象徵主義與存在迷思：
七○年代《大馬詩選》的兩個讀法
張光達
馬來西亞華文作家、文學評論家
前言
我們可以那麼說，馬華文壇的現代化，與歐美文藝思潮的流入有關，我們可以再進一步說，馬華現代文學的興起確曾受過港台現代文學或直接或間接的影響。但我們不能據此便說馬華現代文學是歐美現代文學或港台現代文學的“翻版”。
──溫任平〈馬華現代文學的意義和未來發展：一個史的回顧與前瞻〉
從事比較文學研究對象的學者指出，從早期的影響研究到近期的接受研究，構成比較文學方法論的遷移和提出新的觀點，接受研究的重點圍繞在“接受者”和“被接受者”的主題、語言、作品特色、象徵隱喻等一系列的研究基礎上。本文嘗試透過被接受者法國象徵主義詩人和存在主義思想的論述和詩作，來導讀接受者六O、七O年代馬華現代詩人發表在溫任平主編的《大馬詩選》裡頭的詩作品的主題、語言、象徵、隱喻、技巧特色。通過接受研究的觀點角度，探討兩者間在不同文化背景之下是以何種方式和何種程度達到接受的交流或變形。接受者往往與被接受者有著差異的文化背景，接受者在選擇接受的過程中，他們自身的文化傳統框架會起著過濾轉化作用，最後所生產出來的文學作品與原來被接受者的作品“似是而非”，不可能一個模樣，讀者絕不可輕率以“翻版”視之。[1]
五O年代初期開始，臺灣詩壇向西方現代主義文學思潮取經，大量引進西方思想和寫作技巧，大趨勢是“橫的移植”，1956年由紀弦為盟首的“現代派”提出的“六大信條”中就對西方文學極度擁抱和追隨，信條中的“我們是有所揚棄並發揚光大地包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。”。在這樣的環境背景之下，五O、六O年代的臺灣詩人大量吸收或模仿西方的文學理論、語言技巧和哲學思想，是一點也不足為奇的。他們的詩文本中普遍上呈現異國情調，象徵主義的手法，超現實主義的語言運作，和存在主義的思想意識。
五O年代末期，這股流風吹襲來新加坡和馬來西亞，其時在臺灣風起雲湧的西方現代主義文學思潮，開始輸入馬來西亞華文詩壇，在《蕉風》月刊有意識的策劃和推波助瀾之下，主要以引進西方文學理論和寫作技巧，再配合詩人作者的埋頭創作實驗/實踐，為六O年代的馬華詩壇注入一股新奇的聲音，打破了馬華文學主流一貫的現實主義詩風。溫任平在1974年主編的《大馬詩選》，可視作六O、七O年代馬華現代詩的一個總體成績，今天我們從這些詩裡行間看到它們與五O、六O年代的臺灣詩壇文字技巧的表現，可謂相當接近，有一點很肯定的是當時的馬華現代詩人與臺灣詩人都從西方文學理論和作品中汲取養分，通過模仿和接受，兩者同樣的表現出現代詩時代性質的兩大特色：1、文字表現：象徵主義。2、哲學思想：存在主義。
導讀1
1.1 象徵主義
象徵主義（Symbolism）是法國自十九世紀下半葉開始到二十世紀上半葉的一個詩歌流派，從波特萊爾（Charles Baudelaire）到瓦雷里（Paul Valery）結束，歷時約八十年。期間西方同時存在或強或弱的其他文學流派，必須在此指出當時的歐洲並不被象徵主義所壟斷，只是這個流派的文學表現對六O、七O年代馬華現代詩的影響最深，為了論述上的需要，我在這裡約略的交代它的起源與方向。基本上，象徵主義是對浪漫主義和巴拿斯派（Parnasse）的總和與反動，十九世紀初期浪漫主義以人作為主體與古典理性主義相對抗，巴拿斯派推崇的“為藝術而藝術”的審美新觀念，詩人由此意識到應“還創造性給詞語本身”（馬拉美Stephane Mallarme語），象徵主義詩人企圖在語言的創造性中獲得自由的意志，這種對藝術的創造性又令詩人們更加尊重語言。莫雷亞斯（Guy Michaud）的象徵主義宣言文章〈文學宣言──象徵主義〉最有代表性，看他為象徵主義文學運動作出辯護：“一個新的藝術表現因此必然地，不可避免地成為預料之中的事。這一長久以來蘊釀著的藝術表現剛剛破土而出。而所有那些報刊無關痛癢的嘲笑，所有那些莊嚴的批評家的擔憂，所有那些受驚的綿羊公眾的壞脾氣只能日益證實今天這種演變在法國文學中的真實存在。性急的評判者出於無以解釋的矛盾，以頹廢標之……我們已經提議用“象徵主義”命名，唯有它能恰當地代表當今藝術創作者的精神趨向。”（金絲燕，1994：37）接著他給象徵主義下定義：1、尋找（為思想）一種主體性的敏感的詩體。2、絕不走向純思想的極端。3、晦澀，模稜兩可，怪誕。4、新的詞語，在那兒色彩、線條造就和諧。5、神秘性、不可言喻性、6、原始而複雜的文體。7、節奏，單數音節的自由詩。8、音韻響亮而又斷裂，迷亂而又流暢。（同上：37）以這些定義來看象徵主義詩的表現技巧，它一般上充滿著新奇的風格，險僻的造語，繁複的文體，自由形式的節奏，神秘的氣質，矛盾而又和諧的音韻。
在眾多研究象徵主義的論述當中，巴爾（Andre Barre）的《象徵主義》一書對象徵主義所作的結論該算是最符合法國詩歌歷史的發展演變，他認為象徵主義給法國詩歌帶來了四個方面的革命：詩歌、韻律、句法、詞匯。（同上：60）詩歌的革命給傳統的抒情詩提供了新的和完全不同的題材，象徵主義詩人把傳統的抒情題材──自然、愛情和希望引入一個神秘與未知、心靈與未知的關係，開拓前人未走過的路，以新的審美意識和方法將詩歌引入形而上的世界。韻律的革命則去除掉古典主義的理性詩律，以一種現代意義的自由詩體系來表現神秘與未知的複雜性。詩人尋求詞與詞音之間的和諧，運用句法的矛盾組織結構，產生一種偶然撞擊而造成的音樂性和諧，為象徵主義詩歌所追求的句法的革命。象徵主義詩人認為詩歌主題的改變必然導致韻律、句法和詞匯上的改變，因此他們試圖用一種未曾用過的富有創造性的詞匯來充實豐富語言，他們自覺地接受語言的折磨和冶煉，他們更尊重語言的革命和創造性，大致上象徵主義的詩語言都能夠具有不斷再生能力的意義和歧義，這一影響延續至今日的詩歌創作理論。這樣的論述分析是建立在某個時代背景之下的文化現象，有深透的歷史視野和文學認識，但僅就以象徵主義詩歌的表現手法和語言形式來作歸納，奧康納（William Van O’Connor）的分析比較中肯，他把雜亂紛陳的象徵主義特色分成三大類：1、用眾所周知的事物為象徵，賦予它們個人色彩的意義。2、多方運用“聯感”的手法。3、捨棄邏輯的順序，讓超理性的功能與超理性的經驗充分在詩創作中發揮。（鍾玲，1987：88）以下我們將引用奧康納的三個詩歌特點來看《大馬詩選》中的詩作，它們是如何的充分利用象徵主義詩歌的表現手法來創作，或者說這些詩作是如何的符合象徵主義詩歌特色，其中的心態認知含有模仿/影響/接受動機。
1.1 馬華現代詩的象徵主義色彩
艾文的〈困〉一詩：
