的「西潮東漸」，影響了「戲劇」的語義，後又以現代性的「話劇」以別於傳統的「戲曲」，舊與新，傳統與現代，二分了爾後的「華文戲劇」。

前輩學者王國維以為戲劇是「必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表裡。」[9] 對他而言，說唱搬演以敷演故事的為「戲劇」，而「戲曲」則是代言的曲文之劇本，因而涉及文學，如此顯是受到西潮的影響。而所謂的話劇，或稱新劇、舞台劇、現代戲劇等等，是從西方移植而來的新戲劇品種，這樣的舶來品本身與傳統的戲曲系統是切斷的，但若戲劇可以專指話劇，為何不逕稱「華文話劇節」呢？而話劇若是新文化運動的產物，當時的傳統戲曲難道就未受衝擊嗎？

傅謹曾針對陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》做出批評，他認為該書僅敘述五四新文學運動到1949年間的話劇歷史，將「現代戲劇」的概念「窄化」，對於中國本土戲劇即所謂的「戲曲」避而不談[10]，換言之，他認為新文學運動將古典戲曲的中國文學傳統 [11]，給先行斷裂了，五四運動前後到1949年之間的戲曲創作與活動，難道對話劇沒有影響嗎？若忽略此點，要如何對如歐陽予倩與田漢等新舊劇兼擅的劇作家，進行完整性的研究呢？甚至要怎麼討論諸多東西方戲劇文化揉成的當代劇場呢？

西方戲劇由來有「Opera」﹝歌劇﹞與「Drama」﹝戲劇﹞兩大系統，而西方的現代戲劇，參考鍾明德的說法：

      現代戲劇一般都從一八七○年代，挪威劇作家易卜生用散文寫社會問題劇開始算起，直到今天，包括所
      謂的寫實主義戲劇﹝Realist drama﹞、現代主義戲劇﹝Modernist drama﹞、和後現代主義戲劇
      ﹝Postmodernist drama﹞，都可說是最近一百多年來的現代戲劇﹝modern drama﹞。[12]

從現代戲劇衍生的「劇場藝術」﹝theatre arts﹞，雖然和文學性濃厚的戲劇﹝drama﹞不能完全截然二分，戲劇美學，或是劇場美學卻日漸凸顯其重要性，甚至到了廿世紀中後期的「荒謬﹝誕﹞劇場」﹝the Theatre of the Absurd﹞，「是現代戲劇反文學運動﹝anti-literary movements﹞的最高峰之一。」[13] 於是戲劇的去文學性課題，成為戲劇的另一思潮。

傳統戲曲被譯為「Chinese opera」，或許是因其音樂性似於西方歌劇，然而西方歌劇和中國戲曲原非相同的劇種系統，自不能用「Opera」與「Drama」的概念來區分「現代戲劇 / 話劇」與「戲曲」。

談到當代劇場，在現代戲劇反文學運動中，其漸趨明顯地去文學化，切割了文學與戲劇。

西方的「Drama」原即具有文學性，談及「中國現代文學史」，戲劇自是重要的一環，在新文化運動的浪潮下，本土傳統戲曲的改革與西方戲劇的橫植，強調劇本的書寫創作，以為戲劇的文學性。

隨著戲劇觀的與時俱遷，「當代話劇危機」的問題，在1980年代被提出[15]，在西方的荒謬﹝誕﹞劇、實驗戲劇甚至後現代主義戲劇等新的戲劇形式的衝擊，或是廣播劇、電視劇、電影等媒體呈現不同的戲劇概念，劇本的重要性逐漸弱化，劇本的主要功能變成是付應演出，而戲劇的可讀性與文學性已為一般讀者所忽視，或者這樣的劇本本身完全不具可讀性，甚至沒有劇本，同樣地，買票觀劇的人口亦相對減少，簡言之，如果說新世代娛樂方式的轉變，導致文學消費人口的減少，那麼觀劇人口的日益流失，劇本的消費人口，更是少之又少了。

