詩的真實──黃恒秋華語詩綜論

*本文發表於二００三年七月二十九日苗栗縣文化局第一屆「野地繁花」文學研討會

黃恒秋，本名黃子堯，一九五七年生於苗栗縣銅鑼鄉，曾任《客家雜誌》總編輯，現任台北縣客家公共事務協會理事長，財團法人寶島客家廣播電台台長等職。

黃恒秋於一九七五年於台中創立「匯流詩展」，借當時民聲日報的版面披露眾多詩人同好的作品，之後亦加入笠詩社（1981），新陸詩社（1988），創組蕃薯詩社（1991），並曾於一九九二年與莫渝倡立「本土詩文學工作室」，進行詩人與詩文學作品的多方討論座談，並整理紀錄文字發表用以推廣詩學，近年來更傾力於客家相關文學創作與公共事務。

黃恒秋迄今為止，共出版詩集《葫蘆的心事》（1981）、《寂寞的密度》（1989）、《擔竿人生》（1990）、《我是鸚鵡》（1994）、《見笑花》（1998）、《客家詩篇》（2002）等六冊,其間分為二個部分，分別是華語詩《葫蘆的心事》、《寂寞的密度》、《我是鸚鵡》等三冊；客語詩部分為《擔竿人生》、《見笑花》、《客家詩篇》亦為三冊。基於客語詩其文本與體例亦成規模，另日當再行探索，本文僅就黃恒秋「華語詩集」部分計三冊，進行階段性討論。

本文將就時間順序的推演，試將文本還原至出版的當下，藉由作品意象的呈顯，試圖開展、解讀並探索詩人作品樣貌。

詩人初涉情感領域，往往善感而多情，特別是在十七、八歲，適合吟風弄月的年歲。此際，詩人內心的真實往往與外在環境的現實無法達成妥協，於是詩人藉由語言開設的步道，一路傾吐、追索而去，詩成為另一種自我的實現、通過文字的冶鍊而呈現的心境風景，理所當然成為青春最好的註解。

黃恒秋和多數初涉詩文學的人相同，都免不了要將心中塊疊如春蠶吐絲般、細細織成一疋稠密的樣貌，供未知的讀者品賞。且說：

這位「假設性的讀者」，是詩人心裡的寂寞，是一種等待被發現的心情。詩在某種程度上，常常為自己而寫，這時，詩又成為一種偽裝，詩人在內心的真實與現實之間，在文本與潛文本間錯蹤糾葛，起伏跌宕，形成藝術上的對比，戲劇情境上的張力：

於無聲處聽有聲。詩人呈現的對比是靜態的呈現，屬於月亮般陰柔的屬性。檢視《葫蘆的心事》我們不難發現，詩人藉由意象背後的潛藏信息，傳遞出言語間的留白，等待閱讀者以自身的經驗予以填空。這是詩的賦予的美好與追求，亦是詩人在語言經營上努力的所在。

如何看待少作呢？《葫蘆的心事》於一九八一年出版，黃恒秋是年二十四歲。二十四歲，楊喚所謂「小白馬」的年齡，載著夢想奔馳向前的年齡，詩人面對內心激越的情緒，不免要對語言有所取法和捕捉，才能平抑不吐不快的情感糾結。

瘂弦曾說：「寫作者的青年期是抵抗外來影響最弱的年齡，免不了有模仿的痕跡，有些是不自覺的感染，也有自覺的，如繪畫的臨摹；」（瘂弦，1982:4），在黃恒秋的早期詩作裡，關於這類的作品，亦時有所見，這可從命題及語法修辭的比較中略窺一二，以同名的〈瘋婦〉為例：

對於社會邊緣人的描述，黃恒秋採取冷靜的觀照方式，在場景的選取上，並不高蹈虛幻的情境，而採取客觀景物的描述，讓景物自然湧現，並賦予意義的呈現，就算是早期臨摹的作品，在作品中亦有如此的自覺。

