走過詩樂歷史的風燈
──“南大詩社”與新華文藝
胡玉歡
北京師範大學及新加坡管理學院開放大學
北京師範大學及新加坡管理學院開放大學
漢語言文學學士學位論文
2002
指導老師：蘇衛紅女士
論文提要
新加坡南洋大學“南大詩社”爲堅持實現文學多元化和文學創新的文藝觀，於70年代末將“現代詩”和“音樂”結合起來，積極創作了屬於本土的歌樂¾¾“詩樂”，爲新加坡文藝界點起一盞別致的風燈。此後，“南大詩社”借助社區組織成立“阿裕尼文學創作與翻譯學會”，繼續掌持“詩樂活動”的發展，並把它擴展到社會上。本文在田野調查的基礎上，就“南大詩社”70年代末至80年代詩樂活動的起落發展，詩樂的經營、消費實踐和傳播，作了初步的探討研究，進而指出了它對新加坡文藝界的影響和價值。
關鍵字
In the late 1970s, The Nanyang University Poetry
Society had attempted to promote literary pluralism and creativity by fusing
contemporary poems and music together to create a new breakthrough in local
literature. This new literary form called “Poetry
Music”. The “Poetry Music” activities once symbolized a unique
“Wind-lantern” ignited. Henceforth,
the Society drew supports from the community through forming the “Aljunied
Creative Writing and Translation Group” continued working on and expanding the
Poetry Music activities locally. Based on the information collected through
interviews, this dissertation makes an initial observation on the development of
“Poetry Music” between the late 1970s and 1980s, their ascendancy and
decline, the constraints to their continued spread, their impact and
contributions on Singapore Chinese Literature and Arts.
Poetry Music
The Nanyang University Poetry Society
The Singapore Chinese Literature and Arts
Creation and Management of Literature and Arts
第一章 緒論
第一節
研究的目的
當年曾出席詩樂演唱會，而今依然留戀“那醒後的醉語，竟輕輕撩起我風裏的往事，如少年的悵然，點點流過”
[i]。寫這篇論文的目標，是要探索詩樂活動的發展起落以及它在新華文藝界的傳播、影響和價值。有關於新加坡“以詩入樂”的書面論說，前面儘管有許多文化人、詩樂者和學者在他們有關的篇章中有零散的提及，但作爲專門的論文或著作，在新加坡研究界尚未有專著出版。本論文將作開拓性的探討，期望借此起著抛磚引玉的作用，爲往後有意研究詩樂活動者，提供翔實的參照資料。
第二節
研究內容與範圍
本論文將探討詩樂活動自“南大詩社”發端，經整合“變身”爲“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”後的發展起落。本論文也將從文學經營和文學消費的角度，探索樂者的創作目標和心態，並論析讀者出席詩樂演唱會的對詩樂表演的回應，進而評究詩樂活動在新華文藝界的傳播、影響和價值。
必須說明的是，本論文所觸及的範圍啓自“南大詩社”。當時的詩樂活動推動和主要的核心人物有周維介先生（筆名“周望樺”）、潘正鐳先生（筆名“金雨田”）和張振源先生（筆名“張泛”）、杜南發先生等等。繼後，詩樂演唱活動雖然以“新加坡青年協會”的名義主辦，在“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”廣納新成員作爲傳承推進基地，都和“南大詩社”以及“前南大人”有密切的啓承淵源，儘管當時“南大詩社”的名堂已不復存在。
“南大詩社”以及承後的“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”所拓展和主辦的文藝活動內容多樣化，除了詩樂活動外，還舉辦文學文藝展覽、座談會、出版刊物等等。本論文將以這兩個血脈相關的文藝組織，掌持詩樂活動作爲研究範疇。其他由“南大詩社”或“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”所推展的活動，暫不列入本文研究範圍內，期待日後作進一步的研究。
