召喚民族文化與政治抵抗資本

民族文化是指深蘊在某個民族內部的精神與深層心理結構，包括語言、文學、藝術、性格、價值、思想等。它往往是一個民族個體安身立命之道，或在面對外在生存挑戰時的精神資源。人對自身民族文化總有一種無以名狀的依戀，一如人對母愛的執著一樣，這或許是一種天性使然，因爲一個人的身份往往以民族文化爲識別標誌，就好比中國人的華夏文化、印度人的興都文化、或希伯來人的猶太文化。無論如何，民族文化也經常可以轉化爲政治資本，以維護自身的主體性以及對抗外來文化的霸權。黑人民族主義者法農就曾表明，民族文化是一個民族在思想領域爲描寫、證實和高揚其行動而付出的全部努力，那個民族就是通過這種行動創造自身和維持自身生存的。[1]

法農曾經發起建構超國家性的“黑人文化”，以便能夠和白人至上的歐洲文化符碼抗衡，讓過去在殖民主義編碼下的黑人民族文化能夠被解碼、重新詮釋與書寫黑人文學，以便讓原先的、殖民前的黑人文化能重見光芒，黑人民族能夠更有自信、更有尊嚴地生存於世間。這種超國家的文化聯盟，也存在於以伊斯蘭宗教爲號召的阿拉伯文化[2]，目前這個伊斯蘭教聯盟更以一切手段，包括充滿血腥的恐怖主義暴力，與西方（尤其是美國）抗爭，九一一事件、不久前的阿富汗戰火、以及以巴邊界的激烈流血衝突，便是雙方角力的幾處戰場。比起黑人文化運動欲重新挖掘曾被埋葬的集體自我，阿拉伯文化聯盟的濃厚政治與軍事訴求的抗爭可說是更加壯烈與激進。

從這裏我們可以看到，召喚民族文化，無論是法農式跨國家的“黑人文化”抗爭，或者是阿拉伯國家式的伊斯蘭主義大聯盟，他們的內在動機都是非常明顯的，即居於一種非常急切的動機－－抵抗。抵抗什麽呢？抵抗在現代化進程中西方主導話語的霸權，不論是在語言上、文化上、政治上或經濟上等等。這種抵抗的形成一方面是對過去曾被西方炮火蹂躪以及對西方殖民主義的“他者化”符號編碼的反撲，另一方面也是借助集體的聲勢與共同記憶尋回遺失的自我。我們可以很肯定的說，召喚民族文化與政治抵抗是緊密的聯繫在一起的。

科內爾·韋斯特說：“大多數的第三世界有權威的官僚精英都採用‘同質的民族/國族群體’（單一/單元化的國族建構）和‘積極形象’（強調民族團結與社會穩定策略）等本質主義的修辭，以便壓制和控制其多樣異質的人口”[3]這種觀點放在馬來西亞的語境中被證明是正確的，馬哈迪爾曾經如此表達他對“國族/民族團結”的看法：“民族團結的基石是在一個特定的地域中居住著相同族群、文化、語言及宗教的人”[4]這段敍述蘊含著同（質）化的意涵，這也是從一九五七年獨立後馬來執政精英所致力於達致的目標，即建構一個以馬來民族爲中心的一體化知識－文化機制。無論如何，由於華人的文化韌性與不竭地反抗，同化的意圖並沒有實現，進入上世紀九十年代後，官方對華人文化的採取了較大的寬容度，無論如何，從目前的局勢來看，並沒有迹象顯示馬來知識份子已經放棄實現“同質/單一的國族”的願望，只是表達的方式沒有過去那麽“咄咄逼人”而已。

