談英培安諷刺風格的變化

閱讀英培安的作品，經常能感受到許多具有諷刺意味的文字。仔細品味，會發現他的諷刺手法不僅高超，而且多變。他的諷刺風格，隨著時間的推移，由開始的直露式，慢慢收斂發展出內斂式，兩者各有特色，相得益彰，體現了作家人生閱曆的增長與寫作技巧的成熟。

筆者對於英培安顯著的諷刺風格印象特別深刻，想要在研究新馬文學的起步階段，針對這一個命題，做一個初探；同時希望藉此讓人們對於英培安的這一個風格有較深的瞭解。

作家到目前爲止已出版的著作，包括了3部詩歌集、12部雜文集、1部短篇小說集、3部長篇小說、3部戲劇、1部書評，筆者將從中挖掘出具有諷刺意味的文字，然後仔細加以研讀。同時，也搜集並閱讀學者對英培安作品的分析與評價，對英培安的著作做深層的認識。另外，通過與英培安先生的會面和訪談，瞭解作家在寫作、閱讀、生活、思想等多方面的經驗，獲取作家創作的第一手資料。

英培安於1947年出生於新加坡，祖籍爲廣東省新會縣。他畢業于義安學院中文系，早年當過廣播編劇、專欄作者，也辦過雜誌，出版著作。他很早就開始創作，而且孜孜不倦，生活、閱讀、寫作同步進行。現在仍經營位於橋北路的“草根書室”，業餘則一直堅持文學創作。

身爲一名傳統的華校生，在成長的歲月中，作家感受到華校生在社會體制下是受挫的一群。在英文至上的體制中，不諳英語的華校生往往被人們投以異樣的眼光：“要在事業上有所成就，都不能爬到像英校生那樣高，所以他們是被管制的一群，他們的挫折感很深”。[1]

雖然曾經嘗過人間冷暖，不亢不卑的英培安，始終堅持自己的信念，安於本分，做一個踏實的文人。他以其銳利的目光、清晰的思路、冷峻的文字，把世間事物很準確地勾勒出來。

英培安在中三時開始創作，筆名有“安先生”和“孔大山”。他曾經想做一名詩人，專職寫一些現代詩歌。由於性格使然，他更想做一個關心社會文化的知識份子，因此他寫了好些針對時弊的雜文、詩歌。爲了更好地表達自己的想法，他甚至改變詩風，把詩寫得稍微淺白，嘗試把詩也當作一種批判社會的工具。[2]

對於創作與生活的關係，他認爲作家應該關心社會、認識社會，“認識不只要廣，而且要深，他對每個問題，每一樣事物，都須要有興趣………只有這樣，才能真正的認識生活；這樣的作家，才能寫出富有時代精神的作品”[3]。從開始至今，他就是本著這個信念，一步一腳印地走著他的文學之路。

作家曾于1988年與2003年，先後獲頒本地書籍獎和文化獎。獲獎對於一名作家而言，可說是一種莫大的榮譽與成就。然而對於英培安而言，榮譽並沒有使他像放大鏡般地建築身段、自我膨脹；他反而能看淡名利，保持原我，像內窺鏡般地內省自身、思索人生。

英培安的閱讀興趣相當廣泛，東、西方的文學著作都有涉獵。他自稱受五四時期一些作家的熏陶；他欣賞聞一多、徐志摩等人的現代詩，梁實秋的散文，魯迅的雜文和小說。另外，還有李敖的評論，瘂弦的詩等。

例如他讀了梁實秋的雜文《病》後，寫了《病及其他》[4]，藉以諷刺醫務人員的冷漠。他讀魯迅，從中也獲得啓發，寫了《頭髮問題》[5]、《談諷刺文學》[6]、《談論戰》[7]等評論當時本地的社會習氣。

此外，他也閱讀了許多西方思想家和現代主義文學家，如英國的羅素(Bertrand Russell, 1872-1970)、毛姆(William Somerset Maugham, 1874-1965)，法國的薩特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)、加繆(Albert Camus, 1913-1960)，德國的弗洛姆(Erich Fromm)，美國的艾略特(Thomas Stcarns Eliot, 1888-1965)和奧地利的卡夫卡(Franz　Kafka, 1883-1924)等人的學說或著作。在他的許多雜文裏，經常都會引用或闡發這些作家的作品。

在廣泛和大量閱讀的過程中，英培安不僅吸取了各家所長，融會貫通，爲己所用，並且默默耕耘，逐漸創建出自己的寫作風格。他擅長各類文體，舉凡詩歌、雜文、小說、戲劇、文藝評論等，無一不通。在他的各類體裁的作品中，具諷刺意味的文字經常同時出現，成爲了他的一種特殊風格。

在多年的寫作歷程中，伴隨成長經歷、生活環境等因素的改變，他的諷刺風格也出現變化，從早期的直露，逐漸顯現內斂，兩者同步發展之後，內斂漸漸成爲主導，而直露依存。

對於諷刺文學，英培安的看法是“其真正感人之處，是它的寫實，使人看到問題的真相，達到暮鼓晨鐘的作用”[8]。而好的諷刺文學家，他認爲是要充滿愛心，也要愛恨分明，“唯有愛恨分明的人，才能爲了他的所愛，恨其所惡；才能對危害他所熱愛的社會與民族的敵人，不留遺力地攻擊”[9]。作家即是在這種大無畏的精神底下，持續地經營著他的諷刺文學。

我十八九歲的時候，正值李敖的大名如日中天之時，不免受其影響。批評人時，忍不住就帶上幾句刻薄話………如今仍然喜歡寫雜文刺人，恐怕已養成一種壞習慣。[10]

