後青春詩歌
莫渝的愛與哀愁
陳謙
台灣•佛光大學文學系博士生
台北教育大學語言與創作學系講師
（本文紙本將刊載於 2005年5月耕莘文學叢刊第一集，耕莘青年寫作會出版）
壹、導論
一九八七年台灣解除戒嚴時，莫渝正好四十歲。是時莫渝在詩集部份已出版《無語的春天》（三信，一九七八）、《長城》（秋水，一九八○）、《土地的戀歌》（笠，一九八六）等三冊。解嚴後亦出版《浮雲集》（笠，一九九○）及《水鏡》（河童，一九九八）二本。
後二本詩集雖於解嚴後出版，但其寫作時間，則明顯向前跨越，〈歌之奈何〉（莫渝，1998:1）收錄寫作於一九六八年的作品，是時莫渝才二十一歲，莫渝展現其寫作的初衷：
在踢踏與飛揚的日子裡
我是一粒不被陽光照顧的微塵
固執於必然的莫可奈何（莫渝，1998:1）
莫渝自比為微塵，卻執著於「必然的莫可奈何」，這似乎也是本名林良雅的莫渝，以「莫渝」筆名行世，深切惕勵自己堅持在文學這條寂寞長路上，不變的情懷與初衷吧！
生涯多歧路，但文學卻值得莫渝對其熱烈的追求。寫詩猶如寒天飲水，其間的冷冽或甘醇很難為外人道，莫渝說：
你愛不愛聽，或者
愛不愛看，都無所謂
我還是老樣子
把身子儘量傾向你寫詩的
窗前 （莫渝，1998:21）
「苦竹」又是一種自況的興味了，詩人以竹明志，意欲呈顯出寫詩的孤單與寂聊。〈苦竹〉這首詩寫作的年代，作者三十三歲。
貳、土地與詩
三十三歲的莫渝，置身於風起雲湧的八０年代環境氛圍中，其抒情的基調未變，但觀照的面向、開始關切現實，認真地迷戀上土地，擁抱向廣大的群眾。
一九八六年莫渝出版《土地的戀歌》，將小我之情投射於土地之上，亦構成一九九○年出版《浮雲集》的創作主體，並延續了輯五的「人間」該卷，對現實的投注，甚至在輯六「航向故都」中，有了回歸的深切盼望。
原出版於一九八六年的《土地的戀歌》，收詩三十二首，一九八○年新作僅十三首，全書仍輾轉於抒情與描述，寫實興寫意之間，這亦構成莫渝詩作表現上最重要的特質──「批判現實，感動人心」（莫渝，1986:4）
莫渝的批判風格傾向婉約式的抒情，加上莫渝詩作意象的簡約，很容易讓人如臨現場，聽著作者為我們將業已熟悉的事物重新組合，成為一組全新的如獨幕劇式的鏡框式舞台，再加上莫渝對語言傾向敘事的偏好，往往令讀者有置身現實場域的感受。
樹
一棵接
一棵
的
倒下
煙囱
一支又
一支
的
豎起
親友們的
臉
一張比
一張
的
染污了 （莫渝，1979:97-98）
圖象結構以三段式正反合的對照，在自然／人為／群眾之間環繞，詩作雖經刻意砌造，反而看出強烈的差異與對比。一九七二年莫渝二十五歲，其實己經觸及現實的題材，顯得比同年代起步的詩人群早熟許多，處女詩集以《無語的春天》自況，亦顯現莫渝在感情基調上理路的清晰早慧與關懷所在。
莫渝在詩集出版上，作品經常前後跨越，亦有小幅度的刪修。際此亦可辨識其心跡的流露。前後刊行於《土地的戀歌》、《浮雲集》、《水鏡》三書中的〈土地的戀歌〉該組詩，在莫渝出版的五冊集中重覆出現三次，可見詩人在詩集重編時對該詩的重視程度。尤其到了新近出版的《水鏡》(1998)之第五節第四行，將「蘆葦」改作「菅芒」，以求符合其「在地」堅實的文字意旨，第四節首行的「我們是炎帝神農的子民」（莫渝，1990:24），直修刪除「是炎帝神農的子民」數字，只留下「我們」。可以看成是詩人面對詩作時，階段性的重新思索，亦是面對土地的同時，心境上驟然的轉變。
莫渝的例子恰恰是八○年代這個號稱「翻轉的年代」中極其顯明的例子。黨外運動，黑名單闖關、新聞局查禁書籍限制言論上的自由等等，都在這些時日翻湧著。