一切延伸著的熱情激奮，居於我心的空曠和寂寞（黃恒秋，1981：69）

縱使一時的錯落，必悉悉索索地去雕琢生命的宇宙（黃恒秋，1981：70）

在意象的追求上，詩人不論是自覺亦或是不自覺的襲用，透過「符號具」（signitier）[1]的使用和追索，詩人內心的風景不時浮現出急欲開顯的主題，向陽（1955﹏）曾出現其創作原型:

「除非」、「一切」、「我飄我飛我蕩」，在詩的句構上或恐有雷同之處，但黃恒秋卻能在瘂弦的小調風格中，在向陽對土地厚實的情感中，並且在洛夫語言的技法上截長補短，在〈在天之涯〉（黃恒秋，1981：14~15），有洛夫語法中慣用的倒裝句法：

另有〈飄泊的日子〉，亦以短句的型貌，在極簡的名詞動詞組合下，呈現出緊促而精鍊的句子：

前輩詩人洛夫（1928~）的詩歌名作，〈沙包刑場〉（洛夫，1966）提供了我們觀察黃恒秋技法學習上切入的角度。

黃恒秋的作品，除上述〈在天之涯〉，〈飄泊的日子〉，有刻意倣效的痕跡之外，絕大部份作品，黃恒秋仍採取他近乎小調式的口語語言模式進行，在節奏上接近瘂弦的氛圍，在技巧上又不願忽略修辭的養成，與一般印象中的「笠詩人」[2]大不相同，在精神上作品與向陽所追求的「用詩反映生活，這是詩人的紮根」、「詩人只須忠於他所立足的土壤，反映他所來自的生活。」（向陽，1984：22）又有異曲同工之妙。

《葫蘆的心事》，雖只是黃恒秋十八歲到二十四歲（1975～1981）的作品集結，卻具備了成就詩人志業的基礎，亦即在風格的塑造，修辭的技巧，以及精神內容提升三方面，建立了日後可長可久的典型，雖說鑿痕處處，但誰不是在摸索中前進，而尋覓出自己的定位呢？

黃恒秋的詠嘆是早熟的，因為他也看到「一樹繁花的凋落」（黃恒秋，1981：66），黃恒秋的詠嘆亦是青澀的，因為他也看到「等待在季節的裂縫裏守候她的腳步聲，恨歲月把我捏得那麼小，剛巧有一顆流星溜過」（黃恒秋，1981：50）。

這樣的黃恒秋，這樣的詠嘆調，合該屬於青春的、美感的與歌詠的。

《寂寞的密度》收錄作品六十首，其中有五十六首發表於一九八七、一九八八、一九八九年。僅有〈站在講台上〉（1975）、〈剖〉（1979）、〈車站一瞥〉（1977）、〈車過后里〉（1976）四篇作品寫於這三年之前，且與《葫蘆的心事》創作和發表年代重疊，但並未收錄於《葫蘆的心事》之中。

當一九八七年的同時，詩人已屆而立之年了。黃恒秋說：「回顧這段看似充實但又飽含辛酸的歲月，從年少的情感詠嘆步入中年的世故，一方面企盼對自我的成長有所註解，另一方面也為詩壇的起伏心存感慨。」（黃恒秋，1989：152）

其實當1987至1989年，詩人才剛過三十歲的門檻，一九八九年出版《寂寞的密度》的同時，詩人才三十三歲，就自認為「步入中年的世故」了。

林亨泰（1981：12）曾在黃恒秋的第一本詩集時提到「在追索由抒情的模式過渡到知性的批判之間，慢慢發揮屬於自己的才情。」從《寂寞的密度》，來看，顯然黃恒秋的創作面向正可以印證林亨泰所預示的線索。本書共分五卷，卷一「飲茶時間」，對生活的反芻，以日常事項為書寫對象，說著：

