九O年代以來馬華詩中的後現代/語言轉向--以林若隱、呂育陶詩為例

本文以林若隱、呂育陶詩為例，探討九十年代以來馬華詩中的後現代語言轉向。林若隱的詩糅合政治局勢的危機意識與社會變遷裡一種（後）現代的語言視角，也重新檢討了文學和現實之間的虛實關係。本文的重點是在探討林詩中一個更為深層的結構，即其詩在面對國家民族大論述大題材時，如何思考女性主體性在這樣一個時代結構裡的占據位置，利用國家論述與傳統文化的縫隙中，實踐一個女性詩人獨特的陰性書寫與瑣碎政治，從中建構出女性自我的主體身份認同，林這個書寫的面向使她有別於其他馬華詩人的後現代作品。另外本文也探討呂育陶詩的後現代語言與文本政治相接合的範例，呂詩擅長精心設計多重後現代的表現手法與語言結構，企圖解構傳統政治觀念的盲點，顛覆主流霸權體制的話語概念，營造出一個多元多音多變的後設表現形式，讓各個不同的意識形態或話語觀念產生對話或質疑彼此的正當性合理性，甚至藉以瓦解傳統政治與美學的二元對立模式，釋放出文本中語言的異質性與流動性。在歷史向度上，呂詩的語言形式和敘事結構因為其混雜的性格，具有多重矛盾的聲音或視角，可見出詩中的後殖民與後現代觀念兩相接合又排斥的擺盪立場，無疑的詩人對現實社會變遷的觀視角度和反思起著極為重大的作用。呂詩展現高度的文學語言自覺，他的後現代詩作可視為馬華六字輩詩人中的集大成者，也對後來的七字輩詩人的後現代/語言轉向奠下基礎，其在九十年代以來馬華詩壇的重要性由此可見一斑。

1980年代中後期，馬來西亞社會面臨一場政治風暴，無論是政經文教各領域，幾乎都深受其衝擊和影響，而對馬來西亞華裔來說，這個時期乃是國家獨立及五一三事件以來，華族史上所經歷過最嚴峻的政治認同危機和考驗，馬華作家普遍上都意識到這個現象並把它反映在作品中，馬華詩中的感時憂國氣氛與民族憂患意識在這個時期因應而生，過後迅速達到最高點，詩人紛紛以一種寫實兼寫意的語言技巧來抒發（或發洩）心中對現實不滿憤怒的塊壘（陳慧樺1988），如傅承得、方昂、游川、小曼、黃遠雄等人的感時憂國詩或政治抒情詩即是這個時期的產物。幾乎同一個時期，也就是在八O年代末期，馬華詩壇浮現一些嶄新的詩觀念，如都市視野、科幻領域、電腦語言、後工業文明、環保課題、全球化現象、消費文學、流行文化、本土/邊緣意識、意識形態論述、多元種族的多元文化觀、文明衝突與整合，這些觀念引導九O年代的馬華詩方向，有更多姿多彩的表現，膽大心細的嘗試，顯示馬華詩壇不甘於被現實主義文學所壟斷的新局面。以上所提及的種種嶄新觀念和語言意識，其實正標示著馬華詩人，尤其是一群六字輩以降的年輕詩人的詩語言，正轉向一個後現代主義觀念的道路前去，有別於現實主義與現代主義的語言結構，後現代觀念無論在詩的形式、思想、表現、語言各方面都有翻新出奇的成績。這些詩在當時的政治社會大環境中冒現，看起來似乎與社會現實格格不入，其實不然，仔細探討這些詩的社會脈絡早已有跡可尋，馬來西亞的工商業領域成功轉型，城市人口激增，大型都會崛起，國家邁向電子電腦的先進領域，上述種種現實客觀現象與這一時空的詩作所形成的交互關係，是緊密相隨的。而在文學集團方面，八O年代末期一些年輕作者的文學刊物如《椰子屋》、《青梳小站》開始引介後現代主義，介紹一些台灣的後現代詩人，而採取開放創作風氣的《蕉風》也陸續翻譯和介紹海外的後現代理論與文學作品，在這些文學刊物上，不少年輕詩人寫了後現代風格的詩作，其中林若隱、呂育陶、蘇旗華、翁華強等人是其中的佼佼者。

在這方面，無疑的林若隱的詩具有代表性，她的詩揉合政治局勢的危機意識與社會變遷裡一種後現代的語言視角，也重新檢討了文學和現實之間的虛實關係。但本文的重點是在探討林詩中一個更為深層的結構，即其詩在面對國家民族大論述大題材時，如何思考女性主體性在這樣一個時代結構裡的占據位置，利用國家論述與傳統文化的縫隙中，實踐一個女性詩人獨特的陰性書寫與瑣碎政治，從中建構出女性自我的主體身份認同。林若隱這個書寫的面向使她有別於當時其他馬華詩人的後現代作品，筆者肯定她身為一個（女）詩人的語言自覺和身份認同，她在九O年代馬華詩裡的重要性自是不言而喻。另外本文也探討呂育陶詩的後現代語言與文本政治相接合的最佳範例，呂詩擅長精心設計多重後現代的表現手法與語言結構，企圖解構傳統政治觀念的盲點，顛覆主流霸權體制的話語概念，營造出一個多元多音多變的後設表現形式，讓各個不同的意識形態或話語觀念產生對話或質疑彼此的正當性合理性，甚至藉以瓦解傳統政治與美學的二元對立模式，釋放出文本中語言所存有的異質性與流動性。而在歷史向度上，呂詩的語言形式和敘事結構因為其混雜的性格，具有多重矛盾的聲音或視角，可見出詩中的後殖民與後現代觀念兩相接合又排斥的擺盪立場，無疑的詩人對現實社會變遷的觀視角度和反思起著極為重大的作用。筆者肯定呂育陶在詩中展現高度的文學語言自覺，他的後現代詩作可視為馬華六字輩詩人中的集大成者，也對後來的七字輩詩人的後現代語言轉向奠下基礎，其在九O年代以來的馬華詩壇的重要性由此可見一斑。