前文繞了一大圈，彷彿和本文的主題無甚關聯，但對於上個世紀「戲劇」概念的簡略回顧，藉以說明只從文學來談戲劇是不當的，排斥戲曲的戲劇概念也是偏狹的，西方「Opera」歌劇系統的音樂劇與歌舞劇，更牽動了戲劇美學的概念，但「表演藝術」又不能概括戲劇，要貫穿古今，又跨越不同的文化語境，「戲劇」一詞本身的新承載，是後文探究的重點。

不滿於約定俗成的「華文戲劇」概念，戲劇節所能呈現者亦有所侷限。對於各輪辦的主辦地而言，外來的皆是客席，而這四地的戲劇節，卻又先入為主，將新加坡等其他地區受邀者列為客席，不論是參展的劇團、與會的學者，或是論文的議題，多年來如馬華、泰華、菲華等等相關的華文戲劇研究與劇團之缺席，確實忝為「華文」戲劇節了。

的確，新加坡學者柯思仁曾在2000年的會議上直指：「研討會以「中國」為核心，其他地區都被邊緣化了。」[16] 看似廣納，實際上少了「世界」的華文戲劇節仍舊無法免除「中國性」的光影。

至於戲劇語言，不能僅指書面的文字，另一個重點是演員在舞台上所講的話，所使用的語言，一如楊宗翰的思考，值得借鑑：

      台灣「跨越語言一代」創作者皆有將自己的日文詩譯為中文發表的經驗，這類作品該不該列入世界華文
      文學？台灣原住民詩人的創作與世華文學間的「關係」為何？「世華文學」的理論邊界最遠又可以到達
      哪裡？提問當然可以再延伸下去：應稱作漢語詩、華文詩抑或中文詩？該以「語種」（如學者張錦忠提
      出的「新興華文文學」）還是「人種」（他也提倡過「華裔馬來西亞文學」）為標準？要如何「重新問
      題化」世華文學研究的討論脈絡與框架？[17]

不同於文學只涉及書寫，戲劇除了劇本書寫之外，還關係到演出；當演員在舞台上的說話，以有別於普通話的方言或原住民語等的弱勢語言發聲，甚至有日語、韓語、英語、泰語、馬來語等混雜其中，甚而跨越文化，於是稍後所討論的就是重新問題化之「華文戲劇」的框架了。

中國現代戲劇說是西方戲劇的橫植，已是不爭的事實。[18]而馬森的《西潮下的中國現代戲劇》闡釋更多，其中現代戲劇的「二度西潮」[19]之說，更加說明現代戲劇本來就是跨文化的產物；而陸潤棠之〈西方現代戲劇中之中國戲曲技巧〉[20]，文中從比較戲劇的觀點討論西方劇作家卑蘭迪魯﹝Pirandello﹞的劇作，探討其劇作中所受到中國戲曲演出技巧的影響；而廿世紀初的「文明戲」，「也包含了某些中國傳統戲劇的成分」[21]，誠如是，傳統戲曲與現代戲劇的互相滲透影響難道不重要嗎？最早可溯及梁啟超、傅斯年的戲曲改良理論，戲曲的檢討改革步伐至今仍未停歇，當前的戲劇，無論是話劇或是戲曲，東西戲劇文化的互滲影響，已顯而易見。關於跨文化的戲劇議題，藉由2000年獲邀到台北，新加坡知名戲劇家郭寶崑帶來《夕陽無限》，提供了新的戲劇視域。

在歐美社會中，華人文化本非主流，華人又被視為較低下民族；在東南亞華人及其文化，則或是被排
抑，或是被同化的對象，或是被殖民文化壓抑之物。[22]

新加坡的華文社會，即如上之語，但也因此給了郭寶崑不同於中國本土國族主義的新思維，他編導的《夕陽無限》，「劇中混雜了英語、馬來語、印度語[23]和廣東語」[24]，他「打破既有以西方劇場為宗的制式劇場訓練，把東方劇場裡最具代表性的中國京劇、日本能劇、印尼爪哇劇場及印度古典舞蹈Bharata Natyam，納入新創的『劇場訓練與研究課程。』」[25]但為何如此呢？他說：

