文學體制與六O年代馬華現代主義：

         文化理論與重寫馬華文學史                                                                      

 張光達

馬來西亞華文作家、文學評論家

一、緣起：文學作為一種現代社會體制

        對照於西方自由主義與現代主義的發展條件，五O年代的臺灣社會並沒有提供較好的環境可供這兩種思潮孕育、釀造並擴張。在極端保守主義的反共時期，臺灣社會並未產生強有力的中產階級，相反的，在那段經濟蕭條的艱困年代，國民政府實施的戒嚴體制對於知識份子的思想自由構成了嚴酷的挑戰。當臺灣社會的工業化與都會化尚未蔚為風氣之前，現代主義並沒有任何根據地可尋，而自由主義也並沒有強勢的資本主義力量在背後支撐。從事實的發展來看，自由主義與現代主義同時出現於當時蒼白的臺灣可能是一次歷史的偶然，也可能是歷史的誤會。但是，正因為有偶然與誤會的因素之產生，竟然開啟了戰後臺灣文學的豐富想像。（陳芳明，2002：174）

        上述引文摘自陳芳明的〈臺灣現代文學與五O年代自由主義傳統的關係－－以《文學雜誌》為中心〉，文中主要在探討五O年代的臺灣文學現代主義流派如何與政治信念上的自由主義思潮形成一股微妙的匯流演變關係。引文中強調五O年代的臺灣社會極端保守主義、經濟蕭條的艱困年代、戒嚴體制、沒有強勢的資本主義等社會現象，正是要通過一種文化體制的閱讀方法學，把臺灣現代主義文學的出現，放置在臺灣當年的特殊政治現實和歷史時空來考察。陳芳明的論文給我很大的啟發，它讓我思考於1950年代末期崛起的馬華現代主義文學，透過當時的文學體制、政治情境和文化結構來重新探討和定位這個時期的文學生態的存在意義。我在其中發現到陳芳明對臺灣五O年代現代主義文學的起源演變的考察分析，很可以用來看待1950年代末期崛起的馬華現代主義文學，兩者相比之下具有某些共同點可作比較，雖然兩者在歷史層面和現實體制上來說是完全不同的。

這篇論文試圖採取一個從“文學作為一種現代社會裡的體制”的角度來分析1950年代末期崛起的馬華現代主義文學在馬來西亞（華人社會）政治結構/文化結構中的位置、以及馬華文學生態（literary culture）中建構文學史意義的一些初步看法。這個觀察和探討是在一個比較大的預設前提下來進行，即是1957年馬來西亞獨立建國以後國家政治主導下的文化生態結構中，馬華文學作為馬來西亞華人社會其中一個文化生態管道裡，扮演了一個格外重要、但是處境顯得曖昧不明的角色。說得清楚一點，馬來西亞在1950年代末期、1960年代以後的政治統御，國家文化透過官方制定的文化教育法令，建構出一種政治化種族化語言文化問題策略的“主導文化”（dominant culture），把馬來西亞華族用中文書寫的“馬華文學”排除在國家文學主流體制之外，令它自生自滅。馬華文學傳統主流的現實主義觀念受到這個國家主導文化政策的制約干預，其文藝品味取向的特殊導引和侷限之下，形成特定框架的樹立－－呈現整體文學表現上的保守、封閉、僵化、道德教化的特性。今天我們回頭觀察分析這段時期以後的馬華現實主義文學作品的侷限和不足之處時，可以充分體認到文化體制與政治統御對馬華文學的滲透性和（自我）設限的程度是如此地深透強大。因此，以這樣一個文學體制為立足點來探討，1960年代馬華現代主義文學面對國家文化的主導文化政策與馬華文學傳統所認可的表達模式創作指標，形成這些現代主義作家書寫的一個主要“參考框架”（reference frame），他們採取不同的態度和反應方式來提出應對的策略，在集體的意義上於馬華文學史和美學品味兩方面來說，可謂深具意義。

二、文學體制與馬華現代主義

馬華現代主義文學究竟是在什麼樣的文化脈絡中產生的？要如何看待和重新評估這段時期的馬華文學？它在馬華文學史的位置（position）上扮演了一個什麼樣的角色？這些問題是我近年來熱衷於思考的一個文學課題，以往的文學史書寫常常把這段時期視作馬華年輕作者在馬華現實主義主流之外的一個選擇，他們的作品在整體程度上是不成熟的，或說成是馬華現代主義作品的萌芽時期，這些說法基本上來說好像也沒有什麼不對，但是對於馬華現代主義文學的發展乃至馬華文學史的定位意義方面，並沒有提供我們一個可以切入文學史流變和文化體制結構互動牽制的張力關係。近幾年對此相關議題我也寫了兩篇論文〈現代性與文化屬性－－論60、70年代馬華現代詩的時代性質〉（1998）和〈象征主義與存在迷思－－70年代《大馬詩選》的兩個讀法〉（1999），在撰寫論文的過程中，心裡一直不能滿意，有很多資料收集不齊，令我不敢貿貿然對一些觀察作出結論和草率的評估。除了這點，我想最主要的還是我上面提到的兩篇論文都以文學研究的“實質性思考”（substantial thinking）來從事論述，偏重馬華現代主義作家與作品的美學形式和藝術取向、作品主題和時代經驗的形塑，卻忽略了文學研究的“關係性思考”（relational thinking），意即作家與作品所身處的複雜文化/文學場域結構的事實。對文學作品的研究偏向“實質性思考”，可能會造成這個階段的文學表現在文學史的特殊位置和意義無法彰顯，甚至採取嚴格的現代主義菁英美學標準來衡量，使到它處處顯得侷限、無甚可觀而容易遭受忽視。

為了說明馬華現代主義文學崛起的歷史脈絡，溫任平的〈馬華現代文學的意義和未來發展：一個史的回顧與前瞻〉是我瞭解馬來西亞獨立建國後馬華現代文學發展走向的基礎，所以在這裡多費些筆墨來說明。這篇論文開宗明義的為馬華現代主義文學（史）尋求定位，詳細的探討馬華現代文學的起源、馬華現代文學在馬華文學史上的意義、馬華現代文學各種文類的發展成績以及未來的路向，讓讀者對1950年代末期以後的馬華現代文學有一個完整清晰的認識。其論述視角多偏向於解釋文學發展和作家作品的美學特征，基本上不脫文學研究的“實質性思考”範疇來分析這個時期的文學現象。

