萬里無寸草的行蹤──陳瑞獻的書法藝術
鄭英豪
新加坡《聯合早報》執行級記者
陳瑞獻曾翻譯多首法國大詩人卜列維(Jacques Prevert)的詩，合爲一集，可是到他出版五卷本《陳瑞獻選集》時，他只選了一首《一隻鳥的畫像》。詩大意如下：
先畫一個鳥籠，讓籠門開著，再畫一些美麗的東西，希望能把鳥引進籠來。接著把畫帶到樹林，倚在樹身，然後靜靜等待鳥兒出現。有時很快，有時卻要等上幾年。如果鳥終於飛進籠子，你就可以從容的用畫筆關上籠門，然後把鳥籠擦掉，爲這只鳥畫上樹枝、綠葉、清風、塵埃、蟲鳴。之後又是另一場等待，等鳥兒展現它的歌喉。只要這只鳥唱出歌來，那你就可以輕鬆的拔下一根鳥羽，在畫的一角簽上大名。
雖然這是《陳瑞獻選集》中所收錄唯一的蔔列維詩作，可是足以傳世的佳作一首也就夠了，詩中所描述的四個層次----畫出鳥籠、引鳥入籠、去籠存鳥，等鳥唱歌，剛好已爲中華書法藝術立下最佳的注腳。
自古以來，學書者在進入書法大殿堂之前，首先必須走過的卻是一道獨木橋，也就是毫無例外的從九宮格描紅開始。初學者先習執筆，嘗試控制毫端，再進而熟悉永字八法，培養對書法的認識和興趣，並堅定練字的決心。這些都是“畫出鳥籠”的初階。
到了臨摹名家、廣讀碑帖、用心觀摩、一門深入時，才進入一個“引鳥入籠”的階段。書法家早期無不在這階段痛下苦功，吳昌碩勤習石鼓文，趙之謙浸淫於顔體和魏碑，近人沈尹默苦練王羲之、王獻之碑帖，都是造樓前的奠基工作。30年前陳瑞獻告訴我，他在練字方面花了很大的心力。可以想像，今日他在書法上水到渠成，還真有賴當年臨池之功。大型畫冊《陳瑞獻》中所收錄的一幅《臨散氏盤》，便是他早期臨寫大篆的記錄。
直到臨摹已到相當火候，技巧已經十分嫺熟，再加上能夠兼收並蓄、博採衆長時，下筆已經大有來歷，出手便見不凡。這時，有才情有悟性的書家，便可能有意識的跳出前人的影子，進入“去籠存鳥”的階段，也就是發展自己的書風。用陳瑞獻的話來說，便是“化去出典”。他的油畫作品《白馬入蘆花》所表達的內涵，便含有此意。但是，“去籠存鳥”談何容易？這就是爲什麽從古到今，真正能脫離前人影響的書家非常稀有。
有雄心的書家當然都知道要去除鳥籠，可是往往不得其門而出。對於深諳法度的陳瑞獻，要超越法度、隱去法度，仍須拿出能破能立的勇氣。從他細研何紹基晚年的行草，可以想像他已決心穿越萬里無寸草的絕地。而在水泄不通的書法陣地上尋思突破重圍，或許從一開始，他便須兼具嶽飛行兵布陣時“運用之妙，存乎一心”的自信。
書家要脫繮去鎖，才可能用自由心書寫，再加上因緣成熟，他便有可能開創出自家的風貌，寫下千古讚歎的極品，在中華書法長流留下美麗的符號。至此，一隻活潑潑的鳥終於唱出歌來，而這才是書法的高境。
我的觀察是，陳瑞獻在80年代前後所寫的一些條幅，例如“大象不遊於兔徑”，便已開始朝這個方向推進。他正力求掙脫顔真卿的圓潤豐厚，柳公權的瘦硬挺拔，直接從清代鄭板橋、何紹基、康有爲等書家的相容和創意，開拓全新的境界。這方面的豐富成果，都一一呈現在他許許多多畫作的題跋，以及純粹的書法創作中。
10年前，他爲湖北省江陵碑苑以行草寫劉禹錫七言律詩《荊州道懷古》時，在“化去出典”這方面，已經像寒潭渡鶴影那樣了無痕迹。雖然他從顔真卿變化而來的渾厚仍在，從魏碑中吸取的金石氣也仍耐人尋味，可是他落筆時率性自如卻又拿捏有度、筆勢流暢而又字字圓融的整體表現，一方面散發出人書具老的圓熟之境，而另一方面則讓人覺得自揚州八怪以來破舊立新的精神，似乎已找到傳承。