門外那口井有女人汲水/我聽到她們爭論某種形式/譏笑的彈殼墬落在石板上的聲音/我太疲倦去收拾/許多的細菌繁殖著/以後我便傷寒了/而且怎樣也要把咳嗽留在喉頭/我好傷心眼淚也擠不出來
（溫任平編，1974：43）
詩中的“井”、“彈殼”、“石板”、“傷寒”、“咳嗽”、“眼淚”都是一些眾所周知的事物，在艾文對這些詞彙的巧妙排列設計下，卻賦予它們很強烈的個人色彩的象徵意義。我們讀到的“井”和“石板”，已經不再是普通的一口井和一塊石板，這些物體因為彈殼的介入使得它們披染上一層時代性質和歷史色彩，還有“傷寒”、“咳嗽”、“眼淚”雖然是一些平常的日常生活動作和身體狀況，但在句法的如此排列下：“怎樣也要把咳嗽留在喉頭”，“我好傷心，眼淚也擠不出來”，它們成為詩人本身對生活/存在的一種隱喻，這些詞彙已經成為某個特定的含意，充分顯露個人色彩的意義。女人在井邊汲水，在爭論某些話題，詩人沒有明說她們在爭論什麼課題，但對於她們所引起的熱烈爭論氣氛，居然被形容為“譏笑的彈殼墬落在石板上的聲音”，可說是匪夷所思，爭論和譏笑本是一種空洞抽象的聲音動作，卻因為“彈殼墬落在石板上”一句而產生清晰具體的動作，譏笑的聲音演變為具體可感的彈殼墬落石板上，艾文只採用了兩行的詩句就表現出“聯感”的象徵主義詩歌手法。接下來的“我太疲倦去收拾”也不合理，因為聲音如何能夠收拾，這是詩人有意運用不合邏輯的思路來表現，他太疲倦去收拾的其實是“彈殼”，但是在現實中女人汲水的井邊，彈殼當然是不存在的，那是一句作為隱喻的意象語，比喻女人的爭論譏笑的聲音。詩人觀看井邊的女人談話爭論譏笑，他的心情卻是低落無奈的，他所疲倦去收拾的其實是過度低落的心情，但他採取的表現手法卻頗特別，很明顯的他採用的是一種超理性的經驗和功能來突破語意的平凡俗套，把日常生活的邏輯方式打破，詩人低落無奈的心情再加上細菌的感染，詩人的病情加重了。為了襯托詩人的病情之深重，詩人再度運用超理性的語意邏輯，說成受到許多細菌的繁殖感染，最後三行含有欲哭無淚深切的悲痛，這裡也因為前面提到的“彈殼”的意象而有了較清晰深沉的時代感受和歷史情境。我們在短短八行的詩句中讀出象徵主義詩歌的特色，艾文表現出他充分利用上述象徵主義詩歌的三個手法來深化現代詩的語意，在這一點上來說艾文是極為成功的。
第二個例子是沙河的〈街景與死亡〉：
焚過的整張下午/緊貼在玻璃窗上/街景在痙攣著/某種空洞/眼睛用塵埃雕塑/雕塑一群移動的泥像/走/著/歸向同一焦點/雕塑座座樓宇/崩為座座廢墟
（同上：91）
詩句中的“街景”、“玻璃窗”、“眼睛”、“塵埃”、“泥像”、“樓宇”等都是日常生活中可見或普通的事物，詩人透過象徵主義的語言手法，賦予它們個人色彩的意義。玻璃窗和街景本來是視覺物象，沙和用了“緊貼”和“痙攣”的詞彙，整個效果就很不一樣，玻璃窗產生了觸覺，街景也帶出動感，詩人懂得運用象徵主義手法，從靜止的視覺物體表現出觸覺和動感，這就是多方面運用“聯感”的表現手法。同樣的此詩也捨棄了邏輯的思考方式，眼睛如何用塵埃雕塑泥像，泥像如何能夠走動，但是我們還是可以在這些超理性的語言運作中整理出一些頭緒。此詩寫的是街景與死亡的存在關係，眼睛靜止不動凝視著某人某物，透過空氣中的塵埃來看街道上的人，由塵埃凝聚造成的物體自然就是泥像，人的緩慢動作痙攣緊貼的不動形象，自然就是一群移動的泥像，泥像走向同一焦點，崩為廢墟，也就是暗喻人的脆弱性質，很無奈的被現實生活（存在）的空洞虛無推向死亡的終點，沒有人能夠逃避得開這個死亡的下場。泥像的脆弱性質和沒有生命預示了死亡結局的無可挽回。這裡詩人巧妙地運用象徵主義詩歌的技巧，成功的表現出個人對於生活與死亡的思索觀照，透過一些很普通日常生活眾所周知的事物來呈現。
除了艾文和沙河，《大馬詩選》裡頭的詩，其他詩人如李木香、周喚、林綠、陳慧樺、黑辛藏等都在詩句中或多或少某個程度上表現出象徵主義色彩的語言手法，他們的詩語言基本上都符合奧康納所提出的三個特點。問題就出在有一部份的詩人太過注重聯感的意象語，太過強調個人色彩，太過投入超理性的經驗和功能，以致批染上一層超現實主義的色彩，一部份的詩作意象極為稠密超載，容易為奉現實主義主流的馬華作家和讀者詬病，譏貶為“晦澀艱深，結屈聱牙”，希望這些“夢囈病態”的現代詩人能夠反省，“果敢地跳出現代詩過去孤立絕緣的困境”。（溫任平，1986：19）意象語的過份龐雜的確造成一些詩句語意不清，但對於熟悉象徵主義和超現實主義表現手法的讀者來說，他們欣賞和接受這一份詩的神秘性和多義性，比如飄貝零的〈山橄欖〉：
卅二根象牙色的秩序/榨出吾父母的歷史/一隻蝙蝠盤旋/毛毿毿蜘蛛/在他們的眼球裡編織記憶/彼時，我很小/緩緩地，嚼爛鵝卵石/吾弟斷掌上的一塊繽紛琉璃/放射出一點月光/檢視我掌心上自然的定律/下頦蠕動/告訴我始末噢/不是悲劇/而苦盡甘來/吞下滓/我追溯/原始，澀澀之苦根
（同上：296）
在這些詩行中出現了大量的意象語，幾乎每一行詩句中都有一個或兩個意象以上，類似的意象密集詩語言在六O年代的馬華詩壇是很普遍的現象，造成讀者震撼和驚駭。這個時期的馬華現代詩作者大都帶有一種實驗性質的衝動和使命，因為當時現代詩剛開始從西方和臺灣被引介進來，不要說大部份讀慣現實主義作品的馬華讀者對它感到陌生，就連一些馬華現代詩作者對現代主義也是一知半解的，他們對現代詩的熱忱和擁抱的其中一個原因是他們意識到馬華現實主義作品的疲弱和僵化以往那種粗糙的文學表現形式不再能夠滿足年輕作者的內在心理要求，馬華現代詩人為了表達社會日趨複雜的人性心理狀況，他們懷著創新的實驗勇氣和使命感，企圖藉一種新的文學表現形式來反動舊有的文學格局，肯定現代文學在馬華文學史的發展和變革意義。飄貝零上面那首詩充滿了時間的幻變和神秘的色彩，時間是抽象虛幻的，詩中人的身世充滿了苦澀悲涼，但是詩人通過意象的暗示，告訴我們一個令人鼓舞的可行性：苦盡甘來。詩人以橄欖自比，點出橄欖身世源頭的苦澀哀傷，這看似宿命的命運身世卻透過執著和不斷的自我思索追尋，可足以改變一切大環境的惡劣傷害，扭轉了自我的悲苦命運為充滿希望的未來意義。在這首詩中，詩人以一種隱晦的語言角度來述說這些熱烈執著的理想，這種象徵的語言形式是屬於象徵主義的表現手法，它令讀者看到一顆敏感的主體心靈在詩句裡浮沉掙扎，感到言說行動的神秘性和不可言喻性，這一切都符合了莫雷亞斯對象徵主義所列出的定義特色。誠如周無在〈法蘭西近世文學的趨勢〉一文中借法國文評家波薩（Alfred Poizat）的觀點，對象徵主義如是批評：“他（指波薩）能夠將文學的範圍更張大，藝術的力量也強。並且他心靈的引導，可以使讀者感覺到最深的境界。他有時可以使自然界的事物，都能現出意志來。於微笑之中，便說明了人生的動態。這些都是象徵主義的長處。但是他於冥冥之中，卻含有一種不健全的根芽。因為他有時明明的傾向著神秘主義（mysticisme），叫人不知不覺的，便到了迷離恍惚的幻想。這神秘主義其實便是苦行主義和宿命論的餘緒，又是那失望和悲苦的最後逃遁所。……”（金絲燕，1994：127－128）以這段話來印證飄貝零上述那首詩，可謂相當貼切，在“心靈的引導”之下，藝術的力量加強，讀者感覺到最深的境界，藉一些自然界的事物說明人生的意志動態，而其缺點則是“不健全”、“迷離恍惚的幻想”、“失望和悲苦的逃遁所”、“宿命論的餘緒”，我們看到〈山橄欖〉一詩表現出苦盡甘來的意志力，很顯然馬華詩人並不全面認同西方的象徵主義思潮，他們接受更多的是現代詩的文字技巧和表現形式。