      新加坡位於多元文化、多民族匯聚的要津，讓他反省：為何現有學院派的戲劇教育，多以西方劇場的表演
      訓練為依歸，而忽略了東方劇場豐富的資源。……決定在西方的表演課程基礎之外，「套一套」東方劇場
      的精髓。[26]

適巧該屆戲劇節，柯思仁的〈想像中的多元文化：郭寶崑的戲劇對於多元種族現實的思考〉[27]一文，替郭寶崑在學術研討會上代言，也因為柯思仁的接連兩屆的文章都談到他，讓有關郭寶崑的討論，連續兩屆皆未缺席 [28]。

「話劇」之名，主要是以說話為主的戲劇，強調當時「話」的現代性，當初是有別於文明戲而定名：

      當國民革命軍北伐前後，新潮澎湃，更易促進人們對社會之不滿。而歐陽及田漢等復各努力於劇本之創
      作，對舊社會頗多攻擊，幾度公演，頓使新劇又成復興之象，當日因自別於以前之文明戲起見，定名為
      話劇。[29]

由上可知「話劇」的產生背景與時代意義，故張秉權為溯本清源以正名，在1998年戲劇節的論文上發出「請拋棄『話』劇」之語 [30]；而晚近的音樂劇與歌舞劇，卻又和話劇與戲曲不同，在舞台上呈現不同的劇場美學，如近年馬森的歌舞劇《蛙戲》[31]，另如高行健編導的《八月雪》，融合古今中西的劇場美學，以及前文述及的《夕陽無限》，咸足說明「戲劇」的跨文化的新視域。

綜上所述，若我們仍以「現代」與「傳統」來標榜「話劇」與「戲曲」，乃是泥陷新舊二分的「現代」迷霧之中，馬森曾在2002年以「華文現代戲劇」討論台灣與新加坡兩地的現代戲劇 [32]，如果我們說「華文現代戲劇」一詞更合乎歷屆戲劇節的需求，但卻無法納入姑且暫稱為「現代華文戲曲」之現代的傳統戲曲。我們能否試言：讓「華文戲劇」有更宏觀的輻射，不僅及於「drama」，也納入「opera」，以豐潤各方劇界的交流，或者按照歷屆戲劇節的規模內容，採取更恰如其份的「華文現代戲劇節」另名之？

      關於華文戲劇，如果從命名的科學性來說，應該包括它的全面範疇，自然不僅指向話劇。在國內，在世
      界各地，凡有華人集聚的地方，不論是專業從事於戲劇工作的，抑或是業餘愛好戲劇藝術者，所涉及的
      還有許多其他劇種，如京劇、粵劇、潮劇、越劇、黃梅劇等等。因此，首先要正名的是，這裡所說的
      『戲劇』，特指話劇而言。那又為什麼要用「戲劇」來指代呢？我想，是否可以這樣解釋：『話劇』這
      個詞彙，是中國話劇前輩的創造，經過了近百年流傳，它已被國人普遍接受、認同；但是，在世界其他
      國家，尤其在亞洲以外地區，在國際戲劇領域，並沒有『話劇』的概念；而是以「歌劇」﹝opera﹞相區
      別之「戲劇」﹝drama﹞名之。我們今天指稱的「華文戲劇」，其研究對象正是世界華文『話劇』，以
      『戲劇』統一其稱，便於國際範圍之交流。[33]

黃會林此語看似宏觀的高論，實仍將「戲劇」窄化，當我們面對東西古今戲劇文化的互滲現象時，正因為要進行國際交流，故更不能片面又與時不符地以「戲劇」代稱「話劇」，或將「話劇」等同於「戲劇」，相較於黃氏之言，前文提到的田本相在1998年所提之「華文戲劇」概念的缺陷，兩年後他作出修正之語：「如何更深入地探討話劇同戲曲的內在聯繫、互動關係以及它的歷史經驗，仍然是一個需要深入研究的課題。」[34] 而他在2002年戲劇節又再發表專文〈近二十年華文戲劇發展的特點和趨勢〉[35]，可惜該論文集尚未出版，無法更進一步觀察。

