寫在民族寓言以外

“我們必須自上而下地建立並推廣民族文化的概念，”阿赫默德說道。“這就是為什麼我同意雅興林兄到中國去學習人民文化發展的計劃。他也許會學到很多東西，並被中國的榜樣所激勵。”……蘇約諾說：“你們看,毛澤東領導下的中國在各個領域發生了多麼巨大的進步;如果他們能做到，為什麼我們不能？”

        這段對話來自印尼著名作家默赫塔·盧比斯（MochtarLubis）備受稱贊的寫實主義小說《雅加達的黃昏》（印尼文1957年版）。它生動而真實地描述了五十年代中期印尼首都社會各階層（尤其是知識分子）在國家面臨急劇轉折時期的複雜心態與憧憬；以上兩個文化青年的對話就是在這一語境下展開的。由此，也就引發了與本文相關的問題：在蘇加諾時期（1950－1965）的印尼，中國對當地的文化（特別是左翼文學運動）有何影響？這種影響是通過哪些方式傳播的？其作用如何？

        這些問題並非僅僅涉及印尼；它們與二戰後亞非國家的民族國家建立進程以及文化在其中的重要作用等論題息息相關。它們同時也從一個獨特的角度折射了文學與政治在跨國/跨文化語境下所演生的錯綜複雜的關系。然而，中、英文論著均未對印尼個案及其含義展開分析。印尼現代文學研究權威、荷蘭萊登大學教授特烏（A.Teeuw）在其經典性的二卷本《現代印度尼西亞文學》（1979年海牙出版)深入分析了現代印尼作家及其主要代表作，然而對於他們的文學與理論淵源（包括來自中國的影響）並無涉及。近年出版的《中國文學在東南亞》（饒梵子主編，1999年暨南大學出版社）一書並未論及印尼；即使對東南亞其他國家的論述，也僅僅局限于華文文學方面。

        本文嘗試以後殖民時期印尼左翼文學運動中的中國影響作為分析的切入點，討論中國的文學理論與實踐如何通過不同的方式被引入印尼文學的話語論爭（Discourse,Polemics）之中，並逐漸被內化（Internalized），從而構成印尼文化政治（CulturalPolitics）的一個有機組成部分，進而影響蘇加諾時期的政治發展。從文學理論的角度來看，本文的個案或許能夠作為詹明信(FredricJameson)的“第三世界文學都是民族寓言”這一著名論題的注腳與引申。不過，本文敘述對象的語境則發生在跨國想象與交流基礎之上。從資料方面來講，本文則試圖以印尼文、中文、英文的作家原著及部分官方論述為基礎，輔以同當事人的口述曆史采訪，[i]從中建構一幅後殖民時期第三世界民族國家之間文化互動的複雜圖景。

1945年8月17日，在日本宣布無條件投降後的三天，蘇加諾宣布印尼共和國的成立。此後，印尼人民與重返當地的荷蘭殖民者進行了不屈不撓的四年遊擊戰爭，直到1949年12月，印尼的獨立與主權完整才獲得國際社會的承認。在此前的二個月，中華人民共和國建立；它不僅改變了國際政治版圖，而且也對印尼文化發展產生了直接或間接的影響。那麼，為什麼印尼這樣一個中立的民族主義國家會受到社會主義中國的影響？而這種影響又怎樣構成了印尼（左翼）文學發展的關鍵語境之一？簡單地說，這是由于印尼社會政治與文化內在矛盾演變的結果，而中國與印尼之間廣泛與多層面的交流則為中國文化形象的建構創造了客觀條件。

