1938-39年的華泰劇本

一部全面的，完整的《泰華文學史》，必須顧及戲劇這一專案。尤其是潮州劇。

潮劇進入泰國後，不單上演中國的傳統劇目，同時也有此時此地的新編劇目的演出。有很多新劇目是取材于泰國社會的現實生活，是一部活的現實小說。

如果有優秀的由泰華作者所編寫的劇本，也該在泰華文學史中作個交代，使泰華文學史更加完整、全面。

司馬攻先生在《泰華文學漫談》[2]中的《有關泰華文學史》，談到泰華戲劇部分，在〈潮州戲和文學〉末段，提出了上述的呼籲。

賴伯疆先生的《東南亞華文戲劇概觀》[3]，除了遍及東南亞國家，如：泰國、越南，緬甸、柬普寨、馬來亞、新加坡、印度尼西亞等國，橫向敍述東南亞各地華文戲劇發展過程概要，資料收集不遺餘力。是一部瞭解東南亞華人戲劇發展史不可多得的參考書。

泰華著名作家巴爾先生原名顔璧，著作甚豐：《禁區》、《陋巷》、《就醫》、《繪製鈔票的人》、《湄南河之濱》、《沸騰大地》、《海峽情深》等集子都是他的心血之作。在其篇章〈泰華文學的起步與曲折的歷程〉[4] 中回憶最先述及“小說林”在1922年曾經轉載洪深的白話劇《趙閻王》及潮劇《雙戀影》。賴伯疆先生之《東南亞華文戲劇概觀》中提及了這時期泰國戲劇的活動及南來劇團歌舞團在泰國的情形。其他如《海外華文文學概觀》[5]、《臺灣香港澳門暨海外華文文學論文選》[6]、《海外文學史初編》[7]、《海外華文文學現狀》[8]簡約地提到了泰華戲劇這事，沒有進一步的敍述。

泰華戲劇最蓬勃興旺時代，應可說是中日抗戰前和抗戰中，其中以1937年至1941年之間抗戰救亡的戲劇活動及有關的劇作，特別活躍。

手頭收集了一些這方面的文字資料，即三十年代末抗戰時期的泰華戲劇劇本與泰華戲劇活動、讀者、編劇者之間的論戰文章；數量可說是冰山一角，不過，這些資料反映瞭解泰華戲劇界在不平凡的時期，作出了最活躍、最具意義的貢獻。

第二次世界大戰，日本侵略中國，引起了中國邊周南洋地區，如泰國、馬來亞、新加坡、印度尼西亞以至世界各地的華僑紛紛組織抵抗日本侵略的活動。廿世紀六十年代以來，新馬文藝界整理了新加坡和馬來亞的劇運史料，新馬文史大家方修先生的《馬華新文學大系》和戲劇界前輩朱緒先生的《新馬話劇活動四十五年》，可以瞭解這二地戲劇的發展軌迹。

日本侵中國時期，泰國的華文抗戰文史資料，實際上，曾經明裏暗裏，出現過難以計算的篇章。但是目前似乎較爲少見。究其原因是抗戰時期，泰華社會曾經如火如荼的展開各種形式的反抗日本的行動，泰國政府卻在日本的威迫下，施行對華僑、華文高壓禁止政策。根據陳健民《泰國的華僑與華人》[9]一文指出，除了採取種種嚴厲壓制和無情打擊政策之外，在其國內的“政治上爲了推行親日的外交政策而鎮壓華僑的一切抗日組織和活動”。

雖是如此，抗戰戲劇活動、劇本仍然有所創作。可惜的是，時光流逝，許多資料在種種原因下，喪失、淹沒、摧毀。究其原因在廿世紀三十年代，末至五十年代初，即1938年底到1950年，政治因素致使這等史料大量摧毀。方修先生等人新馬文學史著作，其中有許多談及“救亡”“抗戰”的史料，記載甚詳盡。對抗戰時期的種種英勇事迹，許多書籍都有詳細的記載，令人衷心讚歎。

這些事都曾在近臨中國的暹羅發生著，海外華僑爲當時祖國的存亡，群情洶湧，回應國內號召，“救亡”“抗戰”“賑災”的活動，此起彼伏奮不顧身的組織、進行。甚至與當地政府政策有所衝突，冒著被關禁、驅逐出境的危險，在所不惜。他們進行的各種活動，尤其是救亡。抗戰、賑災、鋤奸等事項，中國南來和當地文藝工作者攜手合作，創作了大量的文藝作品和劇本，這些，大都發表在當地的華文報章和雜誌上。他們通過文藝作品和戲劇，聯絡、呼籲海外華僑甚至其他族群，團結合作，共同反對軍事侵略他國行爲，共同爲和平努力。

到泰國清邁時結識劉先生，獲饋贈《鐵血雄風：泰國華僑抗日實錄》[10]一冊，讀後感慨萬千。華僑社會組織的抗戰活動，以抗戰文學，抗戰戲劇爲最，雖隔萬水千山，華僑與祖國關係始終血濃于水。

閱《暹羅華僑日報星期刊》[11]及《中國周刊》[12]合訂本，得見1938年至1939年刊登一些泰華戲劇創作、理論及當時非常時期宣揚的抗戰思想宗旨等論戰文字，對暹華社會在“抗戰”“救亡”時期思想、心態因此有所認識，很大程度顯示抗戰戲劇受中國局勢的變化、文學思潮的影響。“七七事件”爆發中國全面抗戰，“救亡文學”、“救亡戲劇”不但在中國各地蓬勃發展，也在東南亞激烈的展開！與此同時，有許多文人、藝人紛紛南來從事宣傳抗日救亡的思想工作，以中國戰地英勇殺敵戰士事迹、大後方各種形式支援前線的紀實，做爲抗日戲劇題材。星馬劇運發展書籍，也記載了一些暹羅的話劇發展狀況，當時可說中國、新加坡、馬來亞、泰國等地的抗日活動是一體的，息息相關的。

這裏雖記述泰國華僑戲劇發展由來始自清朝或更早的年代，但是，大體上鎖定1938年至1939年之間的一些劇本及理論、爭論文章。加以敍述和探討。這之前的泰華話劇腳本及演出活動記錄，至今所知不多，目前僅收集到共30多劇本及多篇爭論文章。這不意味著其他創作劇本從未在這華人聚居的曼谷出現過，而是還未被發掘出來。

泰華戲劇，一般有關的史料記載，大都以古典戲劇和地方戲劇爲主，從許多記述中約略可以瞭解中國戲劇紮根泰國的痕迹。

在一個都市里，能有五個大戲院（現存四個）無間歇的長期演唱地方戲；並且組織相當龐大，人員多至百人以上，亦是曼谷潮劇足以誇耀的地方。除這五大班之外，還有“尖腳戲”，“走唱班”，可惜我們沒有正確的統計與調查，只知道在日寇南進之後，爲最盛的時期，“走唱班”據說足有成百班。

《潮劇在泰國滄桑史》[14]是細緻的泰華“地方戲劇”史料。作者曾祖武先生寫于1967年，敍述潮劇班南來及其盛況：

至潮劇在泰國登陸以來，就有多少年，雖曾訪問此間老前輩，得不到肯定答案，大約七十餘年至八十年。最先踏上曼谷埠的是“大白字（正音）”、“老正和”、和“老雙喜”。

據說是搭紅頭船來的。在曼谷演出的潮劇班倒是不少。大略知道的有正天香。老正興。老一枝香，中一枝香，老正順，中正順，三正順，老寶順香，新寶順香，老賽寶豐，新賽寶豐，賽永，怡梨，新賽桃源，老源和，新源和，一天彩，老萬年，老梅正興等。

從上述知道，戲班較大規模南來曼谷的年代是清朝末年，約在1880年前後。

曾先生述及當時演出的劇本多由戲班導演（教戲先生）包辦編寫。後來，因爲美國電影及中國影片在曼谷放映，新題材、內容極受廣大群衆歡迎，舊潮劇相對的顯得老調和沒落。潮劇團受此刺激，成立了“覺悟社”，把電影故事改編成潮劇，同時改進曲調。這一“覺悟行動”，出現了許多編劇家，盛極一時。其中出色的編寫劇本好手有：陳鐵漢、余春渠、陳敏靈、陳秋痕（家洛）、蘇醒寰、蘇競寰、劉七郎、煙屎紅等人。

燦虹君的《“戲曲”“潮劇”漫談》[15]對潮劇和戲曲歷史的來龍去脈以至後來的服裝樂器、音樂、舞臺設備的衍生變化，自古而今考證述錄詳盡。對於泰國的“覺悟社”的成立與其活動有較多的記載：

厥爲陳秋痕，鐵漢、夢戇、君俠等，以對振興潮劇，志氣相投，且獲青年僑領陳景川之贊助，遂組設“青年覺悟社”於天外天樓上，一夥兒聚精會神，搖動筆桿。專心致力於新潮劇院本之編制，綴玉連珠，宵分不倦。每周間，多則兩出三出，少則一出，情牽梨園，才高倚馬，士林榮之！遇必要時，並不辭勞苦，躬任導演。

潮劇在當時被抨擊爲“頹廢、沒落，散播封建思想”的落伍戲劇活動，從曾先生的紀述中可以瞭解到一批有識之士組成了“青年覺悟社”，通過改革潮劇劇本內容演出方式，抛棄潮劇中不良的舊包袱，積極帶領潮劇走出被鄙視爲低級意趣的尷尬困境。

許肇林先生在《中華文化的傳播與海外華人》[16]中，簡述了早期不單潮劇戲班來到曼谷，其他中國沿海地方戲劇班也躡踵而至；即使居住曼谷的華人也自己成立戲班：

中國閩、粵地方戲班，也隨閩粵華人早已輸入泰國。遠涉重洋來到泰國演出的閩粵地方戲班，大受旅泰華人和當地朝野人士的熱烈歡迎。泰國華人也紛紛成立劇團，20世紀初就有“正天香”、“老正興”、“一天彩”、“新源和”、“寶順香”等十數個潮劇團。

據稱最早（西元一八七五年）潮劇首次到了暹羅。三十年代，陸續有潮劇團來暹“立足”。據史料，最初來暹的潮劇團是老正和、老雙喜和老萬年等班。

後來大概在三十年代後，曼谷耀華力路就有六個潮劇戲班：老寶順興、中一枝香、老怡梨春、老梅正興、中正順興等，常年相競演出，使寓居海外的華人有機會聆聽鄉音，是當年華人最好的娛樂去處，也是傳播中華傳統文化的最佳形式。

修朝先生的泰國掌故《中國“優”在泰國的沿革》[18]敍述了法國使臣戴爽蒙的助理戴爽西教父，早于1687年長駐大城皇都時，在其日記中記錄了中國的“優”戲。抄錄如下：

西元一八六零年十一月一日，豐肯，也既是昭拍耶威差然（獲皇賜封爵位的西洋人），在其府邸中舉行盛宴，祝賀葡萄牙國王……宴畢有各種娛樂表演。這些表演分批進行，計有各種雜耍，舞蹈，最後輪到中國優的表演。

以上所述，可知中國戲劇在大城皇朝時已很盛行，特別是皇家所主辦的盛會，招待使節時表演中國戲劇以娛嘉賓。

修朝君文中指出當時中國戲劇已成爲皇家推崇的餘興節目，同時也詳細地述說了中國古典戲劇和地方戲劇南來的歷史，發展過程與沒落，脈絡分明。更把當地泰國人對中國戲的種種不同稱呼的由來一一詳細敍述，更能使人明瞭中國戲劇在泰國人社會的地位。例如：除了被稱爲“優”以外，在第一、二、三世皇時期[19]，中國戲的京劇或平劇被稱爲“弄”或“西秦”，或以鑼鼓的聲音節奏“篤冊、篤冊”而稱外江戲爲“優篤冊”，以鑼鼓聲節奏之“敦茶、敦茶”稱普通話戲班等爲“優敦茶”等等不一而足。