1.3 從波特萊爾到楊際光：共鳴/借用/轉化
我在〈現代性與文化屬性〉一文中從六O、七O年代的馬華詩人對自我的政治權益和文化屬性的危機意識焦慮為主要論點，闡述為何那個時代的現代詩人接受西方文化思潮中的病症：焦慮、疏離、苦悶、迷惘、孤絕、虛無、徬徨、荒謬等精神狀態。（張光達，1998：96－97）關於這一點，我將在下章裡論及存在主義的時候才深入剖析。現在讓我們來看看法國象徵主義作品中常出現/表現的“不健全”、“幻想”、“遁世”三個要素是如何影響六O年代的馬華詩人，這些馬華詩人又是如何與象徵主義作品特色產生共鳴，進而借用和轉化。首先必須指出法國象徵主義作品中常出現這些負面消極的色彩意識，是有其時代社會和歷史背景的，尤其是波特萊爾的詩集《惡之華》更是此流派的巔峰之作。我們清楚看到波特萊爾及象徵主義以降的法國詩人是如何影響五O、六O年代的臺灣詩壇，波特萊爾的名字常掛在臺灣詩人的口中，多篇談論現代詩或現代主義的評介文字也必定有波特萊爾的大名，尤其是創世紀詩社的詩人更是把波特萊爾奉為現代主義的宗師，西方現代主義當時被引介入馬華文壇，大部份還是透過臺灣詩界的評論讀物，直接接觸西方原典的馬華詩人數目並不多，因為熟諳一種或兩種以上外文的馬華作家也不多。六O年代現代主義從臺灣詩壇輸出到馬來西亞文藝界，很快的馬華現代詩人發現它能夠對時代苦悶和身份屬性困境的內在心理訴求作出極細膩深層的刻劃表達，尤其這些現代派詩人對於當時馬華文壇主流的現實主義文學觀感到格格不入，對大部份現實主義作品的僵化粗糙反感，於是他們很容易便對波特萊爾等人的作品特色產生共鳴，開始在詩句中借用法國象徵主義的表現技巧和語言風格。
波特萊爾是十九世紀末法國象徵主義的重要詩人，他的詩集《惡之華》被公認為劃時代的世界文學，各國各地受其影響的文學作品不計其數，其詩作的語言意象怪異程度前無古人，他最為人津津樂道的是詩句裡散佈一種邪惡之美，在種種醜怪邪惡的題材事物中提煉出一種詭異美的氣氛，表現出世紀末的痛苦。二O年代的中國文評家田漢在評述波特萊爾的邪惡之美和魔鬼題材時說：“但觀《惡之華》全集詩題，即可由讀者以直感感之。如鬼怪也，死屍也，舞蛇也，“死之歡喜也”，“死之跳舞也”，梟，貓，毒蛇也，異端者的祈禱也，地獄之唐長也，……皆波陀雷爾（作者注：波特萊爾）愛用之詩題也。使偏狹的教徒，淺薄的道德家，廉價的樂天主義，及實用主義，人道主義的文學者讀之，未有為蹙額駭怪而卻走者。然波氏之真價自不磨也。”（金絲燕，1994：129－130）田漢在此對波特萊爾持正面評價，但對文中幾種主義的讀者卻持批評態度，他認為波特萊爾“於美中發現了醜之潛伏，他求善，反得了惡，求神，反得了惡魔。”這類“美醜觀”和“惡魔主義”的觀念在當時無論是法國或是全世界的文學都是很前衛、令人注目的，詩風深受波特萊爾影響的二O年代中國詩人李金髮也對象徵主義的“美醜觀”附和擁抱：“美是非常奇特的，即在醜劣之中，它也可存在，因為一個醜的面貌正確之描寫，可成為極美的作品。”（同上：220）
波特萊爾的“美醜觀”也對六O年代的馬華現代詩產生共鳴和影響，成為一些詩人的關切主題，楊際光以“美醜觀”和“魔鬼主義”為詩的主要中心思想，寫下〈魔鬼〉一詩，可算是對波特萊爾詩觀的共鳴和借用，成為馬華現代詩的早期代表作：
在你的羅網裡，我將終止我無休的搜尋，/你寒冷的黑袍，可賜我以奇香的暖氣，/我的重壓將憩息在你懷抱，腐爛，/甚至你低聲的哭泣也激起我戰慄的歡快。
歡快是我心胸所抗拒的毒物，/它早經拋卻於我對你追蹤的初刻，/苦刑和磨煉佔有我所有的一切，/目光熟悉於冷寂的色彩，凍結。
甘心求取的，是我信仰中無定則的醜惡，/醜惡有它的甜酒，連杯使我沉醉，/永遠迷途於真理界外的空野，/只有罪的美麗在培育我思想的花朵。
迎接我，魔鬼的使者，塵世的悒鬱愁苦，/曾是我親手種植的瓜果，你才能給予唯一的理解。/請唱出你忠誠的戀歌，我要重聽愛情喑啞的聲音，/讓我撲近你引路的磷燈，向地獄安眠。
（溫任平編，1974：241）
這首詩題目即為〈魔鬼〉，毫無隱蔽的道出詩的精神取向，詩寫的雖然是“我”對“你”的愛情和追求，但並不是一般常見的浪漫唯美的唯心主義，也不是現實道德的唯物主義，而是耽溺於痛苦深淵以便化苦痛為積極的享受追求，在醜惡的環境中追求美好的未來意義，即美在醜惡之中也可存在，追求美也就是追求醜的必要途徑，這類“美醜觀”的辯證是波特萊爾式的魔鬼主義的思想本質，對醜中有美、美中有醜的體認頻頻表現在詩句中。詩最後一段更是熱切的呼喚擁抱魔鬼的降臨，熱情的迎接魔鬼的使者，引路的磷燈，甚至向地獄安眠，全面的認同魔鬼的世界，而不是人間或人類的世界。為什麼呢？因為只有在魔鬼的世界中，才能夠帶來真切的人性熱情，震撼人類脆弱的心靈，現實的人生裡有太多的虛假和限制。如果我們細心讀這首詩，會發現它其實借用了很多法國象徵主義詩人及波特萊爾所常運用的意象詞彙：黑袍、奇香、腐爛、醜惡、空野、魔鬼、塵世、地獄、甜酒，這些與死亡或醜惡有關的意象語，為象徵主義流派的擅長手法，很明顯的楊際光的〈魔鬼〉受到波特萊爾的影響很深，它對醜惡的態度觀念與波特萊爾有著同樣的關注，對魔鬼與人生的精神思考也相當接近，更令人注目的是把詩題取為“魔鬼”，在當時的馬華現代詩中恐怕也是不多見。
1.4 馬華現代詩中的死亡意義
