對抗的美學

梁秉鈞的《對抗的美學：中國詩人中的現代主義一代之研究》[i]是他在1984年畢業于加州大學聖叠戈分校時的博士論文。此書的研究物件是中國三、四十年代的現代主義詩歌，而它的視角選擇與以前的研究有所不同，“不把文學現代主義僅僅定義爲一種技巧實驗或對於都市生活的描寫，而是視之爲一個具有創新與批評精神的、截然不同的創造模式，它實際上在四十年代達到成熟”[ii]。爲何將時段限定在1936---1949年? 這實際上出自于作者對中國新詩的整體思考——按照羅茲曼（Gilbert Rozman）《中國的現代化》的定義，中國的“現代化”在三、四十年代呈現出一個更加複雜的形態，其後果之一就是城市作爲重要的經濟工業中心的崛起及及城鄉之間差距的擴大[iii]；而現代主義文學在此階段亦呈現出迅猛的發展趨勢：這一年，何其芳、卞之琳和李廣田的《漢園集》得以出版；戴望舒聯絡了梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳等人創辦了著名的《新詩》月刊；李健吾、茅盾等人對於新詩的更有深度的批評文章接連不斷地出現；大型刊物《文學》也出版了關於新詩的回顧專號，“這些現代主義趨勢的出版，標誌著一種新氣質的開始，一種對新詩之特質的自我反省和批評態度的開始”[iv]之後，中國新詩的“現代性探索”於四十年代走向繁榮局面，出現了“九葉”等著名的詩人，他們的現代性追求到1949年才被迫中斷。作者認爲，“這些詩人生活在不同的地域，具有不同的政治立場，風格上大不相同，他們之所以作爲現代主義者被集中起來研究，不是因爲他們屬於一個更加自覺的運動或一個統一的流派，相反，他們的作品展示了一種現代主義精神，這使得他們區別於那個時代的其他詩人的作品”[v]不難看出，作者將時段設定在1936---1949年，絕非無的放矢，可謂“有深意存焉”，理論依據和美學根據頗爲允當。從現代學術史的角度來觀察，此書在研究視點的選擇、理論框架的設計及史料的搜集和運用方面都有開拓性，而中國學術界至今對其意義與價值仍缺乏必要的認識，因而我覺得有認真評述的必要。

現代漢詩研究在國際漢學界本來就是一個相當冷僻的領域，學者們一直在寂寞地耕種著“自己的園地”。說到五十年來産生過一定反響的著作，大概只有陳世驤與艾克頓合編的英譯現代漢詩[vi]，漢樂逸的卞之琳研究和十四行詩研究[vii]，秋吉久紀夫對戴望舒、何其芳、卞之琳、馮至等人的詩歌翻譯[viii]，白英[ix]、許芥昱[x]、宋淇[xi]、林明慧[xii]、歐陽楨[xiii]、葉維廉[xiv]、杜博妮[xv]、鍾玲[xvi]、顧彬[xvii]、杜邁可[xviii]等人的現代漢詩的翻譯和研究，張錯的《馮至》和臺灣詩歌翻譯[xix]；年青一代則有梁秉鈞的三、四十年代詩歌研究、利大英的戴望舒研究和多多詩歌翻譯[xx]，奚密的現代漢詩研究與翻譯[xxi]、賀麥曉的《雪朝》研究[xxii]、柯雷的多多研究[xxiii]。若論對四十年代的現代主義詩歌有精湛研究者，則首推梁秉鈞。