面對著來自官方的同質化霸權，馬華話語中無可避免充斥著抵抗的符碼，其中一種形態是召喚自身的民族文化。馬華文學話語中的民族文化召喚，與法農式及阿拉伯式的民族文化召喚具有某些雷同之處，最大的相似點莫過於都是居於“抵抗”的意識而産生，當然相對於後兩者以西方霸權爲鵠，馬華文學召喚民族文化的反抗物件卻是國家內部的主導/官方話語霸權。再者，馬華文學的反抗聲音雖然沒有形成世界性的陣營，但是它所召喚的民族文化卻與“黑人文化”及“阿拉伯文化”一樣，是世界上最古老以及具有最多實踐者的“中華文化”（泛指中華民族的文化，非以國家爲界線）。當然八十年代末期由一位深孚衆望的儒家學者杜維明所倡導的“文化中國”實際上也具有反抗西方的內在議程（馬華文學話語裏頭的“文化中國”至少比杜氏早十年就提出來），但是從本質及功能上審視，馬華文學的民族文化話語仍然以對抗國內官方話語爲主調，並無意圖號召世界中華民族聯成一線的對抗（西方）陣勢，畢竟相對於大陸（以及臺灣、香港、澳門）的中國人，大馬華人在中華民族的意涵上也是處於邊緣，況且西方對獨立後的馬華社群來說不是直接的壓迫者（雖然西方的晚期資本主義文化霸權的影響無所不在），馬華社群所面臨的更直接及更棘手的文化生存困境肇始於主導民族爲代表的官方霸權。在這全球性後殖民語境籠罩的背景下，我們首先厘清馬華文學召喚民族文化策略的抵抗物件是非常有必要的，以便在論述的過程中有更清晰的輪廓。

馬華文學作爲漢語世界裏的一種話語生産，無可避免地會受到漢語母體文學（古典或現代）的影響。實際上，民族文化的符號在馬華文學裏被引用得最多，這有其歷史與實質的原因。從歷史的層面說，馬華文學的初期階段基本上是以“僑民文學”的形式發軔與發展起來。過去馬華文學曾經是中國文學的支流，是尚未具有主體性的僑民文學，因此中國性的展現是非常自然的，不管是深受五四新文學運動的初期作品，還是受左派思潮啓發的“新興文學”[5]；當然以援華抗日爲母題的抗戰文學更是臻至高峰了。事實上，到了五十年代中期馬來亞獨立後才從“僑民文學”轉型爲真正意義上的馬來（西）亞華文文學。四十年代末期的一場沸沸揚揚的“僑民文藝與馬華文藝的論爭”是催化這種變革的激素，這場論爭指引了馬華文學走向自立自主的建構，擺脫了她與中國文學的的直接牽連。無論如何，作爲一種華文文學她無法完全不參照中國文學（包括傳統意義的中國古典文學與現當代大陸、港臺文學）。有時她與中國文學的關係顯得異常地曖昧，似有藕斷絲連。有時她又豎起鮮明的自我旗幟，展現其作爲世界華文文學家族的獨立成員。這種變化明顯地不是純粹居於文學的因素本身，而是在政治抵抗形勢下審美心態的變動。這也顯示了華人心理的矛盾掙扎，一方面想更深地融入馬來西亞社會文化，另一方面由於種族政治趨向與本身意願常有逆反，因此又不得不遍搜民族文化資源來應對霸權的挑戰。

作爲一個以中文書寫，創作主體與接受群體又絕大多數是華人的文學系統，似乎很難擺脫中華民族文化的影響，更何況馬華新文學在一九一九年誕生時的接生娘正是在中國搞得如火如荼的五四新文學運動。無論如何，我並不打算純粹從文學的維度探索這種影響，張錦忠的《文學影響與文學複系統的興起》對這方面已經作了深入的分析。他的論文運用易文·左哈爾（Itamar Even-Zohar）所倡導的複系統理論（polysystem theory），追蹤並描繪了馬華文學的三個系統譜系，即中國文學系統、本土文學系統以及西方現代主義系統。無論如何，他用力最深的是在闡述現代文學的系統。[6]

我在本文的論述中所關注的是馬華文學如何借用中華能指（語言、意象、意境、象徵、神話等）作爲文化抵抗的資本，並且在文本中如何表現這種抵抗形態。我的基本觀點是，雖然召喚民族文化的聲音蘊含有某種戀母情結，但是激起這個本能的因素並不只是我們一般所謂的“原生意識”（primordial consciousness），其中更加起著主導催化作用的是對現實政治與社會的不滿，特別是官方/主導文化壓抑的苦悶，借著召喚民族文化來安慰憤懣的情感，因此中華文化微妙地成爲華人的集體無意識，經常在書寫中被引用與再現出來以中和族群內在的焦慮與不安。