隨著獨立的獲得，印尼人民都渴望能夠早日踏上“繁榮與公正社會”的金光大道（蘇加諾語）。然而現實卻是另外一回事。在1950－1957這短短的幾年間，印尼先後更換了十餘屆內閣，並經曆了此起彼伏的地方政變；經濟停滯成為常態。這種狀況對印尼作家產生了消極的影響，其鮮明表現就是1953－1955年在印尼文學評論刊物中所頻繁出現的“文學危機”的論題。這一討論圍繞著三個主題：危機是由於革命失敗造成的；西方對印尼文學的消極影響是危機的原因之一；知識分子與人民的疏離進一步加劇了危機。許多作家認為，隨著1945年民族革命的結束，印尼文學也進入了低潮，讀者群劇減，印尼也缺乏優秀的文學批評[ii]。盡管他們都意識到，消除危機的方法主要來自國內，但也有越來越多的作家開始尋求來自外部世界（特別是第三世界）的靈感。一些著名的文學評論雜志（如《印度尼西亞》、《文化》、《文學》等）也廣泛地報道外國文學的發展。正是在這一背景之下，諸如魯迅、丁玲、茅盾等人的作品及其文學理論獲得了廣泛的介紹；它們成為五十年代中國在印尼總體形象的一個有機組成部分。

必須強調的是，這一中國形象的建構以及對此的認可是與五十年代末期印尼政治和外交的逐漸激進化相一致的。在內政上，蘇加諾總統在1959年宣布了“有領導民主制”（它在很大程度上是中國“民主集中制”的變體）的建立，強化了以總統為核心、印尼陸軍和印尼共產黨為輔助的這種“三架馬車”的政治格局。在外交上，印尼政府在六十年代上半葉，與中國、北越、朝鮮等社會主義國家建立了較密切的關系。

所以，在蘇加諾時期的印尼，中國主要是以一個現代化的、充滿生機的、團結的和經濟迅速增長的國家形象出現的。正如我在別處分析過的，這種形象只是部分地反映了中國的現實；在更大程度上，它們是印尼知識分子對自身困境不滿的反映和對前景的一種憧憬。作為一個同時建立的新興獨立國家，中國似乎給在困境中的印尼知識分子提供了某種值得追求的“隱喻與象征”。[iii]

作為東南亞最大的國家和亞非新興國家的代表，獨立的印尼從一開始就成為新中國領導人關注的對象。中國對1955年在萬隆舉行的亞非會議的積極支持和參與就是一個明證。中國領導人清楚地意識到，由於中、印尼兩國有著共同的曆史文化背景和相似的（半）殖民化經曆，它們有可能排除意識形態上的差異而成為國際舞台上的朋友。因此，中國政府明確闡釋了不幹涉印尼內政的方針，並采取了以民間外交為基礎的文化交流活動，以加深同印尼各界，特別是文化界的關系。

這種文化交流是以兩種方式展開的：請進來與走出去。一方面，中國邀請了眾多的印尼知識分子訪問中國；他們在回國後寫了大量的有關中國的報道，因而成為傳播中國文化理論與實踐的重要（對印尼人而言，也可信）的渠道。另一方面，中國政府也派出了不少文化代表團訪問印尼，介紹並宣傳傳統文化（如京劇）以及當代中國文化。這些活動通常得到印尼民眾的歡迎。如1955年中國文化代表團在雅加達獨立廣場公演時，“晚上八點開演，下午三點鍾就開始有人在廣場等候了。快到六點的時候，整個廣場就都五六萬人站滿了。許多人租了板凳來看，一張可以站四個人的板凳的租金從20盾逐漸漲到100盾的高價。”[iv]

這兩種方式在印尼有效地傳播介紹了中國文化。除此之外，北京外文出版社所出版的印尼文書籍數量僅次于英文。《人民中國》、《北京周報》的印尼文版在當地也有廣泛影響。在印尼當地和中國本身，也有大量的中國文學作品被翻譯出版，如魯迅的小說，周敬之的《白毛女》等。楊沫的《青春之歌》（由尚努譯為印尼文）更成為印尼文壇的暢銷書；據此改編的電影也得到印尼青年（尤其是左翼青年）的廣泛歡迎。這從一個側面證明了本文開頭所引的《雅加達的黃昏》中的對話的真實性。