如所周知，中國的現代主義詩潮迄今已有八十餘年歷史：早在五四新詩運動時期，周作人、沈尹默、周無等人已經不滿於初期白話-自由詩潮對美學和形式的漠視，而嘗試在自己的創作中使用了一些初步的“現代主義”手法和技巧。當然，這只是零星的實驗、自發的探索，並非成爲理性的自覺。真正稱得上自覺的現代主義追求並且蔚爲風氣的，是從1925年開始的。尤其是李金髮的《微雨》、穆木天的《旅心》、王獨清的《聖母像前》、馮乃超的《紅紗燈》的相繼出版，以及胡也頻、姚蓬子、石民等人的詩歌大量出現，儼然形成了一個“象徵派”的詩歌潮流。到了三十年代，以戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、徐遲、廢名、曹葆華等人爲代表的“現代派”詩歌，踵事增華，極一時之盛。到了四十年代，一大批詩人嶄露頭角，他們對於新詩現代性的多方探索，更上一層樓。關於這個詩人群體的崛起及其文學史意義，梁秉鈞在《導論》中說得相當明白：這批詩人，包括後來被追認爲“九葉”的詩人群體，淪陷區北平的校園詩人吳興華，“七月”派的綠原與他們的前輩詩人——馮至、戴望舒、何其芳、卞之琳——在戰前戰後出版了他們最重要的作品集，“他們在文學作品中對於危機四伏的時代做出的反應截然不同于當時的文學主流。他們作爲敵對文化而對抗主流文化的立場；他們對於當下危機的直接意識；以及他們對於語言和形式革新的反思性的關切，構成了他們的現代性。不再是關注于類似現代主義的一般要素，他們也把特定的西方現代主義詩人作爲志趣相投的同行。不滿意標語口號式的詩歌和千篇一律的戰爭詩歌，他們在西方現代主義詩人們的作品中發現了一種可能的替代物（他們對於一個急劇變化的價值規律崩潰的世界作出了敏感的綜合性的反應）”。他們熱情翻譯了奧登、艾略特、裏爾克、艾侶雅、洛爾迦和波德萊爾的詩歌，引用並且擴大了理查茲、史本德、布魯克斯的批評理論來捍衛自己的詩學。這些詩人和批評家檢驗西方的典範爲己所用，也根據他們自己的社會語境和社會形勢，接受、挪用、揚棄了許多因素。他們實驗語言和形式，但沒有達到荒謬的程度，“也許由於它與西方現代主義的惟妙惟肖，以及他對時代的主流社會文化趨勢的對抗，這種新型詩歌被政治左派右派團體所排斥，這種現代主義者變成了一個邊緣群體，幾乎被遺忘的一代人。特別是1949年後，大部分人停止了寫作。三十年內，他們在大陸和臺灣都不被承認，他們的作品，尤其是寫於四十年代後期的作品在官方詩選中沒有出現。只有一小部分作品可以在海外出版的選集中找到，或者在香港被盜版重印。由於四十年代的大部分材料已經消失，他們實際上不爲公衆所瞭解，他們被排除于文學經典之外”[xxiv]——由此看來，三、四十年代的現代主義詩歌，在中國新詩發展的脈絡上，可謂承先啓後，繼往開來，意義之大，不可不察。但令人遺憾的是，如此重要的這段文學史曾經長期遭到忽略：八十年代以前的官方文學史對“九葉”詩人只字不提；王瑤的《中國新文學史稿》（上下冊）僅僅簡單提到了馮至和卞之琳，且多負面評價，根本沒有注意到其他詩人；林明慧的《中國現代詩導論》則以“戰時及普羅詩歌的興起”來描述1937年至1949年的中國新詩，完全抹殺了四十年代現代主義詩潮的存在；即便是在更加包容性的選集中，儘管他們注意到了現代主義趨勢，他們總是遵循一般性的共識，把《現代》視爲現代主義出版物的唯一例子；李歐梵注意到了戴望舒1936年創辦的《詩刊》，但他視之爲一個時代的結束而不是開始，認爲現代主義從此在中國大陸永遠消失了，只在臺灣的五、六十年代有所發展至今[xxv]。