在早期，英培安的諷刺風格基本上是以“直露”爲主。所謂直露，可解釋爲直言與外露。作家自稱受臺灣評論家李敖的影響，因此他早期的詩歌和雜文，諷刺大多都很直接。

作爲一個有抱負、有理想的年輕知識份子，很自然地對社會有強烈的參與感（其實這也是在那個時代裏多數知識份子的共性）。作家把他的詩歌、雜文作爲批判現實的工具，對於社會中各種畸形、不合理的事物，大膽地加以揭露。例如：

苔蘚在陽光下，仙人掌在塞外／向日葵在獄中，薔薇在巷裏／輸血的被擠在底層，吮血的不斷上升／沒有比這更是淒涼的悲劇

無論在唇在床／在鏡子與紙巾／在被褥與乳房之糾纏／或是脫下又穿上衣服的他們／疲憊地被擲回世界的另一端／太陽在秀秀的手心上溢血

這些批判人世的諷刺詩歌，文字都相當淺白直露。其他還有《侍者》、《詠歎調》、《在夜晚，夜晚十二點鍾》、《傘下》、《墓穴內》、《天竺鼠哀歌》、《瑪麗亞》、《哀傷的兒歌》、《歌－獻給所有爲正義犧牲的人》等詩篇。

雜文方面，開始也以直露見稱。在早期撰寫的專欄《安先生的世界》與《大山的世界》[11]，作家宣稱都是一些包可華[12]式的、嬉笑怒駡的文章。

例如《傑作》一文，其創作靈感即來自包可華的一篇雜文《我的冠軍獎藝術作品》，故事描述了一袋吃剩的果屑廢物，竟然糊裏糊塗地被擺放在一個現代藝術展中，成爲衆人大事渲染、讚歎的“藝術真品”。還有一些以嬉笑怒駡的方式，針對社會課題有感而發的雜文如：

你知道流行歌曲爲我國賺了多少錢？你知道歌星在愛國中所負的神聖任務有多重？你知道爲什麽我們的社會這樣安定，沒有學潮與遊行示威麽？這就是流行歌曲帶給我們的升平與繁榮，虧你還說不像話！　 ——《課本出問題》

我的作品即使全世界的人都覺得狗屁也不要緊，只要福祿人壽保險的老闆認爲是佳作就行了……憑他是設立這個文藝獎的人，而且獎金豐富。

這些文章，筆調詼諧有趣，讀來既感輕鬆，又發人深省。其他還有反映教育問題的《抄襲事件》、《底褲大專》；評論政策的《巴士費增價之我見》、《韓財長自掏腰包》、《無痛苦預算》；笑談社會風氣的《大明星訪問記》、《歌星的笑話》、《送殯》、《致芳鄰書》；以及評述思想理論的《活學活用毛語錄》、《光著屁股的上帝》等篇章。

這時期的作品，雖然以直露風格爲主，但是也出現一些內斂風格的作品，不過數量較少。例如一篇以香蕉諷喻西化的華人的文章：

國產香蕉的確沒有什麽不值得驕傲的。本地薑可能嫌其不辣，本地蕉誰敢說不香？我國的香蕉學家曾說，本地香蕉，外皮雖然黃得難看，裏面的肉白得可愛。正如賣漂白粉廣告的那位廣播員說：“比白的更白”。

諷刺的話是可以說的，但是要看對什麽人，在什麽時候。我個人的淺見是：有時候，想到一句漂亮的刻薄話並非是很了不起的事，若不寫出來，才夠偉大。[13]

隨著人生閱曆的增長，創作技巧的嫺熟，作家也有意地收斂其銳利的筆鋒。因此，直露的風格持續的發展，另一方面，具內斂風格的文字也開始增多。

“內斂”，可解釋爲收斂、內窺，是作家書寫情緒上的改變，文字表達傾向於委婉、蘊蓄。進入八十年代，作家先後在報章撰寫雜文專欄《說長道短》與《人在江湖》，作品數量總數多達五百多篇，是雜文創作的高峰期。作家針對各種社會課題發表意見，內容的涵蓋面很廣，涉及時事、政治、教育、文學、歷史、哲學、風俗、民生等多方面的課題。大部分的諷刺性文章，都是快人快語、直抒胸臆；少部分文章則稍微迂回曲折、婉中見諷。

岸上訓人者，何嘗有誠意救人。他對著水裏掙扎的人聲色俱厲，義正辭嚴，不外是要表演給其他岸上的人看，證明他是個道德高尚，嫉惡如仇的正人君子吧了。

廣播局雖人材濟濟，卻遲至民間怨聲載道時才分辯得出來。演唱這首曲子的幾位知名的本地歌星，也聽不出它的抄襲之處，並沒有向當局提意見，只是照唱不誤。結果是費時失事，大家白忙了一場。

把許冠文的影片拿來配音，不管配的是華語還是粵語，對他的表演藝術，無異是一種蹂躪。這種情形，就好象把侯寶林的相聲配成廣東話或福建話一樣，效果如何，你想想就會不寒而慄了。當然，只有不知文化藝術爲何物的人，才會做這種事。

吾友小時了了，中學時每遇物理測驗或考試，必名列前茅。長大後，表現亦佳，在他的行業裏，也算是一時豪傑。然畢竟不是物理學家。前些時，我就親眼目睹他費盡九牛二虎之力，竟對付不了一個電插頭。

喜歡比較的人，聽到別人比自己更倒楣，是最舒服的事，自己沒有皮鞋穿，若聽到有人告訴你他幾乎連鞋也買不起，憑這一點，他就夠條件做你的朋友了。

在1986年，作家創作了第一部長篇小說《一個象我這樣的男人》，接著又於1988年完成長篇小說《孤寂的臉》。這時期他，逐漸步入中年，思想比較沈著，表達方式也較含蓄。他的諷刺手法注重的是較深入地反思人生，窺探人性。他的諷刺文字是以“直露”和“內斂”相輔相成，並集兩者於同篇的寫作風格。

