——〈森林之魅〉的主題》
張松建
新加坡國立大學中文系博士候選人
日本九州大學中國文學部的秋吉久紀夫教授，長期以來從事中國現代文學、尤其是新詩的翻譯和研究工作，已經出版了《戴望舒詩集》、《何其芳詩集》、《卞之琳詩集》、《馮至詩集》、《穆旦詩集》等多部著作。《緬甸戰線上的穆旦——〈森林之魅〉的主題》一文采自《穆旦詩集》，洋洋灑灑，近一萬言，評述詩歌《森林之魅》的主題。綜觀此文，有三個方面值得一提。第一，它採用了社會-歷史批評的方法；第二，它注意到了文本互涉的問題；第三，它旁涉比較文學領域的影響研究，儘管是非常粗略的。下面，我將分而述之，並且檢討此文的得失所在。
此文的研究方法，稱得上“社會-歷史批評”。何謂“社會-歷史批評”？根據文學理論家Rene
Wellek的說法，文學研究的方法大致有兩種：外部研究（extrinsic
approach）和內部研究（intrinsic
approach）。前者側重從各種外在的因素——例如，社會、傳記、思想、心理等——解釋文本的産生過程和思想主題；後者則更看重文學之爲文學的根本因素，強調對於文本進行細膩的解讀和藝術形式分析，例如，小說的敍事技巧和情節結構，詩歌的意象、象徵、隱喻、韻律、節奏等等。無疑，社會-歷史批評即是屬於文學的“外部研究”，它傾向于詳盡考察文本的創作背景、作家的生平史實，堅信這些關於文學作品之起源的外在因素決定著文本的意義結構和美學形式。平心而論，社會-歷史批評有其不可抹殺的長處和優點：它可以爲我們提供一些豐富的材料，有助於清楚地瞭解一部作品的起源和寫作背景，尤其是對於自傳性、私人性較強的作品，具有不可忽視的指導意義，這自不待言。秋吉久紀夫的文章首先比較了《森林之魅》四個版本的異同，然後使用了相當豐富的史料來描述詩歌的寫作背景。這些史料來源不一、性質各異，既有旁觀者和知情人的證詞，譬如，王佐良的著名論文《一個中國詩人》；又有日本侵略軍和中國遠征軍關於這場慘烈戰役的詳盡的軍情彙編；而且還有戰役的親歷者和見證人的事後回憶，例如杜聿明、李明華和丸山豐的回憶錄。可以說，作者掌握的史料是相當充分的，而這些瑣碎而詳實的史料也從各個方面、多個角度——文學的/歷史的，敵人/我方的，個人的/群體的——呈現出當時戰爭的酷烈慘重，從而很好地說明了文本的創作背景和題材來源。
第二，秋吉久紀夫注意到了穆旦在創作《森林之魅》之前、之後，還寫作了其他一些重要作品，例如，《出發》，《幻想的乘客》，《自然的夢》，《活下去》等等，它們與《森林之魅》在思想主題、語法與句法等方面存在著千絲萬縷的聯繫，所謂“互文性”、“文本互涉”、“文本互參”、“文本間性”（intertextuality）等等。不消說，對照閱讀這些文本，能夠看出穆旦思想、藝術的成長歷程，更有助於理解《森林之魅》的主題。
第三，旁涉比較文學領域的影響研究（influence
study）。秋吉久紀夫注意到了穆旦在清華大學和西南聯大外文系求學期間，已經廣泛接觸了西方現代主義詩歌。特別是穆旦受到乃師威廉·燕蔔遜（William
Empson）的沾溉既深，遂對於裏爾克、艾略特、葉芝等現代詩人頗爲心儀，並對他們極爲擅長的詩藝——生與死互相轉化的思想、獨白和對話等戲劇化技法——，加以有選擇性的吸收和創造性轉化，使之與《森林之魅》的題材形式與精神蘊涵融合爲有機的組成部分。秋吉久紀夫認爲艾略特的名著《阿爾弗雷德·普魯弗洛克的情歌》（The
Love Song of J. Alfred Prufrock）啓發了穆旦的靈感，産生了《森林之魅》中的戲劇化手法，這個論斷是靠得住的。