這批詩人之所以成爲“被遺忘的繆斯”或“文學史上的失蹤者”，首先與中國大陸官方的充滿傲慢與偏見的文藝政策大有關係，其次也是由於西方學者得不到詩歌作品的緣故（因爲證據不充分，W. J. F. Jennifer謹慎地將“中國現代文學是可能的嗎”這個問題存而不論）。但話又說回來，無論出於何種原因，對於那一代作家來說委實是不公平的。幸運的是，早在1979年，梁秉鈞就從事過這方面的研究，他的長篇論文《從辛笛詩看新詩的形式與語言》[xxvi]仍是這個領域的迄今爲止最有分量的著作，而這部博士論文的完成，則標誌著對於“九葉”詩派的系統研究已正式開始了。由於此書至今尚未翻譯成中文出版，學者們尚未認識到它的巨大價值，雖然其中的個別章節——例如《穆旦與現代的“我”》[xxvii]——曾公開發表過、且引起一定反響。不錯，中國大陸的“九葉”研究熱固然是由藍棣之、王佐良和袁可嘉等人發起的[xxviii]，但平心而論，從國際漢學界來看，此書首開九葉研究的風氣之先，其學術史意義，自不待言。

作者在導論中明確規定，“這個研究有兩個目的，首先，我希望勾勒這個被遺忘的一代的複雜形態。通過挖掘短命的期刊雜誌，絕版詩集，以及對健在的詩人及批評家的採訪，我希望復活三十、四十年代的詩歌與詩學。第二，我希望能建構一個理論框架來接近他們的詩歌及他們的現代性的特殊性。通過分析豐富的、多樣化的現代主義理論（它們産生於從三十年代到現在的歐美），我希望比較和對照各種理論表述，最終發展出一種合適於理解這一代詩歌的方法，這一方法能夠在自己的文化/歷史語境中解釋自己的特殊的詩歌品質，反過來，亦有助於理解總體上的文學現代性”[xxix]相應于這個寫作目標，作者使用的研究方法是“比較視野中的現代主義”。何以故？因爲現代主義是一個來自西方的概念，因此，當人們談論中國現代詩歌時，常常出現一種攻擊性的看法：所討論的僅僅是西方化的詩歌。中國新詩自己也遭受到這種指責。第一代詩人尋求新的詩歌形式的創新及嘗試被認爲是不成功地模仿西方詩歌，缺乏原創性。因此，有必要從比較的視野去研究中國詩中的現代主義，“此項研究的目標是要追問：這一代詩人，遵循前輩的步伐，在（即將會補充和調整主導的思考方式的）現代精神中發現了什麽？它的成員接受和排斥了哪些因素？出於何種理由？最終，這代人所發展的特殊的範圍和觀點是什麽？”[xxx]而爲了完成這樣一個目標，有必要在某種程度上使用比較文學方法論上的影響研究和類比研究[xxxi]。

