商晚筠作品的女性主義

女性主義並不是一個統一的思想體系，它可以分成許多派別與不同的理論架構，但基本上，我們可以把女性主義定義爲一種政治認知。這樣的政治認知是建構在兩個基礎上的。第一，女性在社會上的不平等待遇是因爲她的性別，第二，性別待遇的不平等，不是生理因素使然而是社會及文化建構所造成的。在這兩個基礎上，女性主義者一方面探索建構性別不平等的社會和心理機制，另一方面也揭示和改變它們。[i]商晚筠以女性的眼光及女性切身經驗爲表現的角度，真實地描繪了當代女性的各種形象及命運。

本文從《癡女阿蓮》和《七色花水》兩部小說集中嘗試尋找商晚筠作品的女性主義特質。她的20篇小說裏，就有16篇是以女性爲敍述的中心。由此可見，商晚筠很少選擇反串,而寧願忠於女性經驗的書寫樣式。《癡》一直被認定是以刻畫鄉土場景作爲主題的作品，然而文本中所流露出的女性自覺卻被忽略了。《癡》一書中的多篇小說，不但對當代父權宰製下女性的處境作出了細膩的觀察與較爲隱性的質問，而且也對傳統架構下女性的困頓有所同情。直到《七》一書，作者才較大量地鋪陳女性在追求自我獨立時所面對的感情與事業的挫折，也從一個宏觀的角度反映了當代女性在自我要求與社會文化架構之間，因未及時作出調整而産生的落差感。

第一節父權意識的迫害

商晚筠的小說中，父權意識對女性所造成的迫害和陰影可說是無處不在。其中體現在以男性爲中心的意識形態如何對男女角色造成刻板的區分，也展露了傳統婚姻對女性自我的抹殺。在《癡》裏，小說較常出現的女性角色便是克勤持家，看顧雜貨店面，以夫爲天的媽媽身份。她們依附著丈夫，縱然生活上有不快，也很少發出自己的聲音。她們是一群有相似命運的傳統中國女性。[ii]作者在多篇小說中選擇了以華玲雜貨商的女兒爲敍述者。這樣的選擇，令她能夠以年輕少女的觀點去審視舊一代的女性，即母親輩所處於的社會地位。商晚筠就曾說過：“我從不刻意強調女性主義，不過在潛意識中，我不自覺的往這方面去走。日常生活中所見，所聞，所感，讓我對女性問題刻骨銘心。我來自保守的小鎮，從兒時就看到母親，舅母這些傳統女性逆來順受，想逃避又逃不了的可憐可悲又讓人同情的命運。我的父親的大男人思想，我的祖母對我母親的態度，我都盡存心底，我沒有刻意去記，刻意去寫，但是這些女人自然而然都在我筆下流露出來。”[iii]

因此，商晚筠的小說不乏揭露女性在傳統父權意識下如何被迫害的情節。其中，以〈未亡人〉一篇最能體現這點。

在父權社會中，父權壓抑機制造成了女性群體成爲男人的附屬品,使到女人成爲“第二性”。[iv] 而華族女性更在中國宗法傳統重男輕女的體制裏被編排成和定義在一個從屬的處境，形成她們受束縛於三從四德倫理概念中。

我們看到〈未亡人〉中的舊時代女性如何受到父權意識的摧殘。故事裏的美娘和她的婆婆都是這個傳統下的附庸品。丈夫安生車禍去世，年輕妻子美娘決定守寡以回報對安生對她的愛。然而，婆婆卻三番四次拿話套她，要美娘堅守守活寡的承諾。刻薄的婆婆甚至還懷疑媳婦把兒子的錢收了起來。美娘的婆婆在言談中流露了許多傳統父權意識的資訊：“我做李家媳婦那光景，才叫媳婦呢。安生他爹凡事要我依他們的家規，把安生的爺爺奶奶服侍得沒一句難人的話好沖著我臉上罵。…老人家想著什麽要什麽的，都不必他們費口舌吩咐，自個兒心理就得摸透公婆想什麽要什麽，老早準備著，還擔心自個兒做事做人在公婆跟前不夠周全。”（《癡》頁167）

商晚筠筆下的女性人物，有不少是扮演傳統父權下的內囿女性。美娘的婆婆本身便受到傳統父權的侵害。她不但沒有以過來人的身份爲美娘著想，反而在生活上處處爲難媳婦。她們在思想上已經是站在父權意識那套倫理觀念上，甚至成爲父權意識的執行者及延續者。她們的女性本質已經被父權意識所內化，成爲了傳統父權意識下的附庸品。