從修朝君的掌故引述法國教父的記載，中國戲劇傳入泰國的年代是大城王朝時期了。因此，追溯最早泰國華人戲劇活動，或可推前、定位于大城王朝時代了。

一般泰華文史述及現代泰華戲劇或現代泰華戲劇運動這方面的資料則更少了。這或許是保留下來的原始材料不多的原因。大多數書籍提及抗日戰爭時只是略略提到抗日戲劇曾在泰國演出，並沒有深入涉及這話題。於是抗日救亡時期的演出及劇目資料，越是匱乏。這與泰國當時對當地華人的政策、政治因素有關，陳健民君在其《泰國的華僑與華人》[20]文中簡要清晰的敍述了泰國（當時稱爲暹羅）在廿世紀三十年代至七十年代的泰國對華僑的高壓政治手段，在政治的恐懼下，華僑民間自我大量銷毀華文文字記錄，造成了史料的流失與湮沒，許多寶貴的泰國華文史料就此煙消雲散，對泰國本身的文化遺産造成無可彌補的損失，殊爲可惜。

泰華現代戲劇文學開始年代，由於沒有確切的史料可供查考，因此至今仍模糊不清。巴爾先生所提及的《趙閻王》，可惜不是最早的泰華本土創作。前面述及的早期編劇家的出現而且陣容壯大，卻都屬地方戲曲性質。雖是如此，地方戲劇的貢獻，尤其是潮劇保留了傳統的精髓。其中不乏糟粕，在七十年代時，郭森林君組織了“泰華潮劇團”[21]，聯合曼谷各大潮劇團、藝人、編劇家、導演等，力挽狂瀾，消除這負面的影響。

本文參閱了報章、雜誌、書籍等摘錄出有關泰華戲劇話劇活動，這些包括了中國南來獻藝的歌舞團和泰國當地的話劇地方戲劇演出活動，概括出泰華戲劇、話劇活動當時發展情況。

珊珊，即已故老報人吳繼岳先生（1905年－1992年），廿世紀三、四十年代馳名新馬泰，一生坎坷，1958年任職中原報，獲罪入獄多年。著作散篇甚多，專集有《她的一生》、《遙遠的愛》、《僑領外傳》、《海外五十年（上/下集）》、《六十年海外見文錄》及《吳繼岳文集》。他在1947年《中原報》〈一年來的電影與戲劇〉[22]中指出：

戲劇運動在暹華社會，雖已萌芽於十年前，其實當時僅限於幾個學校的活動，這種一年沒有幾個演出的活動，最多只能算是在下種，等到西風劇社成立，劇運剛剛萌芽的時候，就遭遇暹羅法西斯政權排華的暴風雨，這剛茁的嫩苗，也就跟著整個暹華文化而受到無情的摧殘。

b 我們可以從這小段文字得知暹羅現代華文戲劇大約開始於西元1930年代中期，並且僅僅是華文學校裏課外活動的專案之一，用以學校自娛或某些場合娛樂佳賓或慈善籌款的工具。

另一作者俊先生也在《關於潮劇畸形發展問題》[23]中也提及了“西風劇社”，“雖然曾哄動一時，但是它中途夭殤了。”

中華民國廿七（1938）年八月十三日《中華民報》之副刊《吼聲劇社》第九期，刊載了怒火君的《戲劇界總動員起來》，其中提到〈話劇運動的情形〉，當時有“暹羅華僑劇社”的成立：

暹羅華僑劇社，我雖然不知是什麽時候組織？現在進行的一切情形怎樣？裏面社員多少？……據說多數社員，都是對於戲劇有精深研究的，對於舞臺藝術有經驗閱曆的都曾幹過劇運的，甚至大部分都曾親自登臺表演的。

作者雖然不知“暹羅華僑劇社”成立的年份，不過卻指出其成員都是對戲劇話劇學有專長的戲劇愛好者組織而成。爲泰華戲劇運動流過血汗的一群。

怒火君在同一篇文章裏也提及另一個劇社：“童友劇社”，作者依然不知道有關劇社社員是哪些人組成，劇社的宗旨如何，其活動情形如何，僅僅在報章的通訊欄發現有此劇社的存在。無論如何，它既然在報章發佈了活動通告，證明了它的存在，並且有戲劇排練活動在進行中。

怒火君對當時曼谷華僑學校設有戲劇組織（劇社）有較多敍述：

有的是以級別爲單位組織的；有的是以學校師生聯合組織的，每逢紀念日，或有什麽集會時，即舉行表演，表演的戲劇，都是採取有意義的，前進的，抗敵救亡的劇本，有的表演得成績甚佳。

他指出，有一間學校竟然擁有兩個不同語言，一個是“潮州”方言，另一個則以“國語”[24]對白的戲劇班：

表演次數較多成績較好的就是某某校，他們不但日學有劇社的組織，而且夜學部也有劇社的組織，夜學部的劇社分做兩部，一部是用潮語對話表演的，一部是用國語對話表演的，都很努力工作著。

珊珊君在他的文章的〈一年來的電影與戲劇〉[25]裏卻輕描淡寫地指學校劇社的演出不過是“當時僅限於幾個學校的活動，”而且“這種一年沒有幾個演出的活動，”言下之意，對學校的戲劇活動對泰華戲劇所作的貢獻看成是微不足道。怒火君則對學校的劇社，爲援助祖國的救亡抗敵，義不容辭地活躍演出，極爲讚賞。他對這些學校劇社的貢獻給予相當高的評價：

在這救亡劇運沒有發展蓬勃的時候，各校有附設的劇社，能盡力的表演著抗戰戲劇，也算是救亡戲劇運動的寶貴基礎。

個別學校校內或許一年只有少許幾次的演出，不過，整體泰華學校的戲劇組的活動，則培養泰華戲劇人才、促進泰華戲劇活動和發展都有重要影響，更何況這時他們的演出多數內容與“祖國存亡”的救亡抗戰專案有關。要將學校的戲劇演出水平與職業戲劇演員的水準相提並論，這似乎對當時學子們的愛國精神、學習熱誠過於苛求了。

殘存的1938年8月8日泰華某報章的剪報，保留了數則有關“小戛玉儒樂社”的新聞，知社址位於耀華力路廣東銀行後面，是曼谷嗜好儒樂之華僑殷商所組織，已有多年的歷史，他們熱心慈善事業，社員常粉墨登臺，爲慈善團體演劇籌款。

另一則譯自泰文報章的報道是次公安局長不肯發表的拘捕原因，指小戛玉儒樂社被捕者因“同謀設立愛國機關、進行抵制日貨運動”。由此可知，當地對華僑的排斥政策，抗戰史料要保存收藏不是一件容易的事。

這期間的泰國華僑，處境尷尬，人人自危，任何風吹草動，或是任何形式的抗戰活動宣傳，都可以羅致罪名。隨時都會被捕入獄或是遣送出境。當時暹羅政府嚴格限制宣傳抗日的一切活動，即便“日本”二字也成了政府當局的各類的印刷文字、圖樣的忌諱，禁止的抨擊宣傳。不過，華僑社會抗戰熱忱對這形同“邪惡”的名詞字眼，以“XX”或“XX小鬼”來表示對日本侵略者的厭惡憎恨，見者不無心知肚明。

爲了廣爲傳達了抗日的資訊，又不抵觸當局禁令，因此“上有政策，下有對策”，宣傳廣告標語便大方、得體地應用了中華文字特有的雙關語功能，玩起文字遊戲，淋漓盡致地發揮其功能。例如德昌銅鐵行總代理的建築材料、駱駝標油漆廣告[26] 把“抗日”“防禦”二詞加大字體凸顯指責日本侵略中國，呼籲泰華社會共同抵禦外侮的資訊，巧妙地嵌入商品廣告中，成了無懈可擊傳遞的抗日標語：

劇社何時成立不得而知，不過從中華民國廿七（1938）年八月十三日，該劇社寄刊《中華民報》副刊《椰風》中的“吼聲劇社”第九期可知道，它成立已有相當的時日了。從見過的幾期劇社寄刊發表過的劇本，已知成員有：怒火、友文、中會、轟轟、醒生、浮萍、心心、劉生、少英等人，都在在爲抗戰戲劇而努力。

曼谷圖書館所見的殘存報章紙質破損脆化不堪翻閱，已不能複印做爲參考。在管理員協助下，小心翼翼地手抄僅僅可辨認者以資引用，並獲准拍攝得附錄《戲劇界總動員起來》[27]見證了“吼聲劇社”的貢獻。

由於收藏報章腐朽不堪，僅能查閱部分原刊《中華民報》，從中得知他們發表了至少以下幾篇戲劇和評論：

《我們自殺吧》是一個內容比較特出的劇本，單看題目或誤以爲某些中國人爲祖國被侵略，被欺壓侮辱了又無能爲力反抗，而悲觀地想自殺逃避。實際上，作者通過日本侵略者爲了發動戰爭而欺騙、壓迫，鼓動其國內的人民從軍到中國境內從事殘殺行爲。一對日本青年兄弟在父母被扣押，不知情下，從軍到中國被俘時，得知其國家欺騙了他們，覺悟到他們在中國進行的是一場不義的戰爭，羞愧而想自殺。題材表現了有良知的日本人，對發動戰爭主腦的殘酷動機的反感。

不知始終，僅在《關於潮劇畸形發展問題》[28]文中得知曾經有過這劇社，曇花一現。作者俊感歎敍述：

以上爲目前已知的泰華戲劇團體。相信還有其他戲劇團還未發覺。

除了上述已知的泰華劇社的成立與活動外，三十年代從中國南來的劇團、歌舞團，如北雁南飛的候鳥，由中國海路南下香港、西貢（舊稱安南）、而到達曼谷。有者在曼谷表演期結束後，續程陸路南下馬來亞的檳城、怡保、吉隆坡等地，更繼續到達新加坡，甚至再水路南下抵巴大維亞（即現在的印尼首都椰加達）。

珊珊君在他的《海外五十年》[29]上冊中回憶三十年代初，中國的“梅花歌舞團”南來曼谷演出，逗留達三個月之久，獻藝表演受到歡迎的程度可見一斑。他曾經做了專訪。

“梅花歌舞團”由蓉小意、魏縈波等組合，朱血花負責編劇。他們的演出不單只是歌舞節目而已，其中也穿插了話劇，例如：《羅店血戰》、《八百壯士》。《打回老家去》、《克服台兒莊》等抗戰劇目演出。嚴格條例管制下，能有這些話劇的演出，是極爲難得的事。

這劇團再次南來曼谷，是在1935年春節。演出地點還是中國戲院，不過它已從龍尾爺街遷移到人潮洶湧、華人集聚的耀華力路。珊珊君分析了這次他們受歡迎的盛況，究其原因是新穎中國民族歌舞節目：

魏瑩波精明能幹，對歌舞藝術，有她的一套，梅花歌舞團，第二度來穀，帶來了不少新節目，最受僑胞歡迎的是由中國民間歌舞改編，富有民族形式的歌舞“鳳陽花鼓”“小放牛”和“打連相”等。這幾個具有濃厚的中國色彩歌舞節目，使僑胞的耳目爲之一新，大收賣座之效，盛況不下第一次來穀。

另一個主要的賣座原因是契機，當時正是農曆新年。唐人區的耀華力路，華人習俗在春節商店大都休假，以便從容慶祝新春。除了向長者拜年之外，逛街看戲更是節日裏的節目。“梅花歌舞團”來得正是時候，提供了華僑社會的應節的需求。爲了應付廣多的觀衆，歌舞團藝員們是比平常的演出辛勞得多，不過，所獲代價甚豐厚：

春節那幾天，每天演五場，而場場滿座，團員每天都領五份薪金，本來每天五銖，變爲每天廿五銖。

根據珊珊君的記載簡述，“梅花歌舞團”結束第二次在曼谷表演之後，便到了新加坡，在邵氏機構的“大世界遊藝場”長期演出，但人事變遷極大，團員逐漸星散。雖然經過重整，在1937年由新加坡北上作第三次曼谷演出，但卻大大不如前二次風光了。主要失敗的原因是時機不當，當時不是春節，再者，節目沒有新的、精彩的內容，僅以略具號召的“草裙舞”吸引一些觀衆。一個月後離曼谷前往西貢，終於在西貢散夥。那時中國已抗戰了，團員們有家歸不得，因此一部分滯留西貢。

回到新加坡的一部分則由蔡問津、翁蘭魂領導，組織了“中國旅行劇團”。1939年春，該團北上曼谷，在南星戲院演出了曹禺名著《雷雨》，哄動一時，褒貶不一，引起一場不小的爭論。