林若隱寫詩的起步很早，早在七O年代後期的天狼星詩社時期就開始嶄露頭角，到八O年代中後期的成熟詩藝表現，在在令人注目，以及九O年代初的驟然停筆，也在在令人惋惜懷念女詩人那獨特凝練的語言視角。我們幾乎可以說，林若隱是馬華詩壇八O年代以來最重要最出色的女性詩人，是繼七O年代的方娥真、梅淑貞、李木香等人過後最具有代表性的女詩人之一。這樣一個頗為出色的詩作者，卻在整個八O年代的馬華文學評論中不見深入的討論，毋寧是一件令人感到遺憾的事。我在這裡想針對林若隱在八O年代後期、九O年代初停筆前的詩作，以一個嶄新的角度來評論和詮釋林詩中的女性意識與語言特色。

八O年代中的林若隱詩語言顯然深受台灣詩人楊牧、楊澤與羅智成的影響，最明顯的莫過如〈落雨了，城落了一地鱗瓦〉（1987）和〈這一輯是關於愛的〉（1988），其他如〈貓住在五十七條通的巷子裡〉（1989）、〈看畫記〉（1988）、〈橫街記〉（1989）的抒情覆沓句基調與迴旋斷句運用得當，承繼的也是楊牧、楊澤一貫的抒情風格和富含象征意義的語言意象。這裡暫且撇開林若隱詩的語言意象的準確細膩不談，先就林詩在馬來西亞八O年代中後期的文本脈絡來看，當時的國家社會正面對一連串政治風暴的動盪時期，其中有政黨爆發激烈的黨爭、華社面臨合作社經濟醜聞、國家司法界面對一場司法權自主性危機、華文教育與文化的合法性地位受到衝擊、種族衝突和政治白色大逮捕，林若隱的〈貓住在五十七條通的巷子裡〉顯然是在這個歷史脈絡下產生的文本。這個當年華社在政經文教各領域所面臨的集體挫敗與憂患意識的文本脈絡，八O年代後期的傅承得、游川、小曼、方昂等人的“感時憂國詩”對此現象作出直率的抗議，語言上部份承襲中國左翼文學傳統的“批判現實主義”，道出華族普遍上的不滿憤怒。（黃錦樹2003：58）幾乎在同時期發表的〈貓住在五十七條通的巷子裡〉，卻呈現出截然不同的語言面向，不同於馬華政治詩主流的感時憂國與憤懣激情，林這首詩的敘述語言避免了激情和悲憤的“干擾”（劉育龍1999：121），借著藝術的處理流露出一種冷靜理智、對現實保持某個距離的藝術觀察力，不直接批判現實社會從而避開了“意識形態的妥協”（黃錦樹2003：59）。從這個角度來看，這首詩可能隱約印證了黃錦樹的期待，政治上意識形態的不妥協，形成馬華文學天生處於流亡的狀態（diaspora in born）。（59）詩句中的“也不用爬墻，也不用敲門/也不用大聲吶喊/移民這種事/私奔一樣/傳得最快/“那年南來/是慌張的……””（林若隱1989a：80），刪節號暗示移民流離的狀態永遠持續、未嘗停止的時刻，從身體地理上的移民到心靈意識上的流亡，一種馬華（後）現代主義流放詩學的浮現，在一個政治非常時期、民族大敘述的憂患意識高漲時期，類似的語言視角在當時被視為極“政治不正確”也是可以理解的，這種不附和主流意識形態的政治詩除了我的一篇評論文字〈和歷史一樣憔悴──讀林若隱的一首詩〉（1990），幾乎被排除在馬華文學評論的討論視野外，它/她的命運如同自身──和歷史一樣憔悴──見證了主流大敘述（grand narrative）的話語暴力（沉默往往是一種極大殺傷力的語言暴力），不然就是把它規劃入政治詩的範疇，只談詩的語言風格和文字功力（劉育龍1999：121）。[1]