死亡與醜惡的主題在《大馬詩選》中的詩篇俯拾即是，與死亡有關的詞彙如死屍、墓地、骨骸、骷髏、枯骨、魔鬼、地獄、遺囑，大量的出現在六O、七O年代現代詩人的筆下，這可說詩人們接受法國象徵主義流派詩風的明證，詩人接受其風格表現，借用其語言意象手法，然後轉化為自己對時代和心理的感受體驗，成為馬華文學的新養分，就某一個程度來說，它經已成功的塑造出一個嶄新的語言情境，為馬華詩歌注入一股精緻新奇的血液和聲音。今天我們只能在這些詩作中比較印證西方現代主義尤其是法國象徵主義，對它的影響和干擾痕跡，卻無法更加強有力的以詩觀或文學觀念來指證兩者存在的內在聯系，因為這些馬華現代詩作者很少為文撰述他們的詩觀念或文學立場。當時對現代主義作出最多努力的是《蕉風月刊》，但是它多數只是停留在引介翻譯外國文學思潮（包括歐美和臺港），對於為文評議現代主義思潮和詩觀方面而能夠鞭辟入裡的論述簡直是鳳毛麟角。因此今天我們後見之明，唯有透過這些詩作文本看到一些詩人，對象徵主義和超現實主義表現出狂熱追求，而不加以審視過濾，產生矯枉過正的現象，一部份詩的語言意象產生超載稠密，文字過度歐化的弊病。下面讓我們來看看一些例子，法國象徵主義如何影響這些詩人，對他們的語言取向隱隱約約形成一種支配。
死亡是法國象徵主義詩人最關切的主題之一，一般上他們在詩作中透過對死亡的深刻思考辯證，交代出生之張力和希望。對於死亡的描寫，波特萊爾的〈窮人之死〉一詩有著一種對死的衝動慾望：
是“死”安慰，唉，並讓我們活下去/它是生的目的和唯一的希望/仿佛強壯劑，它使我們振奮陶醉/賜我們邁進的勇氣，直到晚上
越過暴風雨，冰天雪地/它是黑暗地平線上搖動的光明/是聖經上記載的著名客棧/人們可以吃睡和坐息的地方
它是天使拿在具有磁力手指上的/睡眠，和美夢的禮物/為赤貧的人們翻修床褥的
它是神的榮耀，是神秘的糧倉/是窮人的錢包和故鄉/是開向未知“天國”的迴廊
（莫瑜譯，1990：395－396）
如此美好而充滿衝動欲望的死之嚮往在馬華現代詩中並不多見，馬華詩人向象徵主義借用的是其詩句中的死亡情境，表現出對生活和生命的無奈消極，這一點與當時的馬華詩人接受法國哲學思想存在主義有很大的關聯，現在暫且不談存在思想和馬華現代詩的掛鉤，留到後一章再說。我試舉一些表現死亡情境的馬華詩例子，看看兩者間的異同之處。周喚的〈短詩集〉一詩探討生死：
從起點到終點/從誕生到死亡/生命成熟在人海 也失落在人海/一個尼彩陰影下的黑 由窄門/認出上帝的光與路 而拾離光與路
雖然他存在/左右手卻攜著死亡/死亡裡看那些人在風裡漆血/然後揮刀浮 囂 野蠻是新潮
（溫任平編，1974：103－104）
周喚的〈存在之外〉第五段也有同樣的死亡情境：
沒有選擇在送葬味道很濃的旅途/你騎上一匹灰黑的銀色馬/死是它的名字 你騎在死上/你去遠方 滿是腐葉的遠方 尋找存在的路/你愛過恨過也活過/你願在域外埋葬自己的聲音/……許多人永發不出的聲音/你常凝視自己 問自己是什麼/實 在什麼都不是
（同上：111）
從周喚這兩首詩中，我們看到周喚的死亡觀察只是一種宿命式的無奈認命，雖然他也有對自己發問：自己是什麼？但馬上又遭到自己斬釘截鐵地否定：實在什麼都不是。這些也與波特萊爾上面那首詩對死亡與生命的辯證、希望超越大相逕庭，對於死亡的無奈接受，其實是詩人對於生活和生命的沒有選擇的認知有關，在這裡周喚雖然接受了波特萊爾的死亡主題，但是對於死亡的認知（或不認知）卻深受存在主義的影響，人生來就注定要面對膠著虛偽的生活世界，無論如何都不可能逃脫出生存的空間，這是存在主義思想的基本論調，換句話說，周喚認識到存在思想的基本層面（此在的界限），卻不知道“存在”與“虛無”的精神超越觀念，下一章將論及這些。
由死亡所牽引出來的意象如死屍、墓地、骷髏、枯骨、遺囑等，也可看作死亡主題的一系列變奏，墓（tombeau）在波特萊爾詩中常被處理成一個隱匿之處，自我內心活動說話的場所，甚至是抗拒現實外界的一個自我保護空間。生命在墓地那裡上演著生死之間的辯證關係，不只是死者群體或個體的世界，也包括活著的死者和死了的生者。波特萊爾對墓地之嚮往歡欣，具體表現在他幾首詩中：
那時，墳墓……
我無限夢境的知音/（因為墳墓永遠暸解詩人的）
〈死後的內疚〉（莫瑜譯，1990：126）
我的靈魂是座墳墓，一如惡修士/遠古以來，我即徘徊復逗留/不曾美 化過可憎修道院的牆壁
〈惡僧〉（同上：67）
在某座古老廢園後面/埋葬你引以為毫的軀體
〈墓地〉（同上：228）
同樣的黑辛藏的〈魔笛2〉一詩也如此寫道：
你底冷熱依然磨碰著寂寂苦斷的/十字星/依然轉換不停/有時癡妄如森森的幽 靈/有時結著比髮夾還要無從
即使所有的墓地都溼了/你仍能烘乾耳膜/朝內內外外傾聽/在與不在的決策
（溫任平編，1974：180）
詩人透過墓地來暗示生死兩端的重大命題，以一個最清醒的空間來傾聽思考一些心靈深處的“苦寂之華實”。這些詩句與波特萊爾同樣對墓地充滿遐想追認，甚至透過它來思考人生所面對的生死兩難問題，但是黑辛藏詩的語調是沉鬱感傷的，與波特萊爾的歡欣嚮往語調還是有很大的差別。又如溫任平的〈沒有影子的〉一詩也不可避免受到這股西方文學思潮的影響，雖然這首詩的語言源頭可追溯上中國性的象徵符碼：
野餐著祭酒和黑色/我是沒有面孔的人/我的棺材裡藏著太多無效的哭泣/泥濘愈來愈重/啊，它正向我壓迫而來/山風喧嘩，墓碑崩塌/而我將化作無助的春泥/無助地點綴著滋養著/寺廟石階前的蘚苔
（同上：198－199）
對死亡主題的思考辯證，追認死亡空間──墓地其中的生死命題，也就牽引出人與陰界的鬼魂、幽靈、幽魂對話指認，如艾文的〈煙〉：“於是到了三月裡呵/塚山的孤魂/一概把盞/陰陰山麓下 相逢/你和我都這樣走著”。（同上：39）對自我身世的追認思悟不得，竟惶然產生鬼魂的陰影存在，如黑辛藏的〈魔笛1〉：“多鏡且潮濕的身世/支付你空剩之逸醉/一管不受情困/卻驚異於己身無以眠息之鬼魂”。（同上：177）甚至如周喚接受法國象徵主義詩歌中的魔鬼英雄“撒旦”，把撒旦化名詞為形容詞：“殺戮之後 許多臉漆上卡謬的存在/由陰暗裡走出 披血去流浪/去涉山涉水走荒山/去域外建造自己的城/……域外的夜雖很撒旦很撒旦”。（同上：110）
法國象徵主義詩句中常以氣味（如酒香、香水、香料、花香）與大自然的微妙變化產生契合，除了味覺，也常運用色彩和音響的交織來造就和諧，在《大馬詩選》中這類表現取向的詩句並不多見，只能在黑辛藏的〈魔笛1〉中窺探一二：“形跡是傾倒的酒/疲憊是瀉落滿地/軟軟的香醇/唯有長長的歌旋著/旋錯一罐無夜的燈光/裝滿多年的雨聲”（同上：177）
香氣的芬芳無以持久，淒美、暈眩、憂鬱、苦悶、腐味便隨之出現，這個轉變可說是一種聯感的意象轉換，從外部的清新香味轉向內心的憂鬱苦悶，由外景到內心的遞進過程，造成矛盾的美學張力既相連又相互對立，震撼讀者的心靈意識。腐爛和腐味與死亡互為表裡，更加接近象徵主義詩派的死亡觀念，在《大馬詩選》中這類詩作為數不多，試舉艾文和賴瑞和兩個例子：
佈道的聲音/阿彌陀佛的聲音/蠟炬垂淚的聲音/腐草堆裡一灘血肉的聲音/枯堡上空黑蝙蝠哀慟的聲音
〈聲音〉 （同上：49）
成熟後，綠的轉紅/再等待腐爛的時候/撲面的風來自：草和枯葉下/陰濕的泥土