這個世界的現實與內心的矛盾，反覆出現在黃恒秋的敘述裡，詩人偶而索性不願多談，交給「兩鞋」亦即是外在的客觀世界去衍生、流變，乍看之下是詩人無言的抗議或者逃避。在〈素描天空〉裡，詩人說：

詩人瘂弦曾說：「在絕望與巴黎之間／唯鐵塔支撐天堂」（瘂弦，1981：16）。對於生活切片的真實，黃恒秋以文學的真實從而捕捉，以意象樹立典型，藉典型衍生詩的真實。卷二「臉譜」，則延續了卷一對生活真實的關注，將卷一「事件的典型」推移到卷二「人物典型」的塑造。在莫依（moi Toril, 1953-）《性與文本的政治》（sexual Textual politics）中，曾用結構主義分析大師拉康（Jacques Lacan, 1901-1981）來解釋母子的關係發展，孩子認為自己是母親的一部分，完全認同母親，兩者沒有任何差異的區別存在，這即是「前伊底帕期階段」，直到父親出現表示進入伊底帕斯階段，打破母子一體的結合，對孩子意味著分離和失去母親。（莫依，1992：129-130）

本共分三節，第一節敘述「乳房／成為全世界的寵物」，「大街小巷／就擁塞著屬於女人的／道具」，從寵物到道具，進一步將女人物化，成為玩物。第二節四句似乎可刪除，且不影響第三節文氣脈絡。第三節描述四處「狩獵的男人」，占擄華西街「擠弄女人／殘餘的／奶香」，意象精準，引人擊節。惟題名曰〈兩性篇〉，似乎並不切題。

對於母親的敘述，在「臉譜」中另有人〈產婦〉（黃恒秋，1989：62）及〈母親〉（黃恒秋，1989：64-65）。〈產婦〉以賦體為文，寫來散文化「每每在獨自的沈思裡／因為一盞小燈照亮／才發現滿室喧鬧的可愛」，而〈母親〉則寫下二則令人深刻反思的事件，在分題「母親No.1」中，我們看見：

在人慾橫流的今日，太多無辜的生命不知所為何來，當然，更多的孩子在他們在來不及長大的同時，便以自己的生命，見證了男女的慾望指數。黃恒秋的語言著實掌握了內在的韻律和節奏，在整本《寂寞的密度》裡，還有卷三的〈母親節〉（黃恒秋，1989：118-120）仍有對於母親的追憶與敘述，呼喊媽媽，是一種「多麼美妙的聲訊」（黃恒秋，1989：118），是作者在〈寂寞紀事〉中（黃恒秋，1989：80-81），企圖「穿過重重的阻隔／企圖重返那個叫童年的／地方」。黃恒秋擅於從周邊景物著手，於平凡生活中見到詩的真實，在詩篇建構的世界裡，無疑比真實世界更形完好。在卷三「苦瓜的晚餐」中，有一段夫妻間甜蜜的感受：

語言的剔透和簡單，常是現代詩最不易做到的地步。黃恒秋溶合情景，修辭彷彿信手拈來，樹立了小詩應有的型幟，又不致淡而無味。生活裡太多的愁緒，當夫妻相擁的那一刻，溫柔的力量彷彿勝過一切。

卷四的「寂寞紀事」與卷五的「悲劇電影」應可合為一輯觀之。不管是「寂寞紀事」的由內而外，亦或是「悲劇電影」的由外而內，都是情感與現實，內心與外在的漣漪與衝突。

黃恒秋的作品，不但有自然主義的真實感受，更具有現實主義的典型演釋，在〈我是鸚鵡〉裡，似乎在以上二個條件之外，又預示了黃恒秋將來的轉變並示現了此階段的成熟。

〈我是鸚鵡〉發表於1989年，樹立了詩人在題材上的自覺之路。約略同時，詩人亦積極創作台語客家詩之母語文學創作，詩人提到「他喜歡教我說話／以飼料的誘惑表達專家的手勢」，「我反覆著他說過的言語／將世界形容得狹小而且短視／偶爾牙牙母語，莫可奈何的拍翅舞爪」。這裡應是黃恒秋對所謂「華語創作」與「文化反思」的另一番思索的表露了。當《我是鸚鵡》詩選集，出版於1994，《擔竿人生》、《見笑花》、《客家詩篇》[3]，亦在1990年及1994、2002年相繼出版。