林若隱另一首詩〈在黃紅藍白色如夢的國度〉中對心靈的流亡狀態有更為深刻細膩的敘述：“我以為經歷將帶領我跨越成長/但我的不安持續加重，迷惑加深/在新興的河域來回奔走/找不到突圍的出口──/在黃紅藍白色如夢的國度/我的朋友甲，他住在季候風自北往南吹颳/的通道上一生命，他常說/就像蒲公英花傘務必浮離散落/一旦飄越最後一座防風林/就是海洋。”（陳大為、鍾怡雯編2000：87）在這裡弗瑞蒙（Susan Stanford Friedman）的“身份地理”（Geography of Identity）理論可以提供我們一探林若隱詩中的心靈上的不斷遷移現象，弗瑞蒙指出，身份不是單一、純粹的，而是充滿了多元、多變、暫時性、相互衝突和矛盾的，她將這種身份交會互動稱為“身份地理”，是一種歷史性的位置，多重知識的交集點，是一種不斷辯證的地域，是一種活動性的對抗空間、接融區、中介帶、邊境、前線。（Friedman1998：18－20）換句話說，身份地理可以是一種空間，一種確實存在的地理位置，如上面引詩中的馬來西亞國度，幾百年來即面對各種西方文化（葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、美國）、東方文化（印度、中國、阿拉伯、日本）及在地土著文化的交流折衝。同時它也可以是一種想像空間，或心理上的意識空間，如文本，提供不同意識形態對話對立。馬來西亞一直都是衝突強烈的身份地理，尤其是在八O年代後期的政治時空，在動盪不安的時空底下，各種身份的張力、衝突更加明顯激烈，個體對自己各種身份的對立和認同也會充滿焦慮。在面對國家霸權、男性論述和族群主流話語的權威強制規範，林若隱詩暴露出女性身份地理中的矛盾張力，身處弱勢位置的她只能遊走在兩種或數種身份交會對抗的邊境，造成其身份地理上的不斷遷移，形成其思緒上的困惑與矛盾，然後選擇（身體或心理上的）出走、流放、越界、再越界，期望能夠找到一個身心安頓的歸宿。但是如同弗瑞蒙所說的，身份地理的後現代或後殖民處境，並沒有所謂“最初”和“最後”的定點，有的只是吉普賽人的遊歷或遊牧方式。林若隱最大的困惑在於，在國家霸權論述與（男性）族群主流論述間思考身份、遊走突圍，卻找不到一個可以安置己身的地方，無論是國家霸權或是族群論述，都沒有女性主體性的領土疆域，因此出走是唯一的選擇，夢是心靈上的一扇窗口供她逃逸。類似對身份地理的困惑和追索在〈Notes of Confession〉一詩中藉吉普賽女子的存在思考形而上的辯證：“當我重複辯證以一物追擊另一物/以一抽象併吞另一抽象，以波濤/拍擊龐大無際的循環，我深知/我必落敗如一轟然倒塌的巨人//我的不安是否延自對於未知的透徹？”（林若隱1989b：37），詩人的女性主體性意識讓她同時充滿信心與恐懼去面對外界的巨大侵略：“所有外來自信對於我都是巨大侵略/（我深知，這是唯一擊敗命運的機會）/是否我能帶笑勇敢地面對/一狡黠冷漠的吉普賽女子？”（37）。女詩人透過書寫敘述，在詩中盡情地思辨和爭辯各種衝突、矛盾、認同，主體在這個暫時的書寫行動過程當中，既可自我審視、暸解己身的被壓抑的慾望，又可鬆動逃脫現實中穩定結構的邊緣弱勢處境。

身為馬來西亞華裔，八O年代後期的政治風暴把他們的主體性排擠到邊緣與被壓迫的位置，感時憂國詩的（男）作者標榜一種民族與文化的身份危機和認同困境，集體在詩句中建構一種民族主義的文化身份與想像社群，這種傾向主流知識份子大敘述的思考方式，在國家政權主導的壓迫和邊緣化之下，基本上以中華文化為主要取向，強烈滲透了國家民族、道德正義與文化血統等等大規模、大格局的價值觀念。如果說，“國家”是一個以男性群體為根本的一個單位，而“國家主義”如許多女性主義學者所說的是一個男性群體所製造建構的一種意識形態，女性在其中的角色是相當令人質疑的，在國家主義和民族主義的號召下，男女需要團結以捍衛國家和民族的權利，可是在這樣一個國家主義和民族主義裡的男權制結構卻從未被要求檢討或受到挑戰，女性的選擇權永遠受制於傳統男權制下的性別歧視而無法彰顯女性主體性或自我意識。身為馬華現代女詩人，林若隱的女性身份顯然構成其詩語言在主流（男）知識份子論述所強烈強調的民族文化意識之外，另有其他一樣重要，構成其心理、知識、情感、追求等因素，在詩中有意識或無意識的表達出來。林若隱詩的語言顯然不接受八O年代後期主流詩美學傳統與批判寫實的同化，她從男性的歷史知識與華族歷史記憶切入，卻在有關民族主義、道德傳統、文化情境與政治糾葛的大敘述、大題材中呈現或凸顯女性一己的聲音。就算是上面提及的〈這一輯是關於愛的〉一詩雖然詩語言象征深受楊澤的薔薇學派影響，但是她在襲用台灣（男）詩人的語言形象時，我們也發現林若隱亦企圖在語言視角上轉化和顛覆男詩人的經典詩句，如詩第一首〈薔薇花開的季節〉就是最好的例子，她翻轉楊澤膾炙人口的薔薇意象，重塑了自我對薔薇（愛情）的看法：“在印度廟宇外頭的花檔子/我嗅到薔薇花香/然而我必須立刻推翻這想法/──我是已學習抬起頭的/而事實上天空並沒有飛鳥/只有幾片浮雲，或者說/一朵薔薇的幻影”（林若隱1988a：32）。我們無從得知，究竟是林若隱的女性身份與角色，讓她警覺到自我身份無論是在男性文化大論述或是國家霸權的定位敘述裡，往往被安置在邊緣或從屬的地位，在這樣一個雙重邊緣從屬的位置上來抒發與尋找女性的聲音，是一項極其困難卻也是一個有自覺的女性詩人不得不然採取的書寫策略。我們從她的詩作如〈馬來西亞和我的夢〉（1990）、〈八月三十一日凌晨〉（1989）、〈在紅黃藍白色如夢的國度〉（1993）等可以輕易看見一個女性主體從男性的國家論述與歷史知識切入，揭露傳統大敘述與霸權論述的空洞與假象，以女性自我的身份換另一個角度去觀察、去自我呈現（self-representation），而不是處於被呈現（represented）的位置。為了自我呈現，為了表達女性生命自身，女性主義詩歌往往回到女性自身而抒寫個體生命體驗，林若隱多首詩也致力於生命體驗的表現。因此，林若隱的詩中常常出現“夢”的隱喻，夢是一個難以言喻、難以把握的廣闊空間，其中隱藏著女性自我的情感、理想、慾望與生命，同時也隱藏了女性的所有限制與困境，這個模糊難以規範的意象可以容納下女性的生命意識，詩人在〈未結束前我在台上開一場露天演唱會〉一詩中以夢破題，思考生命、理想、慾望和愛的種種命題，呈現出詩人主體的內心世界與生活態度：“在夢，在苦，在愉悅，/在生命。在未結束前我站在台上/開一場露天演唱會//唱我凋謝前的水仙瓣瓣/唱我醒轉前的隔世紅樓/唱一切未來我來不及唱的悲苦/唱一切未來我怕趕不及懊悔的懊悔……//我唱不出來的/你高喊出來好不好/你用大海的聲量湧激成山好不好/你用愛容涵著我好不好/因為愛，我才能快快樂樂如風疾走/高唱時間、歷史、人類、自由如火如荼/滾滾的長流”（林若隱1989c：封面內頁）。這個夢的隱喻在〈在黃紅藍白色如夢的國度〉中一再出現：“夢中，飛魚形體一再出現/在倒退的海岸線，與迅速遠離的/跳躍姿態之間──/我發覺，每一個夢/都處於尷尬邊緣。”（陳大為、鍾怡雯2000：90）法國女性主義學者克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）在論文中即肯定文學創作裡女性的潛在慾望可以被呈現或顯示出來：“文學揭示了一個受到壓抑的、夜間的、隱祕的潛意識的世界的某些知識，乃至有時是真理本身。……它從抽象的、壓抑性的社會符號、日常交流用語之中構築幻想和愉悅的園地。這種認同顯示出婦女從肩上挪開社會契約的種種獻祭重負，以一種更為靈活、自由的話語來養育我們這個社會的“慾望”。這種話語可以命名那些至今尚未成為社會循環之中的事物：第二性的身體、夢、隱秘的快樂、羞恥及憎恨之謎。”（Kristeva1992：365）。可見女性書寫是一處可掙脫男性秩序規範，逼視女性真實的潛意識自我，女性主體性在上述林若隱詩中盡情表達，展現了女性深層潛在的慾望壓抑。