筆者之所以較詳細地闡述中國對印尼影響的內外因素及其渠道，主要是想說明“歷史化”（Historicizing）和“語境化”（Contextualizing）的重要性。中國對（左翼）印尼文學的影響並非是一種孤立的現象；它是中、印尼文化與政治交往的一個重要組成部分。這種跨國文化交流又與國際性的冷戰環境有密切的關系，因而文學與政治也進一步結下了不解之緣。例如，在1958年于蘇聯塔什幹舉行的亞非作家會議上（有數位著名印尼作家參加），茅盾、郭沫若、周揚、劉白羽、郭小川等人都分別強調“亞非各國文學與文化的發展及其在為人類進步、民族獨立鬥爭中，在反對殖民主義、保衛自由與世界和平的鬥爭中的作用”。他們也指出“亞非作家是亞非人民的代言人，為了取得鬥爭的勝利，我們要緊緊握起文學的武器”；“作家，詩人通常是人民的喉舌。我們亞非國家的人民有了共同的奮鬥目標，我們國家的作家也就有了團結的基礎。”[v]

如前所述，蘇加諾時期印尼的國內外環境為印尼文學的左傾化提供了賴以生長的條件。以“印尼人民文化協會”（Lekra）為代表的左翼文化機構以及相關的作家則構成了這一運動的主體。他們的文學思想和創作風格在不同程度上都受到中國的影響（詳見第三部分）。而這種影響的渠道則是建立於他們對新中國的贊美和向往的基礎之上；這進而引發了他們向中國作家學習的願望與實踐。

大體說來，1950至1965年間印尼作家通過文學作品以及評論等方式，大量地描述了新中國各方面的成就；對他們而言，中國成為新興亞非國家現代化進程的楷模。從知識分子的角度來看，印尼作家所塑造的中國是以三種主體論說的形式出現的：中國正進入了“文藝複興”的輝煌時期；中國作家在社會政治變革中扮演了舉足輕重的角色；中國的文學作品是現實生活的真實反映。這三種主體論說構成了印尼作家對中國看法的核心內容，這些觀念在印尼的實踐構成了當地文學左傾化的重要動力之一。

印尼作家認為五十年代的中國是文化發展的輝煌階段。巴裏安（Barioen）評論道，“在今天的中國，藝術和文化當然地在社會和人類發展中扮演著相當重要的角色。”普瑞炯諾（Prijono）教授（後來任文化及教育部長）認為，“在中國，藝術是為人民的進步而服務。”蘇普拉提·薩米爾（SupraptiSamil）則指出，“1950年代的中國文化是民族的複興的時代。”[vi]作家阿南達古納(Anantaguna)這樣描述：“啊，這個中國，它的發展不是跑步式的，而是躍進。這真是令人驚訝。在這裏出現了群眾性的寫詩繪畫運動……農民才摘掉文盲的帽子就能寫詩，這真是文化史上的一件奇跡。然而，這究竟是事實。而且還會逐步從他們手中寫出偉大的交響樂來。”[vii]

印尼作家意識到，中國文藝的複興是建立在社會經濟迅速發展的基礎之上，用詩人西托爾·西托莫朗(SitorSitumorang)的詩來表述，中國已進入一個新紀元：

北京、上海、武漢/人們穿上藍布衣衫/三班不停地工作/從清晨到下午/直到晚間/沿著天邊/千萬個社會主義的煙囪冒出煙霧/二十世紀的標志正在這裏出現……/這兒建設的/是人類的新紀元。[viii]

印尼作家為中國的文化變遷進程所吸引。在1950年代初期訪問中國之後，一個印尼文化代表團發表聲明：

在中國，我們注意到文化被賦予了極大的關注，藝術和文學的

使命感十分明確，這就是為全社會(特別是工人和農民)服務。藝術和文學工作者站在民族鬥爭和國家進步的行列中。[ix]

中國作家享有很高的地位。社會聽得到他們的聲音；他們與政治家一起組成了精神領導層，在這個時代的國家建設中發揮了重要角色。[x]

畫家古蘇迪亞佐（Kussudiardjo）指出：與印尼相比，中國的藝術家得到優厚的照顧，“政府每天早上給舞蹈家們提供了牛奶、雞蛋和日常生活品”。阿爾敏·巴尼(ArmijnPane)認為，“從1919年五四運動以來，中國新知識分子就成為國家的先驅”。[xi]