無論如何，馬華文學所召喚的不是“現實的中國”，而是“符號的中國”、“想像的中國”。現實的中國已經離他們很遙遠，在一九四九年中共建國之後，由於身在反共陣營的資本主義國家的版圖裏頭，馬華社群無可奈何地被切斷了前往大陸之路（這條路四十多年後才由目前的首相馬哈迪重新打開），在這四十多年的歲月中，他們只能憑自己的記憶以及想像去建構本身的“中國形象”，以滿足個人以及集體的文化鄉愁。

當然正如我們在上文所強調的，這種對民族文化的召喚不完全是居於人類與生俱來的原生意識，而是在現實裏的生存處境所面臨的種種困頓下，欲尋找祖輩的文化資源以化解語言文化危機中的尷尬，並欲借助傳統文化的翅膀脫離被壓抑的幽谷，治療本身的情感創傷。當然更明顯的是在功能上消解來自官方的話語暴力，解構主導民族的知識/文化霸權。我們可以借鑒布林迪厄的文化資本理論來闡釋馬華文學的民族文化話語的召喚。布林迪厄認爲，相對於經濟資本，一個人的世襲身份、親族關係、家世淵源、教育背景以及他所承續的文化、宗教、藝術傳統等，可視爲他的文化資本。[7]這種文化資本與經濟資本不管對個人或群體都具有重大的價值。從布氏的理論脈絡來看，我們就可以比較清晰地理解馬華文學的這種話語策略實際上是把“中國”轉化爲一種文化資本，以便更有效的與主導話語對抗，“中國文化”的積累便成爲至關緊要的手段，就如一個企業要在商場的競爭上脫潁而出，它必需擁有雄厚的資金一樣。對華人來說，民族文化資本是比其他文化資本（例如西方文化資本）更加容易攫取，因爲其中的一部分是與生俱來的，如民族性格；另外，由於對中文的掌握以及作爲母語的優勢，要通過閱讀吸取中華文化的知識並不困難。從這項分析中，我們可以清楚地理解爲什麽馬華社群如此堅決及熱切地維護與發展華文教育與華族文化，而馬華文學作爲馬華社群的符號系統之一則扮演著敲鑼打鼓的助威角色，表徵民族處境與鬥爭畫面。

事實上運用這種民族文化符碼作爲對抗的資本並不是二元對立的，作爲馬來西亞的公民，馬華作家一方面是效忠於自己的國家，在政治認同是早已和中國政治切斷，完全不再是早期落葉歸根的僑民心態；另一方面，作爲海外的中華民族後裔，利用祖輩的精神資源來反抗官方的文化霸權，也是一種很本能與自然的選擇。更確切地說，這種策略的對抗不只是尋求一種話語的出路，更是在建構自身主體性的企圖。

王德威在評論馬華青年作家黃錦樹[8]的小說書寫時說，（馬華）書寫不只反映馬華存在的困境，也成爲演示書寫本身“不可爲而爲之”的手段。[9]黃錦樹也聲言他非寫不可的理由，因爲“我們只能依著既有的協商的不平等結果‘不滿意，但不得不接受’的活下去，無二等公民之名，卻有二等公民之實”、“和馬來知識青年永遠存在的排外仇華情結一樣，長期（也似乎永遠）得不到平等對待的族群不可能像‘聖人’那樣的超脫世俗”[10]……。馬華中生代小說家小黑在微型小說〈尋人啓事〉中有一段這樣的敍述：“不管是詩、雜文或者小說，漢生最令人激賞的是敢於針對政治、經濟、文化、宗教、教育各個領域的不平衡發展及不公平待遇，提出絕不留情的批判，鞭辟入裏；同時獨排衆議，例舉誠摯的建設性理論”[11]他藉著這段敍述，把自身的書寫理由與動力清晰地表白，書寫與政治反抗形影相隨，無法截然二分。易言之，馬華寫作不管在本質上或功能上都具有反抗的精神。