西蘇（Helene Cixous）在她著名的“陰性書寫”（ecriture feminine）理論中採取解構理論的角度來重新界定女性主義論述，打破傳統男性的二元對立的思考模式，提出女性書寫主體意識充滿顛覆與救贖意義的場域，解放與追求那個二元對立中被壓抑排斥的原型──陰性形式，不同於陽性形式的依賴掌控與征服，陰性書寫帶來對陳舊的成規、一言堂的論述形成顛覆的能量。西蘇在〈美杜莎的笑〉（The Laugh of the Medusa）一文中說，陰性書寫對男性霸權造成翻覆，“揚長一笑，打破一切真理”（Cixous1981：258）。林若隱的女性詩人身份，形成她對此現象頗為敏銳、時有省思，如〈魔術戲一場〉中的“真的不知道那樣尷尬的男人怎會/是承接一生一世的衣口袋”（林若隱1988b：39），這裡林若隱有意打破和質疑男主動女被動的傳統秩序，透過觀看一場魔術表演來釋放自我主體的慾望想像，從中尋求一種陰性書寫的動力和泉源。

這種陰性書寫的動力，造成林若隱詩無論是在處理家國或政治的題材時，這些國家大敘述成為詩人思考女性自身的襯景，她的語言視角更多時候投注於自己生活的空間和女性的思維感覺，比如在〈八月三十一日凌晨〉與〈馬來西亞和我的夢〉兩首詩的時事背景皆與國家獨立建國的千秋大業直接相關，可是詩的語言敘述卻環繞致力於詩人自我的感覺和情緒的表現上，如本能的體驗、對生活的熱愛感受、對生命本體的內在神秘性探索，走向詩人的下意識層面狀態，徹底告別了因為國家大敘述慣常帶有的載道路線。林若隱詩的觸角轉向女性生活自身的時候，必須努力在男性話語的主流論述體系中尋找和建立自己的聲音，因此首先就要拒絕“感時憂國詩”的規範用語，有意通過一種陰性書寫來確立自我的語言。“感時憂國詩”的寫實載道文風或批判寫實主義必須被徹底揚棄，以便能夠放手表現女性書寫的心靈體驗、詩化情感的模糊性、形象思維的神秘性質等內心世界。在八O年代後期、九O年代初被引介到馬華詩壇的後現代理論適時提供了林若隱一個語言的嶄新表達方式。在〈八月三十一日凌晨〉一詩中，詩人筆下的國慶日只是眾多日子中的一個平凡日子，“馬來西亞萬歲”的口號淪為空洞虛假的承諾，充滿調侃無聊、乏善可陳的生活片段：“八月三十一日凌晨我在狂鬧的城市中心/點起一根菸，男人說：賽車是不可錯過的//有人飛駛過時拋來一堆嗚嗚哇哇吶喊/馬來西亞萬歲 I love you，但男人沒有說過/任何承諾。他說：你淋溼了？”（林若隱1989d：封底內頁）。國慶日的國族論述和宏偉大敘述意義在這首詩中被詩人稀釋解構掉，換來的是一種生活化口語化的詩語言來處理生活中的瑣碎情景，其中自有後現代詩人自身存在的普遍體認。因此毫不誇張的說，林若隱後期停筆前的詩，尤其是發表在《椰子屋》14期上的大部份詩作如〈Notes of Confession〉、〈浮在海上的教堂〉、〈空中花園1989樣本〉、〈世紀末交響曲〉、〈八月三十一日凌晨〉等都是詩人有意識的“自覺”，“用自己最把握的形式”，“以後現代主義的概念玩一個十分漂亮的形式”（莊若、桑羽軍訪問1989）。無論是有意識的取經或是受到後現代主義的影響，上述這些詩中的後現代語言轉向是很明顯的，尤其試比較之前那些深受楊澤、羅智成的抒情婉約的詩語言，這個改變造成林若隱的詩告別現代主義講求技巧結構的文風，走向日常生活的平庸、個人化片斷化的生命感受、私密的女性主體意識、以及極為瑣碎平面的角度切入男性話語主流論述的政治場域。〈八月三十一日凌晨〉與〈馬來西亞和我的夢〉二詩把國家論述置之腦後，在瑣碎的日常生活中充分的表現出女性思維和女性的語言形式，寫出一種無序、非邏輯、清醒的思考與下意識的流動，其中現實與夢幻交織在一起，詩語言流放著一種陌生異樣的光彩：“遠方朋友回來了，說：怎麼更瘦了？/是嗎？我想說：不是應該說“馬來西亞我回來了！”的嗎？/那樣子很陽光的樣子……//總有一個可以種植口口以及夢的/好地方──如果”（林若隱1990：封底內頁）。這種語言心靈的流放狀態既是陰性的、同時也是後現代的特質，構成一個後現代女性對主體感受與生活空間的反思，某種程度上實現/實踐了女性主義理論所追求的陰性書寫與瑣碎政治。至此可以我們作個結論：林若隱詩中的（女）敘述者行動（mobility）除了受到國家論述、民族論述和文化論述的箝控，還深受其性別面向的影響。林若隱拒絕主流大論述，轉而擁抱小敘述（petits recits），進而在心靈和精神上遊走或逃亡，不只挑戰了傳統男/父權視角和家國體制，並因此可能帶出解放女性行動限制的無限潛力，成為後現代或後殖民時期女性行動政治最具顛覆性的位置。