葉子和枝椏/都落滿果園裡的：/小徑和石凳/折落的聲息，染深了/夕暮的陰晦
蟲蟻爬過剝落的樹幹/回歸葉與葉之間的巢/餐食秋黃的幾絲夕暉/成熟後，暮的時日近了/在一隻逐漸隱息的蟬聲裡/在一隻山鳥的飛起中/驚起的一片落葉……
〈果園〉 （同上：246）
我們看到，在法國象徵主義詩派那裡，六O、七O年代的馬華現代詩人接受的是他國的語言文化形象詞彙和新奇的表現技巧手法，在波特萊爾那裡，《大馬詩選》中的現代詩人接受的是一種頹廢的反常與精美情調融會的體驗，一種令人感到困惑不安的氣氛，一種對傳統寫實觀念產生解構力量的新方向。其中對死亡、幽魂、魔鬼、墓地的呼喚和抗拒的矛盾張力，充斥於詩裡行間，轉化成為六O年代馬華現代詩的特殊語言情境。
導讀2
2.1 存在主義
存在主義（Existentialism）的誕生乃是西方國家經歷第一次世界大戰過後社會白廢待興經濟蕭條時期，德國思想家雅斯培（Karl Jaspers）和海德格（Martin Heidegger）等人所探討思考的存在思想哲學體系。基本上存在思想把個人從群體中解放出來，揚棄人的共通性，只承認個人的存在，個人的存在完全與他人相異，個人的特性是獨一無二的，個人在存在過程中必須面對生活和生存的種種苦難和逆境，以及個人如何在這個困境裡所體現的“自我創造”。第二次世界大戰對歐洲所形成的摧殘與創傷，加強了存在主義的存在和宣傳，在尼采（Friedrich Nietzsche）、沙特（Jean-Paul Sartre）、卡繆（Albert Camus）等哲學家和文學作者深入研究和實踐存在主義於他們的文學作品之下，存在主義儼然成為五O年代歐洲和美國學術界最流行狂熱的生活時尚和意識形態。這股流風迅速散佈到世界各地，成為五O、六O年代世界性的學術思想，五O年代末期，存在主義被引介入臺灣文學界，成為臺灣現代文學小說家和詩人最熱烈探討的思想理論，他們透過文學作品來實踐存在主義的哲思，對臺灣現代文學的發展作出極大的貢獻。
如同象徵主義，存在主義開始在六O年代輸入馬華文壇，當時的馬華現代詩對這股全球性的學術風潮自也不能抗拒，馬華詩人紛紛在詩中表現人生存在的情境，在觀念上受到存在哲思的影響。我們在《大馬詩選》中讀到為數不少的詩作有大量存在主義的相關術語：存在、虛無、焦慮、死亡、荒謬、疏離、孤寂等等，這些詩作一方面觸及和接受存在思想的哲學觀，另一方面詩人們可能誤解存在主義的內涵要素，造成詩作表現出一種變相的存在思想，“虛無”成為消極墮落的同義詞，詩人的誤解/誤寫讓馬華現實主義論者將錯就錯誤讀，對這些詩作大力貶損抨擊。以下我將以沙特的存在主義思想來檢討解讀幾首《大馬詩選》中的現代詩，看看他們如何接受存在思想，如何因誤解它而造成偏差，又如何因馬華情境的介入而轉化成華洋混雜的迷思。
2.2 馬華現代詩中的存在主義迷思
現代詩人常常表現人存在的苦悶和絕望，他們認同人的生活和生命充滿了限制和虛妄，無論如何行動都不可能逃脫存在的現實困境，因此他們大量挖掘自我的內在心理世界，類似個人化存在主義的心理刻劃在周喚的〈短詩集〉和〈存在之外〉裡俯拾即是，又如沙河的〈齒輪〉：
一根臍帶/一個名字/給你一面欄柵/給你一座無法超越的橋//齒輪轉著/一週/不銹鋼/輾過你的腦壁/輾過你根根的恐懼/二十四週/從玩具店中出來後/你的影子在你前後左右飄忽不定/這個年代你屬於鞋/這個年代你在隧道中摸黑/一個天窗也不屬於你 （同上：95）
詩句中的“齒輪”代表現實世界，而“欄柵”和“橋”象徵這個世界裡的種種限制，人的生存是注定要苦痛和絕望，比如生活在龐大的恐懼當中，永遠在隧道裡摸黑，一輩子和自己的影子搏鬥，不可能超越這些困境。謝永就的〈21天的最後一日〉也對人存在的絕望和生活的荒謬苦悶有所解嘲：
銅鑄的鐘必規律地拉動長音/囚生活成形狀的門必開啟/進來的是挾講義的演講者/白色的字和粉畫的圖示/必如短命的蜉蝣兢生/蛻成後回首即死去/我將是速寫的記者/為自己報導烈性的聽講記錄
（同上：261）
存在主義認為，人的生存現實環境，稱為“此在”（Dasein），是不能消失和超越的，但是個人卻可以透過本身的“去存在”（Zu-sein）行為來決定自己會存在成何種生命和生活，“此在”的“去存在”過程乃是一種由自身選擇、規劃、決定的存在方式，非現成或宿命的無條件接受，而“去存在”的過程的最大意義與目標，就是人的有所作為價值。由此可見，上面周喚、沙河和謝永就的引詩部份都共同面對一個缺憾，他們都表現出現代人存在的現實環境的限制和不可超越，這是存在主義最基本層面的認識，但他們沒有透過任何“去存在”的行動探討來交代出詩人的超越存在意識，致使這些詩淪為“常人”（Das Man）觀物角度的複寫，只是一些意象語形象化的加工手法，論到存在主義思想的深刻度就付諸闕如了。沙特認為個人的意識活動不能不與現實生活中的“非我”的因素相衝突矛盾，個人越是強調個人意識的主動性，越會感受到非我的他物對於這個企圖任意行事的意識的格格不入，沙特承認我的意識之外的他物是現實的存在，而對於這個現實的存在，人的主觀意識是無能為力的。然而，沙特並不甘心為外在的現實他物所擺佈和束縛。（高宣揚，1994：144－145）當此在意識到自身存在與外在現實體制有很多無法超越的規範和束縛，如上述的詩句中詩人對自身存在的迷惘和限制，這時自我會產生焦慮緊張狀態，尋求掙脫現實困境的意圖，但現實體制和限制是無可掙脫的，“常人”越想掙脫現實束縛越是感到深深無力，自我的焦慮煎熬也就更加激烈。
藍啟元的〈呢喃〉一詩對現實體制的焦慮表現得最淋漓盡致：
綠色的胸膛。紅色的眼珠/不知燒那一個村落那一家的茅寮/焦慮要人不斷抬頭/側著身子去吻，火燄般的/惆悵/嘴臉埋在厚黑的掌心/把唇舌的衝動/網住
坐著的時候看到米褐色的天花板/站著時依然是那種破敗的繽紛/躺下來便覺凋零/黃昏有黃昏的伴侶，不與你同醉/黎明是條單身漢，只願獨睡/鏡子內的你是另一個世界的鏡子
發現/只有脫去上衣環抱一棵大樹/用自己的皮磨擦大樹的皮/才是最真實的感受
（溫任平編，1974：277）
詩人的焦慮源自於對現實世界的無法掙脫和人生存在的虛妄迷惘，這股焦慮化為種種歇斯底里的動作，如詩中所提起的惆悵、衝動、坐立不安、躺下來幻覺為死亡、精神分裂、自我人格崩潰等。這種種的焦慮表現，在沙特看來，不是指人的自我欺騙，而是看到人在此在的侷限性，人的焦慮是不可能消除和掩蓋的。（萬俊人，1996：25）詩人用自己的皮膚磨擦樹皮來感受真實，這裡表示詩人懂得運用自我意識來超越現實此在（大樹），詩人已經把心理的焦慮狀態化為行動，不再單純的自怨自憐，或者怨天尤人，比起上引沙河和謝永就的詩可說是跨出了一大步。