一九八○年莫渝出版《長城》時，尚有以下說法：
小學四年級習唱「長城謠」開始，不管高歌或低吟，總有一股淡淡愁緒猶然而發，長大後，才懂得那就是所謂民族的鄉愁。查看地圖時，也要對號稱萬里的這道長牆多加端詳。新詩人余光中與非馬二位，分別有標題「長城謠」的短詩，然而，它們均無法滿足我的渴望與追懷。……我試圖從這磅礡之氣抒發我的幽古之情。（莫渝，1980:134）
由於教育的強迫性灌輸，中國一直是台灣的母親，將殖民者的文化意識視為理所當然，是再也自然不過的事情了。
這種理所當然的思想來由，陳芳明（2002:109）解釋成「記憶的喪失，全然是由於威權統治對島上居民的身體、思考、書寫進行箝制與囚禁而造成的結果。」以上說明了作品深層意識的最終反映。依照埃斯卡皮（Robert Escarpit,1998:7）的概念來看文學的本質，分屬「個人智慧、抽象形式、集體結構」三項，詩人籍由文字此抽象形式將其個人見解表達出來，事實上仍不脫「集體結構」有形與無形的影響波及。
而莫渝的認同基礎和趨向的轉變為何呢？林亨泰（1990:111）以「民族精神」的「故鄉──台灣」做為認同的目標，此一情感的認同亦是自尊與榮譽的象徵。薩依德（Edward W.Said 2003:310）所體會的民族主義，則是一種動力，僅至是統治權力上的鬥爭，且建立在「種族、宗教或社區歸屬感」的基礎上，一如〈土地的戀歌〉（莫渝，1998:49）傳遞給我們的餘溫。
寒流未來
爐火已旺
冬晚的酣醉中
有雪、無雪
我們都在傳遞盪馨
參、後青春戀歌
莫渝在詩中反映現實，但其基調恒常不溫不火，筆路尤以抒情見長。黃恒秋（1993）認為，莫渝的作品主要有三個關懷的方向，那就是「私我的憶想、土地的詠嘆、詠史的激情」，而不論是詠嘆、懷想還是激情，莫渝言語無法掙脫其抒情本質，這個浪漫的因子成了一般所認識的莫渝印象。
嚴格說來，一九六五年四月莫渝詩作〈給憂鬱的年華〉首見台中《民聲日報》，迄今詩齡達四十年的詩人莫渝，詩作產量不能算多。
《無語的春天》八十一首，收錄一九六五至一九七四年間作品；《長城》七十一首，收錄一九七六至一九七九年作品；到了《土地的戀歌》，則選錄前二部詩集二十首，加入十二首新作而已；而《浮雲集》則收錄一九八○年至一九八八年作品五十六首，此時作品質量均較具足；《水鏡》則更是一冊詩選集，收錄新作九首而已。
際此，莫渝的五本詩集，合計展現了二百二十九首新詩創作於讀者面前，在滾滾詩潮中，雖聲音微弱，但不變的，是他持續創作的堅持。而支持莫渝創作下去的動力，莫渝常以「抄經人」為其借鏡，他提到：
中古時期，甚至更早期，印刷業尚未發達，書籍流通不方便，東西方的寺廟都有一群抄經人，默默地謄抄經書，這是他們謀生的方式，但是，虔誠的態度，令人敬佩。不論日夜，在昏暗的光線下，蝸牛般一字一句地刻寫，一冊一卷地擱置架上，期待傾心與用心的讀者。（莫渝，2001:自序）
以《水鏡》為例，自一九八七年《浮雲集》中的〈今夜，我們紮營在此〉一詩以降，直到一九九一年才又出現〈舊照〉、〈灰髮〉、與〈撿骨〉三首（莫渝，1998:36-42）作品，〈撿骨〉與〈舊照〉同為懷想母親的作品，「翻讀昔日張張照片／也讀過母親的青春／清秀的少女」或「把痛苦昇華為／白晰的骨／母親／我們細心地／把懷念您的思緒／一塊一塊地／放進甕裡／永存」，語言淡緻卻寓意豐富，在〈灰髮〉中則有感於髮絲由烏黑轉而灰白（染銀？），「不敢正視／只能偷偷瞥瞄／悄悄撿拾／掉落的一根灰髮」。
四十四歲的莫渝，驚見青春的凋零如灰髮，吟唱起屬於後青春的詩歌。一九九二年莫渝四十五歲，即有作品如下呈現