此外，美娘還在出殯回家的晚上，在整理亡夫的遺物時，找到了丈夫不育的身體檢查報告。她才恍然大悟，知道她唯一依靠和深愛著的丈夫有其自私的一面：原來問題的癥結在安生身上，爲什麽安生不坦誠相對，在姑姑婆婆面前和盤供出底情。她有點失望，安生都是爲他自各兒面上精打細算，爲著她能死心踏地的和他廝守一輩子。(《癡》頁161)

此時的美娘，對於傳統的束縛已經有了醒覺，可惜擁有獨立思考與認知的她卻沒有反抗的能力。故事結尾，美娘在爲亡夫靈位的油燈添油時，內心充滿著無奈：“那盞燈不是李家，也不是李家的後代，她曉得油燈是她－是伴著靈位的未亡人。這僅僅是做七的晚上，還有百日，三年，更長的日子都會過去。”（《癡》頁170）

故事的悲劇性也全由美娘的認知透露出來：“這殘酷的現實象一根繩紼…那堆新塚下埋葬的不只是一個僵直的死人，還埋了一個活潑年輕的未亡人。”（《癡》頁165－166）

商晚筠鋪陳了傳統架構下女性的困境，進而引發讀者對父權壓抑的警覺性。作者揭露了父權體系下女性所承受的壓抑和扭曲，同時質疑了傳統性別角色的刻板認知。

另一篇小說〈木板屋裏的印度人〉透過雜貨商小孩「我」的觀點刻畫出對街印度理髮師一家人的生活。故事講述他帶著妻子和兩個女兒來到這個小鎮上營業。文中對二女兒密娜姬與軍人沙裏耶的複雜關係有較多的描述。

一般人對這篇故事的詮釋都停留在商晚筠如何生動地描繪異族同胞的生活習俗。[v] 然而，這個故事也寫出女性在傳統父權體系下的悲苦命運。故事焦點若放在這家印度理髮店裏女人的身上，便能看到一個印度家庭裏女性的集體命運及父權意識對女性心理和精神的耗損。

故事雖以異族作爲敍述物件，其中的父權思想價值觀卻與華族相同。從「我」的父親與一個采椰花酒的印度人的談話中，可以看出華族與印度族相同的傳統父權觀念：“她娘暗地裏托人說親，想把她給推銷出去呢！正經人家誰肯平白的娶她，不明不白的肚子都快下了。嫁過去不教男人家打死才怪。我們印度女人向來重名節，只要那麽一次不乾淨，這輩子休想教人看得起。”（《癡》頁37）

故事裏的印度理髮夫妻經常互相以言語和暴力攻擊對方。妻子對好酒懶惰的丈夫總是諸多怨言，夫妻之間沒有愛情可言，所謂的婚姻只是形式上的延續。唯有當夫妻兩人期待著女婿把全家接到吉隆玻去過好日子的時候，他們才顯得較爲恩愛。然而，沙裏夫在結婚那天抛棄了懷有身孕的密娜姬。全家因爲羞愧而將密娜姬軟禁家中。最後，一家人在一場激烈的罵戰與毆打之後，才搬出這條街。

故事裏，傳統父權體系已經呈現出崩潰及紊亂的局面。理髮店妻子的行爲象似一個瘋婆子，把懷了孕的二女兒軟禁起來，甚至當二女兒出外買退燒藥時，對她施以暴力。女性主義者認爲母親含辛茹苦地撫養子女，在面對子女長大後的遠離或叛逆時，心理上的焦慮、怨怒、被剝削之感是不言可喻的。這些感受最終都將導致母親變得性情暴躁，而造成她們暴戾行徑的根源便是父權意識所建立起的社會文化架構。[vi]

當整個印度家庭搬走以後，「我」敲了敲門，卻感覺到木板屋裏依然有人的聲音。這樣一個開放式結尾提供給讀者一個極大的想象空間。這暗示了女性依然受困在傳統的父權體系下。女性悲劇性的命運沒有隨故事的結束而了結，黑色的木板背後依然有一代代無力的女性以男人的世界作爲她們幸福或悲劇的軸心。這篇小說暴露了父權傳統對女性命運掌控的悲劇性。