但是，話又說回來，此文的學術思路和研究方法大可商榷，而在具體的寫作技巧方面也多有不盡人意之處。
作者使用的方法是社會-歷史批評和傳記批評。這種方法的致命缺陷在於忽視了文學之爲文學的特殊品質，混淆了文學文本與歷史文獻的本質差別。美國文藝理論家雷納·韋勒克曾說過，文學的特性在於想象性、創造性和虛擬性，它雖然與社會、傳記、心理與思想有一些聯繫，但只能看做是文學傳統、作家藝術天才和想象力的結果，而不能想當然地把它化約爲後者的産物。從社會、傳記、心理與思想到最後的文學作品，其間必然要經過作家的刻意的藝術經營，這是一個包括了扭曲、變形等創造性轉化的過程。文學與生活、現實與虛構之間始終有一條無法消除的界限。因此，即便是最真實的文學作品也不可天真地被當作傳記或文獻來看待。有鑒於此，韋勒克提倡將文學批評的重心由對於外在因素的研究，轉向對文學性（literariness）的探討；後期新批評派理論家比爾茲利和威姆薩特更激進地提出“意圖謬誤”（fallacy
of intention）的概念。回到論題上來。我們必須意識到，詩是一種非常精致而凝練的藝術形式，不可大略而論，必須細讀，而穆旦的詩尤其如此。但是，秋吉的文章連篇累牘地徵引的軍事報告和當事人回憶，所占篇幅竟達總字數的70%以上，而關於文本自身的美學分析只有寥寥幾段，且浮皮潦草，語焉不詳，最終完全淹沒在一大堆背景史料的縷述中。我們需要質疑的是：在文學批評中，寫作背景和創作緣起的交代竟然如此重要，以至於可以代替對於文本的細膩解讀嗎？難道文學題材竟然可以決定一個文本的藝術水準嗎？是不是瞭解了作品的背景就等於知道了它的審美屬性呢？坦白地說，一場戰役的傷亡人數，多少兵團參與了圍攻，戰役的勝敗過程，敵人逃竄的路線，以及其他的數不勝數的具體細節，對於文學創作根本起不到決定性的作用，充其量只是提供了一個背景而已，更不能成爲裁判一個文本成就高下的標準。曉然可見，文學在很大程度上是作家的想象力、文學傳統和個人才情的産物。即使作家沒有這一段刻骨銘心的人生經歷，憑藉他的想象力，照樣可以寫出才華橫溢的作品來。學者們不是爭論過，《岳陽樓記》的作者范仲淹根本沒有去過岳陽樓，王勃的《滕王閣序》提到的閻都督、王將軍、孟學士實際上並無其人嗎？不難理解，社會歷史批評的缺點在於笨拙地將文學作品當作歷史作文獻來閱讀，往往忽略作者的藝術才華和想象力，最終對於“文學性”表現出驚人的遲鈍。也因此，在寫作技巧上，秋吉久紀夫做不到緊湊連貫，詳略得當，而是拖泥帶水，本末倒置，他巨細無遺地羅列了如此之多的戰爭史料，臨近文章的結尾，才終於發現尚未進入文本，於是蜻虰點水，草草收場。事實上，作者根本沒有必要在那些方面花費太多的筆墨，簡單地提及王佐良的《一個中國詩人》中的關於寫作背景的段落就已足矣，他應當著力分析的是：主題得以成功表現的那些藝術形式、表達方式、審美原則、語言機制、詩意生成等層面。
例如，穆旦在詩中使用了獨白、對話等戲劇化策略，那末，這種策略的審美優長和藝術淵源何在？而它的現實針對性又是什麽？其實，中國古典詩歌當中亦不乏這種表現手段，譬如，杜甫的“三吏”、“三別”就是絕好的例子。當然，這只是一種個人性、自發性的美學追求，並未上升爲一種審美原則和自覺的藝術潮流，而且與現代意義上的“新詩戲劇化”還有一短較大的距離，它的目的只是爲了突出現場感、真實性和感染力，從而服務於社會批判的寫作目的。現代漢詩中，較早而積極地從事這方面的藝術嘗試，且取得了不俗成就的詩人主要是聞一多、徐志摩、卞之琳等人，他們的取法物件是英國的維多利亞詩人勃郎寧（Robert
Browning）。到了二十世紀，艾略特(T.