溫任平的論文指出，馬華現代文學大約崛起於1959年。（1986【1978】：2）跨入1960年代，馬華現代詩在作家群中形成一股潮流，帶動其他文類開始歷史性的變革，形成馬華文學的現代主義文學運動。溫任平甚至指出，被稱為馬華第一首現代詩的作者白垚，詩作的意念或靈感可能源自當時臺灣的現代詩，因為白垚在五十年代留學臺灣唸歷史系，對文學的興趣加上他對歷史的認識，使他肯定現代詩以至現代文學乃是馬華文學發展一定會跨入的階段。（3）言下之意把白垚的詩作與臺灣的現代詩掛鉤，說成是馬華現代主義文學的濫觴年代的明證。我在這裡暫時不想評論溫任平及他的同時代人利用文學史論述淵源來攫取位置（position-taking）及自我經典化的策略，這些將留待下面討論威廉斯的文化理論時才深入的作出分析，我比較有興趣的是把馬華現代文學的崛起說成受到臺灣現代文學的影響散播這樣的一個歷史事實。這就回到前面陳芳明對臺灣現代主義的論述分析，陳芳明的前引文中指出五O年代的臺灣社會或國家體制並沒有提供強有力的現實條件來孕育現代主義，對照於西方現代主義的外在現實條件，同樣的1950年代末期、1960年代的馬來西亞國家剛獨立建國，社會建制有待透過政策法令的修改執行來行使鞏固穩定，整體上來說當時的馬來西亞完全沒有現實條件如言論自由開放的社會空間、發展蓬勃的資本主義和中產階級，來支援這個西方世界特有的思潮產物，然則現代主義文學觀又是如何在這樣荒蕪的現實條件之下崛起而終於在1960年代的馬華文學蔚為一股潮流呢？馬華文學作者群引介和翻譯西方現代主義理論到馬華文壇又是出於怎樣的一種動機？而現代主義從西方到臺灣到馬華文壇的輾轉旅行和落地生根可是另一個歷史發展的偶然與誤會？

臺灣現代主義文學的崛起是因為對國家威權體制的抗衡和追求人性的解放，相對於當時充斥臺灣文學的反共教條作品和國家威權體制的意識形態控制，馬華文學的現代主義要抗議反動的卻是盤踞文壇數十年之久形成主流文學的現實主義文學觀。溫任平的論文指出，馬華現實主義在長久形成主流文學的情勢之下，顯得老大疲弱，過於粗糙的文學表現形式已經不能滿足作家的審美要求，還有普遍上空泛的口號和皮相的描繪使到不少勇於嘗試創新的作者感到不耐和厭惡。（3－4）潘碧華在〈取經的故事－－馬華文壇與外來影響（1950－1969）〉也說：“五十年代末，新馬文學一邊向香港文壇接收來自五四時代的寫實主義的精神，一邊也伸手迎接盛行於港台的現代主義文學的到來。保守的馬華文壇加入了新鮮、充滿活力的現代文學元素，為七十、八十年代的新馬文壇展開百花齊放的盛況作出了良好開端。”（2002：287）潘碧華的措詞比較溫和，但本質上與溫任平對馬華現實主義的文學表現的看法差別不遠。由於主導馬華文學主流文藝觀念的現實主義源自中國五四新文學，因此馬華文學的傳統文史家和研究學者常以1919年為馬華新文學的濫觴，中國新文學主流的現實主義或社會寫實主義思潮和所提倡的創作口號，都在戰前的馬華文壇得到很大的回響。（278）我們在這些馬華文學史家的文學史視界裡看到現實主義觀念是如何巨大的支配五十年代以前的馬華文學格局，現實主義是（戰前）馬華文學文藝的主流，成為馬華文學一個不辯自明的普遍認知。[1]（註1）這個文學體制裡的“主導文化”在1950年代末期遭遇崛起的馬華現代主義的衝擊和挑戰。

        在這裡威廉斯（Raymond Williams）對社會中同時存在的三種不同文化的非單一性觀點可以用來檢視這段時期的馬華文學生態。威廉斯把文化生態分為“主導的”（dominant）、“剩餘的”（residual）和“崛起的”（emergent）三種，剩餘的和崛起的文化固然沒有主導的文化強大，因而時常受到主導文化的支配，但它們的存在卻代表了主導文化之外的可能性，以及與主導文化對抗或反動的經驗和實踐。把威廉斯的文化理論挪用來檢視戰後的馬華文學，文學生態正是同時反映了這三種文化模式的影響，它們相互影響和聯系的消長與馬華文學的發展變化密切相關。主導的文學（主流文學）在戰後和國家獨立後因為其社會寫實主義色彩的意識形態很大程度上受到國家權力官方法令的干預和壓抑，造成這些作家在寫作議論方面自我設限，對現實環境中存在的禁忌持容忍態度，甚至對政府文化的政策表現“政治正確”的忠誠度。現實主義作品整體上來說流於空泛的口號、道德教化和對現實的表面膚淺描繪，力求避開政治現實敏感地帶而在論述上自我標榜為“主題健康”、“思想正確”、“道德傳統”，這些種種跡象顯示馬華現實主義在1950年代已經開始進入低潮，而在1960年代過後其消沉衰敗的速度只是有增無減。而在這段馬華文學主流的現實主義陷入低潮時期，從臺灣翻譯過來的（西方）現代主義理論和作品適時填補馬華新生代作家對文學新形式表現手法的渴求，形成這個時期馬華文學的崛起的文學。威廉斯特別強調崛起的文化，認為它“永遠不只是一種即時的實踐，它的關鍵在於尋找新形式或改變形式。”（Williams，1977：126）崛起的文化對主導文化帶來挑戰，因為其目的是在對抗或反動主導文化的霸權或僵化意識形態。這個分析讓我們得以看清楚馬華現代文學作者群崛起的事實，馬華年輕一代的作者已經無法再滿足於主導馬華文學主流的現實主義價值觀念和審美要求，他們必須以另一種美學形式來取代主導文學的教條作品。