總的來說，商晚筠小說中受壓抑的女性有著歷史上的典型悲劇性格，就象木板屋裏的印度女人和未亡人美娘最終沒有把自己拯救出來。作者在小說結尾時，並沒有提供讀者女性族群在獲知傳統父權對自身的剝削後，該如何檢視女性所處的邊際地位，從而解構傳統的父權意識的方法。其實女性主義批評家都不會堅持小說作品需要作性別政治分析。他們一般認爲作者只需描述問題，並在可能的情況下提供解決辦法。餘下提高女性意識的任務應該由讀者來完成。例如讀者將本身的問題與女性文學人物遇到的問題加以比較，找出之間相似的原因，然後才能決定適當的行動。這樣，文學就能促進女性意識的提高。[vii] 商晚筠的小說未過度地強調女性意識的張揚，反而使到小說對傳統父權的控訴和揭露更具震撼性和說服力。

從《癡女阿蓮》到《七色花水》，商晚筠筆下的女性由處於弱勢的低微社會角色，轉爲具有獨立思考的現代女性。她們關心的不再是一家的柴米油鹽，生活的軸心也不僅圍繞在男人的世界。她們關心的課題已經擴大到社會、政治、高級文化等諸多層面上。

商晚筠筆下的現代女性形象有著某些相近的特質。在知性方面她們都不讓鬚眉，〈暴風眼〉中的度幸舫看的是《遠東經濟評論》和《新聞周刊》。她精明能幹，報導過重要時事新聞如1987年的天後宮事件等的華族政治課題[viii]，也因報導深入和專業，連獲兩個專題報導獎。作者在〈季嫵〉裏把季嫵描繪成一個擁有獨立性格的女子，季嫵爲了拍攝自己心中構思的照片，選擇獨自在鄉野間生活。〈街角〉裏的席離也玩攝影，她所「追求的是完美的過程，而不是完美本身」（《七》頁85）。這些女性角色都對事業與個人興趣非常執著和認真，這是導致她們在生活上面對著種種焦慮。

李瑞騰在爲《七色花水》作序時已覺察到商晚筠透過小說的女性人物表現出誠摯的女性關懷與成熟的現代女性觀點。李瑞騰指出以商晚筠的個人性情和經驗來看，她的小說中主要的女性往往面對事業和感情上的挫折。[ix] 商晚筠注重的面向是現代女性面對挫折時所體現的態度及心理上所産生的焦慮感。商晚筠就在多篇小說中對現代女性的生活表示了關注。

〈疲倦的馬〉中的「我」是一個有獨立思考30歲的小鎮記者，她所處的時代是一個動蕩的時代，甘榜馬里流血事件在那年發生。[x]男友工作的老牌電影院〈好時光〉面臨著被時代淘汰的命運，他的失業表示著兩人的婚期也將展延。商晚筠寫出了現代女性除了要面對感情問題之外，事業上的困擾更使得她們壓力倍增。女主人公一方面在工作上得不到上司的認同，另一方面又得面對男友母親對她這份工作的嫌棄，這一切都使她倍感孤立。小說最後，女主角如此形容往後的日子：“地獄，我已經分不出人間地獄的差異。”（《七》頁191）

因此，小說揭露了現代女性必須從多面承受壓力的事實，也揭露了她們在孤立無助的情況下，及有可能沈淪下去的心態。

另一篇小說〈暴風眼〉中，度幸舫是一位富有正義感的優秀女記者，在報社內複雜的人事糾紛中被排擠，最終被公司解聘。儘管如此，她仍不願被人利用，以致謀職艱困，最終決定自我放逐到人煙稀少的北方邊鎮。〈季嫵〉裏的季嫵是一個獨立自主的女子，選擇在鄉野間獵取鏡頭。由於她擔心在鄉野中受到夜襲，因此便在入睡時手握短槍自衛。結果，她因過度緊張，於半夜開槍走火而喪命。商晚筠寫出當代知識女性事業受挫的一面，以及女性在生理和心理所面對的內在局限和外在壓力。

永樂認爲優秀的女性主義作品應該把活生生的女性人物展現在讀者面前，婦女的內心世界必須得到真實地反映，而困擾女性的種種問題也該被提及並嚴肅地探討。[xi] 商晚筠在《七》中多以現代女性知識份子爲主要角色。商晚筠寫出她們在力求與男性爭一長短之際，內心卻流露出空虛或焦慮。商晚筠在接受楊錦郁的訪問時表達了她對現代女性知識份子的看法：“一個女人在保守，陳舊的社會中，知識水準比一般人高，她會相當孤立，因爲她有很多想法不能和別人分享，很多觀點別人不能接受，我小說中的主題都很小，只是在反映這種孤立。”[xii]

由此可見，商晚筠意識到現代女性日漸孤立，並在小說中揭示現今社會中以男性意識爲中心的局面。在現今社會裏，許多運作程式皆延用父權主義的規範，女性無論多麽能幹都仍然免不了受到歧視和貶抑。商晚筠意識到現代知識女性在歷史和社會環境中所受到的影響，並成功地把這份焦慮種植於小說中女性知識份子的形象裏。這無疑使到商晚筠筆下的這批知性兼感性的女性族群體現了一份社會與歷史立體感。