S. Eliot)、奧登(W.
H. Auden)、葉芝(W. B. Yeats)等人對於這個文學遺産表現出濃厚興趣，繼而在自己的作品中精心借鑒。袁可嘉所創制的“新詩現代化”的方案，特別屬意於“戲劇化”原則。他的看法是，“戲劇化”不僅是一種藝術表達方式，而且是一種思維方式和感知方式。由於現代文明進入了一個更爲複雜錯綜的階段，傳統意義上的單一的表達技巧已經不足以傳達出現代人的極爲複雜的內心感受，浪漫主義的直接抒情難免泛濫無形之弊，是故，必須發展出更爲複雜的表現形式。“戲劇化”的目的是爲了表達的間接性和客觀性，賦予感情以凝定的形式和規範的秩序，從而更好地表達出作者的文化批判、人性解剖和哲學思考。在《森林之魅》當中，有三個角色：“森林”，代表一種如影隨影、無法擺脫的死亡威脅，它的甜蜜而溫柔的聲調魅惑著生者進入它的懷抱；“人”，即犧牲的戰士，面對死神的誘惑，堅持“生的執著”精神；“葬歌”，以寧靜沈思的聲音表達對於逝者的悲憫和撫慰。它們的內心獨白和互相對話，有力地渲染出生與死的莊嚴神聖，以及作者對於個體生命意義的深沈思索。非常明顯，這樣就避免了抗戰詩歌在處理類似題材上所慣常出現的“標語口號”式語言、感傷情調、說教氣息、虛假的英雄主義呐喊、淺薄的浪漫主義抒情，等等，而是顯得情感更爲深沈內斂，表達更爲豐實有力。不難想象，在郭沫若、田間、臧克家、柯仲平、任鈞等普羅詩人的筆下，《森林之魅》又會呈現出怎樣的一幅面目——如所周知，他們的詩歌熱衷於描寫血與淚、火與海等宏大敍事(grand
narrative)，呐喊與詛咒、抗爭和預言等奇特地混雜在一起，詩中的“我”經常扮演著戰士和預言家的角色。毫不奇怪，穆旦的深沈而雄建的風格與他們無緣，而穆旦詩歌的“現代性”也恰恰體現在這裏。
秋吉久紀夫提到穆旦熟悉裏爾克的詩歌，《森林之魅》篇末的兩句詩明顯是裏爾克的風格。這當然是不錯的。但是，遍讀穆旦詩全集，不難看出，真正對於他有深度的、廣度的、持續性的影響的西方現代派詩人，應該是奧登、艾略特，而不是裏爾克。奧登的反諷和悖論技巧、大跨度的工業性比喻、語言的日常生活化；艾略特所擅長的戲劇化手法、思想知覺化、玄學派的機智、對於文明危機的深刻描述、對於人生困境的深入思考，都在穆旦那裏有極爲明顯的影子。典型意義上的裏爾克的藝術風格：在日常生活和平淡事物中發現詩意，對於萬物的沈思默察、乃至於化身爲物，從物的角度進行思考，冥想生與死的關係，排除主觀感情的流露，追求天人合一的境界，以及語言的質樸無華和節奏的舒緩沈著，對於馮至、鄭敏、吳興華有比較清楚的影響，而對於穆旦只是短暫的靈感，《森林之魅》是一個特例。
秋吉久紀夫特意提到穆旦詩歌中出現頻率頗高的“錯誤”一次，其實，這個辭彙與穆旦慣用的其他一些抽象字眼，例如，“智慧”、“知識”、“學習”、“痛苦”等等，都是奧登偏愛的。文章最後提到的兩句詩，“過去的是你們對死的抗爭，/你們死去爲了要活的人們的生存”，秋吉久紀夫的解釋——“‘新的生存’只有在‘犧牲’的基礎上才能建立起來，即，‘生亦死’這種思想”——恐怕並不準確。這裏的意思很明確：爲了民族大衆的福祉而犧牲個體的生命。這是一種倫理學意義上的、品質崇高的英雄主義思想，顯然不是裏爾克的“生死轉化”的觀念。要知道，裏爾克關注的不是美與醜，善與惡，崇高與卑下等倫理判斷，而是存在哲學層次上的“生存與游離，真實與虛僞，嚴肅與滑稽”（馮至《裏爾克》）