“銀月歌舞團”曾到泰國演出。白言先生當時是團員也曾參與演出，但戲份不多。一次與白言先生見面時提及“銀月”，他回憶著說，演了個小角色，是個俘虜，僅說兩句半的臺詞：“勝利的，不是永遠勝利的；失敗的，不是永遠失敗的，謝謝！”。據他自言，這是他生平第一次在舞臺上演出，獲得讚賞而樂不可支。有這鼓勵，奠定了他往後上臺演出的信心。

白言先生活頁裝訂的剪報集《我這半輩子》[30]。裏頭記述了“銀月歌舞團”在西安事變後，由廣州南來泰國，導演殷憶秋因地制宜地調整演出節目，以適應當地民情。主要節目以當時暹羅藝術廳長鑾威集的原著《素攀血》，由殷憶秋改編成爲舞臺話劇[31]，親自導演，馮鳳小姐主演。在泰國，所到之處，必以《素攀血》打頭陣。（按：殷憶秋先生初來乍到泰國，似乎不可能即刻通曉泰文而改編，這或許得曼谷友人同行通曉泰文者從旁協助翻譯而成。）

這樣調整是很有生意經的，殷憶秋看出中國和泰國的民情有個共同點，就是民族意識都很強烈，反現實反壓迫的觀念都很堅決。即投其所好，在中國演出《大戰的前夜》，在泰國演出《素攀血》。

不能以中國爲背景的內容來傳遞救亡抗戰的資訊，利用了泰國藝術廳長創作本土民族主義思想的抵抗外侮故事，作爲宣揚中泰民族攜手抗日，殊途同歸的目標。這是一個巧妙演出的安排，令當局無懈可擊，因此能夠順利演出，確保了團員們日後演出平安無事。

白言先生回憶，第一場演出時，原著者鑾威集先生到場觀看，導演、演員們在演出時驚喜、疑懼有加，深恐演出詮釋不符原著者的旨意而受怪罪。幸好演出成功，獲得暹羅各界好評，轟動一時。

殷憶秋的《素攀血》本事（見附錄〈彩色廣告單〉），簡述如下：

素攀府被緬甸軍破後，素攀血統的泰人被俘爲奴，受盡緬甸軍軍曹芒拉桃無度的欺淩，女俘虜隆莊之父母後亦被殺。正直的緬軍主帥的兒子芒萊，不滿同僚的行爲，同時也愛上俘虜隆莊，私下放走素攀人。軍曹芒拉桃上告主帥事發，芒拉桃虐待俘虜，而芒萊則私釋俘虜，抵觸軍法雙雙處死。勇女子隆莊自首並自願代芒萊一死抵罪，主帥不爲所動。隆莊於是化悲慟爲行動，集合了素攀俘虜，奮起反抗緬軍，隆莊和素攀俘虜終遭失敗，全體壯烈犧牲。

《素攀血》這故事近來也被改編爲電影、電視連續劇，泰人爲之如醉如癡。附錄（電影海報）。

“銀月歌舞團”雖然是一個商業性質，以賺錢爲目的走碼頭演藝組織，不過，除了演出討好觀衆的通俗歌舞、魔術節目之外，不但演出了暹羅泰人民族主義的劇目，也演出鼓動抗戰消滅漢奸的舞臺劇：《韓複渠伏法》，以盡中國人抗日的責任。宴客時每一道饌食都同樣配料、同樣味道，恐怕要令貴賓即刻生厭乏味。同樣的，要求每場全部演出抗戰有關的劇目而沒有其他娛樂耳目的劇目，也是令人感覺單調乏味。因此，一味指這等歌舞團只知賺錢，沒有抗戰救國的意識，是偏激的一面之詞。

中華民國廿七（1938）年二月十八日及十九日，《中華民報》的暹地新聞刊登了“銀月歌舞團”的臨別演出消息：

銀月歌舞團最後節目演《韓複渠伏法》實事，劇團於廿七年二月廿一日停演他去之前，演上述劇“描寫韓複渠伏法前之種種罪狀與平漢血戰、開封會議之情形莊諧畢集，有色有聲，非常動人。”僅演三天，本月十八日至廿日雲。

根據該則啓事內容，《韓複渠伏法》共分七幕，分幕綱要如下：

新加坡已故漫畫家兼劇作家馬駿先生，在定居本地之前，參與“銀月歌舞團”，赴暹羅演出。他曾向筆者講述新馬戲劇和歌台的故事，可惜不曾認真記錄或追問這段筆者正要整理的劇壇史料，殊爲可惜。

蔡問津先生是中國旅行歌舞團的創辦人，曾帶團北上泰國演出。據珊珊君指出，“梅花歌舞團”第三次到曼谷演出一個月後，離開曼谷前往西貢，終於在西貢散夥。那時中國已抗戰了，團員們有家歸不得，一部分滯留西貢。一部分回到新加坡的則由蔡問津、翁蘭魂領導，組織了“中國旅行劇團”。

征人著的《從職業劇人談到“群鶯亂飛”的上演》，可知他曾經在“群鶯亂飛”裏飾演鄭明禮，銀月歌舞團南來新馬演出時，他在“我們的故鄉”客串王文仲[32]，“潘金蓮”他飾演張大戶[33]。他不但是一個上得戲臺流汗賣藝的表演者，也是一個提得起筆編寫劇本、理論、雜文的多面手。

其他南來的歌舞劇團尚有“彩虹歌劇團”、“亞聲歌劇技術劇團”“新月歌舞團”[34]團員包括了影星、歌星、舞星、飛車雜技演員。他們的演出內容純粹是從商業利益出發，有：團舞、飛車、滑稽戲劇、清唱、雜技等等。一般避重就輕地不表演與當地禁令抵觸的節目，因此，抗戰題材的話劇便少了。

當時的座位（票價）可分爲：廂房2銖，頭等2銖、二等2錢、三等1錢及小童半價。1938年初，殷憶秋、潘文娟等組合“新月歌舞團”欲來曼谷獻藝，被當地娛樂界人士以“歌舞團生意今不如昔，賺錢難，虧本易”而婉卻[35]。

值得一提的是1938年11月初，“新月歌舞團”至泰南的北大年埠獻藝表演，應許雲樵校長邀請，爲該埠中華學校籌款，於十一月四日報效一晚表演收入。結果收入得八百餘銖，令該埠居民對殷憶秋等的熱心公益、落力演出，感動、激賞不已。當地報章記者做了演出盛況評述：

該晚節目，亦頗具意義。深合該校贈該團之橫額所雲【發人深省】四字。演員亦均分外努力，無怪每一幕終、必掌聲雷動，大受觀衆熱烈歡迎也。其最精彩之節目，厥爲“桃花樹下”一劇，領班殷憶秋君親自主演，全體角色，做白俱佳，劇情緊張，言論激昂，觀衆莫不動容

其他南來的歌舞團，《東南亞華文戲劇概觀》舉出“萬花歌舞團”、“中華歌舞團”“娟娟歌舞團”、“薔薇歌舞團”等，此時期都曾在曼谷演出[36]，不在此贅述。

七七事變之後，日本侵略中國領土，導致南洋各地支援祖國的抗戰空前激烈。實際行動救國中青年返回中國投身戰場者不計其數，年輕女子也義無反顧地趕赴戰地前線從事救傷看護工作。逗留曼谷者則從事抵制日貨、清除漢奸的行動。文藝界則爲救國、救亡、抗日，以筆爲武器，鼓吹反抗侵略的“抗戰文學”“國防文學”應運而生。擅長于編寫劇本的劇作家們便通過戲劇的手段，來號召泰國華僑共同爲苦難中的祖國作出貢獻。這時期抗戰思潮激烈，戲劇劇本當然不只以下所提到的數量而已，其中流失或被銷毀者有之，未被發掘出來者有之。

《暹羅華僑日報星期刊》及《中國周刊》自1938年至1939年間，發表了多個與抗戰有關的劇本，這些劇本，多根據中國編寫的抗戰話劇改編而成，例如：《保衛大武漢》等便是。不過，本地的創作，仍然佔有一定的地位。例如：《刺》、《一片愛國心》、《逃》等。

以中國某地“臨時傷兵所”爲背景的獨幕劇。通過傷兵與護士的對話，表達了戰地兵員們熱愛國家，勇敢無悔的以生命保衛國土：

受傷的戰士們不甘心在傷兵所療養，念念在疆場殺敵，教人敬佩。故事情節雖然是平淡，但卻體現了當時中國人民愛國的情操。

淪陷區的平民阿華，以一籃饅頭掩飾，企圖通過敵軍與漢奸把守的關口，向遊擊隊傳達消息，不幸被懷疑留難。敵軍與漢奸殘暴的逼供，也以僞善嘴臉引誘，阿華不爲所動，始終沒有透露任何有關情報。表現了淪陷區人們對敵人及與虎爲倀的漢奸的痛恨。

這是一個感人的二幕劇。作者以當時當地《華僑日報》的一則“閩粵地方新聞”報道爲創作泉源。是個本土創作，雖然故事背景是中國後方。

第一幕的故事：主人翁伍慶新是一個鄉村教員，與女主角李虹新近結婚，感情上自是如膠似漆的恩愛。伍慶新的三位好友都要上前線服務去，而伍慶新卻因爲捨不得離開新婚嬌妻未同前往。妻李虹對他曉以大義：

儘管是慷慨激昂、正義稟然的言辭規勸，讓伍慶新面對國難與兒女私情困境，猶豫難以擇抉。李虹絕望了。

第二幕開始，李虹在家服毒，家人及時發現延醫搶救。伍慶新發現床頭枕邊一封遺書，大家讀後始知是因爲伍慶新留戀新婚妻子不肯上前線服務，李虹自殺死諫，以絕他迷戀之情。希望他能和其他熱血青年一樣上前線殺敵。伍慶新終於大徹大悟，並號召弟弟一同上前線去。

李虹的自殺雖然表現了中國婦女，對國家興亡的關懷，寧可犧牲小我的崇高情操。然而以自殺死諫是不可取、不可仿效；與其自殺死諫，不如效法“木蘭從軍”、“梁紅玉擊鼓退金兵”、郭家的“十二寡婦西征”實際的巾幗行動，更能振奮人心！

泰華本地創作。故事以暹羅背景的某些商家，挂羊頭賣狗肉的打著愛國的旗幟抵制日貨，暗地裏卻偷天換日以日貨換成國貨的商標出售牟利欺世。故事圍繞著頭家（商行老闆）、兒子及工人之間的矛盾思想，發展開來。這些劣迹，在抗日時期，星、馬、泰等地的無良商家，比比皆是；以至爲抵制日貨的抗日份子所不容。警告無效之後，輕則割耳警告，重則暗殺身亡，以起殺雞警猴之效，時有所聞。

工友們爲生計辛勞，但卻不忘良知，對頭家的不愛國不誠實的商業行爲有所不齒，而不願再替無良頭家助紂爲虐：

父親那種自私自利、自以爲是、妄顧大衆利益，唯利是圖的狹隘思想，與受大學教育、知廉恥及具愛國思想的頭家的兒子，成了強烈的對比，父子性格與理想，格格不入。他對父親曉以大義，規勸父親早日放棄銷售日貨以免遭受不測。親情與愛國的思想鬥爭，刻劃細緻：

頑冥不靈的父親以爲昧心所得的暴利，撥出小小的數目捐獻與抗戰救災，足以表示他的愛心仁慈與慷慨，終於遭受抵制日貨份子刺傷懲戒而徹悟。

本土創作的獨幕小歌劇。從唱詞看來是應用潮州方言來唱的歌曲。這歌劇與《刺》的內容大同小異，都以抵制日貨爲主題，不過，情節的處理手法卻大不相同，它沒有以暴戾血腥來取得“抵制日貨”的愛國效果，而以說理、親情感化獲得心甘情願的愛國情！這樣的處理，自是比《刺》高明得多。

故事縈繞一個商家女兒，在校中閱報得知日本侵佔廈門，對彼等戰爭獸行憤慨，憂思潮州也淪陷在即，回家勸請開店從商的父親，勿辦劣貨（日貨），即等於不做爲虎作倀的漢奸！在母親的支援下，父親終於覺悟，歡喜收場。以非暴力手段，用戲劇、歌劇來教育群衆，灌輸愛國、抗戰，不當出賣國家、民族的罪人思想。