第三節
研究方法
本論文的研究和寫作是通過資料採集、綜合、歸納、論析等方法進行。從新加坡國立大學“縮微膠片室”查閱的報刊資料、各類雜誌、演出特刊、詩樂卡帶、詩樂作品、進行田野訪問時所收集的“口頭資料”以及有關詩樂的學術文獻都是論文研究的資料來源。
比較棘手的是，詩樂活動自開展到現在相隔20餘年，刻意收集有關刊物和資料者不多。因此，打聽資料收藏者和輾轉商借資料，就成了研究本論文時最迫切面對和必須解決的問題。
第二章 詩樂的經營和消費
第一節
關鍵字的介定
詩樂
：“詩”是情動於衷，通過自我感情觸動而作，是借重於文字的一種文學表現形式，也是詩者感情的呈現，具抒情性。把“詩”譜上同樣表現情感，亦具抒情性的“樂”音符，就成了“詩樂”。換句話說，“詩樂”是兩種不同文學藝術形式的結合體，結合後賦予“詩”新的藝術形式和生命，可以通過演唱的方式表現出來，甚至成爲一項文藝活動展現於文藝界。
南大詩社：成立於1975年，是南洋大學校內的學生團體，集合了許多酷愛文學的青年學子，以寫“現代詩”爲創作主流，在學府推動詩的創作，出版詩刊《紅樹林》。文學創新與多元性是詩社經營文學的主要目標。詩社曾“以詩入樂”，帶動本土文學與音樂的結合，成爲70年末、80年代膾炙人口的文藝表現。在新華文藝的流程裏，有組織的“詩樂”活動自詩社發端，社員們是照耀詩樂道路的“掌燈人”。
文藝經營：是一種精神物化的過程，表現在文藝創作與作品上，也表現在推動文藝活動的流程裏。若把文藝經營停留在作者和作品的層面上，這將使它喪失一個重要的維面，那就是欠缺經歷連續變化的經驗視野，無法全面顯現其價值。通過媒介傳遞，把作品引介到讀者跟前，有助於擴大文藝的經營層面。“南大詩社”的詩者寫詩，樂者譜樂，推動詩樂活動，都充分體現了對詩樂文藝經營的實踐。
文藝消費：中國北京師範大學童慶炳教授對廣義的“文學消費”介定：“是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。”[ii]至於狹義的“文學消費”即是“在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，文學成爲一種特殊商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。”[iii]就此而言，表現個人情感的創作，結合適當的“媒介”傳達，讓讀者經歷精神審美的過程，就是“文藝消費”的表現。“現代詩”是一抹重彩、一門精練的文字藝術，通過詩樂活動引介詩作，把作爲觀衆的消費群帶入特定的審美情感中，這些觀衆群就承擔了“文藝”的“消費”。
新華文藝：自1965年8月9日，新加坡脫離馬來西亞成爲獨立國，原有的經濟、文化等形態因政體而分割。由國家認同感的角度出發，我們介定“新加坡華文文學藝術”（簡稱“新華文藝”）是這個變遷後純屬“新加坡”這個國家的文學藝術。
第二節
點起詩樂的風燈
詩者意念的浮現，樂者創作的衝動
詩者也是詩社主席的潘正鐳酷愛音樂，在一些外國歌者的音樂世界裏，欣賞到具詩質內蘊的歌曲，而當時充塞於七十年代中末期的是港臺電影歌曲，以及曲高和寡的古典音樂，他開始尋思應如何在文學上創新與突破，一個“以詩入樂”的意念開始浮現：“爲什麽不叫我們的詩人寫詩，找個有音樂感的朋友譜曲，譜一些屬於我們土生土長的歌呢？”[iv]
深厚友情基礎，裨使潘正鐳認定當時具音感又天賦好歌喉，曾有過以古詩入樂經驗的南大音樂學會會長張泛是“承擔”譜曲任務的上佳人選，於是他以玩笑的口吻要和張泛“潘詩張樂”的立下“口頭合同”，請張泛爲他所寫的詩譜曲。
張泛的父輩是報人，自小觸摸音樂，也有機會接觸文學。對張泛來說，爲現代詩譜樂無疑是新的嘗試。當創作衝動在上課時隨性而發，張泛給潘正鐳傳上字條，再接後者回傳高中時的詩作《故事》，他就在下課後迅速完成了第一首詩樂的譜曲工作。資深文學推動與評論者周維介在受訪時一再強調：“‘潘張’是詩樂的兩個核心人物，本土詩樂的結合是由他們共同觸發而成的。”
事隔將近四分之一個世紀，潘張在受訪時肯定：詩樂的觸發雖是個人創作欲的實踐，但有組織性地推廣詩樂活動，則是啓自對本土華文文化深層的愛護。換句話說，詩樂活動的開展，背後卻是源自當時高級知識份子對自我文化追尋的一種自覺。
第三節
掌燈的歲月（一）
詩樂經營與消費的搖籃 ¾¾“南大詩社”
（一）
全國性詩展上
¾¾
初試啼聲
1978年8月５至６日，“南大詩社”在中華總商會展覽廳舉辦“詩展”。“詩展”展現的是詩與其他藝術形式的結合，從書畫到雕塑等等，拓展了詩多樣化的表現。在詩展的首晚，“南大詩社”特別在會場呈現由張泛和“南園小組”合唱的詩樂演唱，表達了南大學子的情懷，如：《故事》、《揮手》、《湖畔》、《屋外》、《上山》、《儒林道上》、《生命》、《告訴陽光》等等。當時是個詩者衆、樂者寡的時期，詩者有周望樺、杜南發、潘正鐳、陳來水、林山樓等等，而樂者主要是張泛。