藉著書寫的方式進行內在的抵抗在人文史哲領域中古已有之。從孔子的“詩可以怨”[12]，到漢朝的司馬遷“發奮著書”[13]之說，唐代的韓愈在創作上的“不平則鳴”[14] ，宋朝歐陽修 “窮而後工”[15]說等等，都表達了書寫與抵抗有著不可分割的關係。作爲海外的中華族裔，馬來西亞華人自然也受到“中國”的影響，這種影響有三個來源：一是家庭的影響，他們從中國飄洋過海而來的祖輩們把“中國”的記憶傳遞給下一代，並且一代接一代地傳遞下去。二是來自學校的影響，由於華教運動在馬來西亞取得一定的成功，力挽狂瀾，不致於像東南亞其他國家的華校一樣，被官方連根拔起。在馬來西亞有華文小學、華文中學（獨中）、國民中學的華文班（母語班）、高校的中文系以及留台畢業生[16]等，使華人能夠掌握相當程度的華語華文與接受華族文化的熏陶。三是社會的影響，特別是華人社團（宗鄉會館）以及華文報章，藉著集體的節日慶典及文化活動（華團），以及報導華族的生活與有關中國的訊息（華文報），不斷地喚醒華人的集體無意識。除此之外，由於官方沒有禁止大陸、臺灣以及香港書刊的流入（不像印尼政府），華人也可以藉著閱讀（特別是文學作品）掌握民族文學/文化的符碼。由於有這種民族文化的基礎建構與條件，支撐了馬華文學的産生、延續與發展。

從一九一九年興起的馬華新文學，在獨立前[17]經歷英國的殖民統治，獨立後又面臨主導的馬來民族主義的文化霸權，在加上華裔族群內部的矛盾隱憂，書寫自然而然地成了一種非常重要的美學與符號抵抗策略。從二十年代初至中期的反傳統與追求個性解放、二十年代末三十年代初的反資本主義剝削的新興文學、一九三七年後的抗日援華運動、戰後的反帝反殖話語以及獨立後的反馬來執政精英的話語霸權，都是一篇又一篇的抵抗詩章。雖然也有一些馬華作家響往著國家穩定與民族和諧而不切實際的表達空洞的順從與民族融合的願望，但這畢竟是少數的例子。七十年代一位著名的馬華作家溫瑞安在《龍哭千里》這篇散文中這樣的敍述：“當你們看見且感覺到自己的文化被壓在垃圾箱底，且無法容忍某種輕蔑的眼神”、“你一直很懷疑自己是否走入魔道，你只知道有一股很大的力量正壓向你，你唯一的反抗便是創作，唯一能維護自我的是藝術”[18]。這段簡短但非常尖銳的敍述把“壓向你的一股很大的力量”（文化霸權）與“反抗”、“創作”以及“維護自我”微妙的聯繫起來，典型的表達了馬華作家的創作/書寫心態。那股“很大的力量”顯然是來自官方文化霸權的領導強勢，華人在馬來西亞不是主導民族，就如印度人一樣被歸類爲移民（kaum pendatang）後裔，而非“土地之子”（bumiputera）的合法主導地位[19]。在官方致力於使國家文化－知識（national identity）馬來化的意識形態主導，並策動國家機器與宣傳媒介的助威下，華人文化受到很大的衝擊，語言的生存也曾令人感到憂慮，作者感受到一股巨大的力量壓下來，畢竟是很真實的體驗。