印尼作家意識到，中國作家獲得崇高的社會政治地位，這是由於他們積極參與國家建設過程，他們的作品反映了現實。蘇迪亞佐說，“今天中國的藝術是真正來自人民，為了人民。”藝術家瓦漢納（WisnoeWardhana）評論道，由於中國藝術來自真實的和豐富多彩的生活，它“既充滿活力，又是現實主義的”[xii]。巴裏安認為，“中國藝術家貢獻了他們的藝術作品，作家和詩人則努力寫出人民大眾所理解和需要的文學作品”。一份介紹電影演員田華的印尼雜志指出，田華之所以出名，並不是因為她擁有理論，而是因為“她同現實生活緊密相連，與工農兵打成一片”。[xiii]

由上可見，印尼作家關於中國文化的三個主體論說雖然帶有不同程度的羅曼蒂克化色彩，但它們折射了印尼作家對自身不受重視和地位低下這一現狀的強烈不滿（例如普拉穆迪亞羨慕中國作家得到豐厚的稿酬的同時，就感歎印尼作家即使全職寫作也難養家糊口）。因此，在他們看來，中國不僅僅代表了一種社會經濟變革的正確方向，而且也為文化發展提供了一種典範。通過學習中國模式，他們也能改善與提高印尼作家自身的地位與作用。這樣，中國成了一種隱喻(metaphor)和指涉(reference)。

在動蕩不安的蘇加諾時期，印尼作家對中國迅速的社會經濟發展以及“文藝複興”的蓬勃狀況充滿了憧憬。他們也相信，同樣作為亞洲國家的印尼可以從中國的榜樣中學習到實用的經驗，從而成為改變印尼社會的動力。隨著印尼文學左傾化的趨勢日益明顯，文壇內部沖突也白熱化。在文學理論的層面，這種沖突的主軸是文學應該反映現實並作為改革社會的工具，還是“為藝術而藝術”的文學。在政治層面，沖突的雙方都有鮮明的政治立場和曖昧的政治夥伴。因此文學的政治與政治的文學交織一起，構成蘇加諾政權後期（1963－65）印尼場景的一幅吊詭圖景。毫無疑問，印尼文化政治演變的最主要動力是國內的社會與階級因素。但是，由於中國被當作隱喻，中國的文學思想與創作方式也不可避免地影響了印尼的文化發展。在六十年代上半期，中國對印尼文學的影響有三種基本模式：作為左翼文學運動的典範；作為中間派作家轉向激進化的動力；作為“為藝術而藝術”文學流派的對立面。

成立於1950年8月17日的印尼人民文化協會（下稱“人民文協”）是印尼共產黨領導下的統一戰線組織；它也是蘇加諾時期最重要的左翼文學組織。人民文協的文藝指導思想明顯地受中國影響。早在1950年，印尼共領導人之一約多就撰文介紹中國的新文學及毛澤東的文藝思想。他贊賞地評論中國文學的指導方針：“很明顯，在中國，文學已成為真正的革命武器，用來團結、教育人民和打擊敵人。”[xiv]

在整個五十年代到六十年代中期，人民文協書記處和中央理事會的數十名委員（如魯吉婭、尤巴爾·阿尤普、阿南達古納等）都先後多次訪問過中國，他們的作品中有不少也反映中國的建設成就(如班達哈羅1962年的詩集《來自紅色國土》)。在一首題為《北京》的詩中，努沙南汀寫道：

舊時的北京已被埋葬/年輕的北京在生長茁壯/你經曆的時代啊是多麼美好/你的太陽蘊藏著多少溫暖的光……/啊，你的名字誰不知曉/充滿希望的青春國度/繼續大踏步地前進/無產階級的大旗緊握手中。[xv]

人民文協在1960年代上半段的文化路線中明顯浸透著中國烙印。“政治掛帥”成為指導協會所有活動的最重要信條。其他文學准則包括“深入基層”和“既普及又深入”。它們與毛澤東早在1940年延安文藝座談會上闡述的觀點（1950年由印尼共領導人約多翻譯出版）有著頗多類似之處。[xvi]“既普及又深入”的說法承襲了毛澤東關於“提高藝術標准，同時提高藝術的普及”的理論。另一方面，“到基層去”成為社會主義現實主義的推動力。源自中國的“革命浪漫主義”理論也逐漸融人民文化協會知識分子的文化運動之中。[xvii]