潘正鐳追述當時的盛況：“開幕典禮時人潮擁擠，尤其是在詩樂演唱時，許多後來者不得其門而入，唯有在場外側耳聆聽，真令我們感動...我們聽到的都是掌聲與讚美。”[v]詩展過後，潘正鐳感歎道：“展後我們得不到半篇冷靜後思索批評的文章。”[vi]從這裏可以肯定的是，經營者重視消費者的“檢視”，對文藝趨優有著熱切的追求，期待從消費者的反饋中吸取經驗，以臻作品的完美。
事實上，“以詩入樂”的初次表現，與會者給予“有褒無貶”的態度，體現的是新華文藝界對“南大詩社”寄於的厚愛和厚望。詩人吳垠對“詩展”有這樣的肯定：“詩與其他各類型藝術作形式上綜合性的多面化演出，是觀念，同時也是技術上的突破和創新，藝術類型彼此間的‘花嫁’卻也說明了異中求同，藝術個別性外共通性的組合是可能可行而可取的”[vii]，吳垠激勵說：“筆者在此敢論斷，藝術類型的聯姻正是一個有爲的詩人落實可塑與可能性的野心表現。”[viii]
“詩展”的舉辦，確鑿地實踐了詩樂者從醞釀、創作到發表的“以詩入樂”意念，完成詩作從無聲到有聲的經營。
（二）
雲南園裏¾¾試驗性的詩樂發表會
詩樂的初次表現深獲好評，給予“南大詩社”極大的鼓舞，於是一個純詩樂發表會便於1978年12月1日，在南大文學院舉行。離校後的校友如周維介、杜南發等等，都毅然“回營”支援；樂者也從張泛、會華增加了周炯訓、黃錦泉以及周維介本人。當晚，重現“詩展”上的詩樂外，也納入新作。根據潘正鐳的記述：“到場約三百名年青的觀衆中，端坐著全場的唯一文壇前輩，周穎南先生，他凝神的聆聽並當場作詩來表達感受，作爲年青的一群，我們珍惜這份力量。”[ix]潘正鐳的記述，表露了當年的文藝經營者確切需要來自社會的精神力量扶持。長者周穎南的出席以及他繼後把“南大詩社”出版的《紅樹林》詩刊和有關詩樂活動的報道，分別寄送給中國文學家葉聖陶和文壇前輩林蔭[x]，都一再體現他對“南大詩社”的贊許，並有意讓文化母國資深的文化人，認同年輕的海外華族子弟對傳承宏揚母國文化所作的努力。
“南大詩社”在雲南園內推廣詩樂，取得了一定的成績，許多悠揚悅耳、道出南大人心聲的詩樂都成爲校內學生常哼唱的歌，甚至選爲參賽的歌曲。詩樂受到文化機構和傳媒的重視，並在“亞細安學生節”的交流會上演唱詩樂，也爲電視臺攝錄詩樂節目，還錄製了“非賣品”卡帶。
在沸沸揚揚的讚美聲中，著名的樂者兼詩人郭永秀就詩樂內容、譜曲和演唱者的表現作出全面和具體的批評。他首先肯定“南大詩社”社員的表現：“這群有太多幻想和熱忱的青年人，他們充滿理想和創造力，寫詩又寫曲，把聽衆帶入一個充滿靈性與感性的世界”[xi]，他也激賞這類創新：“而如今，這群土生土長的年青人，卻自己寫詩，自己譜曲，自己主辦這個‘詩樂演唱會’！”[xii]
郭永秀從形式和內容上提出看法：首先，他期待歌者改進表演方式，樂者提升譜樂和編曲技巧，加入各類型樂器，使曲調色彩多樣化；其次，企盼詩者打破內容上“抒情有餘而激昂不足”[xiii]的窒礙，深入社會。理解詩樂繼存的脆弱，郭永秀提醒經營者：“一首歌，固然要有藝術性、娛樂性，若加上教育性，那樣就充實的多了，而生命¾¾生命也變得更有意義！倘若一味注重抒發個人的情懷，最後只好陷入流行歌曲的泥沼中！”[xiv]從這裏，可以斷定郭永秀極重視詩樂的成長，認爲詩樂有別於流行歌曲，應當穩守其特質。回頭檢視，詩樂的發展一直都沒有依附“流行”，或許是郭永秀當年的醒句，對經營者發揮了一定程度的告誡作用。
潘正鐳特記郭永秀一筆：“在純詩樂演唱會後，見諸文字的只有樂壇人士郭永秀先生的一篇文章，他鼓勵我們，也從音樂的觀點上寫出了他對‘詩樂’的批評與建議。我們需要的正是這種文字。”[xv]就此而言，消費者中肯的回應和坦真的提挈，對經營者來說,是輔助他們趨優的重要和具實效的渠道。
第四節
掌燈的歲月（二）
過渡坊間前的一場演唱
《南大詩社》社員曾以“新加坡青年協會”的名義，於1980年2月9日至10日假新加坡發展銀行禮堂，爲“樂齡之鄉”籌募基金，推出第一場大型詩樂演唱會¾¾“二月草綠”。參與的團體有“樂齡合唱團”和來自馬來西亞的“百囀合唱團”，呈現六個不同主題的詩樂，即：“青青雲南”（校園生活）、“打傘走過”（傾訴戀情）、“長河望斷”（詮釋生命）、“燈火人間”（變遷感懷）、“苦難歲月”（難民悲歌）以及“告訴陽光”（傾注激情）[xvi]。
由於經營者“來自社會中各個不同層面，他們有公務員、新聞工作者、文化工作者、商人、繪圖員、在籍的大專學生和專業人士”[xvii]，詩樂的內容也較以往寬闊豐富，除了緬懷大學生活、載述愛情故事外，也抒發對生命的感懷、對現代生活的感受以及對他國苦難的關懷，是一徑“由抒情而敍事、由現實而理想，由自身而社會”[xviii]的感情心路。值得一提的是，由陳來水詩、張泛曲的《沒有方向的航行》，唱出柬埔寨難民心聲，是生活反映面較廣的作品。
這次的演唱會從舞臺設計、燈光營造、樂器選用、演唱形式都“詩味”十足，據周維介透露,“二月草綠”是精心經營的演唱會，“即使是貫穿節目的報幕臺詞都經過創作人員細緻的創寫，務求全場彌漫詩意”。舉辦前獲得了認可：“這是本地一場少見的盛會”[xix]，詩樂的特質和文化功用也得到肯定：“它具有流行歌曲的韻味和通俗，兼有藝術歌曲的高雅。這介於藝術與流行歌曲的新産品，若能繼續發揚和提倡，必能豐富我們的文化。”[xx]