以上簡述幾個由泰華編劇家創作的抗戰劇本，可以知道他們對日本侵略中國、殘殺同胞，憎恨萬分。同時也對不願共同抗敵的當地華僑同胞，想盡辦法，使他們明瞭抗日侵略，共同迫使日本放棄佔領中國領土也是他們的責任！

例如《刺》劇文中，兒子對買日貨、唯利是圖的父親曉以大義，分析了售賣日貨因果迴圈利害關係，猶如養虎傷身，至情至理：

南洋地區反日運動情緒日益高漲，各地愛好和平的熱血人士，紛紛組織了抗日救國的團體。初期，這類的抗日鋤奸團體，有好幾個，並各屬不同思想陣營。不過，這些海外愛國團體，雖然擁護不同的思想領袖，信仰不同的政治理想，但卻能同仇敵愾，相安無事地一同進行抵日、鋤奸的任務。

其中活躍的泰國青年組織“青年學習社”後來改爲“暹羅各界華僑青年抗日救國聯合總會”，進行大規模的“抵日、鋤奸”的行動。他們對銷售日貨商人，“喻以大義，並罰其直接獻金救濟祖國，勸其悔過不得再犯”[37]。

執行抵制日貨及採取行動對付售賣日貨執迷不悟者，所選擇的手段大不相同。由於消息靈通、執行對付售日貨商人手段強硬認真，執迷不悟者不是被刺殺，便是割去一隻耳朵作爲警戒懲罰，使當時“日貨奸商”聞之喪膽。

當地報章每天都可以看到受到警告的商人，刊登道歉或改過自新的告示，便可看出鋤奸抵日貨的團體所發揮的效果：

（一）售買日貨，人贓俱獲者，受到嚴厲警告之後，懾於“抗日鋤奸團”的制裁，登報道歉：

啓者：敝號營業乾果生意、向因辦貨失當，致受各界責難、今後決悔過自新、以盡國民天職。特此告達。並致歉意。

（二）另一情況則商家在“青抗”沒有組織起來行動之前，曾經售賣日貨，但之後便不再銷售日貨，卻恐懼“青抗”調查不周下誤事，成了驚弓之鳥。便刊登啓示明志保身：

啓者，敝號愛國不敢後人、蓋自七七事件發生後營業即已慎重交易、誠恐各界人士未及周知、致有所誤會、茲特登報聲明、幸望各界人士亮察。

（三）商店曾經售賣日貨，然較後被警告不得再有此商業行爲。在《青抗》的壓力下，刊登啓示，自爆其短：

啓者，敝號月前雖一度因賣貨失檢、奈發覺時已追悔莫及、自後惟有督率夥伴對於所營貨須格多關心、斷不敢再踏覆轍、願我僑胞幸垂察焉。[40]

以上三則啓事，說明了當時抗戰活動如火如荼的進行著，編劇者因地制宜攝取所發生的時事，編制成短小精悍的戲劇，即時街頭演出，教育了泰華社會不該自私自利，使祖國同胞抗戰事業功虧一簣，取得了“殺雞警猴”的效果。

《泰華文學小史初稿》[41]中，巴爾先生印證了當時抗日鋤奸事實：

祖國在抗日時期，兩派雖然失和，但槍尖都是向外，對日作戰。……

當時泰華社會也跟著祖國兩派的分裂形勢，劃成兩個陣營，各自爲政。但其宗旨目標卻一致抗日，毋庸分辯。每一個寄居海外的中國人，都是愛國的。大家都在暗中進行募捐，匯款接濟祖國抗日不但如此，還暗中派人偵察奸商活動，如發覺有賣日貨嫌疑，輕則罰款，毀滅日貨；重則威脅其生命安全。

“救亡運動”緊接著抗戰，海外華僑社會和祖國，共同沸騰反日的情緒，彌漫著抗日的熱潮。曼谷華文報章的文藝蓬勃活躍，抗戰理論文章，多數表現了反抗日本情緒高昂。許多報章也讓劇社寄刊在其副刊中，定期發表，最初採用的是中國抗戰題材劇本。後來居於本地客觀環境，漸漸有了本土的抗戰劇本的出現。例如：“吼聲劇社”便是寄刊在《中華民報》的〈椰風〉版，除了發表劇本創作之外，也有許多的戲劇理論評論文章。

下表集《暹羅華僑日報星期刊》和《中國周刊》之一九三八年和一九三九年所出版的有關評論文章：

蘆溝橋事變之後，中國與海外華僑的唇齒相依關係，引發海外華僑、華人對祖國的關懷，發動抵抗日本的侵略行爲。東南亞各地華族愛國志士，以實際行動回到中國參軍抗戰者不計其數。避戰南來寓居南洋各地的中國文人，則在報紙與雜誌上發表文章，鼓動同仇敵愾對抗日本的血腥侵略戰爭暴行。最能達到直接教育群衆、深入民心的便是戲劇，它對於官感、思想刺激作用所帶來的震撼，是肯定的。戲劇、話劇更是傳遞正面、良好價值觀的工具。在這特定大時代裏，抗戰話劇應運産生，所需的演出場地不大，街頭巷尾即可，設備道具簡單方便，煽情的內容與演出，體現了戰爭的殘酷，使觀衆能得到直接的心靈震撼，中國同胞遭受外敵欺壓的可憐處境，更能促使普羅大衆的同情與憤慨，觸發愛好和平的正義感，達到宣傳抗戰的目的。

“救亡運動”時期來說，當地劇團演出的，大多是中國題材的劇本……，甚至寫劇本也難免用中國的題材。著名的戲劇家吳天，也曾因寫了《傷兵醫院》而受文翔批評，以致發生一場論戰，由此可見創作本地題材是不多的。[42]

新馬如此，泰國也不例外。據筆者從現存兩份泰國出版的周刊採集得的三十一份劇本，僅有《刺》、《一片愛心》、《不如歸去》、《不愧愛人》、《值得模仿的父親》、《華僑社會一角》和《出路》，這六個腳本是以本地爲題材。而《礦山》則以馬來亞某地爲背景；其餘都是以中國戰區或後方爲創作背景。

本土化抗戰內容劇本的創作雖然不多，但可以反映海外華僑的熱心支援祖國情操。在泰國華人戲劇界，從事創作的編作者，一部份是從中國南來的文人，因此，劇本內容大都取材自抗敵前方戰場，也有後方支援的勞苦大衆。

《抗戰中的華僑戲劇上演問題》[43]中，單笛君感慨地質疑：抗戰八個月了，暹華的戲劇界爲什麽非常的沈寂？他自問自答指出其主要原因：

（一）是當地政治對華社的政策，（二）是戲劇工作者是業餘性質的，

歸根究底，其結果當然是環境爲大問題，但一半也是劇戲界的先生們另有其他工作纏住了的。所以才會有今天的沈默。單獨由劇社來上演，那是很難的，因爲上演一次，必定要花去一筆很大的費用，而且這費用又沒有地方可以先把它籌出來。一個劇社要上演一二晚戲劇，必需有經過相當時間來預備，而且在預備上演以前，又怕當地政府的干涉。

他肯定了新、舊戲劇對群衆的影響，在抗戰宣傳中發揮了它的作用：

戲劇比各種文字上的宣傳效力來得特別的大，這已無可疑義的了。如流動劇團的在各處上演，收到的效果卻很大，而且更增加了他們的自信心，更深信戲劇的感動性與宣傳力底重大。

單笛君懇請僑社戲劇工作者，不要爲了環境工作所影響，忽略了戲劇的活動。他指出當時“華僑文化很低落，單靠文字的宣傳是不夠的。”“最好還是戲劇，它可以很普遍的深入這裏僑社大衆的腦裏。”從而達到引導“漠視抗戰的人”，共同爲抗戰奮鬥；也可以“喚醒底層華僑大衆”。

在戲還沒有上演以前，先容納劇社的戲劇先上演，時間的長短可以隨時商定，這樣一方面可以減少練習時間，另一方面又可以收到宣傳的效果。

暹羅華社的抗戰戲劇，由於受到當地政府的條例監控與壓制，演出自是困難重重。內容更受到種種的限制，在暹華社會衆所周知。鐵馬君南遊新加坡時，目睹新加坡與暹羅話劇演出內容之差異，有所感慨。

腳本在戲劇上占著主要的地位，……所以，能夠自由採用國內的時代的優秀的腳本，比較自己創作的腳本，當然更爲圓滿，更有力量，因此，星華的戲劇工作就得了這樣的不少便宜。[44]

怒火君在《戲劇界總動員起來》[45]舉話劇《大義滅親》其中一節內容說明，我們看到抗戰劇引發人們共振、反思、激動人心情節的效果：

某老人看了號外，知道敵人隨時隨地轟炸我們土地。 X殺我們同胞。怒髮衝冠，憤不可歇，願拼了老命，到戰場和敵人戰個死活。這是指示大家知道在這亡國滅種的最後關頭，無論何人，都應盡著所有力量起來救國，老人知道愛國，我們少壯的，青年的，不應該快快起來救國嗎？

在泰國，由於當時政府政策使然，抗戰宣傳困難重重，必須尋求場地不大、演出人數不需太多，道具從簡的表演方式。因此，簡單的話劇，但富有煽情內容與演出的話劇，反映同胞遭受外敵殘暴欺淩的場面，更能促使普羅大衆的同情和憤慨，觸發他們內心的愛國熱忱和正義感，達到宣傳抗戰的效果。

在這非常期間，有別于傳統的戲劇演出－－“街頭劇”顯得非常活躍。單笛君指出街頭劇的發生因由：

在抗戰中很盛行的街頭劇。這戲劇是在抗戰發生時，就被戲劇界的先生們所採用了。街頭戲的産生，是戲劇家感到他們的舞臺劇不能普遍地深入民衆的眼裏，另一面又感到軍民合作的重要。所以他們爲了大時代賦予他們的使命很重大，他們就丟了一切都市里享受的物質。決然地落鄉宣傳，但是，落鄉宣傳是要一種能夠便於上演的劇本，爲了這，就産生了這抗戰期中很盛行的街頭戲劇。[46]

街頭戲最爲人稱道的是“放下你的鞭子”，堪稱經典；1939年秒，大畫家徐悲鴻旅居新加坡時爲此畫了王瑩演出的這地方戲的油畫[47]，展出後好評如潮，頌贊至今。當時，《放下你的鞭子》通常以“逃難到XX”爲劇目演出。

單笛君更建議演街頭劇的組織，能夠吸取當地的一種稱爲“占忽”的表演組織，演出人數、應用道具都極爲簡單：

它只有三人或四人，一隻木箱，然後是三四個人各用一面大扇遮住臉孔，便化裝起來，臉上塗些粉，衣服隨他們了。

一切從簡，又隨時隨地進行“散點”既深且廣的進入民間的表演，爲民族存亡的抗戰活動，添增新的，更能靈活宣傳手段和廣泛傳播，“街頭戲本土化”不啻是個好主意。就其形式，類似兒時常常在鄉村入夜時分，那熱鬧吵雜銅鑼聲吸引大小老少村民、圍成大圓圈觀睹場中，打一輪花拳繡腿的武術或是障眼魔術，主要目的是賣狗皮膏、大力丸、風濕油、鐵打藥酒、拔火罐等等的走江湖賣膏藥的村野玩意。這情景在某些地區鄉下還可見著。這個時期文壇對話劇內容創作，有極大的反響，抗戰的呼聲高徹雲霄，“抗戰使命”，便成了一切演出活動、文藝創作主要前提。因此，當時社會上的一些梨園戲班的表演，成了爭論的話題。引發論爭的是老怡梨春演出《濟公活佛》，編劇者是上海的名劇家尹聲濤先生。

潮劇因爲演出內容“荒唐怪誕、神怪法寶”而遭受批判，已有一些時日了。到了尹聲濤氏推出《濟公活佛》，曼谷華社有識者益加擔憂反感。許雲《觀濟公活佛歸來》[48]一文打響了對演出內容素質的質疑。抗戰義勇精神是國難當前急需的。《濟公活佛》則渲染頹唐、神怪無助於救亡運動，與時代所需背道而馳。作者正義凜然的指出：

潮劇是一種開通民智灌注文明的工具，大家都已公認爲社會的良好教育，國難方殷的現社會，戲劇尤爲重要。爲了負起宣傳大任，不能不考察戲劇的題材，使觀衆的內心情感，有潛移默化的可能性，苟無正確的劇情，不但無補社會，反而會因反宣傳而影響及大衆的抗戰思潮。

