陳瑞獻小說中的現代派思想

陳瑞獻的小說是各種藝術風格雜糅的結果，是現實主義與現代主義交彙激蕩的浪花。

有人說：“他的小說被公認是新馬現代小說的先河”。[1]現代小說無疑起源於西方，是“二十世紀西方現代工業社會的産物，又是二十世紀歐美社會劇烈變化的藝術表達。”。[2]卡夫卡說的“目的雖有，卻無路可尋；我們稱做路的東西，不過是彷徨而已。”，充分揭示了西方現代主義作家對現實的焦慮，可以說現代主義的風行並不是偶然的。

二十世紀二十年代的中國，已有不少詩人的創作受到西方現代派尤其是象徵主義的影響，如李金髮，戴望舒，徐志摩，馮至；何其芳，施哲存的小說也有意識流傾向，[3]臺灣的現代詩歌和現代派小說也不少，如紀弦《人類與蒼蠅》，七等生《我愛黑眼珠》等等。[4]而在東西交彙的新加坡，陳瑞獻也坦承自己深受西方現代派詩人作家的影響，在他開列的“對他最有影響力的書籍和作者”名單中，我們發現有裏爾克，艾略特，喬依斯，卡夫卡，米梭，紀德，齊克果，畢卡索，達利等現代派代表作家，畫家，哲學家。[5]

他的作品更證明了這一點。小說《蠟翅》就有明顯的象徵主義風格。作者借古希臘神話裏戴達勒斯（Daedalus）與伊加勒斯（Icarus）父子以蠟造翅，企圖脫離囚禁的故事爲題，編出一個現代的寓言。作者把高樓生活中的居民比作“蠟翅人”，他們被囚於鋼筋水泥的牢籠中，“興奮地觀看高空中一個遼闊的世界”(141頁)，想逃離但又畏懼，因爲“大風先搶走你的靈魂，然後把你抛入我的懷裏，我的心，埋著一堆破碎的骨頭。”。（144頁）

象徵主義力求探求隱藏在平凡事物背後的意義，強調抒發個人感情。而這種感情有時又是若明若暗，不可捉摸的，在於通過暗示引起讀者的聯想，由此及彼，一點一滴地引出事物。《蠟翅》通篇並未提到那則相關的神話，讀者必須在閱讀全文後從字裏行間把握作者的寓意。

另外，他的小說也有存在主義哲學的痕迹。存在主義發端于丹麥，興盛於法國。存在主義作家的創作千差萬別，甚至同一個作家的不同時期的作品在藝術表現上也是極不相同的。簡而言之，存在主義哲學的思想是“存在先於本質”，首先是自我存在，是“自我感覺的存在”，“我不存在，則一切都不存在”。小說《不可觸的》中，“他”被家庭和社會抛棄，只能在街頭“滾著”，餓的象張布，風可以“把他送到空中”（125頁），如果“他”死掉，那末與嚴厲的家父的衝突，生活的困苦都不復存在。其次是“世界是荒謬的，人生是痛苦的”。在《不可觸》中，“由於對家庭的經濟毫無貢獻，這個弱的像生病的土撥鼠一樣的人，今天中午又給他的父親用浸過馬尿的特製藤鞭，在太陽下狠狠笞撻一頓。”（122頁），餓得饑不擇食，他“鑽入屋內的廚房，吃完一大鍋咖喱雞肉，又喝下一碗有黑色紙屑的白水，那是女主人準備在看完電視節目後才服下的安胎符水。”（123頁），他的生存也是毫無意義：“若他死了，一如沒有生之價值的東西，必須自毀或他毀，一條橫遭拒絕的靈魂，也只能繞在這兒上空的緯線上，衰敗，易斷，可被分化，卻不可完全被抽離。”（122頁）。