第五節
掌燈的歲月（三）
借助社區組織，繼續經營文藝
南大在歷史的必然下關閉，“南大詩社”也因此不復存在，但“前社員”對文藝經營的興致不減。在社區基層服務多年的楊松年博士的刻意撮合下，“南大詩社”終於能變相的“複生”。秉持“聚小溪爲激流必當成氣候”[xxi]的文藝理想，成立了附屬社區組織“阿裕尼聯絡所”的“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”，在貫徹“南大詩社”的文藝精神時，擴大了經營層面。
事實上，“南大詩社”走入坊間是一種伯樂與駿馬的關係，楊松年博士讚賞這群年輕人經營文藝的熱誠，他受訪時表示：“這熱情是一股不可忽視的力量，我希望借助社區的資源，爲他們提供一個推廣文藝的空間。”
周維介對詩樂走入坊間有如此的肯定：“社區組織給于會員自由的空間，會員在完全不受干預的情況下，充分發揮和實踐文藝活動的構思，這是詩樂活動得以進一步開拓的關鍵因素之一。”就此論析，要使文藝生成、發展和繁榮，社會力量的支援是不容忽視的。而政治和行政上對文藝經營來說，所應當認清的是“順木之天，以致其性焉”[xxii]的道理，好讓文藝的樹苗自由舒展生髮。
“南大詩社”在“名亡實存”下，以新姿態佇立於新華文藝界，開拓以下有關詩樂的活動：
（一）走向社區¾¾捎來“八月的消息”
文藝走入社區，也走入新的氣象。加入學會的活躍會員如許祿藝、蔡金來、彭志風、陳德安等都接任了學會重要的職務，負責協調學會的活動。從這裏可看出，原有的主力成員在堅守推展文藝活動時，有意“轉移”與“更遞”詩樂活動的領導地位。
“八月的消息”文學作品的多元性試驗展出是配合“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”于1980年8月24日成立典禮而展開，在典禮上推出小型的詩樂演唱。詩樂給與會者帶來清新的感受，詩樂也被引介至稍廣的層面。這雖是一個小型的演唱，卻是經營者在“南大詩社”結束後從社區出發，推展詩樂活動的新起點，否則詩樂經營的路走來或許更坎坷，甚至在無人經營下慘澹收場。
（二）曾經期許¾¾揚起一陣“四月風”
成立典禮上得到的讚賞鼓舞了詩樂者：“會員給我們意想不到的熱烈掌聲，他們的喜悅，燃燒著我們的心板，加快了我們的節奏，有人開始扇風，說應該來個更大型的演唱會，刺激這種風氣，形成大氣團，長輩們也在我們的肩膀上拍出信心。”[xxiii]詩樂者計劃揚起一陣更大的“詩樂風”。
“四月風”詩樂民謠演唱會於1981年4月17至18日在新加坡發展銀行禮堂舉行，可說是一場史無前例的“詩樂民謠大薈萃”，邀來臺灣頂尖校園歌手楊祖珺、吳楚楚和馬來西亞“百囀合唱團”的參與，這是本地詩樂者與外界一次“誠懇的切磋與觀摩”[xxiv]。三地國別不同，但對自我的聲音追求是一致的。周維介透露舉辦“四月風”的“意圖”：“我們對詩樂發展有了新的期待，希望它能廣泛被接受。但新加坡市場小、資源少、推動空間欠缺，所以想借這次交流使詩樂先行‘流放’於外，盼望通過臺灣的音樂力量旋傳回來。”
本地詩樂確曾在臺灣綻動過小小漣漪，周維介猶記：“當地的‘警察廣播電臺’播放詩樂後，得到聽衆群熱烈回響”。潘張均記得，會員黃意會曾從臺灣帶回數百封聽衆來函，對詩樂作品給予正面的推崇。企盼普遍推廣詩樂畢竟是詩樂者的“業餘理想”，在缺乏成熟和有利的條件情況下，這種曾有過“先外放、後回流”的期許也就無法落實。
（三）無奈選擇¾¾激情過後的沈寂
詩樂者和會員後共同醞釀：“要一齊探討屬於我們生長的地方，文學長河的起源，然後把長河溪水的流向，通過展覽的形式，公諸於世”[xxv]時，他們傾全力籌備了一場盛大的文學史展¾¾“面對我們的文學史”，概括新馬華文文學自1919年發端起到1981年共62年的“史記”。這次的史展可謂是一場反芻文學歷程的“浩大工程”[xxvi]，於1982年2月1日在新加坡大會堂成功展出後，“會員們也‘元氣大傷’，大家初出社會，個人事業待展，一番沈思，決定由‘動’轉‘靜’，專心致于文學刊物《同溫層》季刊及《同溫層叢書》的出版”。[xxvii]詩樂活動也因這取向而沈寂了下來，這場“靜默”則足足維持了超過七年之久。
（四）曲終人不散¾¾最後一道“七月的流火”
詩樂從“一個意念的浮現”[xxviii]到“一個段落的總結”[xxix]，負載了“南大詩社”對文藝理想的追求。詩樂者雖投身各自事業的發展，卻不曾讓詩樂的美感消失。會員彭志風記述了離開詩樂後的心聲：“我們終於醒覺自己從來沒有遠離詩樂，詩樂只是化作潛流，在我們深層世界暗暗湧動。”[xxx]
1988年7月8至9日假新加坡發展銀行禮堂舉辦的《七月流火》詩樂演唱會是周維介、杜南發、張泛等一趟東瀛之遊，共同對本土文化省思後的“複出”。他們經過和詩輝煌相映的唐代有文化淵源的京都¾¾關原古戰場時，回想旅途常見的一段與《孫子兵法》相關的文字： “疾如風、徐如雲、掠如火，不動如山”，重燃了“回顧”與“開拓”詩樂的火花：“我們要唱出過去，也要唱出將來。歷史長河不會爲光輝的過去停留，我們必須爲我們的理想、我們的文化注入新的聲音，清的活水。”[xxxi]是會員杜文賢不願躑躅于詩樂門檻的疾呼。