威廉斯還特別強調剩餘的文化，他指的是那些“往日有效地建立的意義和價值觀”、“在文化過程中仍積極地在今天起著影響力”。（122）剩餘文化對文化生態的影響力也許不如主導文化對文化生態的影響那般直接和立竿見影，但是剩餘文化在一個民族的文化傳統當中因為其頑強的持久生命力，卻形成一個也許在現實層面上並不彰顯而帶有一種廣泛的影響作用。同理馬華文學主流的現實主義源自中國五四新文學，強調中華民族的現代性更甚於其他，視傳統中國文化審美價值如古典文化、古典文學為阻礙新文學進步發展的絆腳石，因此馬華現實主義也特別強調進步健康改革，用以區別傳統文化裡的封閉保守過時等古舊觀念。弔詭的是馬華現實主義文學發展到後來也被後來者視作封閉保守的性格。古典文學/文化裡頭的一些傳統價值觀和文化習性是剩餘的文化/文學的一部分，如同威廉斯所說，剩餘的文化仍舊在今天起著有影響的作用，古典文化/文學裡的觀念如文化鄉愁、古典美、中國性、文化中國、漢字的表意功能、傳統道德等還在當今馬來西亞華族身份建構和文化認同中具有優越性和普遍意義。在文學書寫表現上，1970年代中後期的馬華現代主義在天狼星詩社團體同人的大力鼓吹推波助瀾之下，形成馬華現代主義與文化中國（中國性）的糾纏掛鉤難解難分，這個文學現象清楚顯示出剩餘的文化價值隨時捲土重來，化被動為主動的位置，轉化中國傳統審美價值與現代主義的形式表現，改寫1960年代馬華現代主義從西方或臺灣借來的文學理論和創作的風格模式。這也應證了威廉斯所說的，崛起的文化本身也可能受到主導的和剩餘的文化制約，並不自動成為一種更理想的社會文化基礎面貌。溫任平與天狼星詩社同人等對中國傳統審美價值的形式成規汲取轉化，是對中國文化傳統的選擇性傳承，現代主義所發展出的形式成規可以挪用到以文化古典中國性為主題的作品，成為1970年代馬華文學的主要構成部分，它們在世代遺留下來的剩餘文化積澱（residual cultural formations）裡與主導馬華文學的文學形式成規的互動生產場域中形成文學的新形式。1970年代的作家集體創作生產的中國性現代主義，以及其中所經過在地化轉化的“中國符號”，說明了一個事實：作家作為文化行動者（agent）在文化生產場域中“位置”的攫取或佔有可形成整個文化/文學場域變遷的主要動力，有時並不必然是被動無力地依靠客觀社會現實體制的牽制。

如威廉斯所說，崛起的文化對主導文化和剩餘文化都有反動甚至挑戰的作用，因此同崛起的文化有關的身份變化往往是主導文化受益者最不樂意看到的，也最常受到他們的批評和指責。把場景搬到1960年代的馬華文學生態，崛起的馬華現代主義文學當時受到現實主義作家陣營的猛烈抨擊和謾罵批評，現代文學被斥為“異端”、“崇洋”、“晦澀難懂”、“表現的只是資產階級與小資產階級的意識”、“沒有道出勞苦大眾的心聲與願望”。（溫任平：4）現實主義作家群覺得自己的傳統主流地位受到挑戰，乃與現代主義作家在1960、1970年代斷斷續續發生過多次筆戰。潘碧華提到這個時期的筆戰時說：“由於對現代主義的不瞭解，現代詩出現在馬華文壇初期，被視為‘詩意晦澀，內容不知所云’的作品，遭受很多人激烈的反對。”（潘碧華：290）所謂“很多人”說來較婉轉間接，其實指的就是馬華文學的主導主流自居的現實主義作家陣營，潘碧華這段引文把1960年代馬華文學的審美價值觀變遷和文學範式（paradigm）的轉移這個重大議題看得過於單面，也在有意無意之間替馬華現實主義的謾罵批評作出辯護解釋。1960年代馬華現實主義與現代主義兩派陣營的發生齟齬，甚至演變成對峙之勢，如果我們把這個文學體制生態現象放入威廉斯的文化理論裡去檢視，在重重文化體制生態的複雜場域之中仍有跡可尋，可以供給我們作不同面向的思考，何以崛起的文學通常受到另一個主導的文學抨擊批評非議，指責為晦澀難懂、道德敗壞，這些乍看之下可能是特殊孤立的文學史個案現象，其實類似的文學現象也發生在臺灣及世界上其他國家的文學流派轉移交替之間，絕不是如陳芳明所說的文學歷史發展的偶然與誤會，其背後所蘊含的文學體制、文化資本與知識權力關係，顯然是超越一時一地的更廣泛的現象。我們需要的是以一整套文化理論來檢視文化體制與文學生態的演變、文化位階象征資本與文本形式特質的接收互動機制等複雜面向，來厘清這個“文學作為現代社會裡的體制”所產生的因果關係和所具有的文學史意義。

三、政治體制與馬華現代主義

陳芳明在分析臺灣現代主義文學時，提出兩種抗議的形式：顯性的（manifest）和隱性的（latent）。他說：“現代主義文學對於人性枷鎖的掙脫，誠然較諸自由主義還更為深刻。因為自由主義在政治上所要對抗的，無非是具體可見的權力干涉與制度壓迫。……現代主義所要抗拒的，不是客觀現實中的政治體制問題，而是個人精神世界的挖掘與解放。把這兩種具有抗議精神的思想置放於五O年代的臺灣社會，當可發現自由主義的抗議是顯性的（manifest），而現代主義的抗議則是屬於隱性的（latent）。顯性的抗議，往往招來當權者的立即鎮壓與監視，隱性的抗議，則可以在政治體制內較易獲得倖存的空間。”（陳芳明：186－187）我認為這一個看法是陳芳明的論文中最精彩的部分，作家或個人對現實體制的壓迫作出抗議，陳芳明從一個被壓迫者的角度來分析被壓迫者的抗議的形式。在這裡加爾頓（Johan Galtung）的“文化暴力”理論（cultural violence）提供我們一個關於“壓迫”的基本理論視野，對我們批判國家權力壓迫民間文化體制有所助益。加爾頓對暴力的定義是“任何使人無法在肉體或思想上實現他自身潛力的限制”，他把暴力分為“直接性暴力”、“結構性暴力”和“文化暴力”三種形式。直接性暴力是對被壓迫者直接做出肉體的傷害殘殺，而結構性暴力的性質和表現形式則較為隱晦，通常壓迫者利用四種因素來行使壓迫，即剝削、滲透、分裂和排斥。（Galtung，1980：407）馬來西亞華人的文化語言（包括以華文書寫的馬華文學）被國家主導文化和官方機制政策排除在官方所認可的規範條款之外，正是結構性暴力的最佳例子，國家權力機構制定政策法令來排斥某些公民的基本人權，透過壓迫手段以便達到把被壓迫者置放於邊緣弱勢的位置。