潮劇屢以封建時代的一切背景爲取材，雖說近道德（?）但已不合世界趨勢，動輒神仙鬼佛，觀音菩薩……因此潮劇已自爲封建的渣滓。

對這一低俗內容的《濟公活佛》，讓許君氣憤填膺，連帶産生對佛教的痛惡不滿，雖然這劇中穿插的情節不是佛教的意旨，卻遭池魚之殃。許君激動地非議：

“一心不理人間事”和“挨餓坐化”的頹唐敗類的佛念，和阿Q 的精神勝利，可說是難兄難弟。敵人的虎爪正層層侵近的當兒，要做一個瀟灑超脫的閒人，除非是準備作亡國奴才這樣。……提倡違逆時代而開歷史倒車的落伍者，其內在殺人不見血的佛化（奴化）教育，……這樣的佛化教育，在抗戰的統一陣線上，是一大阻礙。

許君的氣憤激動近乎偏激的批評及對佛教的誤解，是過激的表現。不過我們能夠體會當時社會一般愛國的熱心，傳統文化的執著、和抗戰的神聖嚴肅態度、要求。面對殘暴貪婪的日本侵略者在祖國土地上橫行，同胞無辜遭禍、生靈塗碳的禍害，我們能體會許君內心焦慮煩躁。“看！僧侶已經出發作出救亡運動了。”他心情矛盾地說。

接著，羅恬君抛出《如何制止潮劇的畸形發展－－兼獻尹聲濤先生》[49]。當時潮劇中的雖然有許多“荒唐怪誕、飛仙法寶”不良意識，導致潮劇遭受普遍貶責，甚至後來淪爲“不屑一談”。他指出“忽略如何推動它走上完美正確的路途”是嚴重的錯誤。他警戒道：“我們絕不能放縱潮劇蟄在黑暗泥溝中自由地生長，阻礙了我們對於救亡運動一部分的神聖任務。”

羅恬君冷靜地討論潮劇頹廢落後畸形因素，其一它是舊社會的産物由來已久，卻因爲大家“不屑一談”的緣故，缺乏了推動力與改革的原動力；其二是雖然有識者曾經在幾年前以反封建及暴露都市罪惡祖國電影內容改編爲潮劇腳本，大體上還能暴露軍閥荒淫無恥、都市罪惡、農村破産等社會現狀。不過好景不長，一陣子後又恢復“荒唐怪誕、飛仙法寶”的潮劇內容。

正處於國難當頭，抗戰方興未艾，尹聲濤氏的《濟公活佛》內容及演出技藝，由於“荒唐怪誕，飛仙法寶”，雖然用心良苦地穿插了一些時下流行的抗戰口號：“有錢出錢，有力出力”，“到前線去”，“當遊擊隊去”，用意在於“煽動觀衆愛國情緒”。但是，非驢非馬的穿插，令人啼笑皆非。

尹聲濤氏“提升”了潮劇的“荒唐怪誕、飛仙法寶”的戲劇內容、舞台技藝，其他戲班也“爭相效顰”，一時神佛妖魔集聚曼谷潮劇戲臺，終於招致普遍有識者的責難反擊，羅恬君在文中詰問：

它的發展並不偶然，並不神秘，而是有“始作俑者”的尹聲濤先生努力提倡，我們不懂尹先生是懷何居心，要說他對於戲劇本身的任務不瞭解吧，但當他在“月明”編導的時候，卻又是大拉其“戲劇者，即教育也”的一類戲劇理論。……難道在這救亡不暇的時代還需要“濟公活佛”的萬靈法寶出來教育大衆麽？

羅恬君疾呼不要讓“這種惡劣的影響榮發滋長，要制止它這種畸形的發展”。這一切，都是“爲了救救我們的一部分潮籍大衆，爲了這是救亡運動中一部分神聖的任務”。

由於“荒唐怪誕、飛仙法寶”的嘩衆取寵，地方戲劇爲一般底下階層觀衆所愛，市場極大、收入可觀；因此，義正詞嚴的批判輿論澎湃，業者仍然裝聾作啞，無動於衷。南來的尹聲濤氏更成了千夫所指、衆矢之的了。

林林君在《提供幾個促潮劇當局覺悟的辦法》[50]文中重語指責：

自尹聲濤先生以劇學大家，編劇聖手的姿態出現後，更變本加厲地大播其神仙鬼怪的毒茵，其他的戲班，也就拼命地合他一較短長。結果快活了一輩無知識的觀衆的眼睛，而倒楣了的卻是這個社會！以號稱社會教育家的尹先生，已擱下良心，不管社會，無視輿論如此，其他就可想而知了！

林林君明白單單指責尹聲濤氏，於事無補。他提出了以下一些改善“潮劇畸形”發展的建議：

（一）作新潮劇運動。集中有戲劇素養的人才，並熱心改革潮劇的人物，組織新潮班。澈底地抛棄潮劇的缺點，採用現代舞台劇的長處，作實現的映出。但，不是話劇的，而是唱曲的（可以說是舊瓶裝新酒）；不過，曲調也應逐漸去改善。這是給觀衆以接近他們生活和富於真實底的戲劇，足以引起他們的興趣，雖不予舊潮劇的打擊，也許會促其覺悟，而跟著馬上健全的程途－－這自然在經濟上有問題，這是另一問題了。

（二）請有識者合作，說服家裏的和相識的人，不要去看神仙鬼怪的戲，假如有一千人熱誠地去幹，便成爲一股偉大的力量，這力量，足以促幹潮劇者的覺悟，而改弦更張的。

（三）督促本京電影界，多揀實現題材的影片，作潮語配音上映以吸收潮劇觀衆。電影的真實性，遠非潮劇可比，觀衆之受吸引，是必然的結果，等到觀衆趨向電影的時候，潮劇必然會爲著生存而變其素質，企圖把觀衆拉回來的。

林林君的獻議，自知施行起來未必行得通，例如在第一項全盤改革潮劇的問題，集資不易，産生困擾，於是避重就輕地推諉“這是另一個問題”。事實上，戲班的經營，班主自然巴望撈得滿瓶滿缽，班裏衆多的演員、編導先生、演奏者、雜役等都需薪酬，經費自是“大問題”。再者，電影日益改善，製作技巧、設備和演技等等，日新月異，更吸引各階層觀衆，已是無可避免、不爭的事實，要力挽狂瀾於即倒，不是口頭宣傳所能達到的目的。

署名俊的作者，回應對改革“潮劇畸形”呼籲，爲文《關於潮劇畸形發展問題》[51]，指出：

潮劇有歷史以來，就是一味開倒車，與時代潮流對抗，所上演的都是充滿封建色彩的古裝戲，這樣一來，變爲麻醉民衆的教育，使觀衆趨向十七八世紀去了。

他剖析潮劇畸形問題，歸納爲：觀衆，荷包和上演三大問題：

甲：在封建思想還未根除的現時，就會有人把潮劇改爲有意識有生氣，但是，對於下層群衆，他們因作風一改變，當然覺得不合胃口，因之，抓不緊觀衆的心理，觀衆也由此而忽視，這樣一來，潮劇改革的效果，就難實收了。

乙：“人爲財死，鳥爲食亡”這是現社會多數人的通病，誰願意做虧本生意：班主爲了荷包問題，只要能吸引觀衆，荒唐又有什麽要緊，管他媽的對觀衆有利或有害，所以造成“濟公打遊擊”的反宣傳出來。

丙：這是一個嚴重的問題，因爲在當地法律範圍內，太過激烈的劇本是不能上演的，平凡的劇本又不能吸引觀衆，結果不圖振作的向封建低頭，便造成一種消遣的工具，有毒的教育。

在沒有更好的改革潮劇建議和策略，俊先生便冀望潮劇“舊瓶裝新酒”的戲劇了：

因爲這又不失觀衆興趣，又極大的意思。在國家長期抵抗期間，對於潮劇的上演，我們當然抱著這個希望，……由舊的劇本配上時代的題材。

據蕭遙天氏的《民間戲劇叢考》[52]記述，“舊瓶裝新酒”的戲劇在民國初便已開創，抗戰期間則更爲鼎盛，可惜大多數屬於“劣品”終遭淘汰：

民國初年盛行南洋群島的時事戲，如“雙拖車 ”，“群芳樓”，“杏仁茶”……是其代表。……抗日事件發生，文化界人士，有主張以新事物鑄入舊風格，運用潮音爲宣傳工具的，編“救國新劇”，“十九路軍血戰史”諸戲，也居然膾炙人口。迨七七戰事起，新編戲如雨後春筍，不可勝記，然如“韓複渠伏法記”，“黃秋嶽臨刑自歎”……等等，粗製濫造多隨口而減。

在多篇嚴厲密集的批判、聲討潮劇畸形發展，關心潮劇走向正道的輿論發表之後，潮劇團體並不是一味頑固地無視正義呼籲，有一些戲班面對事實地做了自我檢討，尹聲濤則有了大副度的改革。

尹聲濤再推出“大義滅親”一劇，即刻獲得讚賞。羅恬君在他的《猛醒哉！潮劇的編導者們！》[53]，對尹先生另眼相看：

尹聲濤先生此次的謙誠接受輿論的批評，以及勇於改過的精神，不能不表示欽佩，語雲“過而能改，善莫大焉”，今後的尹先生實足另眼相看了，尹先生畢竟比其他的潮劇編導者不凡得多，不愧爲一個曾經對戲劇教育的致力者。

尹聲濤先生虛心接受輿論的指導後，糾正了不良的戲劇內容，以嶄新、有意義戲劇出擊。泰華文化界慶倖。羅恬君率直的性格，前此厲聲苛責，見尹君識時務及時回到正軌，爲文讚歎，肯定了他的功勞。如此一來，也爲潮劇編劇者起了正面的影響，帶動潮劇走向健康的演藝道路。

然而，改革的步伐是緩慢的。《吼聲劇社》第九期，刊載了怒火君的《戲劇界總動員起來》[54]指出他在第一期《說說關於劇社的話》[55]一文呼籲泰華戲劇界同人負擔起救亡抗日的戲劇活動：

現在我們這華僑社會的戲劇，可算沈寂極了，簡直沒一些什麽戲劇運動可說，在這危急存亡千鈞一髮的時候，我們不顧這裏的戲劇運動，這樣永久沈寂下去，我們不顧這裏沒有抗敵救亡的戲劇運動，我們要跟著祖國熱熱烈烈偉大的戲劇運動，而辛辛苦苦的在這裏幹起戲劇救亡運動。

由於他沒有在該文中談到有關當時泰華戲劇運動概況，言猶未盡，於是續談論這相關的話題。

泰國華僑最初南來以福建漳泉人居多，後來漸漸地潮州人更多南來泰國謀生，便成了當地華僑的大多數，“潮劇”在曼谷爲主要的地方戲劇，是大量的觀衆的支援的原因。怒火君敍述當時泰華的戲劇活動：

我們這華僑社會二百多萬的僑胞中，占最多數的、就是潮屬僑胞，爲了滿足多數潮屬僑胞的娛樂需求，和眼福的飽受；所以最普遍的，最活動的，最蓬勃的，可算是我們潮劇，至於其他一切的瓊劇呀，平劇呀，粵劇呀，都很難看到。統計在曼咯和內各處表演的潮劇，至少有二十多班。

潮劇戲班數量多並且活躍，天天都有通俗的劇目演出，合乎普通群衆的口味，因此其擁護的觀衆或戲迷也衆多，日夜流連劇場、言不及義地荒廢了應有的工作、時光。怒火君生動地描述了當時華僑社會群衆普遍地沈溺潮劇的情形：

潮劇差不多把男女老幼，廣大群衆的頭腦和心靈捉住，許多人爲了潮劇晨昏顛倒，許多人爲了潮劇迷醉，生活錯亂，老人坐在街頭巷尾談的是潮劇，小孩子裝行做樣學的是潮劇，青年姑娘們，醉心的是潮劇，成群結隊的擁擠到潮劇場去，廣大群衆齊口同聲嚷的是：某戲班的活佈景怎樣好看呀！某班的某生某旦唱得怎樣好聽呀！大家早買票呀！緩點就滿位呀！