作者在第二章“背景與理論”中簡要縷述了多種現代主義理論，原因是“爲了理解中國現代主義作品的錯綜複雜關係，有必要檢驗各種關於現代主義的理論表述，以便可以挑選出一種特定的理論，用來研究中國的現代主義詩歌。對於這些合適理論的檢討，有助於澄清中國現代主義的特殊性質，使他們的類似與差異區別于其他文化中的現代主義”[xxxii]換句話說，作者這樣做的目的是：通過核對總和改造西方的各種現代主義理論，建構起一種適用於中國語境的理論模式和分析範疇。這樣一來，作者對於中國現代主義詩歌的描述和分析，就不再是單純的印象主義的鑒賞，而是具有強烈的理論深度和思辨色彩。基於這種目的，作者首先回顧了現代西方關於“現代主義”的種種理論學說，逐一評述了馬太·卡利尼斯庫（Matei Calinescu）、愛德華·威爾遜（Edward Wilson）、歐文·豪（Irving Howe）、列昂內爾·特裏林（Lionel Trilling）、哈列·列文（Harry Levin）、斯蒂芬·史本德（Stephen Spender)等人關於文學現代主義的討論；阿道諾（ T. Adorno）的“否定的美學”（negative aesthetics）；洛特曼的“對抗的美學”(aesthetics of opposition)；羅蘭·巴特（Roland Barthe)的對於現代主義文本語言的討論。尤其值得注意的是，梁秉均在探討、運用西方的這些理論資源時，既能夠瞭解它們的普適性的一面，也能夠看出它們的限度與困境，從而自覺而謹慎地發展出一種折衷主義的（eclecticism）、綜合互補的理論模式和分析範疇，使之應用於對於中國語境中的現代主義文學。例如，他發現馬太·加利尼斯庫把現代性的主要特徵視爲它的自我意識，伴隨著永不停歇的追求變革的衝動，以及聚集於當前的某種形式的時間意識，這種作爲時間危機文化的現代主義理論，有助於我們理解中國四十年代詩歌的某些因素，例如綠原、吳興華、穆旦詩歌中的時間意識；梁秉均也看到加利尼斯庫的關於兩種“現代性”的論述——“實用現代性”(practical modernity)和“美學現代性”(aesthetic modernity)——可以當作一個尺規來區別三十年代的以《現代》爲代表的現代詩，以及四十年代的現代主義詩歌。但梁秉鈞同樣也注意到了另外一個不容忽視的事實：加利尼斯庫提出的現代主義的三種類型的概念——“先鋒、頹廢和媚俗“——並不適用於中國經驗。因爲“先鋒是美學上的極端主義和實驗精神，因此被視爲美學現代性的矛頭，它反對秩序、清晰性甚至成功，與之相聯繫的是遊戲（playful）、滑稽(unserious-ness)、神秘化以及不體面的實用玩笑(practical joke)”，在這些方面中，中國的三、四十年代的詩人幾乎不能被當作是“先鋒”的。新詩的革新者們確實扮演了偶像破壞者的角色，但中國有一個更加僵化的傳統，這使得接受“先鋒”所顯示的新奇性與激進主義變得困難。除此之外，先鋒的觀念在一個缺乏明確的、充分發展的現代意識的情況下，幾乎是無法想象的[xxxiii]；而且，“頹廢”與“媚俗”在這一代詩人中是覺察不出來的。又如，梁秉均認識到佛克馬的理論也不適用於中國詩歌的模式，他說：“我的目的是要考察中國現代主義詩人的特殊素質，這些素質在文本與文學外的現實之間波動。佛克馬關於現代主義符碼的研究無法充分地涵蓋中國現代主義的反抗美學，我們不得不用其他的現代主義理論來補充它”[xxxiv]。梁秉均也發現保羅·德曼關於現代主義審美意識的悖論特徵與我們對中國現代主義詩人的研究沒有直接聯繫，而且，“在我們關於中國現代主義的研究中，我們將會發現，有一些時期，代，詩人與作品，他們具有一些可以辨識的現代主義特徵”[xxxv]這直接批駁了保羅·德曼的看法“現代性是一種存在于各個作家各個時代的普遍特徵，這種普遍特徵逐漸淡入歷史而讓位于現代性的新形式”。

在具體的研究方法上，作者考慮到純粹的比較文學領域的影響研究往往拘泥於史實的考辯，不免導致“對材料的盲目崇拜”（錢鍾書語），於是輔之以靈活的“平行研究”。作者一方面發掘出中國現代詩歌與西方現代主義詩歌的相似性和同一性，另一方面則注意彰顯“中國性”(Chinese-ness)或民族特色，強調中國四十年代的現代主義詩歌，儘管分享了西方詩人的某些相似的關注點，但是特定的社會/文化語境，例如中日戰爭和戰後的社會/經濟的不穩定，都塑造了中國現代主義詩歌的特殊形態。這種語境化（contextualization）的努力，值得讚賞。如果我猜得不錯，這也正是王瑤的《中國現代文學史論集》所強調的新文學發展的兩股力量：外來文化民族化、傳統文化現代化之一翼。