總結我的看法，秋吉久紀雖然煞費苦心地爲《森林之魅》作了“發生學”的追蹤，卻使本應著力分析的“文學性”讓位於社會歷史學的考慮，最終未能真正說明這首詩爲何是一部不可替代的傑作。看來，新批評理論家所提倡的“文本細讀”（close
reading）策略，或者朱自清所看重的“解詩學”方法，對於理解詩歌的藝術本質更有幫助。（完）
附錄：
緬甸戰線上的穆旦
————詩歌《森林之魅》的主題
秋吉久紀夫
在陰暗的樹下，在激流的水邊，
逝去的六月和七月，在無人的山間，
你的身體還掙扎著想要回返，
而無名的野花已在頭上開滿。
那刻骨的饑餓，那山洪的衝擊，
那毒蟲的齧咬和痛楚的夜晚，
你們受不了要向人們陳述，
如今卻是欣欣的林木把一切遺忘。
過去的是你們對死的抗爭，
你們死去爲了要活的人們的生存，
那白熱的紛爭還沒有停止，
你們卻在森林的周期內，不再聽聞。
靜靜的，在那被遺忘的上坡上，
還下著密雨，還吹著西風，
沒有人知道歷史曾在此走過，
留下英靈化入樹幹而滋生。
（1945
年9月）
這是穆旦（查良錚）長詩《森林之魅》末篇的《葬歌》。刊登《森林之魅》長詩的有以下四種版本：
(A)《穆旦詩集》（1939—1945）172頁（1947年5月
瀋陽
私家版）
(B)《文學雜誌》第二卷第二期77頁
（1947年7月1日 商務印書館發行）
(C)《旗》81頁 （1948年2月 文化生活出版社刊）
(D)《穆旦詩選》96頁 （1986年1月 人民文學出版社刊）
長詩《森林之魅》，全詩共六章，總計達71行。對以上四種版本作一比較，發現在語句上稍有差異。下面以(A)作爲藍本，來比較各版本間的差異。首先看一下詩名“森林之魅”，(A)
、(C)、 (D)是相同的，(B)的詩名爲“森林之歌”。(A)的副標題是“祭胡康河谷上的白骨”，(B)是“祭野人山上死難的兵士”，(C)是“祭胡康河口的白骨”，(D)是“祭胡康河上的白骨”。(A)的第二篇的第八行爲“蟒”，而(B)、
(C)、
(D)都是“陸上的蟒”。同是第二篇的第八行的“畏懼”與(B)、 (C)相同，而(D)是“畏懼”。第四篇末尾行的“癱瘓”，只有(D)是“癱奐”。第六篇的第五行的“衝激”，只有(D)是“沖擊”，同是第六篇的第七行“受不了”，只有(B)是“全不能忍受”，第六篇的第九行“對死的抗爭”，也只有(B)爲“對人間的抗爭”。第六篇的第十行是“要活的人們”，也只有(B)爲“人們”。第六篇的第十一行“那白熱的紛爭還沒有停止”，只有(B)是“然而我們的紛爭如今未停止”。同在第六篇的第十五行“沒有人知道歷史曾在此走過”，只有(B)是“更有誰知道歷史曾在此走過？”。(A)的執筆年月爲“一九四五年•九月”，(B)沒有記載，(C)相同，(D)是“一九四五年•九月”。對以上四種版本詩句的差異進行了比較後，可以說
(A) 、(C)、
(D)版本在意義上沒有根本性不同。但對(B)
來說，因是在雜誌上刊登，有要考慮適應雜誌刊登情況的一點迹象，這是從上述的刊登該詩的執筆年月時，只有(B)沒有明確標記而看出來的。
對寫這首《森林之魅》長詩作者穆旦作出最初評價的是王佐良，王寫了“中國的一個新詩人”這篇文章，發表在遙遠倫敦1946年6月號的〈LIFE