作為印尼最具影響的作家，普拉穆迪亞曾多次獲諾貝爾文學獎提名,並被譽為“東南亞在世的最偉大作家。”在六十年代的上半期，他同時也是左翼文學運動的旗手。不過，普氏在1956年之前基本上還是一個“中間派”作家。這時，他的思想和文學作品都表現了“人類的普遍孤獨感”這一沮喪主題。例如，他的小說《追捕》和《遊擊隊之家》有著濃厚的普遍人道主義色彩，對印尼共產黨亦表反感。

中國文學的理論與實踐是促使普氏轉變的重要動力。在1952年寫的一篇題為《文學作為工具》的文章中，普拉穆迪亞引用了毛澤東的文章來支持自己的觀點，即文學只是人們用來實現自身目標的工具。1954年，他從英文或是荷蘭文翻譯了周揚的一篇文章：《社會主義的現實主義¾中國文學的前進之路》。1956年初，他從英文版翻譯了丁玲的一篇題為《生活與創作》長文。丁玲認為一部好的文學或藝術作品只能從親身經曆中產生。要創作有價值的作品，作家必須“走進生活，與人民生活在一起”。

1956年是普氏文學與政治生涯的轉折點。是年10月，他應全國文聯主席郭沫若、作協主席茅盾和對外友協負責人楚圖南的邀請，到中國進行了為期一月的訪問。普拉穆迪亞在中國的第一項活動是參加魯迅逝世二十周年的紀念大會。作為應邀在大會發言的外賓之一，他指出，“魯迅是他的民族的喉舌，是他的人民的聲音。魯迅體現了充滿對全人類有良好願望的人們的道德覺悟。他並非僅僅停留在希望上，而是采用了他認為最好的和最恰當的方式--文學，而積極鬥爭，來實現這些希望。”在中國期間，普拉穆迪亞與中國著名作家和文化官員有著頻密的接觸，他們包括周揚、茅盾、巴人、楊朔、劉白羽、劉之俠、郭小川等。他們之間的會談是在親切的氣氛中進行。會談主要圍繞兩個主題。首先是中國“社會主義的現實主義”的文學路線。這種文學路線的核心是藝術作品應該反映社會現實和人民生活。其次，中國作家也批評“藝術為藝術”的概念。

1956年之前，普拉穆迪亞對“為藝術而藝術”和“藝術為人民服務”這兩種觀念抱著矛盾與不確定的態度。然而，在1956年底之後，他完全傾向於後者。普氏在1956年11月從中國回國後，他的文化觀和政治態度發生了關鍵性的轉變。在重新建構對印尼的政治和文化設想時，他明顯地采用了從中國獲得的靈感及其對中國文化路線的理解。1956年底之後，普拉穆迪亞由一個孤獨的作家變成了積極的戰士；他的普遍人道主義也被虔誠的社會主義現實主義所取代。

普氏的轉變首先是政治上的：他由一個獨善其身的知識分子變成一個政治活躍人士。1959年1月，他被選入人民文協的中央領導層，並兼任其機關報《東星報》文學論壇《燈籠》的編輯。在創作方法上，1956年底之前，普拉穆迪亞的文化思想基本上是在普遍人道主義的框架之內。他對窮人表現出真誠的關心，但並沒有看到社會中的階級差別。此後，普拉穆迪亞對群眾與精英的關系以及文學如何反映這種關系有了全新的評價。這可以由他從中國回來後所寫的第一部小說《南萬丹事件》中得到證明。他意識到“與農民和工人一同生活”以准確地描述他們的生活的重要性，因此他在1957年底“深入基層”到萬丹的鄉下，與農民和礦工生活在一起。這部小說有著濃厚的政治色彩，描寫了被壓迫者與剝削者之間的階級沖突。其潛藏的含意是小人物不再僅僅是被剝削的對象，如果他們團結起來反抗不公，就能改變自己的命運。由上可見，對中國文學指導理論和創作實踐的理解與模仿構成了普氏從中間派作家向左翼文化運動領袖轉變的重要驅動力。