如果說文化是一個民族的靈魂，那麽語言更是一個文化的根，失去了根，民族文化恐怕也就蕩然無存了，就如印尼及泰國的例子。著名的海外華人作家及學者潘翎曾說了一段饒有意味的話，可以作爲我們瞭解海外華人，特別是馬來西亞華人文化心境的路標。她說，失去了本身的語言，會讓一個民族相當失落。譬如印尼及泰國的華人，在同化政策中放棄了華文，連名字也分不出是華人還是當地人，但是他們也未必能夠擠入主流社會，可是他們卻永遠地失去了自己的母語母文。[20]這一段話可以用來闡釋爲何馬來西亞華人如此執著地維護本身的母語及文化，因爲他們意識到失去語言與文化的可悲，更何況即使押上了自己的語言文化爲籌碼，也不一定能夠贏得合法性的主導身份，反之卻典當了自己的根，更使自己成爲無根的浮萍。因此馬華社群對官方文化霸權的抵抗是爲了保存自身的民族文化，避免在單元化政策下失去了自身的特徵；與此同時，民族文化符碼又反過來成爲他們抵禦官方話語暴力的符號資本。正如巴赫金等符號學家所主張的，文字符號是最強而有力的反抗符號，因此它很自然就被運用爲抗爭的材料，並被轉換爲文學文本與話語（詩學）策略以達致更有效的抗爭，馬華文學在這方面也與其他文學系統無異。寫作其實就是一種抵抗策略，由於沒有充足的政治籌碼不能直接與權勢對抗，不能直接向權勢說真話，因此唯有把對抗文本化/內在化，通過文藝的形式隱約及含蓄地吐露他們的不滿與申訴。當然這種方式的先決條件是必需能夠很好地掌握中文，而這樣的條件在大多數的馬華作家中，比起東南亞國家的其他華族來說，還是具有較雄厚的“資本”。當然當一個人運用中文創作時，不管自覺或不自覺，他都會栽進中文的象徵世界與符號系統之中，比如中國的古代神話、唐詩宋詞、明清小說甚至五四文學的能指裏頭。

至於溫氏所提出的“維護自我”之說，就如我們在前面所提到的，書寫是爲了反抗官方的單元文化暴力，這種單元的意識形態試圖讓原本是多元形態的文化被簡單化爲一種固定的形態，即根據馬來民族精英所構思的文化樣板。在這樣的文化霸權心理下，唯有符合官方意識形態的文化才能夠繼續生存，其他的文化形式必定會被淘汰而漸漸地被蒸發掉，華人的文化就面臨這樣的厄運。因此，除了結合華團而展開的轟轟烈烈、可歌可泣的華教鬥爭之外，作爲文學知識份子的馬華作家當然也盡力發揮自己的功能，借助書寫來啟動華文裏頭的文化靈性，並且維護本身作爲華族的特徵，以免消失文化與民族的自我主體性。總之，用語言來力挽自我的失落、語言存在的危機、文化的受擠壓與被邊緣化，文學書寫在這方面扮演了重要的角色。

小說家小黑曾在〈十·廿七的文學記實及其他〉這篇短篇小說裏反駁一名華教人士莊迪君指責大馬的華裔作家自我恐懼，不敢反映現實時說：“這句話雖然不無多少現實根據，卻也看扁了大馬真有良知的作家。作家不是政客。尤其是在一個多元種族的社會，作家看問題更應該從整體出發。他不需要種族政客的嘩衆取寵。作家的文字是最直接的反應，因此他的反應必需無愧於面對自己的民族，更應該對其他民族公正，無私。事實上，在我國也不得作家搞種族情緒。因爲他的文章還必須經過報章刊物編輯的審查，才得於發表，見諸于讀者。而我國的報刊准證每年都得向內政部申請複新。有哪一家報館或雜誌社敢於冒出版法令的大不韙而面對關閉的危機呢？”[21]而在這篇小說中作者所敍述的主人公就是一位有良知的作家，他不畏強權，奮筆直書，批評官方的教育政策，維護母語教育的機制，直至他神秘的失蹤爲止。