商晚筠不一味呈現出女性角色的剛強、勇敢且具超凡智慧的女性形象而是正視及書寫現代女性知識份子在生活上的掙扎甚至彷徨。女性主義者也否定了小說女性形象必須提供角色－模特（female role models），只提倡塑造自我實現及不依賴男人的女人的作法。[xiii] 商晚筠在描寫這群女子在事業或情感上面臨磨擦與問題時，也確切反映出現代女性的整體焦慮與父權社會不協調的緊張關係。

女人的“性”世界一直以來被男權話語所覆蓋，男人言說“性”是打破封建文化的禁忌，具有背叛精神，是解救人性的表現。而女性言“性”則被視爲不貞不雅。這種外在的文化規範積澱成集體無意識，成爲女人的內在律令，連女人自己也忌違性的言說，促使女性意識被遮蔽。[xiv] 女性作家因此不免被困于文化運作與性別的政治結構中，不自覺地跟隨以男性爲中心的寫作模式。所以，當女性作家把性作爲她們所關注的文化焦點時，她們體現的性意識覺醒，便成爲沖出男權文化藩籬的一個重要突圍。

商晚筠的小說也涉及到性的範疇。她小說裏的幾位女性主導著性愛的掌控，並從性的過程中獲取對自身價值的肯定。正如Betty Friedan在《女性的奧秘》中提到，以性爲證明自我存在的概念並不只體現在男人的身上，女性也如此。[xv]

政治一直以來都是男人的領域，在〈莉莉花香〉裏，作者筆下的這位女政客胡顔無論在她的政治事業上，或感情世界裏都掌握著主動權，並以理性處理一切。故事中，胡顔過著獨立自主的生活，對攝影這類高級文化非常有認識。反觀身爲記者的男主角保揚，對這些高級文化則一無所知。胡顔，這位現代女性無論在生活素質或事業都遠勝許多男人。

然而，當胡顔獲知競選失敗後，落選的壓力造成心中極需撫慰。胡顔便開口要求保揚留下來陪她渡過落選的一夜，在歡愛的過程中，胡顔卻挂念著她的前途與政治去向。她對保楊說：“保揚，我說過我勝了，我留下來。我敗了，我把房子賣掉，離開這裏。”（《七》第164頁）最後，對於保揚的挽留，她理性地選擇離去。她說： “我決定了的事絕不改變”（《七》頁164）

作者在〈茉莉花香〉一篇，寫出了現代女性在擁有知性生活與事業的同時，如男性一樣，渴望從性愛中得到撫慰的真實面。作者筆下的女主角無論在感情或性愛方面都處在主導的位置。

在〈卷簾〉一篇，女主角有著與胡顔相近的性觀念。〈卷簾〉裏的「她」已婚，而且育有兩個女兒。然而，在挑逗情夫鍾志誠，並且幾回發生性關係後，她冷淡地對依然沈溺于愛戀的鍾志誠說：“我嘗試忘記，爲什麽你就不能當做不曾發生。”（《七》頁113）

商晚筠在〈茉莉花香〉和〈卷簾〉這兩個故事裏，都以男主角作第一人稱敍述，以男性的角度審視這兩位女主角。作者雖然嘗試探討女性潛藏的自然性需要，卻選擇以男人的觀點呈現她們的情欲世界。這樣的敍述角度可以解讀爲女作家在男性作家爲主的寫作環境中所受到的局限。商晚筠曾說：“如果據實的寫出來，在馬來西亞這樣的社會，會遭到很多非議和攻擊，對女作家而言就成了絆腳石，也就是說，你不能突破性別的障礙來寫作，我很希望能突破，不把自己當作女作家，這樣我就可以坦然的把自己所想寫的東西寫出來。”[xvi]

商晚筠無奈地表示當男作家描寫妓女式性愛的時候，正因爲他們是男性，很少人會對他們的作品作出攻擊。相反的，如果由一個女作家來寫這樣的作品，就會引起很大的反應，甚至引起“從那裏得到這些經驗”的質疑。[xvii]因此，商晚筠利用這樣的敍事角度去呈現女性的情欲世界，不失爲對男性寫作的一種隱性控訴。

從另一方面來看，作者在描寫女性對性愛的渴求時，以這樣抽離的角度勾畫女主角的情欲，使我們無法完全瞭解女主角的內心思維。因此，我們能對文本做出另外一種詮釋：女主角看似獨立，但在最關鍵時，再度陷入女性狹隘的觀念：只有得到男人的慰藉才能肯定自我。