值得再商榷的一個問題是，若將莎翁戲劇的譯作編演為華文劇本演出，不論是忠於原著，或是注入新的詮釋，甚至是解構經典，在「劇場」的概念下，可以用導演理論研究莎劇，亦可以研究西方譯著的演劇概況，如「在台灣搬演莎劇的劇種，包括有話劇、京劇、舞台劇、音樂劇、搖滾等等」[36]，實已顛覆框架窄狹的「話劇」了。

慶幸，2000年在台北的論文討論有了更寬廣的範疇，當中不但論及中國傳統戲曲與現代戲劇的聯繫[37]，甚至涉及台灣的歌仔戲與偶戲等[38]，但在戲劇節實踐上，歷年來的參展劇團尚未有其他如京劇、越劇、潮劇、歌仔戲、皮影戲與偶劇等等傳統劇種，有待寄望於爾後的戲劇節了。

前文談到，「華文戲劇」因少了「世界」二字而有另一種缺陷，學術界在討論「華文文學」時，曾有「世界」、「國際」、「全球」或「環球」之謂，最後看來雖是「世界」勝出，然而「世界華文文學」的成立原是由「海外華文文學」而生，世界華文文學的英譯「World Chinese Literature」是為了避免淪為「中國文學」﹝Chinese Literature﹞的誤解，從這思考「華文戲劇」，倘若沒有加上「世界」﹝World﹞，「華文」﹝Chinese﹞之意解又能摒除中國性的霸權詮釋，「華文戲劇」能否不冠上「世界」呢？「將華文文學放在世界文學的脈絡中討論」，此一概念亦可延伸到對戲劇的思考，若欲將華文戲劇放在世界戲劇的脈絡中與之對話，就不能僅從英譯思考，其他語系如法語、德語、希臘語……等等，從一個全世界的高度觀察世界的「中國 / 華文」觀，透過不同的文化語境之對話與詮釋，是否如此才能有更妥切的界定意域？

在第二屆戲劇節的會議上，田本相曾對於華文戲劇交流的展望，提出四點他自認為尚不成熟的看法：多樣性與共性並存的結局、平等而謙虛的態度、寬容而理解的心態、世界的整體的視野。[39] 又如戲劇範疇下的兒童戲劇、劇場觀眾、戲劇市場等等的研究，甚至戲劇節的舉辦地區能擴至東南亞等其他地區，舉辦地區要突破中心與邊緣，而「華文戲劇」的詮釋需要更開放的討論空間。

無可否認，目前各地的華文戲劇，在很大的程度上，都是『各自修行』的結果。[40]

「華文戲劇節」的成立初衷，就是為了能促進各方華文戲劇發展與研究之交流，如此的美意是必須肯定的，且打破「中國」的迷思，能從更寬闊的視角來建構「華文戲劇」；卻顧戲劇節的所來之徑，「華文戲劇」之界定儘管新芽橫翠，方興未艾，但結果之期尚遙，企盼不久便能同修共榮，當前仍須推動華文戲劇研究，「任何研究學科的成立，必先有它的理論系統的話語，然後可以『合法化』。我們希望建設的，就是華文戲劇研究的系統和話語。」[41] 該語所言甚是。

由台灣「世界華文作家協會」創辦的「世界華文文學獎」，分短篇小說、散文、詩歌、報導文學四類徵文，劇本創作未被列入；馬來西亞《星洲日報》則繼1991年成立「花蹤文學獎」、1993年成立「世界華文小說獎」之後，在新世紀創辦世界性的「花蹤世界華文文學獎」，然而劇本創作亦未納入；相較於華文戲劇界，尚無和「世華」與「花蹤」同等地位的獎項，推動研究的同時，自亦應盼見華文戲劇獎項的建立。

「必須尊重各個地區或國家的華文文學，不能有中央，邊緣；主，客；內，外等區別。」[42]力倡「世界華文文學」研究的楊松年此語，卻有可資「華文戲劇」界定之所需，本文作結之際，適逢周寧所引發的關於「世界華文文學」詮釋的討論[43]，其從「文學中華」思考，然而戲劇已有大量西方元素滲入，故仍無助於論立「戲劇中華」之概念，另朱壽桐提出的「漢語文學」[44]，卻不敷已採多種非漢語語系的現代戲劇所用了。