另一方面，書寫也具有安慰心靈的效果：一種被壓抑後的認同迷失、以及被分裂後的精神迷失，可以藉著書寫母語得到一定的抒解，或多或少的扣近海德格爾的“語言是存在的家園”[22]的境地。馬華群體在現實的政治與社會結構的局限，無法對權威意志産生任何實際的干預的處境下，再加上對民族語言遭逢憂患的顧影自憐下，對語言的存在倍感珍惜，並把自身的生存困境與語言融合起來，在這樣的處境下，語言不只是作爲傾訴（身世）的工具，而是成爲傾訴的本體了，以中文來進行文學的書寫也就成爲一些馬華作家安身立命的寄託。不管是感受到來自強勢群體的壓抑，或者居於因不滿現實而展開對祖輩足迹的追尋，書寫讓他們在心理上感覺比較舒服，可以暫時驅散現實存在的焦慮。這種寄寓于中文（創作），和那些寄寓于華文（教育、媒體）的知識份子一樣，語言反過來成爲了他們存在的精神依據。

現實存在的不如意會激發一個人去追尋傳統的蹤迹、尋找過去的輝煌，藉以安慰本身現實受創的悸動情感。因此對於過去的追尋不純粹是一種對失去事物的緬懷、對喪失的遠古遺産期望復原的心理，而是在尋索如何攫取祖宗的文化秘芨，藉以轉化爲詮釋自我與現實的紛擾，化爲直接對抗現實的經驗。無論如何，書寫者由於迫切地搜尋原鄉的文化蹤迹，也會自覺或不自覺地滑入種族主義與原鄉崇拜的陷阱，窄化了本身的文學視野。馬華傑出青年散文作者林幸謙就曾經冷靜地反省了自己的寫作歷程，他說：

我的書寫，來自於我對老一輩的身世的追思。我祖父失落了祖先承傳給他的國度，連帶的也失落了原鄉。我人生的追尋，就源自死去的祖父那已經分裂的國度，而我如今的書寫則出自原鄉喪失後的釋然。正因爲我嘗試追索早在祖父那代就已經喪失掉的國度，我才遭受民族主義矇騙的命運；也正因爲我的釋然，我的書寫，才富有詮釋原鄉的情感。[23]

壓抑的記憶塞滿了海外人的歷史……在壓抑中，或許是歷史的變遷太過巨大，導致中國人自我崇拜的心理格外強烈。這乃是中國寓言的一種表達模式。在毫無意識的情況下，人們往往都是種族主義的崇拜者。對於大部分的人而言，中國人的自我崇拜不是表現在自己身上，而是表現在他人身上。一些以終極自我形象的神話英雄，滿足了群衆的夢想，也滿足了中國歷史的虛榮心。從孔丘、秦始皇到毛治東，這些神話人物的出現，總是一再勾勒出某種內心的創傷和虛榮、高貴和卑微。[24]

由於過度追求失落的原鄉，他曾經掉入民/種族主義的深淵中，但是由於後來他親身踏足在臺灣及香港的中國土地，對照原鄉神話與現實存在的差距而有了較全面的領悟與反思，使他逐漸從原鄉神話與民/種族主義中轉折，投入另一種更擴大的書寫世界，並反過來批判這種過度沈溺的趨向。我們把這種書寫心態稱爲“召喚民族主義的異化”，在下文我們仍然還會進一步論述。

馬華文學書寫作爲一種政治抵抗詩學，使到他的發展呈獻出生機勃勃的趨向，從一九一九年肇始以來，歷經英殖民與日治時代的壓抑或摧殘，再到新興國家權力的邊緣化（馬華文學不被承認爲國家文學），沒有獲得官方的任何經濟支援，但是她仍然繼續開花結果，比起鄰國新加坡具有國家文學地位的華文文學的發展後勁來得強勢，表現在馬華文學的新人輩出以及新一代的表現不只沒有倒退，甚至還嘗試超越老一輩作家！這種發展是很微妙的，可以說超乎許多人的想像，但是如果我們把馬華文學的書寫與大馬華人的生存情境結合起來，書寫成爲反文化霸權的策略之一，我們就不難理解馬華文學的發展驅力了。書寫作爲對母語運用的最高展現，是對民族語言的發揮和推進，同時又是建構民族文化話語的工具，換句話說，書寫一方面是政治反抗，另一方面又是文化建構，這兩者都強調“華文”的在場，以抵抗官方欲邊緣化中文的企圖。