AND LETTERS〉雜誌上。他當時在中國內地雲南省省會的昆明，二人可以說是住在一起的年輕朋友。該文對這首《森林之魅》長詩的執筆背景描寫如下：“那是一九四二年的滇緬撤退，他從事自殺性的殿后戰。日本人窮追，他的馬倒了地，傳令兵死了，不知多少天，他給死去戰友的直瞪的眼睛追趕著，在熱帶的毒雨裏，他的腿腫了。疲倦得從來沒有想到人能這樣疲倦，放逐在時間——幾乎還在空間——之外，胡康河谷的森林的陰暗和死寂一天比一天沈重了，更不能支援了，帶著一種致命性的痢疾，讓螞蝗和大得可怕的蚊子咬著。而在這一切之上，是叫人發瘋的饑餓。他曾經一次斷糧到八日之久。但是這個二十四歲的年青人，在五個月的失蹤之後，結果是拖了他的身體到達印度。雖然他從此變了一個人，以後在印度三個月的休養裏又幾乎因饑餓之後的過飽而死去，這個瘦長的，外表脆弱的詩人卻有意想不到的堅韌，他活了下來，來說他的故事。但是不！他並沒有說。因爲如果我的敍述泄露了一種虛假的英雄主義的壞趣味，他本人對於這一切淡漠而又隨便，或者便連這樣也覺得不好意思。只有一次，被朋友們逼得沒有辦法了，他才說了一點。而就是那次，他也只說到他對於大地的懼怕，原始的雨，森林裏奇異的，看了使人害病的草木怒長，而在繁茂的綠葉之間卻是那些走在他前面的人的腐爛的屍身，也許就是他的朋友們的。他的名字是穆旦，……”
昆明的西南聯合大學是在1937年日中戰爭爆發時期，由路途遙遠的北平（北京）北京大學、清華大學和天津的南開大學的教師學生們搬遷設立的臨時大學。從這所大學外國文學系英文專業畢業，留校任助教的穆旦（本名查良錚）擔任了中國緬甸遠征第一路軍的翻譯官，1942年2月出征。他在出征之際，動筆寫了如下作品，詩名爲《出發》——
告訴我們和平又必須殺戮，
而那可厭的我們先得去歡喜。
知道了“人”不夠，我們再學習
蹂躪它的辦法，排成機械的陣式，
智力體力蠕動著像一群野獸，
告訴我們這是新的美。因爲
我們吻過的已經失去自由；
好的日子去了，可是接近未來，
給我們失望和希望，給我們死，
因爲那死的製造必需摧毀。
給我們善感的心靈又要它歌唱
僵硬的聲音。個人的哀喜
被大量製造又該被蔑視
被否定，被僵化，是人生的意義；
在你的計劃裏有毒害的一環，
就把我們囚進現在，呵上帝！
在犬牙的甬道中讓我們反復
行進，讓我們相信你句句的紊亂
是一個真理。而我們是皈依的，
你給我們豐富，和豐富的痛苦。
（1942年2月）
在這首詩中充滿了中途將放棄研究，不得不向緬甸出兵的心情。然而爲什麽中國軍隊必須要在這一時間出兵的所有情況，一點都沒有加以說明。當時的戰況是，日本軍在73萬平方公里，面積大約是日本2倍的緬甸（現在的myanmar）國土上投入十個師團約30萬的兵力。1942年的緬甸和印度一樣，都是英國的殖民地。英國試圖對以曼德勒作爲首都的緬甸帝國阿拉烏巴亞王朝擴大權益。經過1824年發起的第一次，第二次（1853年）和第三次英緬戰爭以後，終於在1885年被英軍所滅亡，從此成了英國的殖民地，被強化了殖民統治。1937年7月，日本使中國大陸捲入了戰爭，因爲被全面封鎖了海岸線，被掐斷了供給路線的中國國民黨政府不得不在雲南省的昆明和緬甸西北部要塞的拉西沃之間開設汽車公路，這條公路稱爲滇緬公路（緬甸道路）。從昆明經過大理、保山，渡過怒江，拉孟、龍陵、芒山、遮放、畹町、庫喀依、塞恩，然後向拉西沃到達天險之關。這條滇緬公路的開鑿工程從1938年2月開始，到1941年4月最終完工。在龍陵邊的一個小高丘上現在還立著[騰沖縣修築滇緬公路紀念碑]，碑上刻著“拔荊割草，掘土擊石，使役各區各鄉民夫五萬名，地方負擔糧資二百余萬元，受瘴癘所斃達二千餘名……”。