五十年代初，在窒息的美國政治生活中，一些美國青年流露出消極反抗的情緒。隨著1955年金斯堡《嚎叫》，1957年魯亞克《在路上》的問世，標誌著“垮掉的一代”思潮的風行。長篇小說《在路上》描寫的美國青年沒有固定職業，也不接受固定職業，不組織家庭，以浪迹天涯爲解放，尋求刺激，不承擔任何社會責任。他們對現實極度不滿，厭惡社會文明，以“看透一切”，“空虛無聊”，“及時享受”的眼光和心理看世界，是一些苦悶，彷徨的青少年。無獨有偶，1966年陳瑞獻的中篇小說《平安夜》問世，其中塑造的新加坡私會黨徒紅鷹，何霸，謝家良，張四粗，趙大明，處於社會的底層邊緣，紅鷹“認識的字極少，且都屬於‘白光小姐登臺’，‘武器行動’之類的字。”（3頁），有“鋼一般的拳頭”（2頁），“仗著它們以揮霍自己和別人的光陰和生命”（2頁），每天“儘管狠命地抽煙，喝酒，談笑”（13頁），“以辣辣的煙霧罩住自己，使自己辨認不出人生的方向。”，趙大明的“嗜好是吃喝嫖賭”（19頁）。他們用毆鬥和復仇宣泄著自己對人世的不滿和怨恨，最後葬身於一片血色迷茫和熊熊火光之中。他們雖然沒有高深的哲學思想和生存思考，但他們確實是社會中那沒有人生理想的“垮掉的一代”，陳瑞獻結合個人的經驗，真實描摹出這部分人群的生存狀態。

在小說《緣份》中，作者又展示了人生中荒誕的一面。法國荒誕派戲劇的創始人尤奈斯庫的《禿頭歌女》中那一對生活一輩子卻互相都不認識的老夫妻和《緣份》中的那一對“歡喜冤家”的生活何其相似，丈夫阿千“不愛看老婆”（50頁），妻子玉寶也罵他“一輩子沒出息”（50頁），但阿寶還“相信緣份”，然而長久的生活使一切都失去了意義，柴米油鹽中一絲溫存都蕩然無存，最後“母，女，女婿，扭作一團；丈夫，妻子，岳母大人，孩子們，扭作一團，”，成爲“一團形象化的緣份”。當價值觀念喪失後，人對自我有一種失落感。這種失落感表現爲一切都變得不可思議，不可理喻，毫無意義，活著只能是爲了走向死亡而已。《緣份》形象而深刻地體現了西方荒誕派戲劇的基本主題。

陳瑞獻相當推崇法國的“新小說”，他曾引用紀德的說法：“法國文學的豐富，只有英國文學可以相提並論。其實，法國文學比英國文學或者說英格羅薩克遜文學似乎還要略勝一籌。這是就‘新小說’的創作而說的。”。[6]

“新小說”五十年代中期興起於法國，六十年代曾掀起一陣浪潮，對英美，特別是西歐，東歐（波蘭）産生巨大影響，成爲戰後西方具有代表性的現代主義小說流派。有人說：“法國於本世紀五十年代興起的新小說，從小說本體意義上宣判了傳統的，古典主義小說的壽終正寢。”。[7]

“新小說派”有以娜塔麗薩洛特爲代表的“內心小說”傾向，也有以羅伯格裏耶爲代表的“客觀小說”傾向。在創作上，“新小說派”既不塑造人物，也不構思情節，只講求對事物的純客觀描寫。在他們的作品中，人物不再是小說的中心和支柱，完全摒棄了傳統小說靠虛構故事，精心設計離奇曲折的故事情節，有計劃地安排人物的命運和遭遇的傳統。陳瑞獻的小說《水獺行》《竹杖子》就是這樣。

“新小說派”完全打破了時空觀念和文體界限。“新小說派”作家，一般不是按照事物發展的時序進行敍述，更不受時間，地點的限制，而是採取複雜多變的敍述方式和混合的手段，把現實，回憶，聯想，幻想，夢境，潛意識交織揉合在一起，把過去，現在與未來任意交錯，在一個顛倒混亂的時空，敍述忽此忽彼，令人難以捉摸的事實，從而産生以假亂真的審美效果。比如《竹杖子》開始寫一個推銷員到家裏推銷燈管，第二段就寫“我”跟一個從藝者談藝術。接下來又寫深夜在一座膠林的觀察，有些生物老師帶學生到海灘，中間插說“我”藏在書桌中的香草，接下來又寫戲臺，又寫女管家等等（183-185頁），基本上全部文字都在時空之間任意跳躍，讀者必須亦步亦趨，跟隨作者的筆觸，方才有可能把混亂的描述吸收入大腦，再經過邏輯的梳理，恢復時間和空間的本來面目，找出事件與事件的關聯。