繞過山腳，鑽出橋孔
河，溫情旖旋地出現
在河洲青草地打個環結
遠遠望去，是一彎
纏繞大地的柔順手臂
到眼前攤成
一條頸項的溫暖圍巾
素色的圍巾
是愛情的見證
下回再來
河水依舊溫婉柔涼（莫渝，1998:37）
愛情像是回春的良方，「繞過山腳，鑽出橋孔」字裡行間足見其神秘力量的撞擊，文學提供了真實世界較難企及的想像，使得莫渝的詩歌文字著實澎湃了起來，而面對愛情的魔力總像天秤的兩端，喜樂與哀愁總是各自坐在二端，使勁地搖盪著，使得那朵玫瑰只開啟在昨日的想像之中，像似大夢初醒的現實場景，那「美麗只歸屬昨日枯萎的玫瑰／無聲息／經過幾處急湍／花瓣逐漸四散／各自載浮」。（莫渝，1998:38）
現實的冰冷，像一盆冰澈的水迎面撲灑而來，在哀愁與愛情之間，詩人彳亍在心靈深處徘徊著，提到：
不聽話的河水自顧流著
聽話的你在河彎處等著
許多人走了
許多歲月散了
你留下的衣影仍在
河彎處的垂柳款擺
村子就在垂柳背後
我們晤面第一句話
是說前生抑來世？（莫渝，1998:43）
「是說前生抑來世？」可見得今世是段並不圓滿的愛情，但仍相知相守，以雙方的真心對抗著一個泛道德的權力的裁判，在這場審判中，缺乏勇氣的人畢竟成為輸家，這種優柔寡斷的性格，在〈與星星對話〉（莫渝，1998:46）中，蛻變為另一種昇華。
明燦的星子、願我堅貞如你
守護永世的情
晴朗夜晚、捨不得入眠
用不倦的眸光交會熱誠的星光
對視中
珍視這四分之一的良宵（莫渝，1998:46）
四分之一的良宵，何其短促的美景啊。詩人詩心比星子「不論閉闔或睜眼／牢牢擁住任何美麗的時辰」、人生苦短、況且是良宵，「陰雨與雲翳」則暗喻著波折與險阻。詩用想像身涉險地，人身才保以全然而退，不惑之年後的莫渝，作品推舉出過去少見的強度，在想像中回春，在文字裡耽溺情愛，儼然是後青春詩潮最高的浪尖。
肆、結論
四十年的詩生活，莫渝一開始即以樸實的文字風貌面向讀者，向來沉默的莫渝孜孜於筆耕，對法國文學譯介與當代詩學及苗栗文學多所關注。莫渝同時也是意識型態兩極光譜上，少數能相互跨越的詩人作家，這與他愛好詩文學，專心致志於文本研究而忽略文人圈各自為政的觀念有關。也因為如此，正涵溶出這樣的一位詩之儒者──莫渝，讓他能在抒情傳統中與在地精神的蕃薯土地上毫無阻礙地隨意穿越。對莫渝來說，其實「傳遞溫馨」、「永續人間的溫情」（莫渝，1997:175-177）是其職責所在，而後青春詩歌的展現，似乎又是另一個飛翔之前，熱身的助跑動作而已。
參考書目：
Edward W. Said 李琨譯（2003），《文化與帝國主義》，北京：三聯。
RENE & WELLEK梁伯傑譯（1999），《文學理論》，台北：水牛。
Robert Escarpit顏美婷譯（1988），《文藝社會學》，台北：南方。
林亨泰（1990），〈從八○年代回顧台灣詩潮的演變〉，收錄於林燿德、孟樊主編，《世紀末偏航──八○年代台灣文學論》，頁103-142，台北：時報。
莫渝（1979），《無語的春天》，高雄：三信。
莫渝（1980），《長城》，台北：秋水詩刊社。
莫渝（1986），《土地的戀歌》，台北：笠詩社。
莫渝（1990），《浮雲集》，台北：笠詩社。
莫渝（1997），《愛與和平的禮讚》，台北：草根。
莫渝（1998），《水鏡》，台北：河童。
莫渝（2001），《新詩隨筆》，台北：台北縣文化局。
陳芳明（2002），《後殖民台灣》，台北：麥田。
黃桓秋（1993），〈平面上的心靈符號〉、原載《文訊》五十七期，收錄於白沙堤編《認識莫渝》，頁181-186，苗栗：苗栗縣立文化中心。