作者的獨到眼光在於：強調現代主義詩歌並非鐵板一塊，而是呈現爲不同的層次和模式，不能化約爲單一的聲音，本應呈現出“衆聲喧嘩”的局面，這尤其顯示了詩人鮮明的藝術個性和創造才能。此書之第四章逐一探討了四十年代現代主義詩歌的諸多模式。第一節對照了卞之琳的“新型戰爭詩”《慰勞信集》與奧登的《戰時在中國》之平行關係，指出以田間、臧克家、魯藜和柯仲平爲代表的抗戰詩歌的主題是呼籲拿起武器抵抗日本侵略者，通常直截了當地表達他們的觀點，付出的代價是詩歌變成說教和重復，但卞之琳的戰爭詩在視角上保持了一個現代主義者的複雜性的長處，以及對形式充分性的關切；第四節分析的是“現代主義抒情詩”，馮至與裏爾克的關係，以及鄭敏詩歌中的空間形式；第五章則以較多的篇幅分析了辛笛詩的語言藝術，在詩人的三個發展階段中是如何操控語言，使之服務于自己的現代性探索的。但我以爲，就四十年代的現代主義詩歌而言，最可見出作者藝術敏感和學術功力的，當是第二節和第三節。

第二節的標題是“穆旦與現代的‘我’”。梁秉鈞認爲，穆旦的現代性在於，他自覺地操控詩中的“我”，在使詩歌中的“我”變得模棱兩可甚至更加應受責難時，穆旦並沒有描寫一幅英雄的圖像，而是試圖理解人性中的複雜性，甚至是困惑的，不連貫的，非理性的方面，這一點清楚表現在《防空洞裏的抒情詩》、《從空虛到充實》、《蛇的誘惑》、《長夜》等詩篇中。梁秉均在這裏徵引了史本德（Stephen Spender）關於“現代的我”與“伏爾泰式的我”的著名見解，闡述了穆旦的現代性[xxxvi]根據這個說法，穆旦的顯示在《防空洞裏的抒情詩》中的人物被事件施加影響，他不是一位先知，也很少譴責，這使得穆旦、卞之琳及其他的中國現代主義者區別于艾青、田間、延安詩人群體——他們的“我”經常扮演著先知與戰士的角色。梁秉均對於穆旦的總結性評價——“他對歷史困境的外部意識，連同他與傳統句法和措辭的斷裂，使他成爲中國現代主義的一個極端例子。在現實生活中，他的生涯是一個中國現代主義者的人生縮影”[xxxvii]——，可以說是爲穆旦作出了準確的歷史定位和切當的價值判斷。

