商晚筠小說的鄉土情懷
蕭裕泉
新加坡國立大學中文系榮譽學位
現受訓於新加坡國立教育學院
林清福《當代馬華鄉土小說研究》參考了魯迅、茅盾等人的說法，再參照馬來西亞的社會實際情況後，歸納出鄉土小說的涵義：
情，忠實地反映一個特殊地域的現實生活，展示一個地方的生活風貌，這類小說，就是“鄉
土小說”。[i]
因此，多篇收集於《癡》，具有鮮明地域色彩的作品都可以歸納入鄉土小說的範疇裏。李瑞騰在《七》一序中，統計出收錄在《癡》的十一篇作品，除〈黃昏以後〉一篇，其餘都以北馬的華玲爲敍事中心，而其中至少有三篇直接指明「華玲」。[ii]
生於北馬吉打州華玲小鎮的商晚筠，是一位雜
第一節
北馬小鎮華人的風俗民情
林清福引用魯訊對鄉土文學的看法，指出僑寓在異地的作者無論是用客觀或主觀的手法，抒寫胸臆、隱現鄉愁的就是鄉土。以此考量商晚筠在臺灣寫自己故鄉人情事態的作品，認爲她是道道地地的鄉土文學創作者。[iii]
商晚筠常以北馬
從新舊兩代的互動看時代面貌
〈林容伯來晚餐〉這篇故事中，對話參透著潮州方言，地方色彩非常的濃烈，是一篇地道的鄉土寫作。故事通過一個小女學生童幼的眼光去看林容伯這個人物。前段寫出家中爲了迎接這位祖父的世交而到巴刹熱鬧地採購食品的景象，細膩地描繪華族與異族在巴刹的互動關係。後段則寫林容伯到家作客的情景。商晚筠在描繪這個人物時，反映了當時老一輩南來華人的價值觀念和華人社會的一些景象。
比方說，林容伯在廚房中的說話便能展示出他那一代人克勤克儉的個性：“這查某囡仔郎做麽如此削番薯？這薯皮好拿去拌著米糠煮來飼雞飼鴨，噯噯，太浪費了。”（《癡》頁85）
同時，林容伯也對比了他們老一輩和年輕一輩在生活習俗上的差異：“當年我們過海來番邦，正逢秋末，撈一大把海蝦炒豆醬薑絲，蝦頭蝦肉一道往嘴裏吃，吃得好痛快好舒服。我底囡仔打波查某我都不讓伊們如此浪費，汝這兒新鮮事可不少，我活了這麽大輩歲數還是頭一回看到蝦肉給剝光來做菜的，真怪。”(《癡》頁86－87)
林容伯與「我」的父親的對話反映出了他那輩的華人對自身的方言的重視和捍衛:“木樹，我來了大半天都沒聽見汝查某仔郎講潮州話，潮州仔嘴講的都是福建話，福建仔似的，莫不是笑死人。”（《癡》頁90）
林容伯發現婆婆家中全是女孫時，便向「我」的父親提出重婚的建議：“娶個小的嘛，汝看有那家人不是這樣？娶個小的多生幾個打波仔〔男孩〕，汝一個雜貨仔沒打波仔看顧幫著做生意，請人又划不來。我跟汝說，潮州查某躲躲是，又勤快，又會生。”（《癡》頁91）
對於這樣的建議，我們不能用現代眼光去審視林容伯的“多妻制”觀念。當時的英國殖民政府採取了尊敬“土著”習俗的法制，承認“妾”的合法地位，並給予妾室財産繼承和婚姻地位的保障，形成實質的多妻制。因此，海外華人在殖民地法律下，都能合法擁有幾個妻子。[iv]
在同一段話中，
故事中一家人對林容伯的厚道象似親人，在「我」看來顯得有些訝異。作品從小女孩的觀點出發，因此能把以往過度熟悉的鄉土場景，或大人習以爲常之習俗和概念，合理地以一種全新的角度去審視和探討。商晚筠通過這樣一個陌異化的小說技巧（defamiliarization）凸顯了當時社會所持有的特殊親屬關係。一般上，早年那批移民海外的華人爲了在異國立足謀生，便把“親人”的定義擴大，連同族同姓，同一方言群的同鄉也視如近親。由此可見，婆婆對林容伯如親人般的殷勤禮待不失爲一個歷史的注腳。