一本詩集的選題與編目，往往是詩人取是捨非的揀選過程，而「詩選」的出版，更代表著詩人對其階段性的思考與回顧。《我是鸚鵡》共收〈葫蘆的心事〉42篇作品中的19篇，收錄《寂寞的密度》60首作品中的52篇，新增卷三的「生肖台灣」12篇，得83首作品彙為一冊。做為黃恒秋的階段性成果，我們似乎可以明白，自1990年後，也就是從「生肖台灣」開始，黃恒秋在所謂「華語詩」創作上數量銳減。1990年７首，1991年1首，1992年2首，1993年2首，1994之後無發表紀錄，黃恒秋所提示我們的，是另一個文學運動的開始，但未嚐不是另一種文學型態的終結。

「偉大傑作，常常是很仔細地把人物智慧的風貌作為特徵描寫的。而文學的衰弱，則往往表現在——也許在現最為明顯——智慧風貌的模糊上」（盧卡奇，1988：69）

盧卡奇所指涉的「智慧風貌」不只表現在人物上，更體現在賦予形象思維的客觀物件上。在黃恒秋的作品裡，〈我是鸚鵡〉提供了良好的範例外，黃恒秋更巧妙地運用了台灣俗諺：「驚某大丈夫，扑某豬狗牛」，這裡的豬狗牛指的是父權宰制下，男性對女性一種「尊寵」，在沙文主義的中國文化深層結構中，偶爾會出現此種偏離主流的論述，在「插科打諢」的俗諺裡，對於女性的「憐愛」，往往會表露沙文主義洗禮下，另一種心理層次的反省。

當人藉由「社會化」（Socialization）的巨大機器運作之下，一些不自主的言語未必是真實的言語。杜夫潤（mikel dufrenne）說：「作者之真實，存在於作品之中；作品之真實，卻不在作者之內。」（鄭樹森編，1991：70），這告訴我們：當詩的真實發生的同時，作品的真實便超乎作者的真實，形成一種獨立觀之的客觀論述。作者的個性泯沒，成為作品的聲音，詩的真實於是完成。〈生肖台灣〉，提供了你我什麼啟示呢？

對於後現代此一課題，我們應該從「後現代」（postmoderi）的現象上來觀察。我們知道，後現代最早於學院中興起，隨後次文化的流行趨勢中，消費文化裡舉凡不同於流俗表現，反傳統的，都可以被稱做「後現代」，所以現代與後現代有一種中心／邊陲的對立關係，在觀念上及方法論上是略嫌武斷，一分為二的。

黃恒秋將後現代暗喻為「活在後現代」、「名姓欠詳的四腳獸」信仰「吃飽了撐著的樂趣」、結尾又說「依稀可聞」、「屠宰場傳回的尖叫」，是一種「吃飽了撐著的／歡呼」。這對於才步入開發中國家的台灣是一記當頭棒喝。對那些隱身於學院「拾人牙慧」的學者們，黃恒秋提出如斯的質疑。

「豬篇」發表於1994年，是年全國GNP（國民平均所得）為11806美元，距離「現代化」國家尚有一大段距離，在現代化仍無法達成，便大呼「後現代」云云。可以理解詩人為何以「吃飽了撐著」的反諷語句來呈現他內心的事實，使之成為詩的真實。