馬華作家或知識份子面對國家政策法令的主導文化的干預與壓制，比起世界上其他國家的政治干涉，情況恐怕更為嚴重。主導馬華文學體制的現實主義文學，面對政治體制和國家主導文化的干預和結構性暴力，他們在文學體制裡的身份地位被排擠於國家文化與國家文學之外，被放置於國家文化合法地位之外的邊緣弱勢地帶。因此1960年代的馬華現實主義整體上來說在文學表現上可謂欲振乏力陷入低潮，在政治現實和社會環境裡有很多禁忌與政治地雷不能碰觸，造成社會寫實主義的批判傳統無法表達和彰顯，只能自我設限地表現一些保守封閉的價值觀念，甚至對現實裡的壓迫體制保持一種超然客觀的中立態度。這個時期的現實主義作家整體上擺脫不掉文學書寫的無力感，他們的自我增勢（empowerment）的途徑就是強調自己相對於官方位置的“弱勢”地位，但是他們所採取的應對方法不是對官方的主導地位直接質疑或挑戰，而是通過強調另一種西方/本土的二元模式，對馬華現代主義的崛起作出諸多指責和抨擊，其中“西化”、“崇洋”、“異端”是最常被現實主義作家人士拿來揶揄嘲諷馬華現代主義文學的一點。這個對現代主義是舶來品的指責非議，是1960年代以後馬華現實主義作家自我增勢的策略手法，視自己傳承自中國五四新文學的純正源流為華文文學的一脈相承，指從西方輸入的現代主義書寫為作家的寫作意識被殖民化、忘本或缺乏馬來西亞本土華人文化的傳統，這也間接造成了他們對現代主義作家的壓迫和結構性暴力。他們強調提供一個健康明朗、傳統寫實相對於現代主義的西化崇洋、晦澀難懂的重要性時，卻也掩蓋掉和粉飾了官方權力對馬華文學/文化所行使的結構性暴力，這也解釋了為何1960年代以後的馬華現實主義作品所呈現的保守性和單一化性質。

在這個論述脈絡下，1960年代的馬華現代主義作家面對雙重的壓制，一方面來自國家政治體制對馬華文學採取的壓制邊緣化手段，另一方面也來自馬華文學現實主義作家陣營的非議打壓。馬華文學的現代主義作家所抗衡的是文學體制裡主導主流文學的現實主義作家，如果按照陳芳明的說法，這個對具體可見的主流文學組織或個別作家和作品的不滿抗拒，乃是顯性的抗議，因此即刻招來主流現實主義作家陣營的抨擊和非議，現實主義作家以當時所掌控的文化資源如透過文藝組織團體、報刊上的副刊版位來展開言論筆戰，對馬華現代主義極盡抨擊之能事。關於馬華現代主義的隱性的抗議，首先必須把現代主義文學的精神觀念置放於1950年代末期、1960年代以降的馬來西亞華族社會作為論述的背景，馬來亞在1957年宣佈獨立以來，雖然大部分的華裔都成為公民，具有馬來西亞人的政治身份，然而華人在這塊土地上的基本權益卻在獨立後幾年裡節節敗退，首先是1957年所草擬的國家憲章，馬來人的特權從十五年的期限改為永久性的特權，在語言文字方面則定馬來文為唯一合法的官方語文，而華文與淡米爾文被概括性指稱為“非官方語文”。1961年的教育法令走的是國家單一的馬來化教育政策，華文教育的發展便經常受到國家教育政策及教育制度的牽制和影響。（莫順生，2000：139）國家文學同國語、官方語文的地位一樣，則指以馬來文書寫的文學作品，排除其他採用華文、印度文或英文創作的作品於國家文學的殿堂之外，令它們自生自滅。張錦忠在〈馬華文學：離心與隱匿的書寫〉中指國家政權干預和壓迫華文教育與華族文學，目的是企圖“離心化”（decentralize）華文文學，壓抑中華文化意識，消淡中國歷史與民族記憶，企圖迫使華族逐步無條件融匯入以馬來文化為核心的馬來西亞文化。（1995：53）

1960年代以後的政治統御，國家文化透過官方制定的教育法令政策，建構出一種政治化語言文化課題策略的“主導文化”，所謂的國家文化三大原則（Asas Kebudayaan Kebangsaan），即一、馬來西亞的國家文化必須以本地區原住民的文化為核心。二、其他恰當及適合的文化原素可被接受為國家文化的原素，但是必須符合第一及第三項的概念才會被考慮。三、回教為塑造國家文化的重要原素。何國忠對此課題提出他的不安：“國家文化概念固然有許多含糊的地方，但整個立場卻一目了然：國家文化，就是以馬來群島原住民及回教文化為主流。這個政策的重點是以單元消除多元。”（何國忠，2002：171）究其實，所謂的國家文化，不外是假借族群團結愛國意識為名目號召，來實行一種語文一種文化一種民族的同化政策。馬華教育界人士也指出：“如果細心研讀《拉曼達立報告書》的建議及《1961年教育法令》的條文，我們不難瞭解政府以團結各族人民為理由，而通過各種手段來建立國家教育制度的決心。實施國家教育政策的首要目標，就是要使所有學校以及大專學府採用國語為教學媒介語。其實，在之前的《1956年拉薩報告書》已有提出‘一種語文，一種源流’的教育政策為國家教育制度的最後目標。”（莫順生：81）

在這裡加爾頓的文化暴力觀念或許可以提供我們一些省思，文化暴力乃是指文化中那些能被用來為直接性暴力和結構性暴力的辯護，使之達到合理化和合法化的目的。官方機構常常引用宗教、藝術、經驗等“象征領域”來合理化文化暴力的正當性。加爾頓對暴力的理解基本上是與對政治的理解一致的，在政治上人們常注意的基本問題：權力的運用和運用權力的合理性，對暴力的研究觀察也應持同樣的關注：暴力的運用和運用暴力的合理性。把文化暴力從知識結構的權力體制當中提出來，就是要破解直接性暴力和結構性暴力的迷思，讓文化體制裡那些顯得“自然”、“合理”、“正當”的傳統觀念價值暴露出其壓迫侵犯政治身份的一面。（Galtung，1990：291－292）