而從昆明經過大理、保山，通向緬甸的道路，在渡過剛才提到的怒江惠通橋的那條路以外還有一條路，那就是自古以來許多商隊往來的道路，是馬可波羅走過的路。那條路在離惠通橋北面約25公里，涉過栗柴，越過險要的高黎貢山脈，經過冷水溝，到瓦甸、海口、騰越、（騰沖）南甸、八莫。在馬可波羅《東方見聞錄》的1272年一項中，有忽必烈大汗的緬甸地方攻略記事：“爲了迎頭阻擊奈斯拉夫丁指揮的一萬二千蒙古軍騎兵，緬甸聯合軍調用了二千頭大象和四萬步兵向敵軍駐屯的區昌（現在的永昌）大森林突進。但是，敵方把箭都集中射到大象身上，象群如同天崩地裂似的兇暴地向自己軍隊反突而來。”該事件在緬甸史上稱爲“噶沙翁羌戰”。
1942年2月，穆旦所屬的杜聿明指揮的中國緬甸遠征第一路軍十萬人的（第五軍、第六軍、第六十六軍）部隊從雲南省保山，越過徒有其名的國境，攻擊在緬甸中部西京河東岸同古地區的日本軍。當然，還有統治緬甸的是英國軍（英國本國軍隊以外，有印度軍、緬甸軍等），共有四萬五千餘名。日本軍隊侵略緬甸的時間是在1941年12月8日太平洋戰爭開始以後的1942年1月。目的是爲了封鎖滇緬公路。首先把駐留在泰國的第十五軍（飯田樣二郎中將指揮）、第三十三師團（弓兵團）和第五十五師團（楯兵團）從泰國和緬甸國境向南緬甸派遣。3月8日，緬甸首都仰光淪陷，接著新加坡淪陷，與此同時二個師團（北九州的第十八師團—菊兵團和第五十六師團---龍兵團）從海路登上郎覺，以鐵路和步行急速在同古周圍會攏。這樣一來雙方軍隊就在同古激烈衝突起來了。在同古的12天的攻防戰中，聯軍終於開始崩潰了。這以後，想要逃脫的聯軍完全被如乘怒濤而來的日本軍所壓倒，拉西沃在4月29日，蔓德勒在5月1日，八莫在5月3日，堂吉在5月4日，中國境內雲南省架在怒江上的惠通橋的對岸在5月5日，密支那在5月8日，雲南省的騰越在5月10日，塔卡窩、卡熱屋在5月12日先後失陷。英國、印度、緬甸軍經過英帕爾向西印度撤退，中國緬甸遠征第一路軍也七零八散，從拉西沃渡過薩路屋河向東，或經英帕爾向西印度撤退，還有的經八莫向怒江以東撤退。而包括杜聿明在內的第五軍直屬部隊，和新編第二十二師，由於密支那的失陷，通向雲南的退路被切斷，最後只能從蔓德勒的西部退入到中國自古就感到恐懼的緬甸北部屬於“野人山”地域的胡康溪穀，7月3日，到達新平洋，7月25日，抵達印度東部的阿薩姆州熱都。此時新編第二十二師的兵力已經從15000名減少到3000名，杜聿明本人幾乎患傳染病而死。穆旦當時就在這支被圍困在胡康溪穀的部隊裏。前面我們對照了四種《森林之魅》長詩版本的異同，在(A)
、(C)、
(D) 的副標題上都是“胡康河”，只有(B)改成了“野人山”。這是因爲在那一時期，他認爲在《文學雜誌》上發表詩歌，用一般中國人自古就聽慣了的帶有恐怖色彩的“野人山”這一詞要比按原來用的“胡康河”一詞更引起人們的注意。
缅甸的大致地理是由行走在印度和缅甸的国境线上的阿拉干山系（宽300公里至600公里，海拔300英尺至12000英尺）和横跨缅甸与中国国境内的香（シャン）高原以及位于这两地之间的平原地带所划开的三块地域，再加上被在平原地带中央纵向行走的旧比山脉（宽约100公里，海拔5000英尺）分为伊洛瓦底江和亲德文江的两个流域构成。胡康溪谷就在亲德文江的上游，属于缅甸中北部，那里的气候，一年二季相当分明，从十一月到五月是旱期，几乎不下雨，六月到十月是雨期，连日暴雨。特别是包括胡康溪谷在内的缅甸和印度境内的降雨量更大，被称为世界降雨最多地区。