以男性作爲敍述角度，使讀者沒能完全看清楚女主角的心態；這樣的寫作也模糊了女性的情欲世界。這使讀者對女主人公是否能以性愛的掌控作爲性別政治的顛覆提出質疑。女主角的情欲世界因此出現了多義性的解讀與詮釋。

其實，不作第一人稱的女性情欲敍述是基於當時社會保守的道德價值觀的壓抑，或是企圖以這種敍述角度作爲控訴男性話語霸權都是次要的。最重要的是，作者在肯定女性擁有性愛的掌控權時，也通過敍述技巧來表現女性在掌控性愛的主動權前後，模糊及游離的內心活動。作者察覺到當今女性在感情脆弱時，依舊渴望以性愛換取男性的注視。這反映了女性極可能再度陷入以擁有男性慰藉爲女性自我肯定的父權意識。商晚筠並不以性愛的主控權作爲女性戰勝男性的最後勝利象徵，她反而體現女性在處理性愛關係時複雜的心理動機，描寫出她們極可能陷入另一個父權意識的誤區裏。

商晚筠的小說雖然描繪了女性潛藏的性需求，但並非她小說裏所有的女角色都掌握性的主導權。在〈疲倦的馬〉中，小鎮通訊記者「我」無論在工作上或性愛方面都處於無奈的狀態。對於男友周亞的性要求，「我」一再拒絕但最終必須妥協，而且未曾從中得到任何滿足。故事裏「我」完全感受不到男主角的愛，男主角更是無顧「我」的感受。作者在這篇作品中，寫出女性細膩的心理活動，把女性對野蠻性愛的感情經驗描繪出來：“那不曾間斷一陣陣動擺致我無法適應和熟悉他的方向，速度而痛極淚下。我始明白情欲是非常野獸而蠻不講理的。…我以爲一切過後便可以聽到百碼外河下游的淌息聲，沒有，我一夜聽到的盡全是陌生的大酣聲。”（《七》頁179）

值得注意的是，一般稱爲女性主義作品的小說，女性主義者關心的不是作品是否描寫了女性的性經驗。她們關心的是作品是否從性別政治的角度來看待性欲，作品應該是對“歷史，社會和性的關注的綜合”。[xviii] 本章第二節中已經論述了〈疲倦的馬〉的「我」在事業及家庭關係上的焦慮心態。對於「我」面對性愛時的無力感，不僅是周亞本身的行爲造成。這份無力感也來自以男權爲主的社會體制與「我」這位女性知識份子之間不和諧的期望交集而成。

無論是正面或負面的經驗，商晚筠將女性在性愛過程中的自我經驗領域提升爲敍事的重點之一。性愛經驗的敍述成爲了小說的重要組成部分，但不是全部。

對於解決女性間問題的方法，商晚筠提倡的是女人和女人之間應該同舟共濟而不是相互排擠的思想。作者在〈木板屋的印度人〉描寫了密娜姬爲了搶奪沙裏耶的愛，以暴力對付她的情敵，最後還以勝利者的語氣辱駡對方。商晚筠的描繪體現女性之間缺乏應有的認知與互助的精神。她們置身在一個邊緣化的處境，性別政治資源本來就有限，當依附著的父權秩序面臨挑戰時，她們便以暴力來發泄心中的怨憤。她們一生的幸福都押注在男人的身上，結果卻是悲慘的。商晚筠在接受永樂的訪問時認爲，女性的關懷應該來自別的女性，因爲女人能瞭解自己的痛苦，知道問題的癥結。[xix] 此思想在《七》的寫作中更爲顯現。

〈七色花水〉這篇故事有著淡淡的佛家宿命意識，最終女主人公卻靠姐妹情誼,擺脫以往感情生活的束縛。故事開端寫了兩個姐妹在木澡盆浸浴七色花水，以期改運的情景。小說中的妹妹「我」，是位高中女生，姐姐則是個生長在傳統社會裏的質樸女性，父母雙亡後便負起養育「我」的責任。姐姐的愛情和裁縫業績皆不如意。男友陳順水在騙財騙色後便逃到了婆羅州。姐姐曾歎道：“是命。”（《七》頁201）

由於姐姐曾經老遠跑到婆羅洲去尋找陳順水，因此「我」還認爲姐姐依然牽挂著陳順水。故事的結尾，當「我」拿了姐姐鑲上陳順水照片的雞心牌給佛寺裏的高僧看姐姐是否中了姐夫的降頭時，「我」才毅然發現，陳順水的照片如今已被姐姐換成了「我」的照片。