文化暴力使我們能夠認識國家政權制度的非民主和結構性壓迫，通過限制排擠華族語文與教育來邊緣化和分裂族群意識，滲透和消淡歷史記憶。作為馬華文學主流的現實主義受到國家主導文化政策的干預制約，其文學取向在重重侷限和禁忌的籠罩之下顯得欲振乏力。1960年代以後的馬華現實主義作家陷入創作的低潮，如果不是失去批判現實的社會寫實主義精神，就是在作品中對現實政治採取一種保守妥協的書寫態度。1980年代過後，不少馬華文學評論者都把1960年代馬華文藝停滯不前的因素歸咎於獨立後華文教育素質低落和華文在國家文化裡沒有地位息息相關。（孟沙，1985：119，鍾夏田，1985：130）另一個評論者伍良之更直接在〈華教與馬華文藝〉一文中開宗明義的說：“華文教育與馬華文學運動是血肉相連的。”（伍良之，1985：149），“從50年代後期一直到70年代初期，華文教育一直在淒風苦雨中圖生存，當然也就影響到馬華文學運動的升沉。”（151），“華文教育與馬華文藝的未來是怎樣，問題不在華文教育與馬華文藝的本身，而是系於我國的政治因素。”（161）這篇論文詳細的交代了馬來西亞華族華文教育的歷史與馬華文藝發展的動向關係，把1960年代的馬華文學說成“進入低潮時期”、“全面的消沉”，因為“壓制華教的法令一再通過實施”、“華教的變質已是形勢所趨”、“獨立前後華教地位淪喪”。（158）基本上這些馬華評論者指出了華文教育變質與馬華現實主義文學的消沉的牽動關係，但是他們採取的現實主義角度來看待和考察這個時期的文學現象，使到他們看不到（或不想看到）1960年代另有一股崛起的現代主義文學潮流，正在試圖抗衡這個從戰前高峰掉落的現實主義文學，提出另類的美學形式，以一種隱晦含蓄、迂迴曖昧的抗議（或逃避）角度來質疑當權體制加諸於現實體制和人性的桎梏。

因此1960年代的現代主義作家所表現的現代主義精神觀念如個人精神世界的解放、內在心理的挖掘、探討人性普遍的存在意義等現象，可視為馬華現代文學作家對現實體制一種隱性的抗議，而他們借助西方的文學理論來表現這些並不必然被視作不自覺的被殖民心態。我們不妨把這些現代主義的書寫現象特質－－身份隱匿、內在心理想像、文化自我的分裂－－視作馬華現代主義文學的隱性的抗議，它是作家處身於現實政治體制裡重重的束縛和限制，面對文化屬性危機日益加深，借用另一種（異化的）文學觀念或語言來代替和表達他們自身的“無言”的抗議。[2]（註2）

對於研究馬華文學史的史學家來說，一個亟須認知的事實是，文學體制與文學場域結構的轉變，與國家政治的發展和政策執行之間的關係是具有關鍵性的。馬華文學，屬於馬華族群文化的一部分，更是整個國家文化體制裡被忽略邊緣化的部分，國家獨立後一直受到高度的政治化衝擊和廣泛的社會效應，從政治體制的層面來重新定位1960年代以後的馬華現代主義文學發展，對馬華文學體制的影響自有其深遠的滲透力量。但是誠如一些學者所擔憂的，對那些全然採取政治情境的閱讀方法學，而忽略掉文化體制中其他更為複雜以及文學層面的現象：“然而純粹政治性的解釋通常低估，或全然忽視文學層面的因素。”（張誦聖，2000：34）“過於側重政治層面往往阻礙了對複雜文化機制的深入探討，這是文學研究者亟須引以自警的。”（35）的確，馬來西亞在獨立建國後政治因素對馬華文學的干擾經由特定的結構形式達到了某種預期的效果，但是從另一個層面來看，這個政治定向對馬華文學甚至馬華文化所造成的不但是個限制的能量，卻也是一個啟動的新能量。

三、後殖民話語與馬華現代主義

張錦忠分析馬來西亞國家文化政策對多元種族文化社會所實行的一元化政策，對強勢文化統化或排斥弱勢文化的現象，終將分裂成與“他者”隔絕的不同“自我”，而被“他者”同化的“自我”，由於缺乏母體文化的集體潛意識，不得不忘卻歷史記憶，結果只是不完整的“自我”。（張錦忠：57）這個不完整的“自我”，造成文化自我的分裂，找不到屬性對象，唯有轉向認同1960年代輸入的西方現代主義文學，走入內心世界，尋找自我認同。相對於馬華作家自我身份的中華文化，國家主導文化所認可建構的馬來文化被視作他者文化，一種政治上強勢的他者文化。而1960年代輸入的西方現代主義也是他者文化，一種文化上強勢的他者文化，但是這個強勢的西方他者文化，卻可以提供馬華現代主義作家一種隱性異化的語言來轉移國家政權制度顯性直接的干預效果，讓他們在自我的文化屬性被剝奪時，把個體形成的苦悶失落不滿心態，適度隱晦地表達出內在心理的感受、文化困境和身份認同危機的隱身管道。因此我們實不宜在馬華現代主義文學作品中所突出表現人性普遍存在的苦悶失落、追求人性精神的解放和寓言體的書寫形式，就武斷的認定是他們的被殖民心態作祟。換個角度來看，這種隱晦迂迴的書寫策略和敘事模式，一方面可以避開政治現實敏感地帶，另一方面又可以內省式的往內心反省或作為重新自我定位思考文化屬性和認同的契機。