在第三節“城市詩”當中，梁秉均著重分析了四十年代現代主義詩人筆下的“城市”形象，這的確是抓住了現代主義文學的本質特徵和産生源泉，因爲現代主義文學産生於城市，而且是從波德萊爾開始的——尤其是從他發現人群意味著孤獨的時候開始的；城市的吸引力和排斥力爲文學提供了深刻的主題和觀點：在文學中，城市與其說是一個地點，不如說是一種隱喻；“四十年代詩中，城市是一個反復出現的意象，既是一個物質存在，又是一個主觀符號，在那裏，標明了現代生活中的挫折與不和諧，正如Monroe Spears所指出的那樣，對現代人來說，城市被認爲是正在坍塌的或已經坍塌的，因此運動的方向是地獄之城而非天國之城。中國四十年代現代主義者與這種氣質相一致，在他們的詩中，城市以一個陌生的城的形式出現，一個燃燒的城，一個垂死的城或混亂的城”[xxxviii]梁秉均注意到陳敬容曾與自然和諧相處，如今看到春天被繁忙的都市生活、媒體中的商業主義以及內戰的消息所撕裂，《無線電絞死了春天》、《邏輯病者的春天》、《致霧城友人》、《我在這城市中行走》都反映出詩人越是感受到城市的敵意和威脅，越是隱退到內心世界中，懷疑外部世界的不可知性。梁秉均也發現唐祈的《時間與旗》與艾略特的《焚毀的諾頓》有相似之處，都特別聚焦於對時間的處理，但艾略特的時間觀明白無誤是屬於基督教的，而唐祈則把時間當作朝向一個獨特的、明確目的的不可逆轉的運動，潛藏其下的宇宙明確地不是基督教的，它不是朝向一個宗教的永恒烏托邦而是通向一個政治烏托邦，它允諾社會變革，對於時間的焦慮是在一個特定的社會語境中的焦慮[xxxix]“通過唐祈的詩，我們看到，在這一代中國詩人身上，儘管他們可能展示了形而上學的、修辭的或時間的斷裂，他們很少坦誠絕對的美學斷裂——史皮爾斯定義爲藝術世界與真實世界之間的完全斷裂。即便是樂赫的《復活的土地》，以其蒙太奇手法、拼貼及其他的現代大膽的現代主義景觀，也不例外”[xl]和時下的對於唐湜的高度評價相反，梁秉均認爲他的《騷動的城》並沒有象唐祈和杭約赫那樣使用明顯的現代主義形式實驗。這真是一語中的。雖然唐湜本人是一個現代主義文學的堅定的擁護者，也曾翻譯過艾略特和裏爾克的詩，並且發表過數量可觀的印象主義式的才氣飛揚的詩評文章，後來結集爲《新意度集》出版，但坦率地說，他的大多數詩篇僅僅是浪漫主義的“光、花，愛”的渲染與異國情調的展示，缺乏真正的“現代主義”品格，例如深邃的思想主題和形式技巧上的實驗精神。總結我的看法：和全書的其他幾章相比，這一章稱得上新見叠出，勝義紛披，淋漓盡致地展示了四十年代詩人對於“現代性”的多種探索，作者在細膩的文本解讀之外，亦不忘解析現代主義詩歌的文化屬性，兩相參照，相得益彰。

作者盡力搜集“九葉”詩人的作品集或舊的報刊雜誌，不少是出版於1949年之前、目前已很難見到的原始材料，例如，陳敬容的《星雨集》和《盈盈集》，唐祈的《時間與旗》，杭約赫的《擷星草》和《噩夢錄》，辛笛《夜讀書記》，卞之琳《蘆葉船》，戴望舒《惡之花掇英》等等。除此而外，作者還採用了口述歷史（oral history）的形式，採訪了卞之琳、蕭乾、袁可嘉、辛笛、謝蔚英等人，從這些見證人、知情人和當事人那裏準確瞭解到當時的情景，這種“口述歷史”與“書面材料”彼此參證的做法，值得讚賞。不過，作者使用的一些史料小有訛誤，茲列舉如下：（1）陳敬容的詩名爲《陌生的我》，梁秉鈞誤認爲《陌生的城》（the alien city ）[xli]在葉維廉主編的Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950中，他再次重復了這個錯誤。（2）作者說：“一些現代主義詩人回到北平和上海，創辦了《文學雜誌》《文藝復興》《大公報》副刊”[xlii]實際情況是，《文學雜誌》是由朱光潛於三十年代創辦的，後因抗戰爆發而停刊，1947年在北京復刊，但朱不是詩人而是學者；《文藝復興》是由李健吾和鄭振鐸於上海創辦的，但兩人都不是詩人而是學者。（3）作者說馮至從德國海德堡大學畢業後回國，在北京大學德文系教書[xliii]，此說錯誤。事實上，馮回國後受聘於上海的同濟大學中國文學部，後來任教于西南聯合大學——不過，以上的細節錯誤無損於此書的基本觀點和理論框架。當然，以現在的眼光來細察四十年代的現代主義詩歌，除了“九葉”詩人之外，尚有一大批詩人在1939-1949年進行過苦心孤詣的現代性探索，他們的成就並不比“九葉”遜色甚至更加精湛一些，例如，西南聯大的王佐良、楊周翰、俞銘傳、羅寄一，淪陷區的吳興華（梁秉鈞在導論中提到他的名字，但正文中完全沒有分析其詩歌創作，實在奇怪）、南星、路易士、沈寶基以及活躍於平津文壇的劉榮恩、李瑛等等，都對以艾略特和奧登爲首的英美現代派詩人，法國的波德萊爾、蘭波以及超現實主義詩歌表現出濃厚興趣，並且加以有選擇性的吸收和創造性轉化，使之與中國的民族詩歌傳統相結合，創造了各種現代主義的新鮮聲音，在相當大的程度上豐富了中國新詩的現代性探索。倘若我們能夠把這些“文學史上的失蹤者”加以研究，以廣知聞，則庶幾不辜負了先賢的一片苦心。遺憾的是，由於上述詩人的作品散見於昆明、桂林、重慶、貴陽、上海、北京、天津等地的知名度較小的文學雜誌和報紙副刊上，迄今爲止也沒有系統地結集出版，而且他們早期作爲詩人的嘗試也被日後作爲學者和翻譯家的光輝淹沒了，以至聲華刊落，藉藉無名，作者未能注意到上述詩人的作品，實乃意料中事。