對於人無法超越現實限制困境，沙特提出“虛無”（Neant），人的存在是因為他能夠自我意識，人唯有透過自我意識的否定作用去超越現實中的事物，無視於它們的實際存在，毫無顧忌地為自己作出選擇，形成精神上的自我隔離功能，這時人在意識層面上已經脫離了現實的束縛和限制，這就是“虛無”的本質。由此可見沙特的虛無論並不是一般讀者所誤解的消極和空洞，它是一種針對存在限制所產生的拒絕“平整化”（Einebenen）意識作用。李有成的〈不快〉寫的就是現實體制對人的壓抑剝削，人活在此在就注定要面臨這些困境：
你看見那些不快/他們附在你的靈肉上/一層又一層地繁殖/直到你變成枯草 或者一隻/難看的獸，他們/唉，就是他們
他們，那樣子向你推銷/如何去看見自己/如何去撕裂命運的外皮/然後，然後又如何讓他們/在你身上/一塊又一塊地割下
（溫任平編，1974：55）
對現實困境帶給自我的傷害，詩人只能擺出焦慮憤怒的表情，無法藉自我的超越意識來超越這一層精神上的不快：“你只能剝下，一寸寸地/緩慢而且怒視”。江振軒的〈海中〉也對現實體制帶給人的失去自由和擺佈有著同樣的焦慮，對於自我的無能為力流露深深絕望：“必須手腳共划/若掙扎停止/水便淹過你的額/剩下幾粒無力的水泡/然後空無痕跡”（同上：79）。
沙特分析個人存在與外在現實/他人的關係時指出，有感覺的個人，一方面他感受自我存在的限制，另一方面又感受到自己擁有一種選擇能力，憑著這個選擇能力，個人可以運用自由意識創造自己的未來，在精神上超越這個世界體制。李有成的〈一座海〉一詩中同樣面對現實體制（海）的擺佈（茫茫地向我逼來/讓我的膚色痛苦），但是此詩末段詩人企圖超越自我存在的限制，運用他自己的意志來改變此在，向沙特的虛無思想境界跨了進去，比起〈不快〉這首詩更加深刻的思考：“海/和我一樣孤絕/和我一樣衝激著自己的生命/海茫茫地向我逼來/我張開手/我要浪花不凋/我要濤聲不絕/我知道/我因此/忍受苦役”（同上：57）。
個人在創造自己未來的過程中，卻充滿著太多的困難和束縛，四周圍的現實體制無時無刻在限制著他，支配著他和威脅著他的存在，畢竟如〈一座海〉詩中對現實體制的精神抗衡思想的詩人並不多，更多的是常人，這些人對生活逆來順受，甚至認同現實的膚淺凡俗。沙特把外在世界限制個人的存在形容為“黏滯”（Visqueux）：“黏滯表現出世界同我的一種溶合的現成的毛坏。”具體來說，糖漿的黏滯性是最典型、最形象、最理想的黏滯表現形式，因而也是存在的最生動的寫照，它向周圍擴大，所到之處，糖漿與桌面黏合在一起，難分難捨，當你要把它從桌面上分離時，它可以分離一部份，但有一部份繼續粘在桌面上，另一部份粘在你手上。這時，你要甩也甩不掉它，它是如此頑固，卻又如此馴服，也就是說，你要甩掉是甩不掉，要壓它卻可以軟綿綿地壓平它。人的存在，就像糖漿那樣，它既不是堅固的、不變的，也不是完全像水那樣無定形，那樣離散，而是又粘又軟，又兼有一定的執著性。存在，即人生，多多少少是一種又粘又軟，又有一定的內聚力和附著力，又有一定的離散性的東西。因此，人生是一種令人討厭的現實，粘糊糊就是人生的原始狀態。人一旦認識這個世界，他就馬上厭惡、嫌棄這種黏滯性。（高宣揚，1994：151－152）林綠的〈週末〉一詩中現代人的生活充滿公式化，廣大的都市架構平整化，生存的要素被黏滯的生存空間消散化，處在如此迷糊糊的現實環境，詩人筆下不斷重複迷糊困惑的生活日子，卻無法提供任何可能超越此在束縛的批判視野。林綠另一首詩〈手中的夜No.5〉則採取比較積極的行動，雖然現實的干擾和阻擋在四面八方重重來襲，無所不在，詩人似乎已經開始對自我意識作出虛無化：“於是我閉起眼/享受自己扭手指的聲響”。（溫任平編，1974：131）但是詩人採取“閉眼”而不敢正視，意味著詩人不付諸行動，只選擇一種心靈的“虛無化”來抗拒現代生活的苦痛和焦慮。
同樣的沙河的〈齒輪〉末段也對現實限制作出突圍超越的意識動作，詩人並不是純粹悲觀的宿命論者，現實與命運對人生存的重重枷鎖壓制著詩人，煎熬著詩人的身心，詩人卻絕不言輸，也不自動放棄：“你只是單純的一個存在/你猶在寒夜/自空無中提煉一株火燄/想從那透明的鞦韆上/躍/起”（同上：96）最後兩行的排列設計，交代出詩人從單純渺小空無的存在焦慮轉變為對存在意識體認後的上昇位置（昇華），靠一個蒙太奇鏡頭的跳接，成功運用肌肉運動（Kinetic）意象的表現手法，突破了整首詩前三個段落的現實黏滯現象複寫的巢臼，令詩的結束更加深刻有力。
沙河另一首詩〈街景與死亡〉描述現實世界的黏滯性，活在其中的現代人無從躲避，注定要面對這一切此在的存在情境――離散性、附和性以及迷迷糊糊的個性：
焚過的整張下午/緊貼在玻璃窗上/街景在痙孿著/某個空洞
……
穴居人與電腦/仰望同一顆絕望的太陽/一位帶傷的將軍策馬而過/一個老頭栽植棵棵的花/望著它們枯萎/一聲歎息長長地拖過耳際/街景/街景是幅幅快速變更的畫面/在我的腦壁沉重地壓下
（同上：91）
詩人觀察到機械化的都市生活步調，在都市生活的空洞迷糊中，常人對現實世界感到絕望，他們的存在自我不斷被擊傷不斷被扭曲，甚至產生變形/痙孿，失去海德格所說的本身結構的自我，自我的靈魂和精神受到污染，所有人被平整化了，成為現代都市中的“死活體”。現代人被詩人嘲諷為“穴居人”，除了與他們常年住/躲在石壁房屋的原因有關外，也與詩人對存在的空洞困境意義相呼應，值得注意詩人為何特別採用“腦壁”一詞，而不是腦袋或頭腦。太陽本是象徵光明充滿希望美景，然而詩人卻把它說成““絕望的太陽”，策馬馳騁沙場的將軍本是光榮勝利的象徵，卻被詩人寫成受傷，栽花本是希望看到豐盛的美景，詩人卻注意到它的枯萎凋零，如此種種生存的矛盾和悲劇，已成為現代都市人/常人的共同命運，要面對和超越這些生存的困境，詩人就不得不正面思考沙特的虛無哲思，而不是一味重複的逃遁陷入常人的生存迷思。
2.3 從存在的自為超越到時間命題
沙特認為，一切對於外界的認識都是個人的意識活動的結果，在現實生活中，許多人可以面臨著“同一個”事實，但不同的人對這些事實的認識卻是完全不同的，因為個人的不同的意識狀態決定著“自為”的存在。在探索個人的存在中所進行的人的意識活動時，沙特發現“自在”的事物，就是那些被意識到的外界事物，而意識才是真正的“自為”的存在。（高宣揚，1994：142－143）自為之“為”是一種虛無化的超越，個人運用意識的決定性作用，藉此擺脫或超越此在現實的限制枷鎖，但是自為的超越是有其進向和維度的，它顯示於時間之中，顯示出由過去到現在到將來的進展動向，因此時間總是與人類對存在、命運和理想的思考聯系在一起。個人自身所面對的不僅是變幻莫測、難以把握和重重限制的世界，而且是這些變幻所流動其中的時間性質，正是這時間的力量，無情地將人的生命存在和行動切割成無法重合和再現的瞬間。它讓人產生了過去/現在/將來的三維時間性概念的反思，時間性給人類對自身存在命運帶來分離和矛盾的局面，誠如沙特所說：“過去不再存在，未來尚不存在，至於瞬間的現在，眾所周知，它根本不存在，它是一個無限分割的極限，如同沒有體積的點一樣。”沙特提出把時間命題當做一個整體去加以剖析，時間是隨著自為的存在才顯露其意義的，也就是說只有人才能領悟並把握時間的意義，沙特強調通過時間的多維尺度來理解自為的存在意義。（萬俊人，1996：31－32）