這次演出邀納了新詩樂和演唱群參與，即是後期加入的詩樂經營者。上半部走的是一趟詩樂的“回顧”，熟悉如昨的詩樂《屋外》、《湖畔》、《揮手》等，揚起令人緬懷的過去，
其餘都是新作品，有李茀民（筆名“木子”）詩曲的《祝福》、劉延陵詩、葉少堅曲的《水手》、雨青詩、蘇恒曲的《心蝕》、周維介詩、張泛和葉少堅曲的《月圓賦》、吳垠詩、木子曲的《此夜》等等。
新加入的樂者都是有潛質的“音樂人”。他們是木子
、陳志群、林其明、葉少堅、吳佳明、蘇恒等。歌者邀來馬來西亞的“百囀合唱團”以及大專和初級學院優質學生歌手葉佩芬、陳宗耿、黃良卿等。
“南大人”也是詩作《曾經》的詩者劉詩璿受訪時說出了她的感受：“前後期詩樂者共同努力，呈現了新的編樂因數，感覺新穎，少了質樸。多年後回味詩樂是件樂事，夾著的是遠淡和朦朧的真實。”張泛對《七月流火》的感受：“此次能看到一些新作曲者加入詩樂的隊伍，這無疑就證明了當年那種渴望能開拓意念的想法畢竟有了成果。”[xxxii]
《七月流火》過後，張泛、木子、潘正鐳等合力籌資正式發行絕無僅有的音樂卡帶，留下了由前後期詩樂者共同經營的“聲符”。令人惋惜的是，這場演出雖在前後兩期詩樂者的合作下完成，卻無法煽旺詩樂活動的生命力，這一道《七月流火》也就爲整個詩樂活動閃滅了最後的堅持，留給偏愛本土詩樂的消費者未能盡興的遺憾和對繼往開來的期待。
第三章 詩樂活動的傳播
在新華文藝的流程裏，詩樂活動是學生經營文藝物化過程的體現，它崛起于雲南湖，借社區組織營作，激起消費者的情懷，是本地詩樂活動的短暫繁盛期。詩樂活動也走過沈寂的短途，複現後再度陷入穆寂。“南大詩社”把詩樂活動帶進新華文藝，卻爲何無法有規模地傳播？
第一節
前後期詩樂者傳播取向上的相異
爲了敍述上的方便，本文把在1988年參與“七月流火”的新成員稱爲後期詩樂者。相對來說，之前的成員，就是前期詩樂者。
詩樂是“因入詩而曲”，傳播是“因歌詩而傳”。從經營者的角度來探討，可發現前後期詩樂者有著不同的取向，這種相異與創作意願無關，他們同是爲建設本土文化而經營詩樂的。
（一）前期詩樂者¾¾著重詩樂文學性和創作精神的傳承
前期詩樂經營者，有“強而堅”的經營定向，那就是保留詩樂的文學和藝術性。他們堅持詩樂的推廣，不應喪失原屬的“文學”特質，否則他們寧願詩樂不流行起來，杜文賢記述：“張泛與南發皆異口同聲的反對詩樂流行化”[i]是鏗鏘有力的定語。明白到文化並非一層不變，詩樂若能流行，就能帶動傳播，但叫杜南發擔心的是：“流行後的東西也可能就此變質”[ii]，他更指出：“詩樂是一種細緻的文化，本身並不一定需要流行...。應該順其自然，不用刻意去追求。”[iii]
總的來說，無論在文學理念和文藝的實踐上，前期詩樂者都關照詩樂的文藝屬性，不讓詩樂“屈就”於流行。體現在前期詩樂者身上是文學性貫持的精神，他們選擇傳播的方式是“順其自然”，讓愛者“愛之”、惜者“惜之”和傳者
“傳之”。
（二）後期詩樂者¾¾爲應變期盼詩樂借重流行
對詩樂的傳播與推廣，木子在1988年作了如是的考量：“由於詩樂內容難懂，自然難以引起年輕學生的共鳴，另一方面又缺乏土歌的流行度，所以，若要發展，需要做極大的改革”[iv]。因此，他提出了：“要放寬詩與曲的涵義，未必要堅持純粹從文學的角度出發，特別是在華文水平日漸低落的今天，唯有放鬆尺度，才能引起共鳴。”[v]
木子認爲要使詩樂大衆化，應從詩的語言文字著手，他說：“爲了達到詩樂推廣的目的，我們不應從現存的詩中去挑選，因爲可供選擇來適合譜曲的詩畢竟有限，大家應該創作更多可以用來譜曲的歌詞。”木子透析：“開演唱會的物件太少，對推廣詩樂並沒有太實際的幫助，如果有機會，應該發行卡帶，才有助於其流傳。”[vi]
後期詩樂者體認，要排除詩樂在傳播上的阻力，有必要通過提高詩樂的流行度來達成。因此，調整創作理念與作品的表現，緩松對詩樂純文學性的堅持，從易於“譜樂”的創作出發，附隨語文程度的下滑，創作“淺白易懂”[vii]的作品，才能與在新教育體系和社會環境成長的新消費群貼近。同時，單靠演唱會來傳播詩樂的效果有限，故應以實際的傳播方式¾¾發行“卡帶”來達到傳播的目的。
第二節
邁入傳燈的困旅
¾¾傳播上的窒礙
詩樂活動是一種“綜合表現”的文藝形式，這種“綜合表現”可以超越“詩”的感覺。它和“詩”同樣具美感、共通性和文學性，但比“詩”有更多的表演藝術成份，可以說是較“詩”本身的表現形式更爲複雜，在傳播上面對一定的難題。
（一）缺乏有利的條件讓創作群長久推廣
單憑個人的激情是無法有組織地經營詩樂，無論由“南大詩社”或“阿裕尼文藝創作與翻譯學會”推動詩樂，他們所體現的是衆志成城的群體力量。詩者詩、樂者樂、歌者歌，串起的是爲數不少的文藝人。當時新加坡缺乏客觀條件養活這整批文藝創作群，要創作者放下營生完全投身文藝的可能性不大。