故事裏「我」的婆婆雖然有著男尊女卑的觀念，對於女孫的教育還是頗爲重視。故事結尾時，婆婆對「我」說：“光是聽大人說話，毛筆字都沒寫完，快十點了汝還在發呆，不快點寫好早些睡覺，明兒上學堂又起不來了！”(《癡》頁109頁)
雖然馬來西亞華社的社會階級和價值觀以“商”爲重心，但普遍上還是重視教育。早在二十世紀初，女性已經有機會接受現代化教育。小說中這些細節都體現出華人即使生活在番邦努力經營生計，也不忽略子女的教育。[v]
商晚筠在〈寂寞的街道〉裏描繪了一位剛從臺灣畢業回來的遊子。「他」回到華玲之後，由於無法與父母親正常溝通，處處都顯得格格不入。他對父母親或華玲的印象都充滿著無奈和懊惱，認爲他們絲毫沒有跟上外界發展的步伐。「他」也以一種有距離、近乎冷眼旁觀的角度來審視華玲的一切：
華玲在這漫長的六年裏竟平靜得象一座睡著的夜。
很多人曾經在橋的那頭長大，很多人長大了經過這座橋走出華玲，很多人離開華玲後就沒再回來，那些走不出華玲這小鎮的華玲人都和父親一樣，蒼老了許多，粗魯了許多，或和母親一樣，換了風濕又心疼醫療費，老在家裏圍了件邋遢的紗籠揀丈夫的舊襯衫穿，把值錢的金子鑲在門牙上，笑的時候看來很富有，靜靜不語的時候一臉愁愁的窮酸味。（《癡》頁131）
故事以一個歸來遊子的眼光去審視華玲的一切人與事。六年後的華玲對於「他」既是熟悉也是陌生。熟悉的是華玲的景物，這六年來並沒有多大的改變。陌生的是，由於「他」的觀點改變，全新的思考模式和人生價值觀令曾經熟悉的景物和親人顯得陌生。他無法把自己和華玲的一切聯繫起來，雖然身處熟悉的地方，內心卻是孤獨和寂寞的。
故事結尾時，父親向「他」表達了關心，也向「他」表達了母親渴望家裏有多個人陪她聊天解悶的願望。最後，他對父親這麽說道：“我曉得，爸，我曉得寂寞的滋味，不好受。”（《癡》頁132）
商晚筠利用這樣的故事結局來表達新一代人在發展快速的時代裏，內心所承載的空虛感。他們對鄉土故居已經不存在任何情感上的聯繫，他們是無根的一群，內心處於流離失所的狀態。故事最後以親情作爲維繫兩代間關係的唯一憑據，這意味著作者意識到鄉土和地緣已經逐漸失去維繫新舊兩代關係的作用。在快速全球化的世界裏，人們不斷地飄泊，唯有流動在血液裏的親情才是療傷、安慰心靈的最終淨土。作者後來在〈七色花水〉的書寫中，就表達了親情作爲心靈最後安撫地的看法。黃錦樹指出，商晚筠的鄉土寫作類似人類學的旁觀，她的小說和大馬華人存在的集體歷史産生了某種意義上的聯結。[vi]
小鎮上的底層人物
除了寫林容伯這位農夫之外，作者也描繪小鎮上其他底層人物的生活遭遇。小說中涉及的鄉土人物若以業緣來歸類，範圍非常廣；有小學生、理髮匠、雜貨商、攤販、農夫、巫婦、哭墓者、戲子等。商晚筠在描繪這群底層人物時都嘗試揭露他們較爲卑微及瑣碎的生活面貌，並利用情節的安排凸顯他們較爲淒苦的處境。
〈最後一程路〉這篇運用第一人稱的獨白手法勾畫了哭墓者這個行業的卑微生活：
我十六歲開始跑碼頭，什麽皮流仔勾當都幹；坐過一陣子勞，放出來後混不過來，專門給辦喪事人
家跑腿。你要曉得，打光棍的人，與上頭來就愛賭碼子牌九，爛喝爛嫖，沒正經事。那時候，認識
了老張，跟他吃這行飯。剛開始，鮮得很，一臉呆表情，喪家嫌著呢！第一回哭出聲音眼淚，逼真
得不得了，那是因爲想著爹娘；回來後，還禁不住淚水呢！我哪一點像條漢子。歌舞團老早就拆夥