馬華現代主義作家面臨文化屬性認同危機的現象，以及他們整體上所採取的書寫形式和策略，或許可以拿伯雷克威爾（Glynis M. Breakwell）對當代知識份子的困境所提出的“受威脅的身份”（threatened －identity）認知觀點來比較檢視。根據伯雷克威爾的看法，如果某種身份認同不再能夠保持其習慣性運作所依賴的連貫性、獨特性和自尊原則這些身份認同的基本條件，那麼這個身份就受到了威脅。他把身份的遭受威脅分為外部和內部兩個形式，外部的威脅與政治社會制度的變化如身份群體的歸屬、政治身份的權益和統治意識形態的轉變息息相關，能夠迫使身份認同改變其內容或價值因素，從而使到身份和文化屬性無法保持連貫性和完整性。（Breakwell，1986：47）國家權力機構和政策對馬華作家的排斥和限制，使到他們難以維持文化屬性和身份認同的連貫性和完整性，尤其是他們強調自詡的民族文化的獨特性和自尊原則，遭受這些現實政治的外部威脅而產生動搖和分裂的面貌。內部的威脅則來自個體的馬華作家為了尋求改變他自身與社會環境的緊張關係，不得不改變他日常的習慣性運作生活方式，而在調整其身份的某些原則時發現它其實與其他原則存在矛盾相悖的理解。馬華現代主義作家通過現代主義的另類觀念來尋求改變馬華傳統主流文學觀念與形式上的習慣性和原則，利用一種隱晦婉轉的語言來改變直接硬碰現實政治體制的書寫方式，一方面可以保持作家的書寫權利自尊，另一方面又可以挽回作家失去書寫狀態的“失語”局面，但這也可能與作家或知識份子身份的批判原則有所抵觸，或者更嚴重的是全面隱匿個體的文化屬性而最終可能造成的認同分裂。馬華現代主義作家面臨這個受威脅的身份危機，在隱晦異化的書寫行動中透露出這種身份矛盾，這個矛盾的產生除了與主導文化（國家官方機構、馬華主流文學）和剩餘文化（傳統道德觀、中華文化純正性質）同時存在有關之外，更與政權體制的結構性文化暴力息息相關。

相對於馬華現代主義作家，馬華現實主義作家面對政治現實因素，也遭受到身份認同的內外危機，過去占據馬華文學主流傳統地位的下降進一步威脅著他們身份的價值內容，因此也就迫使他們去尋找一個調整和應對這個危機的新策略。上面說過，馬華現實主義作家對於政治體制的禁忌擺脫不掉書寫的無力感，他們的自我增勢的途徑就是強調自己處於弱勢的地位。我在這裡把政治體制對文字書寫的箝制和壓迫作用放到後殖民話語的理解角度來探討檢視，這些遭受威脅的身份的馬華現實主義作家自我增勢的途徑就是強調他們“本土”的身份政治和社會地位，“本土”作為民族文化和民族身份的代言人－－既是馬華文學的獨特性，也同時具有中華文化傳統的自尊原則－－一個協調傳統文化與本土現實的身份認同的新歸屬，同時也便以強調自身的弱勢位置來區別一個政治上的強勢他者和一個文化上的強勢他者。但是他們改變這個群體歸屬的新方式卻也產生了新的危機，面對一元化言論的官方強勢意識形態，現實主義文學要如何表現這種歷史記憶與文化認同的危機意識？一個新的歸屬身份的產生和確立必然來自一個具有威脅性的他者，根據我們上面的分析，這個具有威脅性的強勢他者指的就是政治上的馬來化政策，但是在馬華現實主義文學的言論話語中，這個他者往往不是指來自官方對文化論述的粗暴意識形態，而是“西方”。馬華現實主義作家利用“西方”這個文化他者以達到自我增勢的目的，一方面可以避開官方政治的文字獄，另一方面可以凸顯自身的民族文化優越性與本土性，因為“西方”這個刻板印象通常指的是一個具有高度威脅的、無所不在的、侵略性質的、殖民主義的強勢他者文化身份，而相對之下“本土”則予人被壓迫的、政治正確的、文化純正的值得信賴和令人同情的文化身份。這樣兩者間的對立區別或差異性越大就越能凸顯“本土”文化身份的道義價值。換句話說，他者越強大，本土身份的被壓迫程度就越危急，而本土對他者所進行的話語批判和權力爭奪就越重要和具有正當性。“西方”這個他者在1960年代的馬華文學場域因此順理成章成了現代主義文學的化身，在西方殖民宗主國撤退殖民地建國獨立後，搖身一變入侵馬華文化/文學場域來實行文化殖民和精神殖民的勾當。馬華現代主義文學於是成為本土現實論者批判的焦點和譴責的對象。

強調自我與他者的差異（differences），在後殖民理論中佔有非常重要的地位。但是在馬華現實主義作家那裡，對自我與他者的差異觀念，以及其刻意凸顯的西方他者的殖民壓迫意識，其反抗的態度和對文化主導權的言論筆戰，很容易陷入本土主義（nativism）知識份子常自恃的種族或民族身份政治和本質論的盲點。本土主義身份政治通常以第三世界本土文化代言人或守護者的姿態對來自第一世界（西方）的文化控制採取對抗甚至敵視的態度，他們強調本土的優越性和民族文化的純正性，把一切第三世界裡的不平等權力關係看作是西方對東方的文化與經濟上的殖民剝削活動和形式。於是在這樣的理論觀念的基礎上，本土主義的首要任務是反抗西方一切會對東方有形無形的影響和控制，最終本土主義對西方的全面對抗的結果是，掩蓋掉本土現實體制裡不同族群、階級、性別的壓迫和被壓迫結構機制，忽略第三世界的本土政治現實裡不同群體的人們所具有的差異性。作為後殖民理論的差異觀念，它並不是純粹指西方vs東方的二元模式，差異的面貌是多元的，多重差異不只存在於西方/東方之間，也同時存在於東方/第三世界之內，還有西方/第一世界之內。

在馬來西亞，後殖民理論是在1990年代中後期過後才逐漸被介紹引進的，起步和進度可謂相當遲晚。以後殖民理論來論述馬華文學的學者有張錦忠、王潤華寥寥數人，這套理論還沒有得到馬華文學史家的充分利用和開發，我想主要的原因是它在馬來西亞國內的介紹存有很大的侷限，除了一些報章雜誌上採取斷章取義、格言警語式的引用，最基本的原因是它只停留在本土主義身份政治的認識論中心－－把後殖民理論理解為一切反西方的言論，西方是帝國主義

（imperialism）與殖民主義（colonialism）的等號，對東方實行經濟、文化、意識形態上的剝削扭曲。這種簡約片面的認知，最主要的缺陷是它和馬來西亞的政治現實體制所造成的生存方式和抗爭話語有所脫離，忽略馬華文學/文化的歷史現實和後殖民經驗要比薩依德

（Edward Said）的《東方主義》（Orientalism）單向式的殖民/被殖民模式複雜得多。討論1960年代馬華現代主義文學的發展時，殖民經驗並不只來自西方的現代主義文化思潮的輸入/宰制，同時還有兩股殖民經驗浮現在當時的文學體制場域內外，那就是官方主導強勢文化的馬來化政策、以及中國中心論的歷史文化積澱（包括中國、臺灣兩地）。