潘正鐳曾說：“本地不可能出現大量的全職文學人。因爲社會條件還不成熟，不大可能讓文學人安心創作。”[viii]楊松年博士認爲：“當時的詩樂者都有各自營生的專業領域，並且也在各自的領域裏取得相當的成就，詩樂只是他們一種“業餘”的愛好，不管在客觀或者是主觀的因素下，都不可能讓他們放棄“正業”從事文藝經營。”由此可知，鑒於當時客觀的條件和經營者主觀的選擇下，詩樂無法有更長久更奮亢的脈動力。
（二）堅持詩樂不依附流行
詩樂者堅持詩樂是一種精致的文化，有其獨特的文學性，無須依附於流行而傳播。周維介表示：“詩樂者對詩樂的傳播有一定的堅持，他們沒有意願利用商業的力量來推廣詩樂，也不願意讓詩樂面對市場感覺的考驗，爲遷就流行而移位。”
張泛說明自己的立場：“基於個人的聲樂背景，所以沒有想過要通過流行文化、娛樂方式、把詩樂當成一種功能音樂傳播開來，甚至也從不對詩樂有過商業價值的判斷。詩樂這種文藝形式，最好還是存留在雅俗共賞的地帶。”潘正鐳表達他的擇取：“年輕時，我們只爲創作而創作，不附帶商業性質的考量。事實也證明，有文化素養和社會意識強的歌曲，自當順應社會的需要而自行流傳，就像西洋歌曲：‘Bridge
Over the Trouble Water’等的流傳，並非商業力量所導致的。”
詩樂者從不把詩樂當成“文化工業”來經營，最主要的原因是擔心詩樂被納入唱片市場，成爲商業産品後，受到惡質影響，無法保留詩樂原有的“精致”。在詩樂者對文藝理念的堅持下，詩樂因此沒有借重“流行”的手段，達到可能廣泛傳播的目的。
（三）大環境影響詩樂活動的繼留
80年代，新加坡教育部規定以英語爲教學媒介語，使當時本來經濟效益就不大的華文應用率相對降低，能普遍有效掌握這語文的年輕一代也就越加減少。張泛曾有如此的顧慮：“再過十年後，究竟會有多少人真正看得懂華文現代詩？”[ix]張泛的擔憂，說明了母族文學藝術的傳播，依賴的是母族語言的有效傳遞，倘若母族語言在應用上發生斷層或出現隔閡，傳播就受到一定的威脅。
詩樂源自南大，內容也以大學生生活爲主，一旦離開校園後，就缺乏了繼續培植和生長的有利環境。誠如潘正鐳所言：“詩樂是一種校園文化，在校園生根，如詩樂《揮手》繪述：‘三年時光化一聲鳥啼’的景致和感情，就很難被社會人士所領會和接受。”南大的結束也意味著詩樂這種源自校園的活動，在複雜多變的社會中較難繼存。
新傳播媒介的開發和普遍使用也影響詩樂活動的發展。周維介透析：“自從有了新的傳播媒介，經營文藝活動就面對了一定的挑戰，那是個全球性的問題。新的傳播媒介如電視、電腦等，提供更直接的感官刺激，聚合了聲、光、影的效果，容易討好消費者。”從上述可見，詩樂的傳播除了受到語言、耕植地的影響外，具姿彩的媒介提供給消費者更多的感官選擇，在某種意義上影響了消費者對傳播媒介的選擇，在某種程度上間接使詩樂活動在推動上愈發困難。
（四）詩樂不具普遍傳播的屬性
詩樂並非一般性的流行文化，不能符合一般消費者的消費要求而普遍傳播開來。可以作這樣的理解，詩樂不具“簡易”的消費屬性，能和“流行歌曲”或“新加坡年輕人歌謠”（簡稱“新謠”）一樣，因表現手法和內容上所呈現的多樣化和淺明，能夠得到較廣泛的接受和認同。後期的詩樂演唱者陳宗耿認爲“詩樂以詩爲主，所以格調較高，不易被一般觀衆消費接受”[x]，如此看來，一般消費者視詩樂爲較高格調的藝術表演，確也是無可否認的事實。
事實上，詩樂的消費群本身就必須具備一定的文化素養，才能有效的消費詩樂産品，經歷它所帶來的審美感覺，貼近“詩樂”所放釋的文藝能量。可是，這個層面的消費者畢竟爲數不多，難以形成一種足以推動詩樂廣泛傳播的力量。
文學藝術活動對參與者而言，是一種審美的建設，從中體現經營者和消費者對藝術、人生價值的擇取。但是，文學藝術活動不可能永遠處於一種協調一致的組合中運作，因爲新的傾向會隨著新的社會和文化力量有所開創、轉移、甚至是割捨。這就如中國文學史上唐詩、宋詞、元曲、明清小說以及其他文學類型的發展一般，在不同時期有不同的開拓、高峰和低潮，這是文學藝術活動自身和社會共同發展的必然。很顯然的，詩樂活動的生成、發展、起落也符合了這種自然進程，它的曾經崛起、輝煌和消沈一再說明瞭文藝的發展，必須面對社會文化發展“必然有所擇取”的共性。
第四章
詩樂活動的影響和價值
詩樂活動短暫的停留，從開端到發展甚至沈寂，都沒有在新華文藝界引起歷史性的大震撼，詩樂本身也自始至終保留了經營者所執著的“文學性”，沒有發展成爲一種具商業價值的功能文藝，收到嘩衆取寵的供奉，那是它存留在新華文藝界時表現的特質。詩樂活動在這方土地上耕植，似乎是盞刹那間亮過又點滅的燈，卻有其影響和價值：
（一）充分體現青年學子積極的文化取向
詩樂活動的起端和發展，是年青人在擲發青春活力時，爲實踐文學理念的表現，體現了當時高等學府中曾有一批對文學和藝術高度自覺的知識份子，他們熱愛母族文化，關切本土文化的發展，甚至用實際的行動，在繁忙的大學生活中，不帶功利地耕耘了詩樂。
接受田野訪問時，潘張都異口同聲表示，詩樂的促成除了是爲了貫徹文學多元化的理念外，最主要的就是有著一種熱切的期待，希望自己的國家也能擁有很道地，全然屬於新加坡本土自創的歌曲。當年在“亞細安學生節”上，“南大詩社”代表新加坡演唱詩樂，和其他國家一樣擁有和唱出“自己的歌”是潘張兩人至今都引以爲豪的事。