散了，至今我還不曉得我爹娘躲在哪一坑哪一洞。（《癡》頁218）
另一篇作品〈戲班子〉寫的是酬神戲。酬神戲在六、七十年代在北馬非常盛行，是華族的休閒活動之一。故事前一段描繪市民籌備酬神戲的經過，寫出他們爭先恐後只爲了能坐在前幾排看戲的心態。故事後一段則寫出年輕戲子在後臺被資深戲子欺負的情景：
一個長得很漂亮穿著素白的女戲子，手裏拿了塊板子打罵另外一個渾身青衣的瘦小女戲子。“找戲
班頭來，我李春香是何等來頭，也不睜開眼珠子瞧瞧！班頭！誰給我喊班頭來，要她演小青，我就
不演白素貞。”…青衣戲子低著頭，很受委屈的樣子，怪可憐的，她走到白衣戲子的腳跟前撲在地
板上，嘴裏說些細話，白衣戲
子拿腳尖頂碰她的肩膀子，她才站起來，回身撿起兩隻耳環，小心地
給白衣戲子穿戴上。（《癡》頁227－228）
商晚筠也善於運用新舊兩代的對話和衝突來反映在時代衝擊下北馬小鎮華人的景象。這些都構成北馬小鎮華人風俗民情的完整圖像。
第二節
南來華人的鄉土眷戀
商晚筠在〈南隆·老樹·一輩子的事〉，〈林容伯來晚餐〉和〈君自故鄉來〉中，反映出早期華人對土地的熱愛與眷戀。在〈林〉故事裏，林容伯與父親和婆婆的對話，讓我們看到這位南來華人晚年所遭受的困境。他由於不瞭解“番邦”的法律，辛苦耕作的土地因此被徵收，一生的努力也付諸流水。
在〈南〉中，老雜貨商面臨土地被收回的命運。當初他以爲要回到唐山置業，因此沒有買下地契，只選擇租下店面。故事發展下來卻有了悲劇性的結局，老雜貨商的兒子爲了救當時在老樹後作最後祭拜的父親，結果死于建築商動土挖樹之際。商晚筠在故事中預示著土地與生命的象徵性聯繫。
這批移民華人從早期“落葉歸根”的觀念發展到後來“落地生根”的決定。他們願意把馬來西亞當成他們終老的地方，也在馬來西亞繁衍後代。他們在擁有的土地上耕種或經商，土地變成了他們的生計，因此他們對土地産生了強烈的歸屬感與熱愛。林容伯如此形容他與妻子在土地上的日常作息：“我每天討早起身，繞著圍籬散步，有時雨大我還戴著這頂笠帽。我老伴和我那小的閑著沒事，最愛挑些糞肥去施給果樹瓜菜，或松糟土，或拔野草。這兩畝地，料理得有多好有多肥碩！…這種地裏種什麽便長什麽，從不教人失望的。”（《癡》頁107－108）
商晚筠在這兩篇小說裏敍述了他們被逼搬遷時對鄉土的依戀及他們與土地強迫分離後，失去立足之地的悲傷。
〈南〉裏的老雜貨商獲知拆店的消息後，一直喃喃地昂首望著額上店號：“怎麽會這樣呢？做了四十年，外頭那些銀行倒閉的倒閉，大生意倒帳的倒帳，我們規規矩矩的，沒欠人家也沒被人倒帳，政府人逢年過節突擊檢查店裏物品統一價格，白米執照繳稅單，每一件清清楚楚，發展商幹嘛要拆我們的店叫我們搬？”[vii]
林容伯與「我」的父親商議如何應付“番邦”的法律時，林容伯感慨地表示：“我真捨不得，我好不甘心汝曉不曉得？…伊（紅毛人）爲什麽不讓我安安樂樂的死老死在這小小的兩畝地上？伊爲什麽偏偏要拿這塊肥碩的菜園來蓋煙房建公司？伊如果不在二十年前拿去這塊地，也許我還不至於這麽難過。”
（《癡》頁108）
老雜貨商和身爲農夫的林容伯都屬於社會的底層人物。他們的土地和生計都被社會的新制度與變遷所剝奪。商晚筠通過顯現這些人物對土地的執著，表達了對這些被社會遺忘的早期移民華人的關切及同情。縱然時代的驟變改變了許多社會價值，他們對土地的眷戀卻是永恒的。商晚筠以小說的方式記錄了即將沒入歷史的微弱聲音。