因此，这个姜古洳地区是一个可怕的瘴疠地带，其中的亲德文江流域、胡康溪谷、怒江流域更是恶性疟疾的猖獗地，是历史上有名的“鬼门关”。和穆旦同时被围困在胡康溪谷的指挥官杜聿明（中国缅甸远征第一路军司令长官部副司令兼第五军军长）对当时的状况描述如下：“自六月一日以后至七月中，缅甸雨水特大，整天倾盆大雨。原来旱季作为交通道路的河沟小渠，此时皆洪水汹涌，既不能徒步，也无法架桥摆渡。我工兵扎制的无数木筏皆被洪水冲走，有的连人也冲没。加以原始森林内潮湿特甚，蚂蟥、蚊虫以及千奇百怪的小巴虫到处皆是。蚂蟥叮咬，破伤风病随之而来，疟疾、回归热及其他传染病也大为流行，一个发高烧的人一经昏迷不醒，加上蚂蟥吸血，蚂蚁啃啮，大雨侵蚀冲洗，数小时内即变为白骨。官兵死伤累累，前后相继，沿途白骨遍野"，令人触目惊心……”
李明華當時作爲第五軍政治部幹事也在“野人山”，與穆旦他們同行，她是兩個僅能活著回來的從軍女性中的一個。她說：“如果前面沒有開路的話，就是向前走一寸都很困難，我們總是結隊向前。毒蛇、猛獸被走在前面的人群驚嚇而逃，有時被我們殺死，我們走在後面的不太碰到這些情況，但經常會碰到“唧呀…唧呀…叫喚的猴子，最讓人害怕的是成群的野象和在黑暗中危害人生命的毒蚊和螞蝗。雨下得越來越大，我們的行程一天比一天困難，山川邊、小路旁、還有大樹下，路上的屍體也不斷增加，雙眼能看到的所有地方，整天都被雨打著，泡得膨脹了起來，失去了人形，看到屍體滿身爬著的蛆蟲，登時噁心想吐。這些人許多是饑餓、疲勞再加上被蚊子、蒼蠅螞蝗吸了血，染病而死的。還有人是誤食了有毒果子中毒而死的。有一次，溪谷的水突然暴漲，在溪谷邊上的12名戰友全都被吞沒掉了。那種悲慘的情景真比神仙、妖怪小說中描寫的十八層地獄還要可怕。活著的人如果長時間置身於這樣的環境中的話，誰都會變得極端絕望的。”
四、
穆旦從自古就被中國人們所懼怕的包括胡康溪穀在內的“野人山”地區逃脫出來，
8天未能吃飯，患著瘧疾，一面發著高燒一面流浪，經過印度到達雲南昆明的時候是在失蹤後第七個月的1942年11月。
他好不容易到了以後，高興地拿起筆寫《自然的夢》——
我曾經迷誤在自然的夢中，
我的身體由白雲和花草做成，
我是吹過林木的歎息，早晨的顔色，
當太陽染過我刹那的年輕，
那不常在的是我們擁抱的情懷，
它讓我甜甜的睡；一個少女的熱情，
使我這樣驕傲有這樣的柔順。
我們談話，自然底朦朧的囈語，
美麗的囈語把它自己說醒，
而將我暴露在密密的人群中，
我知道它醒了正無端的哭泣，
鳥底歌，水底個，正默默地回憶，
因爲我曾年輕的一無所有，
施與者領向人世的智慧皈依，
而過多的憂思現在才刻露了
我是有過藍色的血，星球的世系。
1942 年11月
以上是詩歌《自然的夢》，各篇分別爲四行。在那以後的1942年12月，穆旦執筆寫了作品《幻想的乘客》————
從幻想的艙線卸下的乘客，
永遠走上了錯誤的一站，
而他，這個鐵掌下的犧牲者，
當他意外的投入別人的願望，
多麽迅速他的光輝的概念
已化成瑣碎的日子不忠而紓緩，
是巨輪的一環他漸漸旋進了
一個奴隸制度附帶一個理想，
這裏的恩惠是彼此恐懼，
而溫暖它的是自動的流亡，
那時他自由的只是忍耐的微笑，
秘密地回轉，秘密的絕望。
親愛的讀者，你就會讚歎：
爬行在懦弱的，人和人的關係間，
化無數的惡意爲自己的營養，
他已開始學習做主人的尊嚴。
1942 年12月
這二篇作品中，強烈地滲透出他在上述緬甸戰線中的親身經歷體驗。