如前所述，無論在文藝的指導思想或創作方式上，以人民文協為代表的作家都受到中國的影響。然而，在蘇加諾時期的印尼，作為隱喻和象征的中國是以多重形象出現並被“內化”的。它不僅僅成為左翼文學運動的外在動力，也成為其對立面的（想象的或真實的）批判目標。圍繞著這一爭論的核心問題依然是文學與政治的關系。

作家兼畫家德裏斯諾·蘇瑪爾佐（TrisnoSumardjo）可以被視為這一批判潮流的代表人物。他是印尼全國文學協商會秘書長並兼任該會所辦的《印度尼西亞》文化月刊編輯。在政治態度上，他是屬於“中間偏右”[xix]。1957年，他率印尼作家代表團對中國進行為期一個月的訪問。蘇瑪爾佐承認新中國在經濟發展方面取得不小的成就，社會秩序井井有條。但是，他對中國的文學發展則持強烈的批評態度。他指出，在與中國作家的交談中，後者只談意識形態的東西；雖然有“百花齊放”，但“社會主義現實主義”卻占了絕對的主導地位。因此，在他看來，百花齊放只是“表面文章”，中國作家卻犧牲了個人的創作自由。至於社會主義現實主義，雖然容易被人民大眾理解，但由于文學被用於改變工農兵的精神面貌，它已淪為一種“宣傳工具”，這就使中國無法產生偉大的藝術作品。他的結論是，在文學創作的藝術性和社會責任感之間，作家應該選擇前者。[xx]

在同一訪華代表團的其他幾位印尼作家與蘇瑪爾佐有著類似的看法。例如巴爾法斯（Balfas）對中國小說中只有“建設”這一單一主題感到失望。拉馬韓（Ramadhan）對中國文學中“政治是統帥”以及“簡單化”的社會主義現實主義亦持批評態度。他認為這不僅導致中國作家“自我設限”，而且也無法真實和藝術地再現複雜的生活。[xxi]

因此，不同的作家從中國這面鏡子中看到迥異的形象與象征。盡管以上所討論的這幾個作家的觀點在印尼人的中國觀中並不占主導地位，但它們卻構成了左翼文學觀點的對立面；對中國文學原則的批評加劇了印尼國內文化界的對立與鴻溝。尤為重要的，當這些對立的文學觀點與作家（及其組織）與不同的政治機構結成松散聯盟時，政治化的文學就逐漸演化成文學的政治化，它進而加深了印尼國內錯綜複雜的政治格局。

人民文協的作家們在政治上與印尼共有著緊密的聯系，與蘇加諾的關系也較密切，而所謂“1945年一代”的作家(他們多數主張“為藝術而藝術”)則逐漸與右翼陸軍領導層和保守的穆斯林派結盟。在文化上，兩個集團有著絕然相反的審美觀點。人民文化協會派的作家堅信藝術應該為人民和政治服務，而“1945年一代”堅持藝術應該有自身的審美標准，應與政治分離。政治文化觀點上的這些沖突最終導致了1963－64年的《文化宣言》事件（Manikebu）。[xxii]

與此同時，中國的文學方針也從印尼知識傳統的邊緣轉移到1960年代文化爭論的中心。支持“普遍人道主義”的作家強烈反對將這些包含中國色彩的路線引入印尼。《文化宣言》的年輕成員古納汪·穆罕默德(GoenawanMohamad)於1963年撰文批評中國的文學觀念。中國詩人馮至曾宣稱“（政治）口號就是有力的詩歌”；古納汪主張詩歌是人的自由的心聲表達，而非“偽君子”的自白。[xxiii]由於反對人民文協的運動旨在公開質疑“政治掛帥”的正確性，因此它也帶有明顯的反華政治內涵;而這又與右翼軍人的對華立場相一致。

所有第三世界的本文[原譯文如此，應為文本]均帶有寓言性和特殊性……[它們]總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。[xxiv]