故事的安排揭示姐姐最終以行動擺脫過去感情的包袱，並決心把人生的重心完全放在妹妹的身上。作者寫出了女性柔弱與勇敢的兩種特質，感性與理性相互抗衡。在關鍵時刻，理性與勇敢發揮了極大的作用。姐妹情誼成爲姐姐生活中最大的原動力，使姐姐的生命重新出發。從女性主義的意義上，姐姐在姐妹情誼中重獲了生命的重心，並成功地解構了以男性爲中心的女性命運。

商晚筠作品中的姐妹情誼並不局限于親身姐妹，女性之間的聯盟，朋友之間真摯友愛也能情同手足。在〈暴風眼〉中，簡童童對度幸舫精神上的深切支援是值得注意的。作者寫出摯友之間平日充滿調侃和互相譏諷的場面，然而，這樣看似“交惡”的友誼，每到了緊要的時刻，彼此卻心甘情願爲對方做出最大的付出。度幸舫曾這麽說過：“我很恨自己拿話傷你，但我又不喜歡當面道歉說對不起。…朋友是一片牆，可以把臉趴在那痛哭，也可以任你痛駡，牆倒了，那就天地幽幽，我獨滄然，我們之間，總有一個是另一個的牆，…”（《七》頁47）

故事裏的簡童童和度幸舫都是嘴硬的人，對彼此的關心都只能在譏諷中看出來。比方說，當度幸舫換了工作決定北上當特派員時，童童便力圖勸阻她：“你什麽地方不好去，非要那種地方，這種鬼地方邪術最普遍，落後部落對處女最感興趣，你不怕哪天被麻袋包從頭上往下一套，抓去祭神，赫！再加上你一身皮白肉細，簡直是去送死！”（《七》頁49）

度辛舫于後也向簡童童傾吐了內心對選擇離去的恐懼及掙扎。這樣的一種描寫直接傳達給讀者一個訊息，姐妹情誼動容之處便是女性在面對重大的社會壓力時能彼此相扶相持。女性間的這份相互與共，比之異性之愛更爲牢固，最後極可能成爲女性新的精神堡壘。

一直以來，父權文化的強勢是導致女性間爭奪男人的愛和注意的主因。它造成了女性間無愛可言，甚至互相攻擊的局面。姐妹情誼在傳統男性書寫中不是被省略，就是在男性書寫的作品中喪失了意義而被埋葬起來。[xx] 因此，商晚筠打破男性話語的禁忌，具體地描寫女性之間的情誼。作者在《七》的多篇作品中探索了姐妹情誼作爲新的社會秩序的可能性，提供給女性讀者在面臨焦慮或挫折時，一股能倚偎的精神力量。

商晚筠在同性戀書寫還沒成爲風氣時，已經觸及到這個題材。對於女同性戀的意義，法國女性主義理論家伊瑞格瑞認爲，它是結束父權文化秩序的象徵手段。她認爲在父權文化中，女性被當作男人之間交換的商品，無論在語言領域或社會生活上，女性只能是物和客體，而女同性戀對父權文化有著顛覆的作用。[xxi] 作者在處理女同性戀題材時，並沒有將她們的愛情視爲畸形戀情。除了在寫作中闡述同性戀與異性戀之間在本質上並無差別的觀點之外，也描繪了她們處理感情糾葛及面對世俗壓力的畫面。

作者在〈街角〉中描寫了三個女同性戀者，任沁齡，席離和紀如莊之間的三角戀情。故事開端，作者提到席離歐遊時，喜歡上《魂斷威尼斯》這部舞臺劇及無法忘記海報裏的西西里俊男。這看似閑筆的情節，其實預示了故事的中心。因爲在托瑪斯曼（Thomas Mann）同名小說中，《魂》主角古斯泰夫，阿森巴赫（Gustav Aschenbach）面臨了在藝術昇華過程（sublimation）中遭致崩潰的局面和迷戀上一個十四歲小男生的無可自拔。阿森巴赫原本以爲能通過藝術的昇華作爲心理防衛的機轉，來壓抑和轉化自己的同性戀情感，但最終依然無法成功昇華同性戀欲望的暗流。[xxii] 而在〈街角〉裏，席離選擇了離開和自我放逐來逃避她對任沁齡的愛戀。