另者，詩樂活動的推介和發展充分表現經營者有開闊的文藝觀，能容納多元化的文學與藝術內容，力行和堅持文藝目標。在一個以英文爲主流的環境中、有限的資源下，以及在經濟挂帥的同度價值觀裏，經營者堅持本土文化的精神建設，則拓寬也掘深了物質以外的價值譜系，讓詩樂在新華文藝界裏發出它應有的光芒。
（二）爲消費者提供獨特的審美享受
詩樂活動的推展，讓消費者有機會體驗新的審美內容。詩樂使詩超越平面文字，以另一種方式調動消費者其他的感官，包括視覺、聽覺等，從文感到語感、從音感到歌感衍生移情作用，領受精神、情感以及審美上的陶醉、陶冶和愉悅，即使在視覺上有障礙者，也能在“不見詩”的情況下，欣賞“詩”的“美歌”。
這種“超越文字”的綜合文藝活動具其獨特性，也有別于現實的世界。聽一場詩樂，蕩漾在詩樂的世界裏，文學經營者和消費者都置客觀世界的功利性與實用性於一旁，只與這個形式結合，即和有意味性、情味性的“詩樂”神遊，領略其中的感情起伏，或欣喜、或惆悵、或雀躍、或認悟等，詩樂確爲消費者提供一種心靈文化的感動和領受。誠如英國美學家鮑山葵所言：“審美態度，就其可以欣賞而論，大致可以形容如下：它是一個情感的愉悅領會，而這個情感是體現在一個提供想象與想象性的表現裏；或者更簡單些，一個爲表現而表現的情感。”[xi]就實質而言，這種純粹屬於心靈交彙過程中所得到的滿足，其價值是不能以物質的單位來衡量折現的。
（三）爲新華文藝開闢雅俗共賞的“中間地帶”
詩樂是一種介於高雅的“文藝歌曲”和“流行歌樂”的産品。參與詩樂活動的人數不多，詩樂在新華文學發展史上也不曾壯大，但其開端和發展卻是經營者的大膽耕耘與實踐。在不影響詩樂的文學性當兒，他們試圖爲新華文藝開闢一個“雅俗共賞”的
“中間地帶”，體現了經營者對非“主流文學”開創的重視。這種非純雅亦非純俗的成品在性質上似乎呈現模糊性，但卻能引起消費者情感上的共鳴，滿足怡情悅目的需要，是“主流”和“非主流”文學以外具能動性的文學領域。
事實上，不是所有的文藝作品都非進入“純文學殿堂”不可，而那些非純文學作品也不一定得趨附流行。在文學的領域裏，猶難經營的是一個文學的“中間地帶”，它必須在雅俗之間找到自己的定位，並能在任何一個時間的流段中，讓不同的文藝經營者和消費者作不同的評價。從這些方面看來，詩樂活動的存在，確曾爲新華文藝界營造了良好的文學經營與消費環境。
（四）爲傳承華族精神文化貢獻綿力
詩樂的大部分內容，沒有筐載任何特殊的道理，也沒有言志載道、教化衆生的目的，但卻體現了對華夏民族文化與精神傳承上的關愛。由杜南發詩、張泛曲的詩樂《傳燈》就是一個最明顯的例子：
每一條河是一則神話 從遙遠的高山流向大海
每一盞燈是一脈香火 把漫長的黑夜漸漸點亮
爲了大地和草原
太陽和月亮
爲了生命和血緣
生命和血緣
每一條河是一則神話 每一盞燈是一脈香火
每一條河都要流下去 每一盞燈都要燃燒自己
《傳燈》是一闋象徵華族精神的詩樂，詩中的“河”寓意“母族文化的河流”，不論它流向何方，流過如何漫長不利傳承的“黑夜”，但總得要有“一盞”象徵華族人的“燈”，承擔點燃“一脈香火”的使命，爲得是讓“生命和血緣”繼續傳承，甚至在所不惜的“燃燒自己”。據周維介所悉，時至今日，這闋《傳燈》依然在長堤彼岸的馬來西亞各華族社群的集會上傳詠，每每令他在出席了彼岸的文化或文學集會後，在回返國土的回程上，感到欣慰的同時也有著無限的唏噓感喟。
張泛猶記：“詩樂《傳燈》在馬六甲的華人集會上，不斷傳唱好幾個小時，只見三寶山上，盞盞燈火在好幾百個老、中、青、少的華人的手中，從上往下傳遞，真讓人感動于他們對華族文化的堅持。”潘正鐳記得，《傳燈》也曾在新加坡宗鄉會館舉辦的“華族文化節”上以合唱的方式唱出。
（五）爲新謠提供創作的藍本
周維介於80年代初在國家初級學院任教時，曾和張泛商議應如何把讓詩樂流傳，兩人最後認同的不是詩樂“成品”的流傳，而是“創作精神”的傳承。於是，他們把詩樂的創作精神帶進這個銜接大專學府的教育單位，鼓勵學生結合文學和樂曲的創作，並在校園內籌辦了由學生譜曲寫詞，類似詩樂活動的演唱會，希望年輕一代能秉持同樣的創作精神，在進入大專後繼續文學藝術的創作。
新謠在八、九十年代崛起，和詩樂與新謠之間只有前後的出現的關係，卻沒有直接“血緣延續”的關係，即詩樂在前而新謠於後。早期的新謠無論在詞曲方面都和詩樂十分接近，新謠也有些“詩味”較濃的歌曲，具生命力和時代感。雖然兩者沒有直接傳
承關係，第一代“新謠人”之一的許環良表示，詩樂活動爲新謠提供了創作的藍本，起著激發的作用，在創作精神上影響了新謠的創作。
（六）爲國家發展留下一筆“以小見大”的文化財産
人的生命活動是代代相傳的，任何文藝活動都是生命活動歷程的體現，也是文藝經營者自我的生成與實現。有意探究本土文學者，可以從國家過去的文藝活動中挖掘出一個時代或一個文藝組織的文化屬性。這期間，經營者所曾踏過的步履，留下的足迹都一一說明了在那個時代或相關的組織所掌持的文藝觀，以及他們在實現文藝觀的過程中，潛營暗釀的讓文藝創作或文藝表現成爲了國家文化的“構件”部分，爲學術或文藝界提供有價值的參考經驗。