《大馬詩選》中有不少詩作表現人類存在和時間命題的糾纏關係，比較有代表性的是李有成的〈時間三題〉，詩人透過時間的過去/現在/將來的三維角度來把握和理解人類的存在意義，如第一題〈公園〉中的精彩觀察視角：
某婦人坐在公園/她的手上/一張枯黃的經濟版/一片憔損的枯葉/輕盈地/飄落
黃昏走近/陪她坐著/•遠處走來了一對情侶/笑聲越近/越是沙啞無力
她的女兒/正向她走來/她想喊住/但是她喊不出/因為這是公園/她的兒女有權到來/他們必須到來/某婦人坐在公園/她的內心傖痛
她走不出/來路/暮色中/她發現自己的身影/正逐漸消逝
（溫任平編，1974：58－59）
依沙特的見解，把時間當作一個整體來看待，自為的存在必須同時在時間的三維度中存在，即他必須（一）：非其所是，揭示自為存在的過去，他不再是他曾經所是的存在。（二）：是其所非，揭示自為存在的將來，他現在所是的不是他將來要成為的。（三）：在一種反射的統一之中，是其所非，非其所是，揭示自為存在的現在意義，他的現在既不是他將要超越或虛無化的，也不是他曾經所是的。（萬俊人，1996：32）在這裡，沙特要說的是自為存在的時間性維度基礎，無論是“過去”還是“將來”，都是與人的“現在”相聯系才能顯現其意義，在存在的時間性思考和探測中，人必須賦予現在一種面對現實世界在場的優先地位。李有成選擇了“公園”為此在現實世界的象徵縮影，詩人在這個公園裡面對人過去/現在/將來的時間維度變換，同時這裡也是“她的兒女有權到來”、“他們必須到來”的現實此在，現實世界中的常人無力逃遁的“沉淪”（Verfallen），生活在現實體制和限制所產生的頹喪：“笑聲越近/越是沙啞無力”。“枯黃的經濟版”正顯示商業消費意識的不可持久性質和虛幻性。換句話說，她意識到她的現在不過是一種“瞬間的現在”，自為存在的“現在”是與她的“過去”和“將來”緊緊聯系，形成一個整體，把握住“現在’的存在意義，也就是看穿”將來’的命題，詩人對這個命題的認識無可否認地帶有苦澀傖痛的理解。
“現在”所面對的不只是自在的存在，而且還有“在場”的他人，如上述的引詩中的情侶和兒女，又如詩第二題〈巴士站〉中的孩子、少年、青年、中年、老人，這些“在場”的他人形成自我存在的此在網路，每個人都不可避免要面對他們的“在場”，沒有個人可以生活在自我封閉的無人空間裡，因此個人自為的“在場”總含有某種“共同在場”的意味。（同上：35）但是自為的“在場”還不是“現在”的意義根本所在，是自為存在本身的虛無化決定了個人的存在，他既在此又不在此，因為他的“現在”只存在於虛無化之中。這種既存在又不存在是自為存在的“現在”，很深刻的表現在李有成的〈時間三題〉中的第二題〈巴士站〉裡：
某人守在巴士站/這輛巴士過去/那輛巴士到來/他守候的巴士還在顛簸的路上/緩慢/或者急速地/複印著過去
（一個孩子走過/一個少年跟著/一個青年隨後/一個中年趕來/然後是/然後是一個老人
可憐的老人/另一個類同的孩子/正向他的背後追來）
某人守在巴士站/他守候的巴士仍在茫茫的遠方/人群/在他苦痛的眼前走過/除了等待/他無其他目的地留下
某人守在巴士站/他要趕赴/一程/必然的/空白
（溫任平編，1974：59－60）
詩句裡“某人守在巴士站”是詩人對於“現在”的體認思考，但是這思考本身卻是透過“過去”和“將來”的聯系才得以完成。“將來”決定著自為存在的超越意義，但是“將來”被詩人說成“空白”，因為“將來”是一種還沒有的存在，沙特認為“將來”的基本意義即是“欠缺”。“將來”是個人所期待的理想和存在的目標，是個人對自己未來的策劃和投射，但是作為自為存在的“理想之點”，“將來”永遠只能是空洞，它是永遠不可能最終達到的，將來之為將來，就在於它永遠不是或不能變成“現在”。因此，“將來”沒有存在，它是無限的超越可能性，作為虛無化的個人恰恰就是他的將來，由他的無限可能性組成的自由存在。詩人明知“趕赴一程空白”，也要對他的“將來”作出虛無化的超越性探索，這種試探的可能性即是自由的根本價值和意義。（萬俊人，1996：36）
2.4 存在主義的誤讀/嵌入/轉化
對此在現實限制的擺脫與超越，沙特提出了“虛無”的思想觀念，一般人對“虛無化”的落實發展有兩個可能的結果，一是如沙特所要求的運用自我的心理意識，來追求心中的理想目標，創造出自己的本質，具有強烈的行動性和實踐性；一是消極的接受現實環境的不可超越性，與現實生活隨波逐流，逃遁入常人生存的空虛嶞落狀態，也就是現代人類時常表現的“現代性”：苦悶、迷惘、孤絕、焦慮、徬徨、疏離、庸俗、消沉、空洞，後者是一般人所常誤解的存在主義思想，他們對沙特的“虛無”存有明顯的無知而把它當作嶞落的同義詞，這種帶有達達主義式的誤讀/誤解，集體表現在六O年代的馬華現代詩中，造成存在迷思/迷惑，以及虛無化的“虛無”。我們不要忘了在當時除了西方和臺灣輸入的現代主義文學思潮，還有詩人們集體面對政治現實和文化屬性的危機感日益深化的局勢，這種種外在和內在的困境深深困擾著他們的思想觀念，因此詩人在作品中有意或無意藉存在主義的誤讀，嵌入虛無意識，在重重的時空隔絕和文化差異的條件或盲點之下，馬華詩人的存在虛無觀念受到現實和語境的限制，與沙特的存在主義自是有所不同，發生質變然後轉化為馬華本土的另一種聲音，毋寧也是很自然的一件事。[2]馬華詩人面對政治禁忌和現實限制（包括文化教育大環境）的雙重困境，巧妙的借用存在主義的思想意識來表現內在心理的苦悶失落，因此這些詩大部份都浮現西方現代病症的刻板印象，對五O年代盛行現實主義的馬華文壇來說，這些現代詩的語言意識是隱晦異化的。
存在的苦悶和自我身份的不確定形成艾文、沙河、周喚、黑辛藏等人的詩表現出集體挫敗的感傷鬱結。以下試舉一些例子：
每天，太陽就這樣出來/向樹林的夏天/向稻田的雨季/游說/但是小灰鴿們怔怔地/向茫茫遠方/想一些新鮮的聲音
艾文〈腳步〉（溫任平編，1974：45）