毫無疑問，在很大程度上，後殖民時期的印尼作家也是不斷地通過政治的文學來反映或折射國內複雜的政治局勢。在這一個過程中，他們始終在尋求一種可資利用的精神資源;正如艾勒克·博埃默所說的，“民族主義作家是文化流亡者，他們試圖找回或者虛構一個伊甸式的家園，找回業已失去了的精神傳統，它深埋在未受任何劫掠的田園牧歌式的過去。”[xxv]

對於後殖民時期的印尼作家來說，他們的精神資源並非僅僅來自國內傳統以及牧歌式的過去；它們也深受第三世界其他國家的影響。中國與印尼有著悠久的曆史和文化交往；這一交往又隨著五、六十年代中、印尼之間廣泛的文化交流而獲得延續。更重要的，五、六十年代中國社會經濟的繁榮同印尼當時的政治混亂與社會沖突形成了鮮明的對照。在這一國內語境以及亞非文學運動和冷戰的大環境之下，中國變成了一種象征和隱喻¾或者，用阿南達古納的話來說，“北京成了亞非人民向往的麥加”。它被納入有關印尼文學的論爭與實踐之中；民族寓言的建構因而也被打上鮮明的跨國的和政治的印記。

因此，中國對印尼左翼文學運動的影響並非一種單向的、由此及彼的過程；它更多的是通過後者有意識地將中國文學理論引入印尼的實踐之中而實現的。這一外在因素的內化過程也就不可避免地引起印尼國內不同的文學/政治力量的論爭。“設言托意、詠桑寓柳”（曹雪芹語）成為蘇加諾政權後期撲朔迷離的文化場景中的常態。通過跨國建構的“民族寓言”也隨之變成國內政治鬥爭的重要工具之一。

本文的個案也提示我們仔細思考跨國語境下第三世界文學的性質與特點。詹明信的前引文雖然題為“跨國資本主義時代”（MultinationalCapitalism），但他只是將第三世界作為一個單一的、與第一世界相對立的文化概念，並未注意到第三世界內部的差異性以及“他者”的建構。正如本文以及一些相關的研究所凸顯的，[xxvi]非西方國家之間在文學上的相互想象以及隨之產生文化利用是整個世界文學發展的一個不可忽視的組成部分，因而應引起我們更多的重視。

* 原載《文藝理論與批評》， 2001年第二期。

**新加坡國立大學文學與社會科學院助理院長、中文系（Department of Chinese Studies）副教授，從事有關海外華人問題的教學與研究工作，並被聘為北京大學世界現代化進程研究中心、廈門大學東南亞研究中心、和暨南大學華僑華人研究所客座教授。

[i] 筆者曾訪問了陳霞如女士（原中國作家協會印尼文翻譯）、陳文獻先生（原中國駐印尼使館文化處工作人員）、黃書海先生 ( 原外交部印尼文翻譯) 、尚努先生（印尼華裔作家、翻譯家）及司徒眉生先生 ( 蘇加諾總統私人助手)。本文多處資料來源於同他們的訪談。

[ii] A. Teeuw, Modern Indonesian Literature (The Hague: Martinus Nijhoff, 1979), pp. 139-42.

[iii] 詳見拙作 “Constructing a China Metaphor: Sukarno’s Perception of the PRC and Indonesian Political Transformation,” Journal of Southeast Asian Studies, vol. 28, no. 1 (1997), pp. 27-46；<隱喻、象征、後殖民變遷：中國與印尼的現代化論說>，載《香港社會科學學報》，秋季號，1999年, 頁169－88。

[iv] 周而複《東南亞散記》( 北京：中國青年出版社，1956)，頁84－145；彭迪、錢行 <轟動印度尼西亞的中國藝術的演出>，《世界知識》1955 年第15 期。

[v] 《文藝報》1958 年第17 期；《人民文學》1958 年第10 期。

[vi] Barioen, Melihat Tiongkok Baru (Jakarta, 1952), p.111；"Kesan² Prof. Dr. Prijono tentang Kundjungannja ke RRT," Merdeka, 22 October 1954；Suprapti Samil, Laporan Kundjungan dua Utusan "Perserikatan Perhimpunan² Mahasiswa Indonesia" (Np: May/June 1954), p. 25.