(原文發表於臺灣《當代》2003年5月號，重刊於香港《香江文壇》2003年8月號，此爲增訂稿)

[i] Ping-kwan Leung, “Aesthetics of Opposition：A Study of the Modernist Generation of Chinese Poet, 1936-1949,” Ph. D. dissertation, University of California at San Diego, 1984.

[ii] Ibid., p. 12.

[iii] Ibid., pp. 18-9.

[iv] Ibid., p. 5.

[v] Ibid., p. 6.

[vi] Harold Acton and Chen Shih-hsiang eds. Modern Chinese Poetry (London: Duckworth, 1936).

[vii] Lloyd Haft, Pien Chih-lin: A Study in Modern Chinese Poetry (Dordrecht, Holland: Foris Publications, 1983); Lloyd Haft, The Chinese Sonnet: Meanings of a Form (Leiden: CNWS Publications, 2000).

[viii] 秋吉久紀夫編譯：《穆旦詩集》（東京：土曜美術出版社, 1994年）.

[ix] Robert Payne, Contemporary Chinese Poetry (London: Routledge, 1947).

[x] Hsu Kai-yu trans. and ed., Twentieth Century Chinese Poetry: an Anthology (Garden City, N.Y.: Doubleday, 1963); Hsu Kai-yu, Wen I-to (Boston: Twayne Publishers, 1980).

[xi] Stephen C. Song and John Minford eds., Trees on the Mountain: An Anthology of New Chinese Writing (Hong Kong: Renditions Books, 1984).

[xii] Julia C. Lin, Modern Chinese Poetry: An Introduction (Seattle: University of Washington Press, 1972); Julia Lin, Essays on Contemporary Chinese Poetry (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1985); Julia C. Lin trans. and ed., Women of the Red Plain: An Anthology of Contemporary Chinese Women's Poetry (New York: Penguin Books, 1992).

[xiii] Ai Qing, Selected Poems, tr. and ed. Eugene Chen Eoyang (Beijing: Foreign Languages Press, 1982).

[xiv] Yip Wai-lim ed., Modern Chinese Poetry: Twenty Poets from the Republic of China, 1955-1965 (Iowa City: University of Iowa Press, 1970); Yip Wai-lim ed., Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950 (New York: Garland Pub, 1992).

[xv] Bonnie S. McDougall, trans. and ed., Paths in Dreams: Selected Prose and Poetry of Ho Ch’i Fang (St. Lucia: University of Queensland Press, 1976); Bonnie S. McDougall, trans. and ed., Notes from the City of the Sun: Poems by Bei Dao (Ithaca, N. Y.: Cornell University China-Japan Program, 1983).