另外，小說出現內斂的諷刺文字，根據英培安本人的解釋，這與作品的體裁有密切關係，因爲小說講究結構性、文學性、思想性等多方面的考量，一般上須要一些較迂回、間接的表達技巧，而這些手法所呈現的風格都屬於內斂的。

例如在小說《一個象我這樣的男人》中，直露與內斂的的諷刺文字並存，相得益彰。以下將分三個類別，加以剖析：

她不過是我們社會制度裏教育出來的産物。這是個實用主義的社會，所以她的愛情觀也是實用的。她的戀愛物件，必須要符合社會一般人的價值觀；最低限度，要符合她現在將要爬上去的那個階級的價值觀。

這些日子是怎麽渡過的？據說，貧窮從門口進來，愛情便向窗口飛出去。我不以爲自己是個窮人，可惜子君不作如是觀。於是，我的愛情就這樣飛走了。

他們竟把女人當生育機器。在新加坡，女人受教育的目的是什麽？原來是爲國家製造良種。天哪！

“真正有才華的寫作人，都不應該到我們報館來工作。否則，他遲早被報館的鳥人整死。”

“是的，一點也沒錯。難道你沒看出來，我們的報紙是由幾隻鸚鵡辦的麽？”

男人斤斤計較于女人的處女膜是否完整。其實，女人的貞操觀本來是男人定的，主要是爲了更容易控制她們，而婦女開始醒覺之後，男人便成了作法自斃。這些貞操觀也把他們折騰得痛苦不堪。

情侶的關係像兩粒放在一起的蛋；肌膚相觸，間不容髮，一不小心，就會把自己與對方碰裂、壓碎。蛋裂了，即使把國王的人馬全召來，也沒辦法恢復它原來的形狀了。

從1988年到1992年間，作家在國內外的報刊雜誌上發表雜文[14]，期間也創作少量的詩歌[15]。根據筆者的統計，屬於“直露”的作品仍占多數。

從1992年到近期，作家先後完成《人與銅像》（戲劇）、《騷動》（小說）與《愛情故事》（戲劇）等創作，另外，也有一些詩歌創作[16]。這些作品的諷刺風格，主要都以內斂爲主，但是直露的風格依然出現，只是份量不多。

由此，我們可以看出，作家這一階段的作品，雖然以內斂爲主，但他並沒有放棄直露的風格。

一個一無是處的人，只要懂得把文字分行，他就可以自稱是個詩人了，若有閑亦有錢，更可以出錢撈名。因爲，只要肯丟點錢出來搞搞活動，不管他的作品多幼稚膚淺，也會有人把他捧成名詩人、名學者。
——《促進文藝，還是分肥豬肉？》

要保留華校很容易，只要政府真正的重視華文，真正的重視受華文教育的人才，華校自然會留下來。否則，不管教育制度怎麽改都沒用；新加坡人和新加坡政府一樣，很實際的。
——《如果時光能倒流》

吊詭的是，糞便本身並不滿足於只留在人們的大腸裏，它非常渴望能成爲人們思想意識的一部分，甚至主要的部分。只要思索的人忘了用腦筋而用大腸，它就有機會潛入或滲入人們的思想裏，以致思索的人不知道他的思想是糞便或大部分是糞便。
——《騷動》

作者用糞便侵入人們的思想意識，比喻當時極左思想意識入侵有志的優秀年青人。他們陷入這種荒謬的思想意識卻無以自拔。

只有人才珍惜靈魂，銅像根本不需要它。銅像珍惜的，是他高大的形象，因爲它可以帶來名望與權力。

朋友是最接近你，相信你的人，也是對你的腳板最沒有戒心的人。

總有一天我會讓你當權的。可能是明天，可能是後天……也可能是下個月，可能是明年……
——《人與銅像》

通過銅像世界中出賣靈魂、出賣朋友、誘惑矇騙等伎倆以換取名望和權力，諷喻了人性的無知、貪婪、欺詐、卑鄙、無情等種種弊端。

人們拼命賺錢，說是爲了要有個舒適的家，但是，如果家裏老是沒有人在，家人沒有正常的家庭生活，拼命賺錢又有什麽意義呢？

如果聽衆和讀者知道，我的婚姻根本就是一塌糊塗，不知道他們有什麽感想。唉，我那些婚姻顧問，愛情信箱的節目和專欄，一定誤導了不少人。
——《愛情故事》

故事通過一個婚姻顧問在現實生活中遭遇婚姻問題反而六神無主，從中展現了人物的雙重性格，諷刺了人物思想上的矛盾。

他是現代夏禹／精于治水／即使河床已乾涸／只要他預測／河水會泛濫／河水就會泛濫；

是以誰張口／他頭上的屋頂就隨著消失／然後是他的睡床／他的胳膊／他的腿／以及他的舌頭

詩歌化用夏禹治水的典故，描述一個現代夏禹使用各種方法、策略堵住一切缺口，藉以隱喻壓制言論自由、專制跋扈的政策執行者。

在戲劇《人與銅像》與《愛情故事》中，直露文字大多諷刺有關的政策，譬如：

“我們這兒禁止香口膠的，你怎麽可以吃香口膠？還是抽根煙吧，抽煙不犯法。”

“什麽犯法？你弄錯了，賣香口膠才犯法，吃香口膠不犯法。”