在「狗篇」中黃恒秋提到：「這條忠誠拙撲的土狗／竟然迷失於島國／污濁的街路」，又提及：「啊！回來吧／我愛我看家搖尾巴的／這條／狗」。顯然狗的主人因為「飼養多年」有一種不捨的情誼，但主人似乎又輕鬆地「吹著熟悉的口哨」，給這隻「識字」的狗「留一張紙條」，雖然指涉對象並不明確，卻反而出現歧義的豐富性。過去黨國系統有所謂「搖尾系統」，如今雖然政權輪替，此系統亦不復再，但牠們的「忠誠拙樸」相對的依然是存在的，只是，失去了一個可以依靠的政權而已。

而什麼是「台灣牛」呢？任勞任怨，不做虛無幻想，在「飽食而終日」的刻意教化下，愚忠的性格十足展現，且「敬仰天公」，十二萬分宿命的圖象。這又是極端真實的詩作了。不作意象的捏造，不以華麗的辭藻修飾，言語真實，具體而微地裸陳了生活的輪廓。

自《葫蘆的心事》的青澀的詠嘆，到《寂寞的密度》對生活及題材上的自覺，再到「生肖篇」對主體的控訴和企欲建構的意圖，我們看到詩人在表現技法上由仿效到真執而從容、自然，在內容上由個人情愛的開展到現實境遇的關懷，我們看到了詩人在作品中繁華退盡，真淳盡出。惟黃恒秋自90年以降由於對於客語詩及母語文學運動的投注耗費心力，華語詩部分顯得有些停滯甚至終止了。

所以，至94年後黃恒秋對華語詩的創作並不積極發表與創作，也使得「生肖台灣」的意圖並未全然地放射開來，對於母土／大地／台灣／福爾摩沙，相信詩人的表達也並未盡興。

海德格認為：文學是一種景觀。它「在大地與天空之間創造了嶄新的詩意的世界，創造了詩意生存的生命。」（海德格爾，2002）即然詩是一道意象風景，那語言不啻是一道橋樑，是溝通你我在文本創造與讀者反映之間的最佳工具。母語固然可以表現專屬族群的特有語法及風俗習慣，但母語文學的過度闡釋，同時也具有閱聽上實際的侷限和另一種沙文主義情結的可能。

對於黃恒秋的華語詩，我們看到其「一樹繁華的凋落」（黃恒秋，1981：66），鉛華洗盡之後，黃恒秋所還原的，是詩的真實，是生活的真實。

林亨泰（1981）〈詩的精神與詩的視野〉，收錄於《葫蘆的心事》，台北：笠詩社。

洛夫（1966）：〈沙包刑場〉，收錄於《創世紀》詩刊25期，6月。

郜天寶譯，海德格爾（2002）《人，詩意地安居》，桂林：廣西師範大學。

莫依，Ｔ（Moi , Toril）（1992）：《性與文本的政治－－女權主義文學理論》（sexual textual politics : Feminist Li terary Theory）林建法、趙拓、李黎譯。長春：時代文藝。

陳謙（1990）：〈戀我土地、歌我生命〉，《民眾日報》， 5月9號。

鄭樹森編、岑溢成譯（1991）〈文學批評與現象學〉，收錄於《現象學與文學批評》，台北：東大。

[1]這裡援用語言學家索緒爾（sassure,1966）之符意學概念。

分符號（sign）為「符號具」（signifier）與「符號義」（Signified）兩部分。兩者的聯結基本上是人為的，武斷的；符號具如「花」，在符號義中是變動而多樣的，如對情人而言，「花」的符號義可能是「愛慕」，也可能是「概念」，也可能是「訣別」；這使符號產生「多義性」（polysemy），「複向指涉能力」（multiple referentiality）（參張錦華，1994：247~250）

[2] 陳謙認為笠詩人創作的方向上，大大沖擊和改善台灣詩壇空洞晦澀的詩風，以自己「樸實、踏實、清新」的風格行文，笠的局限也在新即物主義的過度追求造成語言上的鬆散及散文化之情形。（參陳謙，1990）

[3] 2002年出版的《客家詩篇》，其內容與內文版本與《擔竿人生》相同，應視為《擔竿人生》之再版。