[xvi] Kenneth Rexroth & Ling Chung trans. and eds., The Orchid Boat: Women Poets of China (New York: McGraw-Hill, 1972).

[xvii] Wolfgang Kubin, “The End of the Prophet, Chinese Poetry between Modernity and Postmodernity,” in Wendy Larson and Anne Wedell-Wedellsborg eds., Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture (Aarhus, Denmark: Aarhus University Press, 1993) ; Wolfgang Kubin, “Writing With Your Body: Literature as A Wound - Remarks on the Poetry of Shu Ting,” in Tani E. Barlow ed. Gender Politics in Modern China: Writing and Feminism (Durham, N.C.: Duke University Press, 1993), etc.

[xviii]Michael S. Duke ed., Contemporary Chinese Literature: An Anthology of Post-Mao Fiction and Poetry (Armonk, New York: M.E. Sharpe, 1984).

[xix]Dominic Cheung, Feng Chih: A Critical Biography (Boston: Twayne Publishers, 1979); Dominic Cheung trans. and ed., The Isle Full of Noises: Modern Chinese Poetry from Taiwan (New York: Columbia University Press, 1987).

[xx]Gregory B. Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist (Hong Kong: The Chinese University Press, 1989); Gregory B. Lee trans. and ed., The Boy Who Catches Wasps: Selected Poems of Duoduo (Brookline, Mass.: Zephyr Press, 2002).

[xxi]Michelle Yeh, Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since1917 (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1991); Michelle Yeh ed., Anthology of Modern Chinese Poetry (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1992); Michelle Yeh and N.G.D. Malmqvist eds., Frontier Taiwan: An Anthology of Modern Chinese Poetry (New York: Columbia University Press, 2001); Michelle Yeh and Lawrence R. Smith trans. and eds., No Trace of the Gardener: Poems of Yang Mu (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1998); 奚密：《現當代詩文錄》（臺北：聯合文學出版社，1997）；奚密：《從邊緣出發：現代漢詩的另類傳統》（廣州：廣東人民出版社，2000）；奚密編選：《二十世紀臺灣詩選》（北京：中國社會科學出版社，2003）。

[xxii]Michel Hockx, A Snowy Morning: Eight Chinese Poets on the Road to Modernity (Leiden, Netherlands: CNWS, 1994).

[xxiii]Maghiel van Crevel, Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo (Leiden: CNWS, 1996).

[xxiv] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, p. 2.

[xxv] Ibid., pp. 11-2.

[xxvi] 梁秉鈞：《從辛笛詩看新詩的形式與語言》，收入王聖思編選：《九葉詩人評論資料選》（上海：華東師範大學出版社，1991年）

[xxvii]梁秉鈞：《穆旦與現代的“我”》，收入《一個民族已經起來》（南京：江蘇人民出版社，1987年）。

[xxviii] 藍棣之：《論四十年代的“現代詩”派》，《中國現代文學研究叢刊》1983年第1期；王佐良：《中國新詩中的現代主義——一個回顧》，《文藝研究》1883年第4期；袁可嘉：《西方現代派詩與九葉詩人》，《文藝研究》1983年第4期。

[xxix] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, p. 10.

[xxx] Ibid., p. 14.

[xxxi] Ibid., p. 15.

[xxxii] Ibid., p. 21.

[xxxiii] Ibid., p. 26.

[xxxiv] Ibid., p. 36.

[xxxv] Ibid., p. 39.

[xxxvi] Ibid., p. 101.

[xxxvii] Ibid., p. 102.

[xxxviii] Ibid., p. 109.

[xxxix] Ibid., p. 118.

[xl] Ibid., p. 120.

[xli] Ibid., p. 108.

[xlii] Ibid., p. 71.

[xliii] Ibid., p. 129.