呂育陶是馬華新生代詩人中的佼佼者，他出生於1969年，馬華六字輩詩人的尾巴，時間上可說是標示著馬華文學/詩學一種嶄新的詩語言的到來，位置上卻帶有承先啟後的意味，既承襲六字輩詩人所擅長的文本結構，又往往出人意表的在詩語言中表現出後現代詩的文本解構策略，這個林若隱在九O年代初期停筆前所孜孜建構未竟之業的後現代風格，卻在呂育陶那裡看似不費吹灰之力得以貫徹實現。可以毫不誇張的說，如果說林若隱念玆在玆的是開拓一個時代風貌與（女性）主體性在現代詩中的思考對話，呂育陶則顯然對這個時代的政治社會變遷展現了一個高度成熟的文學自覺，成功的帶領馬華詩的語言轉型，朝向一個嶄新的後現代書寫表達方式。

呂育陶的詩無論在表現形式、技巧手法、語言結（解）構、思（詩）想各方面，都是他熱衷探討的書寫場域，其中多元、拼貼、解構、後設傾向等形式手法成為他作品常見的特色。這些嶄新的話語形式和表現手法顛覆了馬華文學傳統的寫實文風，也告別了馬華現代詩所孜孜追求的深刻圓融的完整結構藝術概念，種種跡象顯示呂詩在九O年代的出現標示出一種嶄新話語的形式正式來臨，馬華文學讀者必須拋開傳統上寫詩讀詩的線性時空延伸概念，嚴正看待這個馬華後現代觀念詩潮的冒現。呂育陶的詩集《在我萬能的想像王國》（1999），可以看出詩人向後現代取經/徑的明顯意圖，無論就語言或形式結構，詩人在作品中大玩拼貼、後設、遊戲、解構等今天看來已經習以為常的語言策略，但這些詩大都發表於九O年代中，以當時的馬華詩風貌來看，無論如何都令人對呂的詩作刮目相看，也令人對詩人的未來有更多的期待。《在我萬能的想像王國》證實了呂的能耐與自覺，呂育陶在詩文本中藉一種後現代的視角，面對全球化時代裡後工業文明資訊文化與都會的高度發展的不可逆向性，詩人的書寫意念與都市精神的多元多向度息息相關，也積極與時代語境展開對話。這個都市書寫的題材與思想意識在早期的呂詩中成為一個鮮明的特色，論者多以這個都市書寫的角度，指出呂育陶的詩作深化了馬華的都市詩。（張光達1997，1999，陳大為2001）我在《在我萬能的想像王國》的序中曾經指出，基本上呂的後現代觀念積極建構於都市、科幻、歷史這三個層面上，而在都市與科幻題材的處理上，呂詩受到台灣詩人陳克華、林群盛的影響頗深，無論是詩語言的習仿或文本互涉等方面，都是不容否認的事實，如陳大為明確指出呂的〈G公寓〉（1996）與林群盛〈那棟大廈啊……〉（1988）的血緣關係：從較宏觀的詮釋角度來看，呂詩三分之二篇幅不免陷入林詩的陰影當中。（陳大為2001：155）。下面我要探討的是呂育陶詩另一個相當重要的面向：後現代的政治/美學觀念辯證、文本政治的解構策略。