當時群衆如癡如狂的沈溺於潮劇，根據怒火君的看法是之前的潮劇班衆多，相互競爭的狀態下，班主爲了自己荷包的打算，以演出內容低俗以迎合觀衆。怒火君行文指出它的肇因，同時也對此情形措辭強烈抨擊：

他們表演的是些什麽？是卑鄙的、下流的，齷齪的神怪的，無意識的，不長進的，和時代前進巨輪相違背的；所以給廣大群衆的影響，只有退伍的，墮落的惡化，牢固著封建專制的不良頭腦，使廣大群衆養成種種因循腐朽的惡劣習慣，這個現象，凡留心戲劇的僑胞，都知道是我們潮屬僑胞的一種可怕現象，其間雖然有些人提倡著改造潮劇，使潮劇時代化，使潮劇迎合大時代潮流；但是結果不但不能有一些什麽革變，反且變本加厲，墮落下去！

碯人在《潮劇的舊因素和新生命》[56]指出國難當前，戲劇是“教育的一種工具，全國的教育正在推行著國難教育，全國文化正在顯出它的力量，新改革且有了正新的姿態，驚人的威力”。對戲劇在教化群衆抗日救亡的功能效用，寄予最大的希望。他對當時潮劇作了嚴厲的批判：

唯獨我們潮劇的戲劇，不獨不能迎頭趕上，負起時代給予他們的使命，且正在麻醉著群衆，毒害著群衆。違反時代和開倒車罪狀，潮州劇應無可推辭。

《濟公活佛》演出後遭受諸多批評，人沒有一味地指責編劇者的過失，他不因噎廢食；不過，他呼籲編劇者爲群衆思想利益，修正有缺陷的劇本；並要求戲班班主不要只顧生意、個人盈利的得失，而只演神怪陸離內容的劇本來吸引觀衆，他公允厚道地指出：

我個人對於老怡梨班聘請尹聲濤先生擔任編劇一層，絕對欣慰與慶倖－－怡梨老闆聘請尹聲濤先生的動機和尹聲濤先生的作風另作別論，……我希望尹聲濤先生把那濟公活佛修編下來，努力的獻出他編劇的天才，多編一些有意義而又不言而喻的劇本。

礮人在文中也針對潮劇班舊有的缺陷提出批評及建設性的改革意見，以符合抗戰教化的時代要求。改善演員的福利，例如：待遇、衣食住行管教方式等等。大意如下：

嚴正批評，矢首痛心的呼籲著“不要使潮劇成爲歷史的尾巴，不要使潮劇成爲喪失靈魂的殘骸”，言辭雖然過於悲觀，但體現了泰國華僑社會普遍洋溢著愛國的熱心，愛護傳統文化的執著。他們警覺地對不合時宜內容的戲劇、劇本創作，及時地提出協商和改善。務使戲劇不論是地方戲曲或現代話劇，都能與時並進，爲國家、民族做出貢獻。

然而，言者諄諄，聽者藐藐，批評終歸批評，改革呼聲再高，也敵不過一般廣大群衆低俗的口味；班主唯利是圖、見錢眼開的心態，更成問題癥結所在的是爲了誘人入息而編寫低俗趣味內容劇本的編劇人。即便到了戰後，潮劇仍然是被指責爲頹廢落伍低俗不堪的地方戲劇！

泰華潮劇在戰後獲得空前發展，鼎盛，原有機會調整、改革使之成爲有社會意義的地方戲劇。但是，事與願違，馬如龍先生指出，他們所演出的仍然：

歌頌獨夫家天下的專制，禮贊吃人的舊禮教，助長封建勢力，導人民入於迷信之途，此種演出，是在毒害觀衆。所得到的是被鄙視與漫駡。但這一筆賬大部分應由暹華文化人去負，戲班所應負的是一小部分而已。[57]

編劇者遭受輿論繁而多的批判，演藝工作者、導演者也躲不了愛國意識高昂的群衆，幾乎同步的遭受批評。

汪淘在《獻給新月歌舞班：－請在可能範圍內多演國防劇》[58]中肯指出：

此國難時期，僑胞對往日所渴望和覺“津津有味 ”之歌舞團；原已認爲無興“移玉”光顧矣。何況該團初期即因“取材失當而爲觀衆所不滿”。

這裏所謂“津津有味”是指歌舞團呈現一些節目，即所謂的“大腿舞”：女演員們穿著極短小的褲裝，暴露大腿在舞臺上扭腰踢腿、載歌載舞，這在當時社會，是驚世駭俗的超前舉動。（見附錄照片）

他善意諄諄勸請新月歌舞團爲國家抗戰作出貢獻，愛國、愛才之心，表露無遺：

應本其爲國爲己之旨意，落力排演有意義之歌舞劇，雖則當地環境極其惡劣，也斷不能因噎廢食，而將落伍的東西，以資搪塞，……務須於當地法律所允許，和僑胞歡迎下演出，……

抗戰以來，僑胞已多知國難而積極從事對國家努力，和厲行“生活國難化”，落伍之歌劇，常爲僑社不歡迎；惟有意義之國防歌劇，則不僅爲僑社所需要，且也爲僑社所應積極提倡。

中國觀衆，向來觀戲爲一種娛樂，一種消遣，這是決大錯誤，……戲劇是一種“教訓”，是一種“勸導”，我們進劇院是應該用嚴肅的態度，是去受教訓，受勸導。簡單點說就是去“學做人”。戲劇的使命是“指導人生”，“改造人生”，要適合一些我們國情的話，簡直可以定爲“保衛人生”，不過這樣一來，中國戲劇家的責任更大，肩負也更重了。這次經僑胞輿論的督促和指導，大膽嘗試了兩規模較大的劇本，一個是“貂蟬”一個是“我愛祖國”……因爲人力及財力和環境的關係，還不免有很多的缺憾……

石雲君的《由再南團來暹說到瓊劇的當前任務》[60] 也籲請瓊劇班“再南團”來暹羅演出時摒棄過時的古裝封建思想的才子佳人、升官發財故事。他指出這時所需的是“推動戰時的國防劇，以求適應環境的必需”。“再南團”的前身是劇班“二南團”，由於演出多是“卿卿我我”的玩意兒，對於社會貽害不少：“……只使瓊州的離婚案日益增加，……實在是二南團，一貫的誘惑鄉村婦女的“哥哥妹妹”所至惹出這個社會現象來”。

“國防戲劇”的劇本當時是匱乏的，尤其是本地創作的劇本和演出；因此，他認爲可以“自編自演”，“只要熱心爲國家的前途著想”。創作本土劇本及由當地劇團演出，對於推廣抗戰反日本普及起積極的作用。姑不論石君指責“二南團”是否公允、偏激，但他誠懇要求改革瓊劇以適應時代，是當時各地方戲劇團體的一致一願。

《關於瓊劇缺乏人材的問題》[61] 石雲君提出瓊劇沒落的因素，認爲演藝人材青黃不接是主因。其次是當地衆所周知政治、對華文教育政策，造成文化低落，影響了他的素質。因此，他要求瓊籍進步留暹青年，負起改革戲劇、教育群衆，從事適合抗戰時代的新任務：

沒有人材想演好劇，很是難事，況時代戲劇，需要的人材，更是要有時代的人物去推演，……

類如德新致明一流之人材，若要他演出時代劇來，那是要使他們束手無策地敷衍著了……

在暹羅的瓊州青年大多數都是工人，在其個人之知識程度上說，恐怕又使人痛心了……我毫不敢責備他們沒有知識，而是因爲他們遭受著惡劣的環境的壓迫，而致把他們所應享受的知識，探求的機會都剝奪了。

《一九三八年暹羅華僑文化界論戰的總檢討》[62] 文中的〈華僑劇運沈滯原因的討論〉，指出了劇運沈滯外在與內在因素，也提出改革及培養後進建議。對過去的幾篇論戰，作了細緻的分析，同時也指責，不齒一些作者由學術研討論戰轉爲人身攻擊的漫駡，取向不清，有失風度、不負責任的做法。

《雷雨》是一部著名的劇作，中國新馬都曾經排演多次。“中國旅行歌舞團”在1939年3月到曼谷演出，因爲有了在新加坡時演出遭受評論，而能從中汲取經驗，改良缺點，從而減少了許多的缺陷，演出總的來說是成功的。

《雷雨》在曼谷演出雖然比較新加坡演出的成功，卻不免也引來關心戲劇愛好者的評論、爭議，其中不乏友善的建議。這場爭議的文章，根據閃電君的《關於批評中旅“雷雨”的總檢討》[63] 一文搜集所得，達十一篇之多：

閃電君感慨“中國旅行歌舞團”的演出“雷雨”，竟引起暹華一場不大不小的“雷雨”。他在《總檢討》文中指出爭論文章“以嚴正的批評來推進暹華劇運”，是“毫無疑義的好”。但是，論爭的態度卻是極惡劣不堪的，作者深切痛心學術論爭的良好動機淪爲個人義氣鬥爭。

“雷雨”演出的爭論文章內容，極爲廣泛：舞臺設計、演員角色、動作表情等等，多方位的批評、讚揚、提議改進。當然也包括了對演員及異議者的人身攻擊。

似乎，所有的演員，包括臧春風、章曼夫等是經歷豐富、精湛演技的演員，仍逃不過受抨擊的厄運。支持者認爲他們演技誇張動作是必要的，是恰收舞臺效果的。

銳角的第一篇批評態度相當嚴謹，雖有些地方是過火的指責。但是，後來在回應李超君的文章時則除了少許的討論之外，“余者幾乎全是牢騷話”。閃電君指出事出有因，李超君本身指責銳角君行文“冷嘲熱諷之嫌”，但自己卻也犯了同樣的缺點，“明於責人昧於責己”。最終，“雷雨”演出成功與否的筆談，淪爲謾駡與人身攻擊了。閃電君因此惋惜地呼籲：

我們所需要的是從個人的評價上去判斷其演出的成功或失敗，優點及缺點。此外與問題無多大關係的枝節，我們是應極力加以揚棄與避免的。

“中國旅行歌舞團”在泰國的“雷雨”演出，雖也遭受嚴厲批評，觀衆們的反映還是不差，總算是成功的。

南來編劇者，初來乍到曼谷，人生地不熟的情況下，編劇爲迎合廣大觀衆的口味，尤其是地方戲劇，編寫導演了“荒唐怪誕、神仙法寶”的戲劇，引來文化界群起抨擊，掀起陣陣要求改革浪潮。爭論、辨析及建設性意見，無形中提高了泰華社會對抗戰的熱誠，更顯示出泰華社會對傳統文化的關心，對偏離正軌的傳統思想，給予及時糾正，出現了泰華戲劇有識者組織戲劇編寫灌輸健康思想的編劇團體，力挽狂瀾。南來編劇者也因爲這股力量的影響，與他們攜手。共同帶領泰華戲劇走過一段光輝的道路。

可惜的是，戲班班主的生意算盤及群衆的口味思想，與改革者相背而馳，終致改革呼聲雖高，地方戲劇的不良劇本內容，仍然大行其道。至於南來的演藝者，所獲得觀點褒貶不一。據署名“迷”的作者在《歌舞圈內》[64]對“新月”的團員寄非常的同

新月班的男女演員，幾乎全部是上海人，而且多數是從炮火中逃出來的，他（她）們的家，多數沒有了，親屬有的葬身炮火之下，有的逃到租借裏，生活都不容易過，有些女的談起家事來，不禁眼睛紅紅，怪可憐的。

小張君在《新月女兒們的生活素描》[65] 爲新月歌舞團做了大篇幅的詳盡報道，寫出了從事表演生涯的藝人們的另一面貌。他指出女團員們是上海淪陷時，炮火遺生的可憐流浪兒，無家可歸，憑藉演藝的才華，出賣勞力，囿於個人能力財力有限，便認真正式地依附殷憶秋的“新月歌舞團”，三餐不續的清苦度日。歌舞團演出的收入也欠理想，常常入不敷出，負債累累，甚至行李幾乎給扣押，小張君悲天憫人地認爲：得饒人處且饒人，如此可憐炮火流離的淪落人處境，應厚道地給予同情、支援和諒解。