“新小說派”重視“文字的變化”，嘗試“文字的曆險”， “追求文字本身的結構變化”。他們認爲，傳統小說的語言已經“僵化”，“陳腐”，因此，要在語言上大膽革新。在“新小說派”的作品中，尤其注重研究並嘗試語言的重疊，對稱，隱喻，類比，轉移，節奏，諧音，人稱變化等技巧，使語言多變。陳瑞獻小說的語言也是如此。比如語言的重疊：“何霸。潮，霓虹燈。阿弼。汐。潮汐。潮汐。”(《平安夜》45頁)；語言的節奏感：“臭猴！臭猴！你好死不死！你瘋了！”（《緣份》59頁）；語言的對稱：“耶穌若再復活，必有人再釘死耶穌。”；語言的類比：“願他用口與我親嘴，因你的愛情比酒更美。”（《異教徒》66頁）；語言的隱喻：“整個下午像一張蛤蟆的皮” （《異教徒》69頁）,“我的鬍鬚快速地火焰一般地增長，我是一隻針鼴，尷尬，醜陋，充塞著憤怒和自卑。”(《針鼴》79頁)；語言的諧音：“蛙聲咕咕，蟲聲唧唧”（《白厝》83頁）。

作者的語言充分體現了他博學遍識的風格。他把很多學科的辭彙交錯雜用，形成多樣的風格。比如在《老二》中，他描寫小孩的哭喊：

“最大的哭聲，啊臭弟。（巴士底獄被攻陷了）。啊死人媽媽。（項羽的唬叫）。啊臭弟。(地中海上空作低空飛行的戰鬥行列。)啊我要奶啊奶。(越共的炸彈。)啊臭咕咕。(沒有刷牙就不能打安全戰役的美國大兵的驚吼。)啊我要粥啦啦。(哭得像小鳥一般的現代劉備。)呃呃呃。(憤怒的黑色)咳咳咳。(咳嗽的慈禧太后。)啊巴魯古。（停火令。）（95-97頁）

他也借助其他文體形式寫小說。如《海鏢》中有一段劇本式寫法：

作者的語言中既有新加坡本土口語，也有英文馬來文；既有文學語言，也有專業化的辭彙。如“你媽媽好辣的羅雜。”（《虱》109頁），“幹恁老母。”（《蠟翅》147頁），“他的右手藏在褲袋裏，心臟正在接受從露處指骨的食指和中指傳過來的極度難忍的疼痛。”（《水獺行》165頁）

另外，它的語言也打破了現實的常規：“她全身的血液逐漸變成白色。”（《水獺行》172頁），“白色蚯蚓的長度不一，不過，都會膨脹，直到整個身體脹成有環節的白氣球之時，就起飛了。”（《竹杖子》184頁），這種語言風格在《飛機墳場》《小丑石》《內空之旅》中極爲普遍，充滿迷幻色彩，讓讀者也進入一種不可言喻的幻覺之中，在現實形成的幻象中遊蕩。

作者在六十年代創作的小說大體都是有現實主義色彩的小說，從七十年代開始，作者的創作更爲大膽，借鑒了更多““新小說”及“意識流”的創作手法。

“意識流”發端於英國，二十世紀二十至四十年代，以美國爲中心盛行於西歐各國。代表作家有英國的詹姆斯喬伊斯，維吉尼亞伍爾夫，法國的馬賽爾普魯斯特，美國的威廉福克納。陳瑞獻也非常欣賞意識流作品，如《都柏林》[8] 。他的小說也應用了意識流的創作手法。

意識流小說的視角轉換頻繁。作者時而從小說中悄然撤離，無蹤可尋，讓人物將自己最隱秘的心迹和感受和盤托出，一覽無遺；時而又神不知鬼不覺地介入作品，從第三人稱的角度展開敍述。比如《蠟翅》開始，“她”想從高樓上跳下去：