作者以細膩且含蓄的筆調透露了她們之間的性取向。故事有一段是描寫任沁齡沐浴後，席離看在眼裏的內心獨白：

      任沁齡浴後，挾一身清香爽意出來，換了件質地柔軟的銀白日式袍子。捲曲的短髮濕成
      麵條狀，也沒仔細擦幹，任那水珠淌滴。我垂眼點一根煙，無意投瞥她潔白完美的腳
      踝，些許未擦幹的水珠教人不由心頭一震，讓我底視線竟怔愣在那，癡望入神。紀如莊
      不著聲息過來，她是否從我的神態裏看到了什麽？她就靠著鏡側牆面，屈曲一雙腳，鞋
      抵著牆壁，牢牢盯著任沁齡。（《七》頁77）

雖然〈街角〉一文並未透露任何女主角間的性愛關係，不過我們依舊可以把它定位爲同性戀文學。女同性戀的一種定義是：女同性戀描述了一種關係，這是一種兩個女人之間保持強烈的情感和愛戀關係，其中可能或多或少有性關係，或無性關係。共同的愛好使兩個女性花大部分時間生活在一起，並共同分享生活的大部分內容。[xxiii]

三人之間的共同生活沒有持續多久。當席離察覺自己對任沁齡有愛意時，爲了不介入紀如莊和任沁齡的感情，選擇壓抑自己的情感，毅然離去。然而，紀如莊最終也離開了任沁齡。紀如莊對任說：“不要找我，我疲倦得想回來那時候，我會找你，如果你願意等我。”（《七》頁67）

故事結尾時，當席離回到街角重訪任沁齡，任沁齡因爲害怕再度受到傷害，於是忍心拒席離于外，充分表現她從此對感情的不信任。最後一幕，席離在火車站打電話給任沁齡時，任沁齡做出這樣的告白：“我根本不想這樣對你，你也曉得我一直在等你回來，今天早上我開門看到你拿著皮箱在門外，我有多高興，一直到我下樓走了一段路給你買兩張印度煎餅，一包奶茶，整個人爲著你做這件事有多麽的興高采烈，拐了一個巷口回到街角，我突然想起到紀如莊，我不也常常這樣給她買早點，在印度茶檔，擠一群閒雜人當中等煎餅，急急忙忙回到街角…最後她也不是說走就走，就從而想到你，想到她，你們都是同一類的波希米亞族，我不得不叫你走，我留不住她，你來了我又讓你走，你不曉得我有多難過，但是，我留你又會是怎樣…。”（《七》頁96）

女同性戀文學主要是對異性戀的獨裁進行控訴；女同性戀主義不認爲異性戀是唯一自然的性行爲和情感表達的方式。[xxiv] 以上任沁齡的告白，體現了無論是女同性戀者或異性戀者，在愛情上他們所扮演的角色往往未有分別。同樣有背叛者：紀如莊，同樣有受害者：任沁齡，同樣有認真對待感情的席離。小說結尾安排席離最終選擇離去，其實是對世俗的觀念提出微弱控訴：“…要是我（席離）留了下來，我所扮演的不外是延續紀如莊和她（任沁齡）在這個講求對稱的世間兩個不對稱的角色。”（《七》頁97）

女同性戀主義揭露了在這個父權文化裏，女性只能扮演社會規定的異性戀角色。在一切講究對稱的世界裏，容易使人陷入二分法的誤區，例如，以男對女，好婚姻對壞婚姻；以戀愛結婚對包辦結婚，以自由的性愛對強姦。[xxv] 女同性戀者在這樣的環境裏，根本找不到定位，更談不上對稱。父權主義只認同異性戀的生活模式，女同性戀的生活模式仿佛不存在於日常認知中。

〈街角〉的題材雖然以女同性戀者的生活爲敍述，但作者沒有對同性戀進行任何顯著的價值判斷，也沒有大肆渲染同性戀主義或對父權文化進行明顯的挑戰。作者只在故事中娓娓道出女同性戀者的經歷和她們最細膩的心態。小說大量地描寫她們在日常作息中對知性生活的追求和藝術的認知，如攝影，飲茶之道，繪畫等。這都表現出她們對待感情的態度和在生活本質上根本與異性戀者沒有差別。商晚筠越過了道德的標簽，選擇以側重女同性戀者情感上的掙扎與無奈爲寫作的重心。不同的是，商晚筠寫出只屬於女同性戀者看待女性身體和同性愛的獨特女性空間。

商晚筠就曾在一個座談會上表達了她書寫同性戀題材的看法：“我認爲什麽都可以觸及，只要把它當成一個普通的事件來處理，所謂一樣米養百種人，又有什麽不可寫呢？”[xxvi]