當時新加坡、馬來亞和泰國等地，戲劇界中業餘藝人對職業藝人之間思想差異，就歧見所在而口誅筆伐不休，不留餘地。這批職業藝人在新加坡時，只能啞子吃黃連，承受著各方所施加的精神壓力。

朱緒《新馬話劇活動四十五年》[66]之〈幾次重要的爭論〉便提到這種現象。臧春風在無可奈何下以《職業藝人的自白》一文，讓社會人士明瞭必須自我求存及面對自生自滅的困境，而得到了諒解。真相大白之後，朱緒不無同情的寫道：

職業藝人的處境困難，是出於一般人的想像之外的。許多業餘劇人都大大呆了一下，並且對於造成這種種困難的事象，表示了極大的憤慨，雙方的誤解也就很快地消除了。

至今仍然指責“它是一個“找飯吃”的劇團，對於整個戲劇運動沒有負起一點救亡的責任”，這恐怕是非常不公允的。

一些南來歌舞劇團團員生活素質與當時社會情況也産生一些光怪陸離的事，後來“銀月歌舞團”南徙馬來亞時，也許爲了票房收入及鼓動人們熱烈捐獻而搞出了當時保守社會所不能接受的噱頭，引致非議連連。例如馮鳳在報章上刊登“征婚啓事”廣告，掀起了軒然大波。

瓊華君在《論馮鳳征婚》[67] 文中引述馮豐的征婚廣告內容及檳城報章的報道：

“……因鑒於國難日亟，女士報國之力，現經團主通過，作公開之征婚。凡屬愛國同胞，願購救國公債萬元以上者，合格應徵，願偕白頭，事屬義舉，我愛國諸君，祈踴躍參加爲何雲”。而且還對新聞記者稱：“……凡屬中華民國之國民，有購買一萬元自由公債者，弗論紅顔白髮，庸夫俗子，二太太、三太太、四太太，儂都願做一個嫁雞隨雞嫁狗隨狗的賢妻良母雲。”

瓊華君詼諧指出馮鳳女士的“愛國熱誠，爲國賣身”精神可嘉，但婚嫁不可隨便。更嚴厲的抨擊“征婚”廣告不過是“擇富而嫁”的私利欺騙行爲。繼之有胡俊先生的《我對馮鳳的一點意見》[68]對馮鳳的“征婚”做法，極爲厭惡反感致行文直斥，聲色俱厲且不留顔面斥之爲“二萬萬女同胞中的一個敗類”：

馮鳳的“征婚”明明是利用國難來滿足自己荷包，廣義點來說，要滿足整個“銀月歌舞團”的收入，這無疑的是一個投機主義者。如果她真的是一個愛國者，熱心祖國，那何用征婚，只肯做幾次報效祖國的表演就得了。總之，馮鳳此舉只爲一己著想是利己主義者，是投機份子，她巴不得國家多多國難，而利用她那種魂不消也散的草裙舞，加上一個國難當頭而願犧牲肉體的廣告，來斂多一筆國難橫財吧了。總括來說一句，馮鳳是二萬萬女同胞中的一個敗類！

“征婚”的“壯舉”並沒有讓馮鳳釣得“金龜婿”，反而成了街頭巷尾茶餘飯後的笑話，也引起馬來亞與泰國社會譁然，報章輿論更是口誅筆伐不休。這是“銀月歌舞團”所料不及的事。

馮鳳女士在輿論壓力下，終於在《馬華日報》刊登另一則廣告澄清，爲表明心迹，並非貪圖價高的“叻幣”，迫不得已“願將原意所指萬元叻幣改作國幣”，以示“心誠意願”。同時，公告天下“願嫁給肯買一萬元公債的所謂巴生陳士生君”。不過，據後來報章調查結果，“陳士生卻並無其人雲。”

銀月歌舞團馮鳳緊要（啓）事：國族危難，莫甚於茲，凡屬國民，無不犧牲一切，搶救危亡，鳳有鑒及此，故前隨銀月歌舞團在殯城表演時，有登報征婚，誰能爲鳳購買救國公債萬元，即願以終身付託之舉，唯因叻幣與國幣之別，致引起愛國僑胞之誤會，茲爲表明心迹起見，無論誰能爲鳳購買此公債者，轉獻政府，以盡國民天職，用表爲國之初衷，謹抒赤誠，敬希愛國僑胞亮察是幸！

國難當頭，馮鳳的這番駭世驚俗表現，必然遭受白眼，群起撻伐。不過，虛妄臆測“馮鳳此舉只爲一己著想是利己主義者，是投機份子，她巴不得國家多多國難，而利用她那種“魂不消也散”的“草裙舞”，加上一個國難當頭而願犧牲肉體的廣告，來斂多一筆國難橫財”，有待商榷，這似乎過於武斷和並有失厚道。何況，當時的抗日鋤奸愛國志士，對奸商或有違抗戰抗日的社會人士，動輒嚴厲警告、或是割耳朵示懲，甚至刺殺！馮鳳自小吃慣江湖飯，不致於不知衡量輕重吧？

演藝界相當流行以“噱頭”吸引觀衆及招徠生意，不足爲奇。況且，馮鳳的澄清廣告中已表明“無論誰能爲鳳購買此公債者，轉獻政府，以盡國民天職，用表爲國之初衷”，並非爲她自己“斂多一筆國難橫財”。看來，當時社會中某些人企圖趁此時機施加壓力，圖個“價廉物美”。

我們且看《南僑回憶錄》[69] 頁四十六之《七五－勸募救國公債》，民廿七（1938）年初，中華民國政府派官員南來再作鉅額募捐。五萬萬元的救國公債，馬來亞分配得四千萬元，但陳嘉庚氏恐怕馬來亞方面力有不逮，提議至多接受二千萬元。新加坡則負擔六百萬元。有趣的是，陳先生書中記載了當時的匯率換算：坡幣（即叻幣）五十一元半申一百元（國幣）！雖然積極的推行認購救國公債，但是成績卻不理想：

至秋間結束僅五百余萬元。而馬來亞諸區雖有進行或觀望不前，或成績不佳，後經政府及餘再三催促，延至年終截止約一千余萬元。統計全馬來亞一千五百萬餘元。蓋我國政府公債，

前時未曾推行海外，而上海市公債時價，每百元常行五六十元，南洋華僑銀行素不肯典押我國公債，有此種種阻礙，故推銷困難。

從此可看到當時馬來亞華僑並沒有積極回應認購救國公債，究其原因即本地不願典押救國公債，而當時中國的公債市場竟在抗戰時期卻殘人自肥－－百元救國公債僅換得五、六十元！再折爲叻幣則僅存二十五、三十元！陳嘉庚氏爲當時南洋華僑領袖，一言九鼎，上述中國國內對待華僑醜行，定不虛假。

國難當頭，同仇敵愾的背後，如此犧牲海外華僑血汗，飽中自己！是愛國？是正義？

馮鳳事件是否另有隱情？難言之隱？謎團至今未解。她這次的“不平凡”舉動，正是發生在馬來亞救國公債籌措時期觸礁的時刻。在“馬來亞諸區雖有進行或觀望不前”之下，她是否在某集團刻意的安排，“挺身”而出？以“征婚”爲餌搞噱頭，促使藏之不用的閒錢來購買“救國公債”，共襄義舉？因此，要求馮鳳小姐以叻幣換國幣地“大平賣”，遭受譴責的應該是“不在酒”的“醉翁”吧？何獨馮鳳遭譴？！這是有趣的歷史之謎，希望由撥雲見月時。

中國現代戲劇何時傳入泰國，目前手頭缺乏詳細文字記載，無從確立。根據上文，是1930年前後。一般提及泰華普羅大衆的文娛活動、消閒方式，當時都以地方戲劇爲重，各有方言群，但是以潮州方言爲大群體。

這篇章中僅以1938年至1939年間所知報章上的報道、副刊的文章，理論評論等綜合敍述這二年的泰華戲劇動態，包括了泰華本土的戲劇創作、演出、戲劇社團的活動及他們的遭遇。當然，也包括了中國南來的歌舞、戲劇團體在泰國的活動。其中影響最大者應是中國南來的劇作家們，尤其是在抗戰時期的戲劇創作，不論在內容創作技巧及思想，都起了深遠的影響。

這裏述及泰華抗戰時期的戲劇，不是完整的資料，可說是冰山一角，它僅僅集合了《暹羅華僑日報星期刊》和《中國周刊》的戲劇有關篇章，其他闕如。即便如此，它對於認識泰華戲劇，尤其抗戰時期的戲劇活動，仍是有意義的。內容可分爲劇本、劇社活動、評論爭論資料。從中可知泰華戲劇在中國抗戰的水深火熱中，參與宣傳、籌捐、鼓勵青年回國參軍，女子們從事救護傷殘工作。

同時我們可以瞭解，泰華爲反日本侵略所付出的努力，代價不貲：泰國政府的封禁報館、學校及捉拿報人學者，甚至遞解出境！其他東南亞國家的中國籍文化界、教育界人士，遭受同樣的命運。時過境遷，讀來仍使人心振奮，也使人感歎造化弄人。

查閱資料時發現，當時大約可分爲幾個思想陣營，大有“順我者友”“忤我者敵”傾向。他們各持己見，稱頌或誣衊文字、政治理想的偏執、，常常發表在各自支援的報刊上。例如：《中國周刊》的讀者群明顯的支援著毛先生，而《暹羅華僑日報星期刊》的讀者則支援著蔣總統。再一類是以暹羅爲故鄉的本地的愛國愛泰思想，卻也愛好和平，支援抗日反侵略，與前二者共進退，在這期間，統一的目標是：“抗日救亡”。共同的敵人是日本侵略者，因此他們都還能相安無事。這一切都體現了當時泰國華僑對祖國遭難的關懷與熱愛。

中國南來的歌舞戲劇團是否如新馬一些爭議文章所說的是“找飯吃”、“刮錢”的“打秋風”而來？

從泰國所見到三十年代末報章的歌舞團宣傳廣告及一些私人收藏的演出傳單，有關團體並非不演“抗戰救亡”的節目，只是該類節目所占的比數少而已。由於華僑社會思想分化、造成借此攻訐。不過，這也表現了海外華僑社會現狀的關懷與焦躁。白雲蒼狗，往者已矣，在這裏只述這二年的一些過程與發生了的事實，不論其功過，誰是誰非，不做“一刀切”的妄斷。

電視臺播映有關廿世紀六十年代，越南戰爭歷史記錄片集中，美國總統肯尼地慷慨激昂的演說詞，有這樣煽動性極大的二句話，至今不忘。它煽動了“正義”的熱血美國青年，燈蛾撲火不義地犧牲在異域。

日本侵略中國，掀起世界各地華僑空前團結，義無反顧的抗戰救亡行動。熱血華僑不要求國家提供甚麽，僅以發出內心愛國精神，自願趕赴前線驅倭奴、撒熱血，慷慨就義。知識份子則負擔起教育後方群衆支援抗戰工作的重擔，他們都貢獻了愛國的赤誠。

抗戰街頭劇《放下你的鞭子》的名演員王瑩女士，貢獻了她的青春與赤忱的愛國心，爲抗日救國演出，四海漂泊奔波。所到之處，萬人空巷，激奮了多少抗戰熱情。然而，在“文化大革命”時，竟被套上“30年代黑明星”，關入“牛棚”；後更成了“美國特務”枉死獄中，並遭毀屍滅迹[70]。

王瑩不死在敵人的炮火子彈下，不死在敵奸的誣陷讒言，卻死在自己所熱愛的祖國、“親愛同胞”的手裏！這是抗戰愛國的代價？蒼天有眼？蒼天何曾有眼！

衷心希望能閱讀有更多泰華話劇發展史料、劇本，評論、甚至泰華戲劇有關、包括寫劇，演藝、幕後工作者的人生平資料出現，這將有助對廿世紀三十年代末泰華社會在抗戰時的活動有所理解，並且圓滿泰華戲劇的發展。

在曼谷，得司馬攻先生《泰華文學漫談》，讀後經多年搜集資料籌寫本文，其過程患得患失，以致多次想放棄。承王康鼎博士指導和提供意見、看稿，終於完成。在此，再三向王博士致萬分謝意。