王潤華對新馬後殖民文學的討論可作為這個理論視角對馬華文學的侷限，他在〈走出殖民地的新馬後殖民文學〉一文中提出兩大類的後殖民文學：入侵者的殖民地（invaded colonies）文學與移民者的殖民地

（settler colonies）文學。一般上討論後殖民文學的學者都把注意力放在以前被異族入侵的被侵略殖民地國家如印度，較少討論思考像紐西蘭、澳大利亞這些移民者的殖民地國家的文學，這些殖民地的白人作家在英國霸權文化與本地文化衝突中建構其本土性，創作出既有獨立性又有自己特殊性的另一種文化傳統。新馬的華文文學，作為一種後殖民文學，具有入侵殖民地與移民殖民地兩種後殖民文學的特性，雖然政治、社會結構都是英國殖民文化強迫性留下的遺產，但是在文學上，華人由於受到英國文化與中國文化不同模式的統治與控制，產生了兩種截然不同的後殖民文學/文化。（2001：118）

戰前的馬華作家，大都以中國文學為主流典範，中國文學的經典作品及代表性作家，結構性地支配一代馬華作家的寫作意識。但是馬來亞獨立建國以後，情況更為複雜，華人文化受到英國殖民時期在文化和經濟上的控制所產生的深刻影響，雖然在國家獨立後英國殖民宗主國已經撤離，但如同印度批評家南迪（Ashis Nandy）所說的：“西方現在已經無所不在，在西方之內，也在西方之外，在社會、經濟、文化結構中，也在人們的思想裡。”（Nandy，1983：xii）這個西方對第三世界人民的“殖民化主體”的構成，在某種程度上，實必已經根植在馬來西亞華人的思想意識裡，馬華作家在書寫時自然也不免要面對這兩股入侵者殖民主義與移民者殖民主義。但是在1960年代以後，馬華作家除了對上述兩個殖民主義形式需要保持高度的警覺和抗衡之外，卻也必須對其面對新殖民主義的身份屬性壓迫展開對抗，也就是官方體制所制定的國家單一化同化政策法令對其他族群文化進行壓迫和排斥的抗衡。後殖民主義因此除了指那些以西方為中心的世界結構中的思想文化殖民，也應包括第三世界國家裡對殖民主義和新殖民主義的思想批判，以及其對抗形態和策略。後殖民批判包括了對後殖民主體本身的解剖，認識批判者身份定位、認識侷限、歷史負擔以及他所處或所屬的那個社會的知識權力關係。（徐賁，1994：175－176）

國家政治體制對馬華文學的壓制和排斥，正是再殖民的再延伸和具體表現，無論是獨立前的英國或是獨立後的馬來西亞政府，都是以權力為基礎，對馬華文學形塑各自的政治想像，一個是實行文化思想上的殖民改造，另一個則是實行語言文化方面的同化或消音，對這種變相的殖民行為形式，是現階段馬華文學史家在引用後殖民理論時必須加以注意的。以1960年代的馬華現代主義文學為例，現代主義雖然有很大的部分依靠臺灣文學界的引介而輸入馬華文壇，但是它的源頭是西方的文化產品，這個舶來品曾經被當年的馬華文學界視為新殖民主義的延伸，而馬華現代主義作家用中文書寫現代主義形式的作品，卻被馬華文學保守陣營視為脫離本土現實、脫離中華文化傳統的根。指責現代主義不夠“寫實”和背棄文化傳統，讓我們在複雜的文學體制和權力話語中看到戰前熾盛的中國中心論的文化觀念意識再度浮現，在大部分落腳生根的華裔公民都轉換政治身份後的1960年代，中國中心論的主流－支流文學定位猶自結構性地支配著一代的馬華作家。

把1960年代的馬華現代主義文學放在後殖民的歷史脈絡來檢視，現代主義的輸入便具備了雙重意義，一方面為馬華作家的心靈桎梏帶來了解放，另一方面又使馬華作家陷入文化殖民的新變數。不過，在現代主義的傳播過程中，馬華作家並不必然是永遠處於被動的狀態，如同澳大利亞、紐西蘭和加拿大的移民者殖民地文學，在移植英國語言與文化意識的同時，也把個人與土地的全新關係作出調整，進口與本土的經驗整合在不斷棄用（abrogation）與挪用（appropriation）的寫作策略中，深化了文化移植的後殖民文學。同樣的馬華現代主義作家也努力調整和修正現代主義和西方理論，承襲其創作技巧和普遍經驗的人性思想，挪用其現代化的另類情感成為具備隱晦異化的南洋書寫。1970年代前期是這個崛起的馬華現代文學發展趨成熟的特色，它使作家在移植文化的話語宰制之中取得了某種程度上的創作瓶頸的突破轉機。

馬華作家一旦使用現代主義觀念（或現代主義語言技巧，兩者以後結構的觀點來看，實是互為表裡）從事寫作，主體的思考可能被他者文化意識所蒙蔽，但是主體的思考在某個程度來說是處於動態的狀況，無論他者文化殖民所形成的影響有多深，很肯定的它不再屬於殖民者/輸出者所能夠完全掌控/宰制的局面，在書寫的差異（包括時間/空間/語言）過程當中已經被轉化成為馬華文學資產的一部分。在這裡我們不妨再引用並質疑殖民話語所建構出的自我/他者的二分對立思考模式，殖民話語把自我/他者簡單化約成強者/弱者、主動/被動的身份關係，這個話語強調殖民者高高在上，以一種全方位透明化的方式控制被殖民者，被殖民者永遠遭受宰制、規訓與教化，完全不能發出主體的聲音。這種單向式的權力宰制模式，其實是忽視或抹煞了人身為主體的能動性、複雜性和多重主體的位置性。它的迷思在於假設一個人在社會體制裡只有一個主體位置（或身份），同時也只有一種對抗關係，甚至過早排除了人類心理的複雜層面。後殖民理論學者指出殖民權力關係中第三世界主體身份的混雜構成性和非本質性，被殖民者如何在殖民情境中重覆、扭曲、置換、翻轉殖民者文化權力的優越性，以一種“殖民學舌”（colonial mimicry）的方式將殖民者的語言文字或觀念轉化為“雜種文本”。（Bhabha，1994：113）因此馬華現代主義文學可視作西方文學觀念飄洋過海“變質”為混雜分裂的差異符號，這個混雜構成在形式上既順從又對抗，在語言上既異域色彩又在地化，具有鬆動自我/他者二元模式的迷思，也因此暴露出殖民威權自身所導向的不確定性和不穩定性。換句話說，理論在經過輾轉旅行、飄洋過海過渡/國度之後所必然會產生的分裂變貌，以及話語情境對主客體身份位置所可能造成的顛覆性質。