現在我懂得什麽叫指導民主了。就是說，我要做的事情，你可以不禁止，但也可以禁止。你要做的事情，我絕對不能禁止。
——《愛情故事》

詩歌方面，有諷喻在現代病疫肆虐下，人們因過度驚恐不安，所産生的疏離感：

你仍須好好地記住／如何武裝自己／口罩，酒精，溫度計／板藍根，連翹，甘草／維他命C／以及人與人之間／最疏離的／親密

在第三章中，筆者論析了英培安的諷刺風格，如何從早期的直露逐漸發展出內斂。在本章中，筆者將針對他的寫作手法，作更詳細的分析，說明作家是運用了哪些手法，來塑造他的直露與內斂的諷刺風格。

以嬉笑、怒斥的方式直接表達對現實社會的不滿，是英培安早期的詩歌與雜文最明顯的特徵。

六十年代末，英培安以詩起步。年少的英培安，具有一般年輕知識份子敏感、激蕩的情懷，對周遭事物存有意見，因而借文字表露真情，顯現其直率的個性。如詩歌《手術臺上》、《詠歎調》、《在夜晚，夜晚十二點鍾》、《傘下》等，大多是反映生活的苦楚與社會的陰暗面，如：

解剖刀在你周圍林立／你的血液在體內呻吟／而自己要躺在手術臺上等著逐漸死去／只要眼珠一觸及廣告的眉發／每一塊良知和人格便被剖出來廉售乾淨

作者描寫了現代社會中各種盲目的、虛假的、狂亂的、淒涼的、冷漠的、疲勞轟炸的生活作息。這些生活作息就如一把把的解剖刀，把人的每一塊良知和人格剖出來廉售乾淨。

詩歌描寫了三輪車夫、擦鞋童、乞丐和妓女等一群生活在社會最底層的人們，在陰暗的夾縫中掙扎求存。

霜淇淋和性病、絞刑及民主／公民權、國民服役、勞工法令與可口可樂／會議，沒有岸的會議／新聞，沒有終站的新聞／格言，一種穿上外衣的，厚顔的罪惡

麻藥是重要的／當亂夢來時／就如牧師的祭壇那樣止痛／如大選的講辭那樣甜蜜／當亂夢來時／一滴謊言，可以舉起整座海洋的恐懼

這些詩歌，有著撕開僞裝的怒斥和揭露黑幕的亢音，感情激昂、筆調直露。

早期的雜文[17]，許多都是針對社會課題有感而發。其言詞語氣常常帶著幾分的嬉笑與嘲諷。

像多數的公務員一樣，雖然並不一定是英校出身，但和大部分受英文教育的公務員混久後，自然不知什麽是李芾甘，以爲那是一種像橘子之類的果子。他之所以知道黃亞狗抄襲巴金的文章，是上司告訴他的。

文章描述普通教育官員不諳華文，以致無法判斷抄襲者（黃亞狗）的辯白之真僞。作者以滑稽、誇張的手法，從“天下文章一大抄”的事件，側面地反映出華文在體制中的特殊地位。

當韓財長興高采烈地宣佈有兩巴仙的高級公務員要求加薪的佳音時，就有九十八巴仙的空氣壓成了愁雲。每個政府部門的辦公室都呈現出一種像快要下誰的半旗的氣氛。

在一個不患寡而患不均的社會，加薪僅作爲少數人的佳音，卻變成了大多數人的哀歌。作者從小市民的角度，看待施政者在制定政策時所出現的偏差。

學生：“一上車就要收兩毛錢，不但漲了一倍，而且太貴了”

成人：“這很難說，如果你準備要買新加坡巴士公司的股票，漲了這麽一點兒價，算什麽？一上車就要收費五角，才接近理想”
——《巴士費增價之我見》

文章通過學生與成年人的對話，體現了不同的利益團體，對待一個民生問題所出現的落差。

“說長道短”是作家在八十年代初期的雜文專欄[18]，這名稱很能體現他的雜文風格。雜文內容廣泛，主要針對時下的熱門話題發表意見。作者的思維清晰、觀察敏銳、表達準確，能抓住事物的核心，從容地把問題一層一層展開，使課題變得通俗易懂、生動有趣。

例如在一篇文章中，作者評述有關李白小時候遇老太婆用鐵棒磨針的故事：

想想看，那可憐的老太婆是幾時開始磨針的？我可以告訴你一個比較真實感人的故事。她可能是在十五六歲的時候，正當是少女懷春的年齡，爲了要在手帕上繡朵花兒送給情郎。恰巧手頭上沒有繡花針，又突然記起了一位聖賢的教誨：只要功夫深，鐵棒磨成針；於是她開始工作。聖賢是理論家，這可憐的少女是實踐者。她磨呀磨，把一生的青春磨完了。

作者認爲“如果你須要繡花針，去買一枚吧，千萬別動手磨！”

知其不可爲而爲是聖人的理想。這想法其實是窩囊透頂的。如果真的知道事情不可能做的話，做來幹嘛？我贊成辦事要有毅力，但也要有意義，有結果。種瓜會得瓜，種豆會得豆，我們才有信心耕耘。
——《談毅力》

現代也有掩耳盜鈴的人。他盜鈴的時候，絕不掩自己的耳朵；他掩的，是別人的耳朵………他必須要有點權勢，只要他拿起鐵錘在大鍾旁一站，在場的人就會自動自發地把雙耳掩起來，並齊聲高喊：我們什麽也聽不到！

可能會有一位不識時務的傻瓜，硬說他聽到敲鐘聲…………其他的人很快就會掩住他的口，狠狠地把他痛駡一頓，罵他不照顧群體利益。罵完之後，他們會立刻用萬能膠把他的嘴巴封起來。從此，大家的意見都非常一致了。