文化鄉愁可以說是一個民族離開了自己的文化故鄉與童年成長的土地後所會産生的微妙情結，在大馬華人的內心中一直是盤旋不去的桃源思緒。從老一輩的華人對故鄉的山山水水以及親人的思念，到新一代華人對中國古典文化與中國符碼的遙思與執著，民族與文化一直與他們有著一種相連的臍帶。這種文化鄉愁和我們所謂的“原生意識”（primordial consciousness）有著本質上的聯繫。克利福德·格爾茲（Clifford Geertz）在他著名的《文化的解釋》這本書中說：“原生性歸宿主要是指産生於‘先賦的’－－更準確一點說，因爲文化不可避免地涉入這些事務中，所以它也是‘先賦的’－－社會存在，密切的直接關係和親屬關聯。此外，先賦性還指出生於特定宗教群體裏，講特定的語言乃至某種方言並遵從特定的社會習俗等等。在血緣、語言、習俗等方面的一致，在人們看來對於他們的內聚性具有不可言狀，有時且是壓倒一切的力量。”[25]雖然我們無法完全同意他把文化也“假定”爲是“天賦的”[26]，但是把原生意識理解爲是‘天賦的’卻是極爲正確的。無論如何，這種意識經常是隱蔽在集體無意識當中，但是當外在文化實踐受到壓抑時，特別是來自政治層面的壓抑，這種原生意識就彰顯于對原初民族文化的強烈歸宿與激情中，産生了濃烈的文化鄉愁與情結，甚至可以轉化爲克利福德·格爾茲所說的政治性的原生運動。[27]

祝家華說，馬華文化及教育層面的種種困境[28]，尤其是大學教育及研究層次的斷層，不但無法解決文化認同的彷徨，更刺激新生代的文化人及知識人回歸他們理想化的母體文化；文化鄉愁於是在馬華文化的邊緣氣氛中，成爲馬華文學中頗爲討好及重視的主題。[29]在過去馬華文學的流動歷程中，曾經出現了一個時期的文化鄉愁的狂飆，即“神州詩社”的運動。

神州詩社[30]是七十年代中期在臺灣成立的一個大馬青年詩社，這些詩社的成員都是到臺灣留學的大馬學生[31]，他們都有一個共同的特徵，即有著濃得化不開的中國文化鄉愁。如果當時能夠到大陸，相信他們會選擇去大陸留學，不過由於客觀的政治因素，因此他們只有選擇去臺灣這一條路，臺灣就成爲了他們安慰內在文化鄉愁的替代物。他們所響往的是古典的中國，更具體的說就是充滿古代神話、古典詩詞以及七俠五義的中國。[32]他們以“僑生”的身份進入臺灣，在馬來西亞時，他們多屬於天狼星詩社的成員，到了臺灣，他們聯手組織了“神州詩社”（1976－1980），從他們對詩社的取名，就知道他們對神州大陸的響往。這個詩社以溫瑞安爲主要領導人，成員包括方娥真、黃昏星、周清嘯、廖雁平等，他們多爲詩歌及散文的寫手，作品中強烈地召喚著夢中的神州，對中國文化“一往情深”，文字中流露著欲復興中國文化的憧憬。可是他們在臺灣所面對的卻是“現實的中國”，是受西方現代化不斷衝擊與影響的社會，因此他們也和當下現實“格格不入”，逐漸過著與外在世界隱居的“純文化中國”的生活方式。當然他們的舉止後來受到戒嚴時期的臺灣政府的監視，雖然他們曾經一度也陷入臺灣政治話語的模式中，聲言“要爲中國做一點事”，具體的說就是要“粉碎共匪陰謀”、“抗戰剿匪”、搞“反共文學”等符合國民黨節拍的口號[33]。由於他們的行動逐漸從文學轉入“政治”，同時又“結黨隱居”、“行徑怪異”，因此被社會人士視爲異類與幫派[34]，最後受臺灣官方的取締，他們的領導人溫瑞安及方娥真也被扣留，過後被驅逐出境，結束了“神州詩社”的神話。