傳統的觀念是，只要詩作的題材或文本中涉及觸及政治事件，論者便很自然不假思索的把這些詩作歸劃入政治詩的範疇。（劉育龍1999，游以飄2003）這樣的看法顯然很容易窄化一些含有政治題材作品的深度與複雜性，也容易忽視作品文本中的文本政治的異質性面向，這也是為何我在論述八O年代末、九O年代中的馬華政治詩時，刻意謹慎地沒有提及林若隱、呂育陶、林健文等人的原因。（張光達1997，2001）這裡並不是要一概否定以上論者對馬華政治詩的關懷探討，而是希望我們在對一位極富創意的詩人的詩文本作出分析解讀之時，不會造成買櫝還珠的後果，或是對作品的創意基礎視而不見，產生本末倒置的盲點。[2]在幾首書寫關於政治隱喻或政治事件的詩，如收錄在詩集《在我萬能的想像王國》中的〈後馬來西亞人組曲〉（1991）、〈資本主義國民宣言〉（1993）、〈在我萬能的想像王國〉（1992）、〈獨立日〉（1999），收錄在《有本詩集》中的〈造謠者自辯書〉（2002）、〈只是穿了一雙黃襪子〉（2001），這些詩穿插政治事件、歷史事跡、社會變遷的文化/文本脈絡，大體上都呈現了文本政治的意圖，絕不是直接複製社會新聞、片面議論政治事件、激昂批判或濫情歌頌當權體制的政治詩/政治文本。

八O年代崛起的新歷史主義學者如葛林伯雷（Stephen Greenblatt）、蒙特羅斯（Louis Adrian Montrose）在評論文學藝術作品的時候，已經無法接受文化、藝術、政治活動只“反映”（reflect）底層經濟生產模式的說法，相反的他們認為文學、藝術也“參與”了當時的歷史演變，與社會相互推動（interact），對社會的變遷演化，發揮其潛移默化，甚至挑戰刺激的功能。換句話說，政治文本是作者站在官方意識形態立場或當權體制的優勢位置，單向的以政治事件和社會記錄來複製鞏固主流話語的正當性，粗暴的向讀者灌輸一套主流政治意識形態。而文本政治則不然，它的書寫文本中雖然不免觸及社會政治題材或時代脈絡意義，但更重要的是文本中所欲藉政治事件來達成文本的政治性意圖或策略，進而提出作者對某個政治現象的反思，或解構某個威權體制所欲鞏固建構的霸權話語的正當性和合法性。這裡的文本政治當然含有文本的互文性意圖，所謂的“文本性”就是透過批判的閱讀或解讀的方式，將文本的脈絡及其批判的意義加以釋放，因此透過文本的分析，也就是詮釋的作用，文本發展成為一個未來的歷史或在社會實踐上形成其文本的歷史效驗（effects），透過這個方式，將讀者帶到文本的想像空間，透過論述的實踐而將它實現，並展伸它的意義，這即是“文本性”。（廖炳惠2003：255）德希達（Jacques Derrida）認為文本裡頭的文字和概念交互指涉的觀念，也就是交互指涉的意義形成一種現實（reality），在解構批評中，針對傳統的二元對立觀念的對照方式，提出文本內在就有一種互文和衝突的矛盾邏輯，利用這個方式，把文本內在的互文與其中遭到壓抑或彼此糾纏的成份釋放出來，因此許多文本與身體的內在分類與矛盾，形成許多互文的現象。（255）文本政治所實踐或釋放的文本性與互文性，在文學文本中產生一個開放而非封閉的系統，這種文本形式既是解構的書寫策略，也是一種關於後現代或後結構的文本脈絡解讀方式。

在這一點上，呂育陶的詩示範了一個接合後現代觀念與文本政治的精彩例子，在〈造謠者自辯書〉和〈只是穿了一雙黃襪子〉二詩中展現出高度的文學自覺。〈造謠者自辯書〉一詩的形式結構存有多重可能性，在文類（genre）上它可以是詩、供詞、散文、作者手記、互聯網符碼、政治寓言的混合體，這種設計造成文類之不確定或非單一性，或抗拒任何將其定位為傳統詩歌形式的傾向企圖。這個“文學混種”（literary hybrid），讓文本擺盪在數種文類形式之內，帶有“反詩”（anti-poetics）的策略手法，常常被傳統批評家視為形構上的缺陷，而呂詩正是要利用這個“缺陷”來旁徵博引，再加上天馬行空的想像及遊戲嘲諷的語調，來大力擁抱這個多元多變多音的風格，基本上是運用巴赫汀（Mikhail Bakhtin，The Dialogic Imagination，1981）的“多音”（polyphony）觀念，讓文字的內在聲音，彼此展開對話，形成一種網絡關係，在語言觀念上呈現不同意識形態的針鋒相對，在敘述形式上則產生“降格諷刺”（parody）等作用，其中也貫穿了後現代的後設語言和書寫的解構形式（a deconstructive form of writing），打破傳統上將政治/美學（politics/poetics）對立之理論架構，成功地瓦解政治文本的單一視野和權威話語，建立一個文本政治的多重觀點。因此，此詩的解構文本凸顯了兩個問題，首先是政治/文類之關聯，亦即政治語境之不定即文類之不定，政治現象由不同或特定的角度來敘述時會產生截然不同的認知，而這個政治語境的變換不定也藉書寫文類的轉換得以貫徹顯現。其次是政治/文本之關連，亦即政治語境與文本一樣變動不定，當政治議題由一端擺盪到另一端時，文學語言也由一種轉換為另一種，此種政治議題/文本政治的緊密連結，遂造成了政治語境的產生可視為文本式的，如同意義之產生，沒有一種政治現象是自然本質的、單一詮釋的、理所當然的。呂詩不只解構了霸權話語的“真相”、“真理”、“正當性”，也同時釋放出那些被傳統主流或當權體制所一再加以壓抑排斥或企圖邊緣化的話語敘述。