在〈君自故鄉來〉中，商晚筠以內心獨白的手法描繪「他」這位南來華人在病床上垂死時的內心掙扎。在生命的最後，他唯一放不下的是住在老鄉普甯的妻子春妹。他南來時以爲會在番邦創出名堂，最後卻耗上一生的辛勞，換來了一身病。媳婦嫌他礙手礙腳，兒子也站在媳婦那邊。臨終前，他懊惱自己當初自私的決定，把春妹獨個留在老鄉裏。當一位大叔從唐山捎來春妹從普甯托來的口信時，老人內心泛起了許多複雜的感受和疑問，充分體現了他對老鄉及土地的依戀：“陳家村前前後後那些人家，那塊土地和天空看上去一般大，那寫房屋人家，他們還活在人世嗎？他們的根還扎實吧？…”（《癡》頁185）“春妹，老家，你的我的，那片天空，那塊地，那兒前村後村，認識的人或不認識的人，他們都是真真正正確確實實的怎樣了？三十年前三十年後，中間跨了那麽大的一個時空，會沒變嗎？”（《癡》頁186）
老人在內心起伏之後，便安祥地離開痛苦的人世，靈魂回到他眷戀的老鄉去：“眼前的四壁不再是板直臉孔的粉牆遠景都拉近眼簾，花和蝶，山和水，草坡綠樹，他感到了從未有的輕快，飄忽，舒服沒有任何事可以束縛她的行動，…他曉得此刻他已朝向著那個方向馳去，不留下痛苦也不留下任何麻煩。”（《癡》頁188）
〈君自故鄉來〉這篇作品與〈南〉和〈林〉不同之處在於，〈君〉讓我們看到老人生命裏對於原居地（中國）和親情的依戀。故事裏的媳婦只是對大叔從唐山帶來的翠玉感到興趣，而兒子在故事裏沒有絲毫情感。小說利用這兩個年輕人情感上的蒼白來對照老一輩華人懷鄉戀舊的濃濃哀愁，並放大了在時代的快速發展下，這份尤其珍貴的思鄉情懷。
第三節
異族生活的生動描繪
商晚筠來自馬來西亞小市鎮華玲，各種行業和各種族群的底層人物都集在小鎮上討生活。作者從小生長在雜貨裏，時常接觸到不同種族的人民，因此她能成功地把異族的生活特點勾勒出來，生動地寫進小說中。陳鵬翔在比較商晚筠和另一位馬華作家潘雨桐的作品時，指出他們處理的生活層面，已擴大到不同種族及文化背景，頗能顯現一個多元種族社會的複雜性和立體感。[viii]
作者在〈木板屋的印度人〉以「我」這位小學女生的觀點來看這個小鎮的印度人，表現手法格外地新鮮。從一位華族小女孩略帶調皮的描繪，把異族
的外在形態具體，生動地帶出來：
理髮師和她女人站在一塊蠻搭配，如奶奶說的高佬配矮子，竹竿托油桶。前者高高瘦瘦，後者矮矮
胖胖，理髮師身上僅裹著了件糊了色彩的華紗籠，裸露的上半身可以瞧見一大叢黑茸茸的卷胸毛，
教人怪噁心的。他女人圓圓滾滾的似肉球，在短袖的緊身半截短上衣和紗籠腰際間暴凸出一團肚
肉。我們老覺得奇怪爲什麽所有的印度婦女都愛那樣不自量地露出不好看的肥肉要不就瘦巴巴皺摺
了的肚皮子在外，尤其是上衣更是誇張地緊束著鼓鼓的或幹吊著的印度奶子。（《癡》頁4）
作者在〈巫屋〉一篇則以全知的敍述觀點把馬來回教徒閑逸的生活習慣呈現出來：
到了街尾，穿入一條小石子路，盡處是一座鋼索吊橋，橋的兩岸住著馬來人家。…一些年老的回教
徒（非馬來人占少數），依長筒柱而坐，繞著清涼方遲躺息聊天；或斜偎著石階，無憂無慮，臉上
挂著一副閒適泰然的悠閒。一襲輕盈的白袍子和白帽子，遠遠望過去象極一朵朵午寐的白雲歇息在
回教堂石階內外，不在天上，卻臨凡塵，偷一個平靜無波的下午，讓一天空無窮藍色癡癡的等待。
（《癡》頁194）
商晚筠也把印度人所從事的行業和生活特性結合在一起，反映了這些異族底層人物的真實生活面貌：