文章諷喻了一個言論被封閉的社會，專制制度抹殺了自由與正義的聲音。

在《神經質的新加坡人》一文中，描述了一個過於競爭的教育體系：

蓋家長把兒女送到某校去就讀，無非是深信某校出品，必屬佳作。教師負責制造的産品一旦失了水準，就重重地傷透了家長的心，當然也影響了學校在市場上的良好聲譽。校長和家長就會向他鳴鼓而攻之。惶惶不可終日的教師，若受不了這種壓力，只有到板橋去。

課外活動本來是爲了要使學生的學校生活豐富有趣的，沒想到也變成了純粹競爭分數的手段。儘管每年有好幾千的學生參加音樂考試，音樂會卻很難找到聽衆；顯而易見，聽音樂會和分數完全沒有關係。

另外，作者精于觀察，對於新加坡人特性的描繪，十分傳神、到味，例如：

新加坡是個著名清潔的城市，只是不少新加坡人到了外國，因爲‘將在外’，看不到那驚心動魄的罰款五百元，壓抑了很久的‘自由’，不免就要爆發起來。這時候，自然就不管別人的眼睛，或者別人歡喜不歡喜了。
——《尊重》

組屋的居民，入息雖然不見得很高，但大都不缺乏音響設備，雲石或水磨石地磚，昂貴的家私及彩色電視機；唯一可惜的是，據說很少有書架………因爲有個書架，最多讓人知道你是個書呆子。但豪華的裝修及昂貴的家具，卻能代表一種身份。
——《勢利》

本地的華人，只要精通英語，即使完全不懂華文（包括方言），也不會有什麽羞愧痛苦的感覺，而且還可以活得挺舒適快活，許多望子成龍的父母，爲了使兒女的英文更純正，甚至還刻意使他們和母語完全斷絕關係，務去“根”而後快。
——《英語》

這一個諷刺特色，在小說中最爲明顯。出身于傳統華校的英培安，對於受華文教育者的遭遇深表關注。他的兩部長篇小說《一個象我這樣的男人》和《孤寂的臉》，寫的都是華校出身者面對的困境。作者對於人物的描繪，有戚有諧；同時從人物的一言一行中，自然流露出其諷刺的意味。

畢業後，他的第一份工作是在海港局當個小執行官。那兒的同事，幾乎是英校生。因爲英語的表達能力不好，他這個南大生，就象活在白人社會裏的有色人一樣，顯得既低能又笨拙。

因爲工作需要，他“戰戰兢兢，忙著搞他的蹩腳英文。爲了強迫自己多接觸英文，他甚至連中文報紙都不看了。”

許多華校生不亢不卑地下苦功學習英語，以期能在社會中立足。可是，卻有許多人因此疏遠母語，甚至放棄母語。一些人因爲自卑感作祟，企圖掩飾自己的華校生身份，以爲如此就能在講英語的環境中取得認同。例如另一位華校生大衛：

大衛很會掩飾自己，他不但從不講華語，有時還特地表示他不太懂華語。有一次，在老闆面前，他就故意這樣問他（男主角，引者注）：“Hi, chinaman, how do you say aggressive in Mandarin?”好像因爲他的華語不好，就證明了他的英文的確很行似的。

大衛雖然想掩飾自己的身份，卻不敢看不起男主角，至少不敢公然地看不起他。因爲在大衛的潛意識中，自己的華校生身份是注定了的，如果看不起男主角，就等於看不起他自己。作者很深刻地刻劃了一個被扭曲的心靈。

另外，有一些是在社會上混久後，品行修養逐漸褪色的華校生，例如在《一個像我這樣的男人》中的商人莊生才，作者以詼諧的筆調描繪了這個奸商的嘴臉：

這傢夥做起生意來確是有一套工夫。他可以使出渾身懈數，扮小丑，搖尾巴（如果他有的話），奴顔婢膝，極盡阿諛奉承之能事。

他的華語充滿著許多不必要的卷舌音。每一句話，聽起來都象個缺了牙的人在吹口哨似的。聽得人毛骨悚然，老想上廁所，所以恨不得伸手把他的舌頭拉出來，用個熨斗把它熨平。

英培安諷刺手法的另一特色，是能巧設比喻，運用形象或意象，生動地反映出主題人物與事物，有效地達到其諷刺意味。這一個手法在詩歌與雜文中特別顯著：

用牙齒嘎嘎乎啃最難啃的線裝／挺最難挺的圓圓的腹／蛀過極其可觀的白紙和油墨／有長長的很有權威的銀髮和銀須………
——《蠹魚》

作者用蠶食書籍的蠹魚（俗稱書蟲）作比喻，譏諷那些身居高職，滿口經文，卻食古不化的落伍文人。

你活在蛋中，在這設計好的／堡壘裏，在它提供給你的天空／千萬別思索它的實質／它的內容或結構。
——《禁止的遊戲》

詩歌以蛋爲意象，代表一個極度受管制、封閉的世界。人活在這蛋裏面，不允許任何思考和成長，因爲是在“至善至美”的蛋中，這些需求都是“荒謬的意圖”、“危險的遊戲”，是“絕對禁止的”。