四、結語：翻譯/番易/旅行與重寫馬華文學史

本文嘗試以文學/文化體制、政治體制和（後）殖民話語三個層面來重新探討1960年代的馬華現代主義文學史，試圖厘清文學史流變與整個文化/文學/政治/國家結構情境的複雜牽動關係，並質疑以往的馬華現代文學史書寫或記載過於片面和草率的評價。最後在此提出翻譯理論的理論性看法，來看看它能夠帶給馬華現代主義文學什麼樣的意義思考？

溫任平指出：“我們可以那麼說，馬華文壇的現代化，與歐美文藝思潮的流入有關，我們可以再進一步說，馬華現代文學的興起確曾受過港台現代文學或直接或間接的影響。但我們不能據此便說馬華現代文學是歐美現代文學或港台現代文學的‘翻版’。”（溫任平：13）這一段敘述自有其特定的時代語境和社會內涵，其中對於“翻版”一詞的強烈排斥語氣，擺在二十多年後的今天來重讀，很明顯的它還停留在文化本質論/建構論（essentialism/constructionism）的爭辯討論之中，遠未觸及當今各種策略性本質論（strategic essentialism）與對文化翻版（或盜版）的解構論述。從翻版或盜版一詞出發，這裡首先要質疑存在一個“正版”的本質論迷思，強調一個是/不是翻版的事實，其實是在強調一個存在著原版或正版的事實，翻版乃是對原版的複製或模仿，一個有如拷貝複製人那般具有純種正宗沒有任何差異的版本。後現代論者已經指出這個文化本質論的盲點－－不只所有的翻版已經失去正版的事實，而且所有的原版總已是翻版，由此顛覆了以模仿或複製正本來逃避差異性的詮釋版本。（張小虹，1995：43）

提出這個翻版的事件，即是要重新閱讀/書寫1960年代馬華現代主義的“翻譯”旅程，看看它從歐美或台港飄洋過海來馬來西亞這個異域，如何隨波逐流輾轉旅行而後在這裡落地生根，面臨文化內涵的變奏、衍義、呼應、轉化乃至扭曲。採用米樂（J. Hillis Miller）的翻譯理論來試圖理論化這個翻譯的旅行對馬華現代主義文學的意義，米樂在〈跨越邊界：理論之翻譯〉一文中對翻譯正反兩面的觀察很有參考的價值，他承認理論中有些中性的成份是可以翻譯出來的，但有兩方面談及翻譯理論的不可能，即一方面是觀念性字眼的根源，另一方面是產生理論的閱讀實例。除此之外，米樂還強調理論旅行到另一個領域（語言、文化、國家）時，所可能遭到扭曲、變形，雖然有創始性（inaugural）效用，但其踐行效果卻是難以預測的。（Miller，單德興譯，1993【1995】：1－32）以1960年代馬華現代主義文學為例，採取強勢文化團體/殖民者文化觀念“翻譯”成具有自我族裔特色或具備本地色彩的創作素材，進而能夠迎合作者/讀者心目中所期待的嶄新形式或令人耳目一新。在翻譯的過程當中，馬華現代主義文學無論語言文字或敘述模式的氣氛營造，都有類似米樂所說的特色：異化、轉化、誤譯。（21，26）[3]（註3）這個翻譯的成果特色有時是作家為達到特定目的所採取的書寫策略，有時也可能是作家無意識下被異化扭曲的產物。無論如何，這種翻譯已經造成一種跨文化跨國際的番易（translation and transformation ）。相對於歐美的現代主義或臺灣的現代主義，於某種意義來說，這個“翻譯的翻譯”所造成的“番易”效果，其中自有一種“文化誤讀”的踐行功能－－既非歐美或台港版本的理論，亦非馬華作家心目中忠實翻譯的理論。也就是說，馬華現代主義作家對西方理論的翻譯，已經被一個雙重的文化誤讀（歐美－〉港台－〉馬來西亞）或強勢團體（歐美/港台vs港台/馬華）的文化體制/政治語境“事先翻譯”了。而馬華現代主義作家面對一再“誤譯的誤譯”狀況，其書寫的動機、過程和結果產生出一個失真的詮釋版本，這個“失真”本身反倒釀造出特殊的效應和意想不到的踐行效用。從這個角度來閱讀馬華現實主義論者，我們不是也可倒過來質疑他們指責馬華現代主義文學西化/異化，正是對此理論翻譯現象的另一種文化誤讀？現代主義在經過輾轉旅行而遭遇多重誤譯之後，馬華現代文學的書寫文本所呈現的是一套重寫/誤寫的語言文字與思想觀念，如同米樂指出的，理論旅行到另一個領域當中具有創始性的效用，這裡我們不妨把馬華現代主義文學的（翻譯）理論觀點放在1960年代的文學範式交替與文化/政治體制結構的複雜場域當中，來檢視其帶來的發揮作用和所取得的特殊發言地位，文化誤讀/誤譯/誤寫為馬華文學（史）增添特殊新穎的書寫視角和敘述模式，彌補以往的馬華現實主義主流觀點所撰寫的文學史之不足與缺限，而馬華現代主義作家致力於改變/更換弱勢自我和文學信念的行為，在重重的“誤會”（誤譯/誤讀/誤解/誤寫）的歷史語境之中，發揮了創始/創史（inaugurating/making histories） 的功能。[4]（註4）以書寫的形式來創造歷史，並不意味著過去沒有歷史/文學史。所有的“寫”都已經是某種程度的重寫，“重寫”意味著什麼呢？關鍵在於能不能對敘事（包括準備要寫的）提出自己的解釋和歷史的說明，也就是說“重寫”的大前提在於重新認識現代文學的性質和它的歷史語境。（劉禾，1997：168）重寫這一段馬華文學史，不只是重新挖掘和研究“馬華現代主義文學”的作家、文本或出版書目情況，重寫即是要重視（看重和重新解讀/定位）“馬/華”/“現代主義”/“文學”的作家和文本內外的文化體制/政治體制/殖民話語/文學理論翻譯/文學史書寫的互動機制及其運作。這些運作實踐直接或間接控制和主導文學史的評價和意義，也提供我們一個創始/嶄新的論述視域深入地去重寫/改寫/誤寫文學史詮釋的時代侷限。

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定稿於2002年11月17日