一種感覺/像一則在人們齒間/流傳了千百年的故事/這麼重複重複重複/花朵謝了/我們再栽培一株/某種機能的休止/我們把他的名字/從族譜中除去/從記憶中除去/或以輓聯揮別/我們就是這樣活著
沙河〈感覺〉 （同上：100）
風起處 鬼火曾迫近你小小的影子/傲氣卻在那丕土那片黑上飛躍/踢躂裡 把臉朝向天外/不聞血腥與械鬥的 邊陲/在長天一色的飲馬邊陲 向東方/搜集陌生 的冷熱 也寫下你陌生的名字/存在曾失落不失落的是意志
周喚〈存在之外〉（同上：110－111）
無非是拆散的久雨 如果/攀你神話繫垂的青髮可以越獄/如何？我的城 已失/我背上的寒冽/割得斷黃昏卻割不斷清醒/夜夜無眠久久無夢/以失蹤的自己/尋求苦楚而真實的夜夜
黑辛藏〈夜歸人〉 （同上：185）
上述詩例普遍上都呈現出詩中人一種對生活和生命的失落空虛感，好像在期待著一個改變或超越現實限制困境的聲音出現，企圖改寫自我長期以來被壓抑放逐的歷史身份，雖然這一切是那麼的困難和苦楚，充滿了重重的外在現實和內在心理的禁忌失調。這種導致馬華詩人感到失落不安焦慮壓迫等多樣負面的神經反應，以及生活裡充滿空虛無聊的寫照狀態，在詩人面向社會環境中的現實物象時思考和體驗，除了有一份較具體落實的現象題材陳述，也讓人窺視到詩人心理幽微深處的存在憂患，比如沙河的〈感覺〉一詩的後段：“我們就是這樣活著/看速度運動/看速度運動在留產院/看速度運動在婚姻註冊局/看速度運動在診療所/看速度運動在殯儀館/然後速度運動在虛無中//只是一種感覺/指揮著食道指揮著肛門/曉得分劃白晝與黑夜/不為什麼地競爭一些什麼/懂得寫報告書/懂得寫自傳”（同上：100）。
這首詩表現出現實生活的擬象，在不斷出現的重複句的氣急敗壞語調中，整段詩充滿了速度感和行動性，但是在詩人語言意識的心理深處，卻透露出現代人的空虛荒謬情緒，可以說沙河已經深深觸及現代人的集體潛意識困境，無論是外在現實還是內在心理的層面。
歸雁的〈陽光和無聊〉也同樣面對生命的疑難提出批判，他這樣寫常人的生活面相和生命情境：“所有生命的蠕動/街衢是一塊豆腐乾/被車輛切了又切/被情人嚼得面目全非/交通燈竟閉上兩隻眼睛/只讓黃色去為難油門和掣止器/所有的咒罵/就整齊地排起長龍/向自己示威”。（同上：291）把生命比喻為都市街道，生命的被動沉淪就如蠕動的毛蟲，現實生活的體系限制有如街道上人為的交通規則和紅綠燈，生活在其中的人任由這些體制限制著他們的生命情調，一切的場景顯得非人性和異化，與人類原本嚮往的自由意識背道而馳，然而詩人生活在這個黏滯的“豆腐乾”世界，要逃也逃不掉，卻又不甘心任由自我隨外在世界空間所奴役依賴，因此這首詩旨在對人類生命的被奴役所產生的無力感提出批判和譴責。歸雁身為一個詩人，已經開始意識到現實社會的縮影就是人類生活和生命的譬喻寫照，詩人寓社會物象的錯亂顛倒于內在心理的迫切焦慮省思體悟，可謂精彩又準確的表現形式。
結語
從西方的現代主義文學思潮那裡，尤其是法國象徵主義和存在主義，滲雜了馬華本土文化憂患意識和身份屬性政治現實壓抑焦慮，六O年代的馬華現代詩人藉現代性來追認與塑造這些複雜的身份屬性和文化危機，逐漸走出自己獨特而新穎的輪廓。獨特是因為六O年代的馬華現代詩除了不可否認受到西方現代文學思潮的影響，甚至還有一些詩人完全接受這些新觀念，直接表現在他們的詩作裡，但是其中卻擺脫不了馬華社會的現實環境限制和本土文化情結，我們在他們的詩中看到西方思想和馬華傳統文化的矛盾抉擇與混纏的思緒掙扎。新穎是因為馬華詩壇在六O年代以前一直是現實主義的主流大論述所壟斷，雖然在更早的四O、五O年代也有人試驗過含有現代主義色彩的詩作，但那畢竟只是零星個別的詩作者，與六O年代傾巢而出的含有運動色彩的現代詩（文學）自是不可同日而語。從六O年代早期的隱晦疏離的語言到七O年代後期的舒緩與反思，我們在《大馬詩選》中讀到整個六O年代馬華現代文學的縮影，與之對照七O年代的現代詩集，可以很明顯的看到馬華現代詩語言承受了各式各樣需要的改變和提煉。
誠如溫任平所言：“無需諱言，馬華現代文學在初創階段甚至現階段都有許多缺失。在初創階段，由于求新過切，往往流于故弄玄虛，技巧的不夠嫻熟，也使得理論的要求與實際的成果出現重大的差距。每一種新思潮的興起，總難免會被許多看作是“反傳統”、“標新立異”的。所謂標新立異有時甚且可說是一種健康的現象，它顯示著人們已不願再抱著那個又舊又爛的包袱，不願再墨守前規，自囿于過去那個天地裡。標新立異者，從另一個角度來看，往往是另創新猷的先機。”（溫任平，1986：14）以這段話來看待和印證《大馬詩選》中的詩作，可謂相當貼切，溫氏這篇論文發表于1978年12月的一場文學研討會上，乃是為六O、七O年代的馬華現代文學的發展方向作出總結。讀《大馬詩選》這本當年馬華文壇唯一的一部現代詩選集，對於書中的早期現代詩，筆者認為多方面多層次的解讀才能深入的暸解詩人的歷史關照意識，體現詩人對自我的文化、身份、以及他們面臨本土經驗/西方思潮影響焦慮與衝激反思的內涵語境。
引用書目
金絲燕《文學接受與文化過濾》，北京：中國人民大學，1994。
高宣揚《沙特傳》，台北：萬象圖書，1994。
萬俊人《於無深處――重讀薩特》，四川：四川人民，1996。
波特萊爾（莫瑜譯）《惡之華》，台北：志文，1990。
溫任平編《大馬詩選》，吉隆坡：天狼星，1974。
溫任平《文學。教育。文化》，吉隆坡：天狼星，1986。
鍾玲〈臺灣女詩人作品中的中西文化傳統〉，載《中外文學》第十六卷第五期，1987，頁58－109。
張光達〈現代性與文化屬性－－論六O、七O年代馬華現代詩的時代性質〉，陳大為、鍾怡雯、胡金倫主編《赤道回聲：馬華文學讀本II》，台北：萬卷樓，2004，頁185－202，亦見《蕉風》488期，1999，頁95－108。
註：此文原發表於1999年馬來西亞南方學院舉辦的馬華文學國際學術研討會。
[1] 關於比較文學的影響研究和接受研究，本文無意深入討論兩者之間的差異，有興趣的讀者可參考Ulrich Weisstein, Comparative Literary Theory, Bloomington, Indiana UP, 1973, P.29-65。又如深入的探討接受研究的理論和實踐，讀者可參考佛克馬、蟻布思合著的評論集《二十世紀文學理論》第五章，頁123－147，1985，中文大學出版社。
[2] 有關六O、七O年代的馬華現代詩中的歷史情境和文化危機意識，我在另一篇論文〈現代性與文化屬性：論六O、七O年代馬華現代詩的時代性質〉有較詳盡的討論，這裡不再贅述，讀者可參考《蕉風》488期，1998，或陳大為、鍾怡雯、胡金倫主編《赤道回聲：馬華文學讀本II》，台北萬卷樓出版，2004，頁185－202。