在〈造謠者自辯書〉中，經由每段供詞中的拼貼轉換的語言風格，與後設戲仿的敘事結構，這首詩成為一種不定的“雙重敘述”（double discourse），既開放又擺盪，既宣稱又質疑，既悠閒又嚴肅，既遺忘又難忘，既引述又諷刺，緊密結合文本政治的政治化文本（politicize the textual）與文本化政治（textualize the political）之方式，使詩文本的政治議題（或廣義的政治詩）成為一種創造性的書寫策略與閱讀活動，而非局限性的批評活動或單一視野的詮釋方位，瓦解了傳統正經八百的政治書寫。比如此詩的〈供詞II〉一節：“檢驗我的唾液，它比全部國有報刊的專欄更甜蜜/檢驗我的血液，它比國花的花瓣更鮮紅艷麗/檢驗我的骨骼，它比高掛國旗的旗杆更挺直/檢驗我的毛髮、肌膚、肝膽心肺/統統架構自椰漿飯、炒粿條、拉茶/道道地地本地建築器材絕無舶來品//在空調機管理得草木繁盛的新興都市/如果，設若，假定真有謠言/那一定是過境的颶風強行扯倒燈柱、電杆木/留下的瘀血”（曾翎龍編2003：38－9）。但是此詩最具自我解構顛覆作用的，則非最後一段的〈捏造的供詞〉莫屬，詩人在其中設計一個“不可信賴的敘事者”，建構出誇大、偽裝、戲耍種種敘事策略手法，充滿了反諷的後設疏離與高度的文學自覺，不斷干擾讀者的觀視角度與政治認同，藉以凸顯敘事、意義與認同之間建構過程和再現機制。然而這些理論上的形式試驗必須放回該詩文本中的歷史社會脈絡來審視，也就是在馬來西亞上個世紀末的一場政治變天所帶出的疑案，其中的案情曲折離奇自不在話下，它所引起的回響效應至今猶未消退，也唯有從國家社會的脈絡語境（con-text）才能進一步看出這首詩的文本政治意涵，也才能幫助我們深入暸解〈造謠者自辯書〉為何有別於一般刻意標榜的馬華政治詩書寫。

同樣的〈只是穿了一雙黃襪子〉也是經由文本政治的“拆解”與“重組”，從中暴露出政治/歷史話語的虛妄，與官方意識形態勾結，再現國家體制的刻板形象與權力干預，如“逼視歷史課本”一節中所敘述：“國民同色的血液總安排在5月13日流出體外/場地換在海對岸赤道上真理被騎劫的島嶼/陽具上膛的暴民踢開法律的鐵柵/把無政府主義的精液播種在/一個不允許野狗般使用自己母語的少女子宮裡/僅僅，是為了她母親穿過一雙黃襪子？”（曾翎龍編2003：36）。根據後結構主義理論的說法，“再現”（representation）不只是一種修辭行為，更是一種政治性的活動，如後殖民理論家史碧瓦克（Gayatri C. Spivak）站在底層人民與弱勢者的地位來替他們設想，來再現他們的想法以替他們發聲。這往往與再現的策略有關，如呂詩中將表達國家歷史的方式以一個弱勢者或普通平民的地位來加以發聲敘述，而不是從當權體制的官方版本來強化其論述實踐。因此在文本政治的檢視下，所謂“歷史”、“國家”、“族群”、“和平”等傳統大敘述也在後設之形式再現中開始解構稀釋，達成拆解知識與權力的迷思。這裡對主流體制透過支配與主導的“大敘述”的暴力提出批判，採取一種後現代的書寫方式來與之抗衡，倒是與林若隱詩以女性主體性的關懷視角來否定傳統男性沙文主義的主流觀念有不謀而合之處。詩人往往不惜自我解構，成就了文字（論述）的虛構與幻覺。

整體而言，呂育陶的詩大致上展現了後現代主義觀念與文本政治相結合的最佳例子，無論是書寫都市現象、政治社會或國家歷史，呂詩都表現出後現代所強調的多元、流動、邊緣、差異與混雜等特色，質疑和揚棄了傳統現代主義美學的二元對立結構，更重要的是把國家與霸權大敘述加以揚棄解構，強調文本敘事的不穩定性和顛覆能量，因此其詩語言看似不對現實社會作出任何批判，其實卻在文本政治的運作下提出相當多而發人深省的批評和意見。這種後現代的書寫方式和觀視角度，在二十世紀末全球化時代的跨國資本主義文化形式席捲全球之際，其中科技、影像與生化時代的快速到來和高度發展，使它對現代人的生活習性與文化消費產生重大的影響，歐美世界的文學語言在經歷一連串的後現代主義洗禮過後，如今大都對後現代的語言特色有所共識，但是東方第三世界國家如馬來西亞的歷史現實因為本身具有的多重後殖民社會色彩，使得在談論這些國家的後現代文學時形成複雜的局面。（王潤華2001，張光達2002）同樣的在閱讀呂育陶大部份的詩作時，除了對詩中鮮明設計的後現代語言形式和政治社會題材有所認識，讀者更不可忽略的是詩文本中以馬來西亞作為一個後殖民社會的歷史語境和文化脈絡，在這方面〈獨立日〉一詩無疑提供了一個佳例，這首詩必須把它置放於馬來西亞（馬來亞）政治、社會、經濟與文化的歷史時空和結構體制的大環境背景來剖視，這個後殖民國家的歷史現實與文化生態的演變發展，與詩文本彼此之間形成一種若即若離的交互作用。其中有對馬來西亞這個殖民地遭受多重殖民經驗的省思：“獨立日，微雨細細布置早晨如秋。統治城市的國營電台/如常透露建設中的美好。幸福恍若永在，香腸與火腿/安然等待刀叉分析。高溫的理想已然冷卻成手中的咖啡。/殖民地的咖啡香從哥倫比亞，穿越大西洋印度洋和雨林遊走在/英式飯廳。獨立日，之前的無數夏日，殖民地的官員揮起/季候風揮起南下的草鞋，把我們七百年的安寧踩踏成/礦湖幫派娼館賭宅，把這土地隱藏的亮光匯成/他們救國的彈藥妻兒的衣裳。把瘦瘠的日子留給我們與子孫。/獨立日，之前的某個冬日，武士刀的寒氣凍結/他們臉上的笑容，狠狠插入他們生命的核心/把他們匯去北方抗戰的火炬兌換成花花綠綠虛擬盜版的香蕉鈔。”（呂育陶1999：128）。呂育陶詩的語言形式和敘事結構往往很難單純的被歸類為後現代或後殖民，而是成功巧妙地揉合混雜了兩者，在〈在我萬能的想像王國〉一詩的結尾處詩人如是說：“一名後馬來西亞人如我/已荒廢想像的旅途許久了/（更沒參加文學獎）/如今我準時上班、寫情信、翻閱早報/以石英鐘的頻率生活/小心地避開各類思想的戒嚴區/在口號與等號間走鋼索/趁經濟的暖陽未涼前多摘幾顆水果/（且努力地，和錢幣造愛）”（呂育陶1999：12－3）。無論就文本形式上的或社會脈絡上的，詩裡行間都見出詩人調度歷史敘事/虛實與社會反思的關懷面向。