凡是它認爲有甜頭可嘗的地方它去；以爲在書堆裏鑽一鑽，可以沾點文化氣息。
——《蟑螂》

作者借蟑螂來諷喻那些利欲熏心，喜好四處鑽營、附庸風雅之流的人物，形象刻劃生動有趣。

番薯土頭土腦，已完全不適合現代社會的需要了。他們只會埋在土裏，如果沒有人去把他們掘出來看看，誰知道究竟熟了沒有？

香蕉不謙虛地挂在樹上，迎風招展，任人選擇。事實擺在眼前：蕉價日益看好。
——《香蕉與番薯》

作者巧妙地以番薯和香蕉作比，隱喻中華文化與西方文化的衝突，表達了對於母族文化面臨危機的憂慮。

五、六十年代的新加坡，是一個風雲變幻的時期，反殖民統治、爭取獨立的政治運動此起彼伏。當時有許多年輕人，懷著理想與信念，投身於反殖運動的浪潮中。他們被殖民地政府鎖定爲“左派”，有些後來被抓，有些則逃離新馬，前往中國、香港等地避難。可是那時候的中國，也正在發動一波又一波的政治運動，“大躍進”過後又掀起“文革”浪潮，許多回鄉的華僑，都被捲入政治風暴中，還莫名其妙地被誣指爲“右派”，當成“階級敵人”而受折磨。

1988年，作者以這一段歷史爲背景，經過十多年的構思，於2001年動筆，至2002年完成了第三部長篇小說《騷動》[19]。小說中的人物偉康，就是一個先後在新馬家鄉和中國內地經歷了政治風沙洗禮的人物。他感到十分困惑：

無論在那裏，眼前的生活總是令他不快樂，他總不能好好地活在當下。那麽，理想的生活在哪里呢？是他一直活在虛幻的理想中，還是世界上根本就沒有一個理想的地方？

在新馬的家鄉，從朝氣蓬勃到理想受阻；在中國，從意氣高揚到理想幻滅，偉康似乎無法避開人生的厄運。後來回到新加坡，與友人國良談起在大陸的往事，偉康雖然是感慨萬千，在敍述時卻是“一邊說，一邊哈哈大笑……當時（在大陸，引者注）卻一點也笑不出來。”

偉康笑中帶淚的話語，體現了一個受創傷的心靈。像偉康這樣的青年在那個年代裏有很多，他們在時代的大浪潮中載浮載沈，受盡磨難。如此的遭遇，確實教他們啼笑皆非、欲哭無淚。

另外，作者也用“糞便意識”侵入人們的腦際，諷喻當時荒謬的極左思想毒害了許多有志青年，以致社稷變色，日月無光。他以一種詼諧的方式，來表述沈痛的人世，是一個即可笑又可泣的嘲諷。

英培安對於兩性問題的描寫，以及人性的刻劃都非常深入。這一類的諷刺手法，在小說和戲劇裏最爲突出。

在小說《騷動》中，英培安除了寫政治運動，也描寫男女主角們在情感和性欲之間的糾纏。這部小說有學者將它評爲情欲運動和政治運動的雙向進行[20]，另有學者著眼于一批弱勢男性在男權社會裏的窘境[21]。以小說的豐富內涵，學者們從不同角度的分析自有道理。另外，筆者想加以補充的是，小說也窺探了兩性問題的根源：女權主義的擡頭與男性自尊的喪失。

婦女解放是現代民主運動的一部分。在現今大多數文明國家中，越來越多的婦女走出家門自謀生路，她們不再依賴父親或丈夫的恩惠來獲得舒適的日常生活。[22]此外，她們性格獨立，在婚姻與感情問題上有自主的能力。

例如小說中的敏儀，是一個在生活上、事業上十分獨立的時代女性，她性格堅強，勇於擺脫感情的糾纏；“她離婚的時候與結婚的時候一樣快活。沒有丈夫的日子，比有丈夫的日子快活。”

女性主義的擡頭，對於男性的自尊産生衝擊。在男性來說，自尊與性欲是有聯繫的，每當“男性遭遇挫折時，須要尋找一種舒解，他們許多通過性去舒解，最後變成追求情欲。”[23]

例如故事中的男主角達明與偉康，在自尊遭遇挫折後，都想通過性事去征服和得到女伴，找回失去的男性自尊以求舒解。然而諷刺的是，這種出於情欲的要求，只能讓他們獲得短暫的滿足，卻始終無法與女伴維持真正的感情。

男性的自尊，源自早期父權社會。男性追求權力與名譽，對女性也有佔有欲，在婦女解放運動之後，這種觀念就逐漸消失了。因爲女性開始醒覺，她們開始尋求自身的尊嚴，而男人想完全操縱她們，便成了作繭自縛，反被女性所操縱或唾棄。

例如故事中的女主角子勤攜子離開達明，自食其力；而淑玫則很早就離開偉康，另尋自身的幸福去了。

戲劇《人與銅像》，對人性的刻劃也很深刻。它描寫人類盲目追求名望與權力，出賣靈魂以換取做銅像的條件，諷喻了人性的貪婪與無知。另外，還描寫了銅像世界中的黑暗，有踐踏朋友，讓自己變得更高大；誤導利誘，使無知者簽約上當等現象，諷喻了人性的卑鄙與欺詐。例如：

契約上的文字，不管是印在前面還是後面，用的是大字還是小字，都應該是契約的一部分………你不仔細閱讀契約，是自己的疏忽，怎麽可以怪人不提醒你呢？

此外，戲劇也通過“當權銅像”欺壓“普通銅像”的故事，隱喻當權者的冷酷無情：

一群被繩子套著脖子的銅像，像環索一樣連在一起。每個銅像都拉著前面銅像的繩子，手執長鞭，鞭打辱駡。他們在鞭打辱駡中不斷地兜著圈。

注2：“√”的數量表示同一部作品中，直露和內斂風格的比重。

以上列表，主要是根據創作年代，針對具有諷刺風格的作品進行歸類爲直露和內斂而得出的統計。從中進一步說明作家的諷刺風格在各個時期的變化：

在這時期，以詩歌和雜文爲主要創作。而具有諷刺性的作品，包括了詩歌、雜文和短篇小說，總數爲52篇。其中，屬於直露的有45篇（占87%），屬於內斂的僅7篇（占13%），可見這時期的諷刺風格是以直露爲主，內斂稍現。