[vii] 阿南達古納 <新中國永遠是新的>；原載雅加達《人民日報》1958 年11 月15 日，中譯文由陳霞如譯，載《世界文學》1959 年第九期。

[viii] 西托爾· 西杜莫朗著、陳霞如等譯《詩集》（北京：作家出版社，1963），頁10。

[ix] Barioen, Melihat Tiongkok Baru, Appendix 16.

[x] Pramoedya, "Sedikit tentang Pengarang Tiongkok," Mimbar Indonesia 3 (19 January 1957), p. 22.

[xi] Armijn Pane, Tiongkok Zaman Baru (Jakarta: Arbati, 1953), p. 20.

[xii] B. Kussudiardjo, "Kesan-kesan Perlawatan ke RRT," Budaja 4, 1 (January 1955), p. 6; Wisnoe Wardhana, "Tari dan Opera di RRT," Budaja 4, 4/5 (1955), p. 187.

[xiii] Barioen, Melihat, p. 111; "Tien Hua: Artis Kenamaan Tiongkok jang Datang ke Indonesia," Camera: Madjalah Film dan Umum Populer, 22, 3/4 (1964), p. 5.

[xiv] Njoto, "Literatur Baru: Bagaimanakah Pendapat Mao Tse-tung tentang Literatur?" Republik 1, 4 (1950), pp. 36-37.

[xv] 陳霞如譯，載北京《人民日報》1963 年11 月3 日。

[xvi] 同注14；並參看約多翻譯的毛澤東所著的 Front Nasional dalam Pekerdjaan Kebudajaan (Jakarta: Lekra, 1959).

[xvii] Keith Foulcher, Social Commitment in Literature and the Arts: The Indonesian "Institute of People's Culture" 1950-1965 (Clayton, Victoria: Centre of Southeast Asian Studies, Monash University, 1986).

[xviii] 本節資料取自拙作《中國-東南亞學: 理論建構 · 互動模式 · 個案分析》 (北京：中國社會科學出版社，2000), 頁55－80。

[xix] 《印度尼西亞文化概況》（北京：對外文化交流委員會第二處，1962 年），頁 24。

[xx] Trisno Sumardjo, "Sebulan di RRT," Budaja, 7 (1958).

[xxi] "Kesan² Sastrawan Indonesia tentang Tiongkok," Sin Min, 3 December 1957； Ramadhan, "Kesan² Perdjalanan ke RRT, (IIX): Segala Mengabdi Pada Politik Negara," Siasat 11, 552 (8 January 1957).

[xxii] 1963 年9 月，16 名與“1945 年一代” 相關的作家聯署一份《文化宣言》，強調“普遍人道主義”，拒絕藝術為政治服務的觀點。這導致他們與左派作家的尖銳筆戰。1964 年5 月，蘇加諾介入，禁止《文化宣言》，並解除有關作家的公職。詳見 Keith Foulcher, "A Survey of Events Surrounding `Manikebu': The Struggle for Cultural and Intellectual Freedom in Indonesian Literature," Bijdragen tot de Taal -Land - en Volkenkunde 125, 4 (1969), pp. 429-65.

[xxiii] Goenawan Mohamad, "Seribu Slogan dan Sebuah Puisi" (1963), Potret Seorang Penjair Muda Sebagai Si Malin Kundang (Jakarta: Pustaka Jaya, 1972), pp. 31-32.

[xxiv] 詹姆森 <處於跨國資本主義時代中的第三世界文學>，載張京媛主編《新歴史主義與文學批評》（北京：北京大學出版社，1993 年），頁230－31；並參看趙白生< 民族寓言的內在邏輯>，載《外國文學評論》1997 年第二期。

[xxv] 博埃默著、盛甯、韓敏中譯《殖民與後殖民文學》（沈陽：遼寧教育出版社，牛津大學出版社，1998 年)，頁133。

[xxvi] 如樂黛雲、張輝主編《文化傳遞與文學形象》( 北京：北京大學出版社, 1999); 張淑英 <拉丁美洲現代主義文學中的中國>，載《中外文學》，2000 年第29 卷第2 期。