儘管從許多面向證明戲劇已漸和文學脫勾，論及「世界華文文學」卻不能避談「戲劇」，本文的目的不在尋求最終的定義，只為豐富討論，希望在討論「華文戲劇」與「世界華文文學」兩者之間，找到詮釋的空間，可與國際交流，以和世界對話，如果說世界華文文學史的編寫有其困難，那麼世界華文戲劇尚待更進一步界定，遑論史冊的編寫，即使困難但又豈能不書？文末呼籲且樂觀其成。

方梓勳編著，《新世紀的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞

胡耀恆、鍾明德主編，《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞

馬森，《西潮下的中國現代戲劇》﹝台北：書林出版社，1994﹞

馬森，《戲劇──造夢的藝術》﹝台北：麥田出版社，2000年﹞

陸潤棠，《中西比較戲劇研究──從比較文學到後殖民論述》，﹝台北：駱駝出版社，1998年﹞

楊松年、楊宗翰主編，《跨國界詩想──世華新詩評析》﹝台北：唐山出版社，2003年﹞

鍾明德，《從寫實主義到後現代主義》﹝台北：書林出版社，1995年﹞

龔鵬程、楊松年等編，《二十一世紀台灣、東南亞的文化與文學》，第一屆新世紀文學文化研究的新動向研討會論文集﹝宜蘭：南洋學會，2002年﹞

王瑤，〈關於開展話劇文學的研究工作──在中國話劇文學學術討論會上的發言〉，收入《中國現代文學研究叢刊》1986年第二輯﹝1986年6月﹞，頁5-8。

方梓勳，〈華文戲劇研究──也算是序〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁9-11。

田本相，〈華文戲劇交流的近況與展望〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》 ﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁15-23。

田本相，〈妙文共欣賞──在第三屆華文戲劇節學術研討會上的總結講演〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁25-33。

石光生，〈論南台灣偶戲的變革與發展方向〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁443-453。

林國源，〈台灣老歌仔戲的現代性〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁343-350。

胡星亮，〈論中國話劇與民族戲曲傳統〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧
2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁43-50。

胡耀恆，〈台灣的小劇場運動﹝1960─2000﹞〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁5-16。

柯思仁，〈現代性追求中的過往意識──兩個案例：林海燕的《讓我們看雲去》與郭寶崑的《芽籠人上網》〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁310-323。

柯思仁，〈想像中的多元文化：郭寶崑的戲劇對於多元種族現實的思考〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁333-342。

馬森，〈當代華文戲劇的交流年〉，收入《戲劇──造夢的藝術》﹝台北：麥田出版社，2000年﹞，頁88-90。

馬森，〈台灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照〉，第一屆新世紀文學文化研究的新動向研討會論文，收入龔鵬程、楊松年等編《二十一世紀台灣、東南亞的文化與文學》﹝宜蘭：南洋學會，2002年﹞，頁165-176。

章俊弟，〈神話原型與戲劇──從人神戀神話原型看中國戲曲與話劇的精神聯繫〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁351-363。

陳抱成，〈論五四新文化運動對中國「舊戲」的批判〉，摘登於《中國現代文學研究叢刊》1992年第2期﹝1992年5月﹞，頁297-298。

陳淑芬，〈台灣莎劇演出的「中國」符碼──以王生善和黃美序為例〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁455-463。

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張秉權，〈請拋棄「話」劇〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁60-61。

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董健，〈從臉譜的消解與重構看中國戲劇的現代化進程〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁437-442。

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「第四屆華文戲劇節﹝澳門‧二○○二﹞學術研討會會議程序表」