[1] 此時泰國仍然稱謂“暹羅”，文中凡述記這期間者，都作暹羅論。

[2] 1994年10月。曼谷，八音出版社出版。頁68－69。

[3] 1993年1月。中國戲劇出版社出版。

[4] 1991年。莊鍾慶《東南亞華文文學與中國現代文學》，廈門大學出版社。

[5] 1991年7月。賴伯疆編著，中國，廣東，花城出版社出版。

[6] 1993年3月。中國廣東省社會科學院文學研究院選編，海峽文藝出版社出版。

[7] 1993年12月。陳賢茂、吳奕綺等合著。中國，福建，鷺江出版社出版。

[8] 1996年8月。潘亞敦著。中國，北京，人民文學出版社出版。

[9] 1999年12月，泰中學會出版。《泰中學刊》頁46－57，

[10] 中華民國八十年元月（1991年）。泰國。泰國黃埔校友會出版。

[11] 中華民國二十七（1938）年4月3日創刊於曼谷。

[12] 中華民國廿七（1938）年10月2日創刊曼谷。

[13] 1953年9月10日。《華僑新語》第10期。曼谷華僑新語出版社出版。

[14] 佛曆2511（1968）年8月。《泰國潮州會館三十年》紀念特刊。泰國潮州會館出版。

[15] 佛曆2511（1968）年8月。《泰國潮州會館三十年》紀念特刊。泰國潮州會館出版。

[16] 1995年12月。《泰中學刊》第二期，曼谷，泰中學會出版。

[17] 1996年12月。《泰中學刊》第三期，曼谷，泰中學會出版。

[18] 1998年8月，《泰中學刊》第四期，曼谷，泰中學會出版。

[19] 指曼谷節基皇朝。現國王爲第九世皇。

[20] 199年12月。《泰中學刊》第五期，曼谷，泰中學會出版。

[21] 1970年。《泰華潮劇團》盛大演出特刊，泰華娛樂有限公司編印。

[22] 1947年。《1947年中原報元旦特刊》。泰國，中原報出版。

[23] 廿七（1938）年七月三日，俊《關於潮劇畸形發展問題》，《暹羅華僑日報星期刊》。

[24] 華僑當時稱中國話爲“國語”。如今稱呼除了“國語”，還有稱之爲“普通話”或“華語”。

[25] 1947年。《1947年中原報元旦特刊》。泰國，中原報出版。

[26] 1938年6月5日，暹羅華僑日報星期刊。該廣告長期刊登報章上。

[27] 中華民國廿七（1938）年八月十三日。《中華民報》副刊：椰風版，吼聲劇社第九期。

[28] 廿七年（1938）七月三日，《關於潮劇畸形發展問題》，俊著，刊載于《暹羅華僑日報星期刊》。

[29] 珊珊《海外五十年：一個新聞記者的回憶錄》（上/下冊），曼谷。華文印務局。

[30] 1995念月16日至1995年4月3日，《聯合早報》副刊連載，共19期。白言口述，梁君夷執筆。

[31] 殷憶秋改編之《素攀血》原劇本佚失，白言先生珍藏三十年代手抄副本，劇本內容見附錄影印本。

[32] 寶琳《職業劇人以往演出》，1974年8月26日刊于《南洋商報》副刊。

[33] 見附錄（演出廣告）影印。

[34] 見：附錄演出傳單

[35] 1938年6月19日，暹羅華僑日報星期刊。〈歌舞團消息一束〉。

[36] 賴伯疆《東南亞華文戲劇概觀》，中國戲劇出版社出版。1993年1月。

[37] 《鐵血雄風》，頁289，劉茂雲之〈參加抗日救國憶往〉。

[38] 中華民國廿七（1938）年二月十九日。《中華民報》

[39] 中華民國廿七（1938）年三月十一日。《中華民報》。

[40] 中華民國廿七（1938）年三月十八日。《中華民報》。

[41] 1990年10月5日。巴爾《泰華文學小史初稿》（上），刊載于《香港文學》月刊。

[42] 趙戎，《星馬華文文學大系》第七集：《劇本》之〈導論〉，新加坡，

教育出版社。

[43] 1938年4月10日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[44] 1938年6月5日，鐵馬《談星華話劇》暹羅華僑日報星期刊。

[45] 廿七（1938）年八月十三日《中華民報》副刊。

[46] 〈由暹羅的“占忽”談到街頭劇〉，暹羅華僑日報星期刊。1938年6月26日，

[47] 歐陽興義《悲鴻在星洲》，第117頁。新加坡，藝術工作社出版。1999年1月。

[48] 1938年四月17日，暹羅華僑日報星期刊。

[49] 廿七（1938）年六月十二日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[50] 廿七（1938）年六月二十六日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[51] 廿七（1938）年七月三日，刊載于《暹羅華僑日報星期刊》。

[52] 1957年8月。頁51。

[53] 廿七（1938）年七月二十四日，《暹羅華僑日報星期刊》

[54] 廿七（1938）年八月十三日《中華民報》之副刊。泰國曼谷出版。

[55] 由於報刊合訂本缺期，因此《說說關於劇社的話》從缺，內容不詳。

[56] 1938年9月4日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[57] 《潮劇拉什談》，見《華僑新語》第10期。華僑新語出版社出版。1953年9月10日，

[58] 1938年9月4日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[59] 1938年9月11日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[60] 1938年11月6日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[61] 1938年12月4日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[62] 1939年1月8日，暹羅《中國周刊》。

[63] 1939年4月9日。暹羅《中國周刊》。

[64] 1938年8月28日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[65] 1938年9月25日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[66] 1985年8月，頁50，文學書屋出版。

[67] 1938年5月15日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[68] 1938年5月15日，《暹羅華僑日報星期刊》。

[69] 《南僑回憶錄》（再版）上、下冊，陳嘉庚著，中華民國三十五（1946）年三月廿五日。

[70] 《新明日報》，《根的系列：中藝南下/海外尋夫－－回顧40年前南來的中國歌舞團》。

題目	種類	刊載日期	作者
逃？	獨幕劇	1938/03/19	西克/孤鴻/椰子/曼風
從戎	二幕劇	1938/04/18	流泉
我們的血	獨幕劇	1938/05/25	佚名
非常時期中戲劇的使命：－願編劇先生們注意	評論	1938/06/01	少英
覺悟吧，爸爸（第一幕）	二幕劇	1938/06/04	轟轟、怒火、友文合編
覺悟吧，爸爸（第二幕）	二幕劇	1938/06/15	怒火、友文、醒生合編
起來吧（上）	獨幕劇	1938/06/28	怒火
爲何而戰（七七周年紀念）	獨幕劇	1938/07/06	浮萍、心心合編
起來吧（下）	獨幕劇	1938/07/09	怒火
投義軍去	二幕劇	1938/07/09	劉生
戲劇界總動員起來	評論	1938/08/13	怒火
我們自殺吧	獨幕劇	1938/08/29	劉生

劇目	劇種	年月	作者	報/刊
戰	獨幕劇	1938/04/03	鐵漢	華僑日報星期刊
阿華	獨幕劇	1938/04/10	蘭	華僑日報星期刊
爲誰犧牲	二幕劇	1938/04/23	俠魂	華僑日報星期刊
刺	街頭劇	1938/05/22	古勉	華僑日報星期刊
一片愛國心	小歌劇	1938/06/12	黛眉	華僑日報星期刊
不如歸去	街頭劇	1938/06/19	慧揮	華僑日報星期刊
人民代表的妻子	獨幕劇	1938/07/10	李誠然譯	華僑日報星期刊
棋局	街頭劇	1938/07/24	沈沙	華僑日報星期刊
不愧愛人	獨幕劇	1938/08/07	行腳僧	華僑日報星期刊
難兄難妹	獨幕劇	1938/08/21	燕兒	華僑日報星期刊
死亡線上	獨幕劇	1938/09/04	鳳笙	華僑日報星期刊
血賬	獨幕劇	1938/09/25	林翩仙	華僑日報星期刊
保衛大武漢	獨幕劇	1938/10/16	基鑾	華僑日報星期刊
值得模仿的父親	二幕劇	1938/10/16	慕屏	中國周刊
南澳之戰	獨幕劇	1938/11/20	杜園	中國周刊
逃	獨幕劇	1938/11/20	耀	華僑日報星期刊
一顆未出膛的槍	獨幕劇	1938/12/05	胡俊改編	華僑日報星期刊
新國民	獨幕劇	1938/12/11	張玉	中國周刊
雪地裏的呼聲	二幕劇	1939/01/08	耀	華僑日報星期刊
大義滅親	二幕劇	1939/01/15	徐濟中/蔡鳳笙	華僑日報星期刊
最後的秘密	獨幕劇	1939/01/22	胡俊	華僑日報星期刊
出路	獨幕劇	1939/02/12	蘭	中國周刊
氣壯山河01	歷史劇	1939/02/19	礮人	中國周刊
氣壯山河02	歷史劇	1939/02/26	礮人	中國周刊
氣壯山河03	歷史劇	1939/03/05	礮人	中國周刊
華僑社會的一角	獨幕劇	1939/04/16	丹	華僑日報星期刊
礦山	獨幕劇	1939/04/30	宛人	中國周刊
一家人	二幕劇	1939/05/21	胡俊	華僑日報星期刊
漢奸的下場	獨幕劇	1939/06/04	尤維龍	中國周刊
回西南去(粵語白話)	獨幕劇	1939/06/04	無底生	華僑日報星期刊
一顆子彈	獨幕劇	1939/07/16	鄭心靈	中國周刊
武裝保衛著鄉土	獨幕劇	1939/11/13	豁朗	華僑日報星期刊

題目	年月	作者	報/刊
抗戰中的華僑戲劇上演問題p22	1938/04/10	單笛	華僑星期刊
平劇評價	1938/04/10	鏡溥	華僑星期刊
觀濟公活佛歸來	1938/04/17	許雲	華僑星期刊
談星華話劇	1938/06/05	鐵馬	華僑星期刊
如何制止潮劇的畸形發展	1938/06/12	羅恬	華僑星期刊
由暹羅的“占忽”談到街頭劇	1938/06/26	單笛	華僑星期刊
關於潮劇畸形發展問題	1938/07/10	俊	華僑星期刊
猛醒栽！潮劇的編導者們	1938/07/24	羅恬	華僑星期刊
由潮劇遭厄說到國防題材	1938/07/31	玉人	華僑星期刊
上海話劇界之現象	1938/08/28	殷憶秋	華僑星期刊
獻給新月歌舞班	1938/09/04	汪淘	華僑星期刊
戲劇的使命	1938/09/11	殷憶秋	華僑星期刊
關於〈抗戰戲劇〉的話	1938/09/25	綠葉	華僑星期刊
劇院的配音問題	1938/10/09	汪淘	華僑星期刊
特殊環境下國防戲劇題材與上演問題的檢討	1938/10/09	守仁	中國周刊
由再南團來暹說到瓊劇的當前任務	1938/11/06	石雲	華僑星期刊
目前的演劇	1938/12/05	亮超	華僑星期刊
漫談兒童與戲劇	1939/01/15	大聖	華僑星期刊
華僑劇運沈滯原因的討論p36	1939/02/26	安尼	中國周刊
觀劇雜談	1939/03/12	瓊華	華僑星期刊
批評雷雨－－雷雨批評	1939/03/19	李超	華僑星期刊
中旅〈雷雨〉演出的商榷	1939/03/26	白乾	中國周刊
關於批評中旅〈雷雨〉的總檢討	1939/04/09	閃電	中國周刊
劇話	1939/05/07	王沙淪	華僑星期刊
抗戰與戲劇	1939/05/07	華各添	華僑星期刊
抗戰期中談廣西的戲劇和電影	1939/11/13	鈞	華僑星期刊

序號	篇名	作者	刊物
01	“雷雨”在暹羅的演出	銳角	華僑文壇
02	觀“雷雨”後	心心	椰風
03	批評“雷雨” “雷雨”批評	李超	華僑日報星期刊
04	“雷雨”觀後感	坐原野人	椰風
05	再談“雷雨”在暹羅的演出	銳角	華僑文壇
06	“雷雨”的舞臺藝術	松香	華僑文壇
07	中旅“雷雨”演出的效果	杜蘋	復興
08	批評雷雨雷……雨批評	白乾	中國周刊
09	關於中旅的“雷雨”	李恕	華僑文壇
10	再談“雷雨”批評	李超	華僑文壇
11	兩個批評“雷雨”的總修正	坐原野人	中國周刊