“她垂首送那位告辭的女友到門邊，開門，大風吹起她的疏稀的長髮。你回來的時候，我的短髮已長。一個村莊一個五月的彎月一個節日，你去得太遠，遠的我無從問尋。建築聲中，對面有另一座高樓即將完成。她謹慎擡起頭，眼前一陣黑，幾個爬在最高層木架上刷灰水的工人從半空掉了下去。永別了，我對不起你們。我知道我用死都沒發來抵償我鑄下了的大錯。假如你們原諒我，我死而瞑目。他沒有告訴她的父母兄弟，也沒告訴我，爲什末他要，他要跳下去。女友倚在門外走廊的欄杆上，興奮地觀看高空下一個遼闊的世界。心猛烈跳動，腳板酸軟，她臉向家門，覺得自己背向深淵。她背後傳來那幾個刷灰水工人用以調劑工作的斷續的嬉笑聲。” （141頁）

在《內空之旅》中有一段沒有標點的佛經，因爲沒有標點，才使得這種意識的流動肆意無礙，縱橫奔放：

“觀自在菩薩行深般若波羅密多時照見五蘊皆空度一切苦厄舍利子色不一空空不異色色即是空空即是色受想行識亦複如是舍利子是諸法空相不生不滅不垢不淨不增不減… …。” （215頁）

意識流小說的語言和詩歌的語言很接近，並時常帶有印象主義的色彩。比如《竹杖子》中有一段描述完全是感官的奇異感覺：

“我跟他相對面坐著。他說我的眼皮睜開時有許多條白漆流下，與另一些流動的紅漆相交；我的鼻子是深綠色的漆和紫色的漆交融而成，每一根頭髮都豎立著，白漆從發尖流下。我的嘴是藍色的，他說他把牙膏擠出來的時候，瞬間牙膏爬滿毛蟲。”（193頁）

陳瑞獻的小說就是這樣五彩斑斕，我們從陳瑞獻的無畏探索中可以聽到東西方融合交彙的絕妙聲響，也可以看到東西方文化混合衍化的詭譎冥頑。

儘管他博采西方，但他始終用中文寫作，因爲他認爲“沒有其他語言能使我更順暢，更準確地表達我的思想感情，像猶太作家辛格一直用沒有多少人能閱讀的意第緒文寫作一樣。”[9]。同時，他也認爲西方同樣可以從東方汲取靈感。歷史學家湯因比就預測說：“這時代最有意義的發展將是東方心靈境界對西方的影響。”[10]

陳瑞獻就是這樣一個促成東西方文化交流的活躍因數，他的努力我們已從他的小說中看的清清楚楚。

3楊志鵬編《蜂鳥飛---陳瑞獻選集》，中國文聯出版社，1999年版

5徐曙玉等編《20世紀西方現代主義文學》，百花文藝出版社，2001 年版

6李維屏《英美意識流小說》，上海外語教育出版社，1996年版

7柳鳴九主編《從現代主義到後現代主義》，中國社會科學出版社，1994年版

[1] 方桂香《巨匠陳瑞獻》，創意圈工作室，2002年版，294頁

[2]徐曙玉等編《二十世紀西方現代主義文學》第1頁，天津百花文藝出版社，2001年版

[3] 參見《西方現代派文學的特徵和理論基礎（上）》, 網址：www.new153.com/new_magazine/new_5/xxjt2.ntm

[4] 參見中國作家網之文學史料：五十年代末至六十年代的臺灣文學，網址：www.chinawrite.org/wszl/gangtai/gangtai031.asp

[5] 參見《巨匠陳瑞獻》，238頁

[6] 轉引自《巨匠陳瑞獻》，298頁

[7] 引自韋遨宇《對小說自身本質的有益探索——試論二十世紀法國小說觀念的革新》，柳鳴九主編《從現代主義到後現代主義》，北京中國社會科學出版社，1991年版

[8] 參見《巨匠陳瑞獻》，238頁

[9] 陳瑞獻《從小島到大洲陸》，《蜂鳥飛》，中國文聯出版社，1999年版

[10] 陳瑞獻《西方因開悟走近東方》，《陳瑞獻選集》，新加坡文藝協會，1998年版