[1] 後文書及「華文戲劇節」者，除了因專稱或行文之需，否則皆簡稱「戲劇節」。

[2] 馬森，〈當代華文戲劇的交流年〉，《戲劇──造夢的藝術》﹝台北：麥田出版社，2000年﹞，頁89。

[3] 紀慧玲，〈第二屆華人戲劇節──跨文化行動後勁難期那裏來？〉，台北：《民生報》，第A5版‧文化新聞，2000年8月4日。

[4] 龔鵬程，〈漂流的世界華文文學〉，台北：《聯合報》，第39版，聯合副刊，2002年9月11日。

[5] 陳信元，〈大陸的台灣文學研究〉，台北：《聯合報》，第39版，聯合副刊，2002年6月7日。

此文撰於2002年6月，該年10月再逢舉辦，由表可知現已計有十二屆。

[6] 龔鵬程，〈世界華文文學新世界〉，收入《跨國界詩想──世華新詩評析》﹝台北：唐山出版社，2003年﹞，頁344-345。

[7] 馬森，〈當代華文戲劇的交流年〉，收入《戲劇──造夢的藝術》﹝台北：麥田出版社，2000年﹞，頁89。

[8] 田本相，〈華文戲劇交流的近況與展望〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁15。

[9] 王國維，《宋元戲曲史》﹝台北：臺灣商務印書館，1994年﹞，頁37。

[10] 傅謹，〈20世紀中國戲劇史的對象與方法──兼與《中國現代戲劇史稿》商榷〉，摘登於
《中國現代、當代現代文學研究》2001年第9期 ﹝2001年9月﹞，頁107-110。

﹝原載於《戲劇藝術﹝上海戲劇學院學報﹞》，2001年第3期，頁24-36。全文約二萬字。﹞

[11] 五四運動對傳統舊戲的影響，可另參閱陳抱成，〈論五四新文化運動對中國「舊戲」的批判〉，摘登於《中國現代文學研究叢刊》1992年第2期﹝1992年5月﹞，頁297-298。

[12] 鍾明德，《從寫實主義到後現代主義》 ﹝台北：書林出版社，1995年﹞，頁8。

[13] 同前註，頁162。

[14] 儘管對於後現代之說仍有許多爭議，但對於素有「鍾後現」之名的鍾明德而言，是力主的倡言者。可參閱其相關著作，如前揭書。

[15] 王瑤，〈關於開展話劇文學的研究工作──在中國話劇文學學術討論會上的發言〉，收入《中國現代文學研究叢刊》1986年第2期﹝1986年6月﹞，頁5。

[16] 周美惠，〈華文戲劇定義學者籲重界定〉，台北：《聯合報》，第14版，文化，2000年7月29日。

[17] 楊宗翰，〈詩想跨國界，華文超國家〉，收入《跨國界詩想──世華新詩評析》﹝台北：唐山出版社，2003年﹞，頁vii。

[18] 可見諸於香港陸潤棠〈中國現代戲劇所受之西方影響〉一文，收入《中西比較戲劇研究──從比較文學到後殖民論述》，﹝台北：駱駝出版社，1998年﹞，頁45-56。

[19] 馬森，《西潮下的中國現代戲劇》﹝台北：書林出版社，1994﹞。

不論是台灣在1960年代開展的現代主義戲劇，還是中國大陸在改革開放之後西方思潮影響的劇場運動，皆在馬森所論的「二度西潮」架構之下。

[20] 陸潤棠，〈西方現代戲劇中之中國戲曲技巧〉，收入《中西比較戲劇研究──從比較文學到後殖民論述》，﹝台北：駱駝出版社，1998年﹞，頁57-64。

[21] 馬森，前揭書，頁20。

[22] 龔鵬程，〈漂流的世界華文文學〉，台北：《聯合報》，第39版，聯合副刊，2002年9月11日。

[23] 正確地說，該是印度語系中的「淡米爾語」，另譯「泰米爾語」。

[24] 周美惠，〈華文戲劇節七團登台拚演──廿二日起大陸、港澳、新加坡劇團受邀與本地劇團交流，並舉辦相關學術研討會戲劇大匯演〉，台北：《聯合報》，第14版，文化，2000年7月10日。

[25] 周美惠，〈劇場訓練納入東方元素──郭寶崑在西方表演課程外，融入中國京劇、日本能劇等精髓〉，台北：《聯合報》，第14版，文化，2000年7月26日。

[26] 周美惠，〈劇場訓練納入東方元素──郭寶崑在西方表演課程外，融入中國京劇、日本能劇等精髓〉，《聯合報》，第14版，文化，2000年7月26日。

[27] 柯思仁，〈想像中的多元文化：郭寶崑的戲劇對於多元種族現實的思考〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁333-342。