不論是印度清道夫倒糞父，采椰花酒的及割膠膠工，甚至那些流浪漢苦乞丐，袋子裏要有那麽叮噹
脆響的一塊幾毛，准會去買一毛錢一大杯又醉不倒人的椰花酒。就算是身上嘛掏不出半分錢，而肚
子餓得昏頭昏腦的又逢這要命的酒癮發作，也要死纏著爹，滿口親爹親爺的賒欠那麽幾毛錢酒賬。
（《癡》頁5－6）
商晚筠甚至捉住了印度人無時無刻都在對話的民族特點，並維妙維肖地寫出來：
那個常在我們雜貨店裏買土酒，喝醉了就毆打老婆孩子的印度膠工，用手指著我們的雜貨店，嘴巴
自不停地咬著又倦又長命的印度話，我稍微的捉摸著幾句普通的印度話。好玩的是幾乎每個人都同
時和自己講，又一面不慌不忙的回答別人的話，除了那個爛醉如泥的醉翁不甘寂寞地自娛著。（
《癡》頁5）他們習慣用手托著盛滿了咖哩飯的大盤子，一手抓捏著飯抓成一個小團直往嘴裏塞，往
嘴裏送，同時操著我們這條泰那街獨一無二的印度話，話題一扯開來就再也合不上地尤似關不緊的
水龍頭流瀉不停，…。(《癡》頁10)
作者在〈巫屋〉一篇也帶出濃厚的異族風俗。貢頭是馬來人傳統習俗之一，含有迷信和神秘的色彩。傳說它能用來盅惑人，使人失去理智，陷入失常癡呆的狀態。[ix]「我」這位小學女生，以爲住在亞答屋的馬來婦女是對母親下貢頭的巫婦，因此便無意間在這位巫婦的身上投射了自己的偏見，賦予她一個邪惡的形象：
黑漆色的亞答屋撐開一扇窗頁，一個白髮滿頭的馬來婆子出現在窗口。她只簡單地在兩脅下圍了一
件黑花紅底紗籠，兩隻眼睛豪不放鬆地射向我，乾癟的嘴巴咬嚼東西，牽動整個皺摺的臉。好一會
朝窗外吐了一泡東西，原來是檳榔老葉渣，鮮紅似一泡淌在泥地上的血。（《癡》頁201）
作者以童幼的眼光去看異族人民，雖然年齡尚淺，卻能觀察及歸納這些社會底層異族人物的命運。這也無疑表達了作者對異族的同情和關切：
的確，作印度人的小孩也怪苦命的，有錢沒錢倒是其次，最要命的是做爹娘的嗜不嗜酒。我敢說嗜
酒的那家人的孩子都投錯了胎，老跟著挨駡還得挨餓，往往長大後步著上一輩的後塵也愛喝一瓶兩
杯的。喝酒醉死的也不算新聞了，有些臨終的老印度人還會閉上雙眼的那一刻幹了人生最後一杯。
（《癡》頁12）
商晚筠能把這些異族人物描繪得如此生動，不得不歸
我們能從她對異族的細節描繪看到建構馬華文學主體的可行性。[x]
總的來說，商晚筠小說中最明顯的本土化實踐在於她
[ii]
李瑞騰序、商晚筠著《七色花水》，（臺北：遠流出版社
[iii]
林清福《華玲哀樂人事的描繪者－從〈癡女阿蓮〉一書看商
[iv]
Freedman, Maurice ,“Colonial Law and Chinese Society.” Journal of the
Royal Anthropological Institute of Great Britain and Ireland. Issue 80（Pts.1/2），pp.97-126.
[v]
何啓良，賴觀夫等人合編，《馬來西亞華史新編：第三冊》,
[vi]
黃錦樹《鄉土與自我身份》，見《南洋商報·南洋文藝》，
[vii]商晚筠《南隆·老樹·一輩子的事》，王錦發，陳和錦主編《南洋文藝1995年小說選》，（吉隆坡：南洋商報，1996）,第三節。
[viii]
同（5），頁318。
[ix]
同（1），頁39。
[x]
莊華興《他者？抑或“己他”？－商晚筠的異族人物小說初