這時期是雜文的高峰期，具有諷刺性的作品總數爲388篇。其中，屬於直露的有298篇（占77%），屬於內斂的有90篇（占23%），內斂的作品已經逐漸增多。

這時期以長篇小說《一個像我這樣的男人》與《孤寂的臉》爲代表。作品同時呈現了直露與內斂的風格，兩種風格互相輝映，相得益彰。

從1988年到1992年間，作家在國內外的報刊雜誌[24]上發表的雜文中，具有諷刺性的總計20篇。當中，屬於直露的有16篇（占80%），屬於內斂的有4篇（占20%），可見屬於直露的作品仍占多數。

從1992年到近期，以戲劇《人與銅像》、《愛情故事》和小說《騷動》爲代表，作品的諷刺風格，主要以內斂爲主，直露依存，但份量不多。詩歌方面，在4篇具諷刺意味的詩當中，3篇屬於內斂，1篇屬於直露，也說明了近期的作品以內斂風格爲主。

如前所述，作家的諷刺風格，早期以直露爲主，歷經演變，後期以內斂爲重。不過，雖然同屬直露風格，前期和後期有所差異；同樣地，雖然同是內斂風格，在前期和後期也有不同。

以直露風格而言，早期的作品，較爲激情、高亢，風趣、諧謔。

在陰溝中你編制戰場在福音裏你紡織牢獄／主啊，當我的血和肉嚼爛在你齒間的箴言／當佈道會於你槍彈內忙碌地收割整個秋天／天國近了，主啊，你的地獄／近近地展示在我右手的指間

那幾位朋友因爲訓練有素，表演非常逼真：個個臉有憂色，對著治喪的人朗誦了許多激動的臺詞……如果我不是和他們一道來，一定會誤認他們是喪家的什麽人，以爲死了的是他們的老子之類。

上帝在教堂／佛在廟裏／唯有與死亡同眠的白衣戰士／清楚地向你詮釋／愛，犧牲與勇氣

對他來說，陳舊殘破的羅馬古迹，恐怕並不比新加坡現代化的購物中心和組屋偉大。這樣的人，其實只要訓練條帶路狗帶他到幾個地方拍拍照、買買東西就夠了，找個有文化的人來爲他作導遊，是暴殄天物。
——《暴發戶心理》

以內斂風格來說，作品對人世、人性的諷喻，前期和後期相較，前期比較淺顯，後期的角度更廣闊、多面，諷刺意味更濃厚、深邃。

早期的內斂作品，例如短篇小說《寄錯的郵件》[25]，故事通過兩名瘋子的自白，隱喻人世間的虛僞，以及一個專制、封閉的社會：

雖然我儘量演好我的部分，經理先生並不像廣告一樣遞煙及咖啡，我雖然並不在意喝不到咖啡，錢卻借不到了；一個人想要變成一隻鳥，會被目爲瘋子；而鳥變成的人，卻一直在人的社會裏耀武揚威，安然無事的生存著；陳君說他熱愛自由，也喜歡唱歌。醫生認爲他講鳥話，不適合外面的社會，所以把他推薦到這兒（精神病院，引者注）來了。

後期的內斂作品，例如戲劇《人與銅像》，有描寫銅像世界中爲追求名利而出賣靈魂，爲謀權出位而踐踏朋友，爲滿足欲望而誤導簽約者，揭露了人性的無知、貪婪、卑鄙、無情、欺詐等。

另外，通過“當權銅像”爲鞏固自己的權力，不斷地利誘人類變成“普通銅像”，過後就採用高壓手段，牢牢地控制腳下這些無知、懦弱的順民，爲自己服務（如招募新銅像），隱喻了當權者的醜陋、專制與冷酷無情。譬如：

當權銅像：“不，我是靠革命成功的。革命家是偉大的，製造暴亂的是暴徒，暴徒是無恥的、可惡的，必須要鎮壓。”

在新華文學史上，英培安屬於中生代作家。他的青年時期，正值新加坡從殖民地過渡到獨立國的大變動時代，也見證了新加坡從獨立至今的許多社會變遷。作爲一名有良知、關心國家的文人，對於許多社會課題，他會勇於發表意見，並指出其利弊所在。他目光敏銳、思路清晰、文字冷峻，能將世間事物準確地勾勒出來。

在大量閱讀與持續寫作的曆練中，作家逐漸創建自己獨特的寫作風格。他的文字，以諷刺見稱。他的諷刺手法多變，特點有“嬉笑怒駡，直指時弊”、“說長道短，譏人諷事”、“或戚或諧，婉諷自見”、“取譬設喻，反諷精妙”、“詠史諷時，笑中帶淚”與“勾勒人性，譏鄙刺貪”等，而且能運用自如，達到相當高的藝術技巧。

伴隨成長經歷、生活環境等因素的改變，作家的諷刺技巧日趨成熟，所塑造的風格也不斷遞變，由直露再發展出內斂的風格。以創作分期來看，其風格基本上經歷了“直露爲主，稍見內斂”，“直露主導、內斂漸增”，“直露、內斂互見”和“內斂爲主，直露仍存”等幾個變化過程。而直露與內斂，兩者各顯特色，相得益彰。

從多樣的寫作手法和不斷遞變的風格可以說明，作家在寫作技巧與風格上是勇於創新、力求突破的。然而，更重要的是他的作品深入生活，反映生活，能讓讀者感受到真正的人生體驗，引起深刻的共鳴。