但是，以無限創作力工作不休，而且更勇於航向新領域的陳瑞獻，當然不可能滿足于作爲一隻靜態的鳥。孫過庭《書譜》中有關文與質的討論，或者是傳統的書法美學，對他可能已不會有太大的吸引力。以他一貫的藝術品味，或許“泉從冷時冷起，峰從飛處飛來”，完全天衣無縫的書法境界，才是他更高的目標。
在中華書法的盛大樹園，他肯定要留下自己的印記。他沒有魔術師的魔棒和手帕，可是卻有無比的念力，他輕聲對這只鳥說：“飛吧！”然後書法之鳥鼓翼飛起，從此姿彩全然不同。
於是，一種形神間的蛻變，肌理上的扭曲，便充分表現在他近期的草書作品中。他從圓融歸於稚拙，所追求的是天真爛漫的稚子之情，字裏行間是渾然天成的淳樸、無邪、幽默、欣喜，展現的是傅青主“寧拙勿巧”的書觀，韓偓對懷素狂草“怪石奔秋澗，寒藤挂古松”的形容，都已從他的筆底再現。
他撤消草、楷、隸、篆的邊防，從此出入自由，進一步把書法帶離紙面，走向山河大地。他心胸廣大，勇猛吸納，他說：“打開窗口，清風才能進來。”他也打破傳統的禁忌，把漢字寫在地板。他說：“土地和天空是一樣純潔的，土地更是人類的母親。”他借畫爲書，以書作畫，引禪入書，人書合一，經常大筆一轉，把書法變成公案。
陳瑞獻也從何紹基的縣臂回腕法得到重大的啓發。這位清末大書法家一反常態，以近乎殘障的高難度運筆作書，展現出落筆出人意表、套路框架全消的書風，使陳瑞獻五體投地。這種洗心革面的精神，對於他追求新意境、開拓新風貌、表現新內涵，都不下於醍醐灌頂。何紹基說“書家須自立門戶”，陳瑞獻不拘一格，既險峻又雄奇、既苦澀又酣暢的書風，已從中殺出一條活路。
何紹基認爲，書家的人品與心靈，和他的書藝相通，而這正是陳瑞獻向來所秉持的原則。對他來說，書法是悲情詩意歡喜心的另一種表達方式。他從不媚世，從不取巧，立意必高，決不向流俗妥協，這些都絲毫不差的反映在他的筆墨之間。他的書法一點也不“大衆化”，可是爲了要讓孩童看懂他對藝術的闡釋，他彎下腰來，一絲不苟寫端正平直呆若木雞的楷書，並小心翼翼不露一點煙火氣，就像弘一法師寫《心經》那樣虔敬。
他也師法懷素，追求“孤蓬自振，驚沙坐飛”的震撼作用，從書寫的速度和狀態，發展出自家的“禪風”。就像懷素那樣，他將草書從平面的呈現方式，推行立體，再將書法這一空間藝術，揉入時間藝術的層面，他那種快如閃電的書寫速度，讓他的草書留下光影交錯的痕迹。
與此同時，草書也是陳瑞獻近年來多元藝術表現的重要元素。他以草書設計舞臺、把草書引入戲劇、舞蹈、音樂，打開一條全新的航線，這些都是歷代草聖未曾涉入的領域。他也肯定是懷素以來，將草書的立體風貌發揮得最淋漓盡致的書家。
縱觀陳瑞獻多元、繁富的藝術，不難發現草書正是他藝術神山上的聖火。無論是他獨步當今的枯筆人像，或者是以八英尺宣紙畫出的人物畫，甚至油畫、瓷盤、石雕等等，草書都是最重要的基礎，好像十八武藝中的基本功。通過草書的神韻、飛白、粗獷、奔放、古樸，開闢出藝術的新大陸。
他的草書立在長江岸上，守在黃帝陵的神道口，刻在88米高的山崖，嵌在100米長的地鐵月臺邊，挂在日內瓦世界經濟論壇的總部。他的草書在韓國／日本世界盃國際草書展覽會上，獲得金獎。他也將在威尼斯第50屆雙年展上，在聖馬可廣場當衆揮寫一幅四層樓高的草書作品。
大畫家畢卡索生前曾經說：“如果我生在中國，我一定不是畫家，而是書家，我會寫出我的畫。”畢卡索不能遊藝於有數千年傳統的書法，就藝術而言，是畢卡索的遺憾，但卻是陳瑞獻之幸。正因如此，所以陳瑞獻能爲畢卡索所精，而畢卡索斷不能爲陳瑞獻所能。
清人張問陶詩雲：“書興飛來醉不知，淋漓大筆蘸天池，憑他東海初升日，萬古神光照此詩。”醉筆疾飛滿紙狂草之後的陳瑞獻，意態大約如是。
這時，如果有一張波斯飛毯，他或許還會乘著書興正濃酒意飽滿，淩空繼續揮灑，力寫驚天動地的狂草篇章。