這篇論文探討了九O年代以來馬華詩中的後現代語言轉向，主要以八O年代末期的林若隱詩與九O年代中的呂育陶詩為例，分析她/他們詩作品文本的語言特色與結構形式，得出一些初步（暫定）的結論，即馬華詩的後現代語言轉向及其後的蔚為潮流是在上個世紀最後十年間的事，時間上甚至可上溯至八O年代末期的林若隱，當時的政治局勢使到詩壇湧現大量的感時憂國詩或政治抒情詩，然而林若隱獨排眾議，在政治隱喻的陰性書寫文本中投注了女性自我的主體性意識，同時利用個人生活空間的瑣碎政治來反思或質疑國家大論述和政治大格局的書寫策略，為當時主流政治詩的感時憂國與批判現實的文學氛圍中，呈現出一股異質的聲音，可謂難能可貴，也為後來的馬華詩語言轉向試探出一條明路。馬華後現代詩的語言轉向，到了呂育陶手裡，得到充分的發揮和發展，種種後現代的書寫策略，如後設、拼貼、擬仿、解構、降格嘲諷、語言遊戲等等，在呂詩中的政治關懷/顛覆、歷史探尋/虛構、文化憂思/戲仿、國家定位/擺盪、及社會變遷中的後現代與後殖民混雜性格，盡情得以在呂詩中表現，常常是糅合滲雜兩者，而顯現出文本政治的複雜多音面貌，也成功的質疑和顛覆了文學與現實的虛實建構關係。呂育陶詩的後現代與文本政治的語言特色，使得他有別於其他那些在《椰子屋》上發表詩作、一味模仿或抄襲台港的後現代詩句的作者。他的後現代觀念、後設形式設計有其文本政治的文化脈絡和社會語境為支撐點，可謂九O年代以來馬華後現代詩形式設計與文本政治策略的集大成者。

最後這篇論文並不以這個論點為結束，它只是相關論述的一個起點，對九O年代以來的馬華詩壇的語言轉向課題還需要更深入的探討它的文化現象、文學機制、社會變遷與詩語言轉向的互動交涉關係，以及詩文本與社會脈絡間更為幽微複雜的面向。這個可再作進一步的延伸討論將是筆者下一篇論文的方向。

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Friedman, Susan Stanford 1998, “Beyond” Gender: The New Geography of Identity and the Future of Feminist Criticism, in Mappings, Princeton: Princeton University Press.

[1]較令人欣慰的是這首詩奪得第三屆全國大專文學獎詩歌組第一名，評審之一的方昂在〈詩歌組評後感〉中如是說：“參賽作品以家國民族作為題材的佔相當比重，年輕作者對家國民族的關懷、省思與焦慮躍然紙上，這是令人鼓舞的現象，畢竟華族精英關心的不只是一紙文憑，他們的觸角也探及象牙塔外的國情民生，他們表達的方式容或粗疏淺顯，但年輕的心靈確實是呼應著時代的脈搏的。”（方昂1989：90）把這一段話放置在當年的時代語境與主流文學中來看，正好呼應了我上面的論點，“感時憂國詩”的主流論述觸角（這裡是馬華文學頗有代表性的男詩人）伸及文學每一個角落，就連那些還未涉及實質政治和社會工作的大專學生寫作者群也不放過，總動員為這個民族憂患意識非常時期積極建構一個想像社群。

[2]一般而言，“政治詩”這個次文類廣為馬華詩壇所接受，近十年來馬華政治詩創作的質量亦甚可觀，但是論者對於政治詩的嚴格定義卻少深入討論，似乎詩人及評論者都把它視作一個不證自明的東西。關於政治詩的定義，因為牽涉到各家對“政治”一詞的分歧看法（比如可分為廣義的與狹義的兩類），而且論者的政治意識形態也深深影響定義的莫衷一是。臺灣學者孟樊認為要辨析“政治詩”與“非政治詩”的分別，除了詩人創作時帶有的政治眼光，另外一個因素是意識形態評論家依據自身的政治立場來解讀作品，也可能使一首非政治詩變成政治詩。（1994：330）孟樊論文〈當代臺灣政治詩學〉對政治詩的定義和解讀相當精彩，可供有意研究馬華政治詩的評論者參考借鏡。