[28] 柯思仁，〈現代性追求中的過往意識──兩個案例：林海燕的《讓我們看雲去》與郭寶崑的《芽籠人上網》〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁310-323。

[29] 張秉權引周貽白之語，另據閻折梧與孫青紋之說，「話劇」一詞由洪深首先提出。

以上轉引自張秉權，〈請拋棄「話」劇〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁60-61。

[30] 張秉權，前揭書，頁53-62。

[31] 馬森，〈從話劇到歌舞劇的《蛙戲》〉，台北：《中國時報》，第39版，人間副刊，2002年7月1日。

[32] 馬森，〈台灣與新加坡華文現代戲劇的發展與對照〉，第一屆新世紀文學文化研究的新動向研討會論文，收入《二十一世紀台灣、東南亞的文化與文學》﹝宜蘭：南洋學會，2002年﹞，頁165-176。

[33] 黃會林，〈蓬勃的運動、奇異的流變──「華文戲劇」觀〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁365。

[34] 田本相，〈妙文共欣賞──在第三屆華文戲劇節學術研討會上的總結講演〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁28。

[35] 第四屆華文戲劇節﹝澳門‧二○○二﹞學術研討會會議程序表

網址：http://www.icm.gov.mo/ftc/4/timetableC.asp/

[36] 陳淑芬，〈台灣莎劇演出的「中國」符碼──以王生善和黃美序為例〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞，頁455-463。

[37] 如胡星亮的〈論中國話劇與民族戲曲傳統〉、章俊弟的〈神話原型與戲劇──從人神戀神話原型看中國戲曲與話劇的精神聯繫〉以及董健的〈從臉譜的消解與重構看中國戲劇的現代化進程〉，皆收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞。

[38] 如林國源的〈台灣老歌仔戲的現代性〉與石光生的〈論南台灣偶戲的變革與發展方向〉，收入《華文戲劇的根、枝、花、果──第三屆華文戲劇節﹝台北‧2000﹞研討會論文集》﹝台北：中華戲劇學會，2002年﹞。

[39] 田本相，〈華文戲劇交流的近況與展望〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁20。

[40] 方梓勳，〈華文戲劇研究──也算是序〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁10。

[41] 方梓勳，〈華文戲劇研究──也算是序〉，收入《新紀元的華文戲劇──第二屆華文戲劇節﹝香港‧1998﹞研討會論文集》﹝香港：香港戲劇協會‧香港戲劇工程，2000年﹞，頁11。

[42] 楊松年，〈評析世界華文文學作品的意義〉，收入《跨國界詩想──世華新詩評析》﹝台北：唐山出版社，2003年﹞，頁ii。

[43] 參見楊松年教授主持的「世界華文文學研究網站」之專題研討區。

網址：http://www.fgu.edu.tw/~literary/wc-literature/

[44] 同前註。

屆別	會議名稱	時　間	地　點
一	首屆台灣香港文學學術討論	1982年6月10-16日	暨南大學
二	全國第二次台灣香港文學學術討論會	1984年4月22-29日	廈門大學
三	第三屆全國台港與海外華文文學學術討論會	1986年12月底	深圳大學
四	第四屆台港暨海外華文文學學術討論會	1989年4月1-4日	復旦大學
五	第五屆台港澳暨海外華文文學國際學術研討會	1991年7月10-13日	廣東中山
六	第六屆世界華文文學國際研討會	1993年8月25-28日	江西廬山
七	第七屆世界華文文學國際學術研討會	1994年11月8-10日	雲南玉溪
八	第八屆世界華文文學國際研討會	1996年4月23-26日	江蘇南京
九	第九屆世界華文文學國際研討會	1997年11月8-11日	北　　京
十	第十屆世界華文文學國際研討會	1999年10月11-14日	華僑大學
十一	第十一屆世界華文文學國際研討會	2000年11月25-27日	汕　　頭
十二	第十二屆世界華文文學國際研討會	2002年10月27-29日	上海復旦