我是相信作家必須要文如其人，人格即風格，而且這想法一直影響著我。所以不管生活或創作，都時刻提醒自己，不要作假，不做道學家，聖人或者神佛[26]

儘管諷刺風格不斷遞變，但是這一些伴隨生活經歷改變而遞變的風格，卻始終與作家的生活緊密地結合著。正如他自己所說，他的作品始終忠於生活，呈現寫實的一面。

15.《一個像我這樣的男人》（臺灣：唐山出版社，2004年5月）。

1. 陳實《新加坡華文作家作品論》（廣西：師範大學出版社與光明日報出版社，1991年1月）。

2. 黃孟文、徐翔《新加坡華文文學史初稿》（新加坡：國立大學中文系與八方文化企業公司聯合出版，2002年10月）。

3. 黃忠晶、黃巍編譯《薩特思想小品》（上海：社會科學院出版社，1999年1月）。

4. 羅素著• 靳建國譯《婚姻革命》（北京：東方出版社，1988年4月）。

5. 吳耀宗主編《當代文學與人文生態》（2003年東南亞華文文學國際學術研討會論文集）（臺北：萬卷樓圖書股份有限公司，2003年12月）。

6. 徐曙玉、邊國恩《20世紀西方現代主義文學》（天津：百花文藝出版社，2001年4月）。

7. 楊松年《新馬華文現代文學史初編》（新加坡：BPL教育出版社，2000年12月）。

8. 朱崇科《本土性的糾葛》（臺北：唐山出版社，2004年5月）。

1. 《蕉風－復刊特大號》（馬來西亞：南方學院馬華文學館，2002年12月）。

[1] 許維賢《訪談：從政治到情欲的一場騷動》，見《蕉風》復刊號(2002)，頁112。

[2] 同上。

[3] 英培安《體驗生活》，見《瀟灑集》(1985)，頁62。

[4] 英培安《敝帚集》(1987)，頁41。

[5] 同上，頁13。

[6] 同(4)，頁17。

[7] 同(4)，頁51。

[8] 英培安《談諷刺文學》，見《敝帚集》(1987)，頁17。

[9] 同上。

[10] 英培安《談論戰》，見《敝帚集》(1987)，頁53。

[11]專欄《安先生的世界》是在上世紀七十年代初，刊載于作家自辦的《茶座》與《前衛》雜誌上。專欄《大山的世界》是在七十年代末，刊載於《新明日報》上。

[12]包可華是上世紀六、七十年代美國著名的專欄作家，以諷刺、幽默的政論、時事等小品文見稱。

[13] 英培安《談論戰》，見《敝帚集》(1987)，頁53。

[14]這些雜文收入於雜文集《螞蟻唱歌》(1992)。

[15]這些詩歌收入於詩歌集《日常生活》(2004)。

[16]同上。

[17]早期（七十年代）的雜文，主要發表于作家自辦的雜誌《茶座》與《前衛》的專欄《安先生的世界》上，另一些發表於《新明日報》的專欄《大山的世界》。這些作品後來收入於雜文集《安先生的世界》。

[18]從1981年到1984年間，作家先後在《南洋商報》撰寫雜文專欄《說長道短》及在《聯合晚報》撰寫專欄《人在江湖》。作品大約有五百多篇。

[19] 英培安《關於騷動》，見《騷動》(2002)，頁2。

[20] 張錦忠《南洋華人的記憶與欲望之書》，見《蕉風》復刊號(2002)，頁115。

[21]翁弦尉《受挫的男（陽）性與他們的蠢蠢‘騷’動》，見《蕉風》復刊號(2002)，頁117。

[22] 羅素著。靳建國譯《婚姻革命》，頁55。

[23] 許維賢《訪談：從政治到情欲的一場騷動》，見《蕉風》復刊號(2002)，頁110。

[24]這些國內外報刊雜誌包括了香港《星島日報》的副刊《星期日雜誌》、臺灣的《自立早報》、新加坡《聯合早報》的副刊《文藝城》以及作家自己出版與主編的雜誌《接觸》，見雜文集《螞蟻唱歌》序(1992)，頁1。

[25] 後來改編成戲劇，見戲劇集《人與銅像》，頁71。

[26] 許維賢《訪談：從政治到情欲的一場騷動》，見《蕉風》復刊號(2002),頁113。

創作年代	體裁	書名／篇名*	直露	內斂
1966-1968	詩歌	手術臺上	6篇	2篇
1967-1979	雜文	敝帚集	16篇	－
1968	短篇小說	活在影子裏的人*	1篇	－
1970-1973	詩歌	無根的弦	5篇	－
1970-1979	雜文	安先生的世界	13篇	3篇
1974-1978	詩歌	日常生活	4篇	1篇
1979	短篇小說	寄錯的郵件*	－	1篇
1980	雜文	說長道短集	27篇	8篇
1982	短篇小說	吳迪的故事*	－	1篇
1983	雜文	園丁集	31篇	3篇
1983-1984	雜文	翻身碰頭集	34篇	16篇
1984	雜文	拍案集	41篇	4篇
1984	雜文	破帽遮顔集	47篇	8篇
1984	雜文	人在江湖	44篇	15篇
1984	雜文	風月集	33篇	4篇
1984	雜文	瀟灑集	23篇	20篇
1984-1985	雜文	身不由己集	18篇	11篇
1986	長篇小說	一個像我這樣的男人	√	√
1988	長篇小說	孤寂的臉	√	√
1988-1992	雜文	螞蟻唱歌	16篇	4篇
1992	戲劇	人與銅像*	√	√√
1997-2003	詩歌	日常生活	1篇	3篇
2002	長篇小說	騷動	√	√√
2002	戲劇	愛情故事	√	√√