“南大詩社”經營詩樂在整個新華文藝界的時間是短暫的，充其量也不過是閃過一刹那又悄然暗滅的“風燈”，但卻留下一筆別致的文化財産讓後人尋究。據悉，日前有機構撥出研究基金委任本地新謠耕耘者梁文福博士領導一個小組對新謠的發展史進行溯源和探討。在追究新謠發展的源頭時，他們特別造訪了潘張兩人有關詩樂發展的過程。就此看出，詩樂在國家文化發展史上所受到的認同和重視，詩樂活動的生髮留存，可說是一筆“以小見大”的文化財産。
第五章 結語
文學藝術活動是一種心靈的文化創作活動。人類是爲了趨優而創新。“南大詩社”力求文學多元性時提出了文學創新，那是“南大詩社”社員對文學價值的判斷和擇取。在文學與藝術的契合下，“南大詩社”選擇了“詩作”爲多元性呈現的主體之一，然後從再創造中造就符合詩樂發展的因素，給詩作灌注新的生命力的同時，也推廣了詩樂活動。他們的創作意念和衝動都是源自對母語文化愛護的深層自覺，這種自覺在一定的程度上是受到改變中大環境的感召。
文藝的推廣和傳播，必須在主觀和客觀條件許可下才可進行和完成。詩樂活動的傳播，仰賴經營者主觀的選擇，也就是對傳播意願的堅持，再通過傳播方式的應用，完成傳播的過程。至於傳播的深遠淺近，就非經營者所能控制的。詩樂後來的穆寂是受到經營者的經營取向和社會條件的阻約而無法作較有聲勢的傳播。
每一個時代皆有其時代發展的步伐，夾在已發展和未發展的文藝流程之間，詩樂經營者在他們所處的現實時空裏，對自己所執著的詩樂，盡了全力的推動和發展，爲新華文藝史上留下一曲曲屬於“自己的歌”，給消費者以獨特的審美享受。他們曾嘗試辟耕“雅俗共賞”的文學“中間地帶”，創作了詠唱不斷的象徵華夏文化傳承的詩樂《傳燈》，也激發校園結合文學與藝術的創作。
詩樂活動的曾經存在證明了文藝經營者在新華文藝界蕩過了一陣年輕學子的文學激情，這種激情在時間的洪流裏或許算不上什麽大作爲，但假如沒有這種激情，詩樂活動就無法展開。今後不管詩樂會否再現，或者以另一種形態或名稱出現，甚至在新華文藝界永遠消失，都無法抹殺它曾在新華文藝史上所體現的價值。“南大詩社”社員多年來走過詩樂的“掌燈路”，在歷史上留下了足以拾掇的光芒，這光芒將會是由一盞詩樂的風燈被點燃的那一刻起，將永遠載入國家文化發展史冊上，留待後人研究評說。
[i] 杜南發詩，張泛曲－詩樂《湖畔》，見《同溫層》第2期（1981），頁18。
[ii] 童慶炳《文學理論教程》（北京：高等教育出版社，1988），頁272。
[iii] 同前注。
[iv] 潘正鐳《一個意念的浮現》，見《紅樹林》第3期（1979），頁8。
[v] 同前注。
[vi] 同注4。
[vii] 吳垠《詩的花嫁》，見1978年8月3日《民報》特稿。
[viii] 同前注。
[ix] 同注4。
[x]林蔭《月色•潮聲－詩樂旁聽》中的《周穎南附記》，見1979年11月6日《南洋商報》副刊《藝文》。
[xi]郭永秀《請聽，我們這一代的聲音！》，見1978年12月8日《星洲日報》
副刊《音樂》。
[xii] 同前注。
[xiii] 同注11。
[xiv] 同注11。
[xv] 同注4。
[xvi] 邱泰哥《我看“二月草綠”》，見《荒廢文藝》第5期（1980），頁91。
[xvii] 杜南發《二月的草是綠色的－談別具風味的‘詩樂演唱會’》，見1980年
2月５日《南洋商報》特稿。
[xviii] 金雨田《故事，並沒有結束…》，見《七月流火演唱會特刊》（1988），
頁5。
[xix]陳代《“二月草綠”－詩樂的美麗展現》，見1980年2月1日《星洲日報》
副刊《音樂》。
[xx] 同前注。
[xxi] 魯藝《河流的流向－簡介阿裕尼文藝創作與翻譯學會》，見《同溫層》第2
期（1981），頁50。
[xxii] 中華書局編輯部《名家精譯古文觀－<種樹郭橐駝傳>，》，（北京：中華書
局出版，1993），頁411。
[xxiii] 周望樺《四月，當風起時》，見《同溫層》第2期（1981），頁4。
[xxiv] 同前注。
[xxv]杜文賢《文學的長征－寫‘新馬華文文學史’展籌備經過》，見《同溫層》
第4期（1982），頁14。
[xxvi] 周維介《面對我們的文學史－‘新馬華文文學史’簡介》，見《同溫層》第
4期（1982），頁６。
[xxvii] 金雨田《故事，並沒有結束…》，見《七月流火演唱會特刊》（1988），
頁５。
[xxviii] 同注4（篇名）。
[xxix] 杜南發、周望樺《一個段落的總結》篇名，見《紅樹林》第3期，頁14。
[xxx] 彭志風《七月流火緣起》，見《七月流火演唱會特刊》（1988），頁4。
[xxxi] 杜文賢《詩樂十年風雨－與七月流火詩樂者一席談》，見《七月流火演唱會
特刊》（1988），頁6。
[xxxii] 同前注。
[i] 同注31。
[ii] 同注31。
[iii] 同注31。
[iv] 同注31。
[v] 同注31。
[vi] 同注31。
[vii] 同注31。
[viii] 鄭景祥、王昌偉、吳慧敏聯合採訪《新加坡可以負擔什麽樣的文學人？》，
見<後來》創刊號（1994年），頁９。
[ix] 同注31。
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