由此可見，商晚筠對女同性戀的描繪不全然是對父權文化進行顛覆。不過，作者勇於將這個現存的社會現象作爲創作的題材，表現了她重視女性在性取向方面擁有選擇權的事實。

商晚筠在接受永樂的訪問時曾經透露她一半以上的作品都是描述女性的命運。她認爲許多女性至今都不能主宰自己的命運，生命完全操控在男性手中。因此，作爲一個女性作家，她應該把這種現象反映出來，讓男性讀者看到女性的處境，瞭解她們內心的感受。在她的小說中，女性主義色彩或強或弱，她承認雖然從不刻意強調女性主義，卻不自覺的趨近。[xxvii]

以女性主義的立場來看，女性寫作必須跳出男權文化的陷阱，表達女性自我的世界，以鮮明的性別主體意識闡釋女性自己的命運。[xxviii] 商晚筠的作品描寫了女性在感情及生活上的壓迫與掙脫。雖然，她沒有正面提出具體的問題及答案但我們能看出這些女性的經驗都與性別政治壓迫有著聯繫。商晚筠便是通過書寫女性經驗與社會體制的互動過程，揭示作品的女性主義意識。

附注：

[i] Pam Morris， Literature and Feminism – An Introduction. (Blackwell Publishers, 1993.), pp. 1.

[ii] 楊錦郁《論商晚筠小說中的女性》，《〈紮根本土，面向世界〉第一屆馬華文學國際學術研討會論文集》，戴小華主編（馬來西亞華文作家協會，1998），頁191。

[iii] 永樂《專訪商晚筠－寫作我力求完美》，見《星洲日報·文藝春秋》，1995年6月27日，7月1日。

[iv] 法國女性主義者, Beauvoir 在《第二性》一書中,首先闡述了女性在父權社會中扮演著次要位置的現實狀態。然而，造成這個現狀的不是女性柔弱的特質，而是因爲被男性所主宰的社會機制給蓄意壓制。Simone De Beauvoir, H.M. Parshley (tr,) The Second Sex (Great Britain: Jonathan Cape, 1953),pp.9.

[v] 林清福《華玲哀樂人事的描繪者－從〈癡女阿蓮〉一書看商晚筠的小說藝術》，見《星州日報·星雲》，1995年6月29日。

[vi] 蔡振念《叫母親太沈重》，見《中國現代文學理論季刊》， 2000年第20期，頁524－525。

[vii] 王逢振《西學解讀集》（河北教育出版社，1999），頁235。

[viii] 天後宮事件是指在1987年9月多假吉隆坡天後宮召開了一項緊急會議，抗議教育部委任不諳華文的人士出任部分華小教務處一主任職所引發了種族衝突。見《七色花水》，頁64。

[ix] 同（2），頁198。

[x] 這是一件發生在1985年的流血事件，馬來西亞武裝部隊與甘榜默裏的回教叛亂份子觸發了一場槍戰，造成多人死傷。

[xi] 永樂《由附庸走向自主：淺談馬華女作家小說的女性形象》，見《馬華文學論述在南洋文藝：1994年6月－1997年6月》，頁 76。

[xii] 楊錦鬱《趨向成熟的坦道走－訪大馬作家商晚筠》，見《幼師文藝》1988年第420期，頁28。

[xiii] 趙拓譯，陶麗·莫依著《與文本的政治－女權主義文學理論》，頁61。

[xiv] 蕭向東，劉文菊《當代女性主義文學對男權文化的突圍》，見《河北學刊》2000年第5期，頁 78。

[xv] Betty Frieddan, The Feminine Mystique (Harmondsworth: Penguin, 1965), pp. 226-244.

[xvi] 同（12），頁27。

[xvii] 同上。

[xviii] 張岩冰《女權主義文論》，頁101。

[xix] 同（3）。

[xx] 同（13），頁79。

[xxi] 同（18），頁167。

[xxii] 王溢嘉《藝術家昇華的崩潰－魂斷威尼斯》，見《精神分析與文學》，（臺北：野鵝出版社，1989），頁175－176。

[xxiii] Bonnie Zimmerman,“ What has never been”, Elaine Showalter (ed.), The New Feminist Criticism:Essays on Women Literature and Theory (New York: Pantheon, 1985), pp. 206.

[xxiv] Ibid. pp. 201.

[xxv] 同（18），頁171。

[xxvi] 《女性作家與創作題材》，見《聯合早報·文藝城》，1989年 9月24日。

[xxvii] 同（3）。

[xxviii] 史小玲《身體、愛欲、女性主義立場－女性文化空間的浮現》，見《懷北師專學報》，1998年8月第17期，頁75。