我們在這裏簡介神州詩社，目地是想以它作爲其中一個個案，來說明原生意識（文化鄉愁）與現實政治壓抑有著微妙的關聯。六十年代及七十年代正是馬來民族主義執政精英致力於以馬來文化去“同質化/單一化”（homogenize）各族文化的高蹈時期，由於神州詩社的成員在大馬感受到外來壓力對自身文化的歧視，心中有著難以言喻的憤懣與痛心，就如詩社領袖溫瑞安所說：“是痛苦的，當你們看見而且感覺到自己的文化被壓在垃圾箱底，且無法容忍某種輕蔑的眼神。”[35] ，在這樣的心理壓抑下，很自然的人往往會從自身的傳統中去尋找民族的尊嚴與自信，原生意識往往就被激發到一個高峰“我們活在現代，活在無根的現代，讓我們痛苦地站起來，走回傳統，走回傳統和古典去。”[36]這種宣言式的話語，可以說就是神州詩社的基本精神。他們成立詩社（除了神州詩社外，在馬來西亞也成立了天狼星詩社），“手抄、油印借來的書或自己編的刊物，結社辦文學活動：講演、座談、辦文學獎……不知不覺中，他們和華教運動一樣，同樣參與了國家形成中‘傳統中國文化之創造’”[37]中國傳統文化的尋索與“創造”，是在窮途末路中所發現的文化資本，因此也就成爲不斷引用與支取的“遺産”，以便能夠展現它的在場，並冀把它轉化成與官方/主導文化對抗的機制。鍾怡雯認爲，審視溫瑞安（及神州詩社）的大中國情結的形成，除了潛意識的血緣文化歷史認同之外，不利華文發展的環境，以及唯恐華人不識母語的恐懼等是主因。[38]

由於現實中“傳統中國文化”的資源本來就“先天不足、後天失調”，他們唯有到臺灣支取更豐厚的傳統，只是當他們發覺臺灣也不是他們期望中的“文化中國”[39]時，他們的理想也就越來越“純粹美學化”，“純粹憧憬化”的中國了，而這種形式已經隱然脫離現實，成爲在現實以外的心理圖像或精神意境了。“神州詩社”成員作品中的“古典中國”與“武俠中國”正是這樣的形構起來。“中國”作爲一種圖像與意境在大馬作者群中不可說不少，只是他們有異於神州詩社的是，後者由於身在臺灣，受到當地政治話語的影響而靠向國民黨的“政治言說”，而這也是他們不幸夭折的主因。

神州詩社是一個召喚民族文化的極端個案，不能作爲我們洞悉這個策略的一般性論述，下文我們嘗試以比較一般性的文本類型去進行這方面的表述。大陸學者陳賢茂曾從三方面論證潘雨桐小說裏的中國古典詩詞意境：一是從意境上來看，他認爲潘雨桐的小說善於化用中國古典詩詞意境，營造一種朦朧、含蓄、唯美的氛圍、啓發讀者的想像。他舉短篇小說〈天涼好個秋〉爲例，篇名出自辛棄疾的〈醜奴兒〉：“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，爲賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道‘天涼好個秋’”[40]。小說主人公留美學生束慶怡在感情上的別無選擇的無奈，爲了家庭經濟的考慮她只好下嫁比她長20歲的餐館老闆，因爲他答應在渡蜜月過後，馬上給她家裏彙去一大筆錢，這樣她的父親就可以到大醫院留醫，三弟也可以出國留學。她的婚姻純粹出於“交易”行爲，完全沒有感情基礎，家人也沒有同意，再加上對方的年齡大得似乎可以成爲自己的父親，因此她心裏頭有說不出的愁緒，雖然整篇小說沒有道出一個“愁”字，但是她的愁卻在辛詞中的隱然地表現出來。[41]二是潘雨桐善於營造抒情性意象，並與古典詩詞意境相結合，共同表現小說的主旨。他引短篇小說〈一水天涯〉爲例，潘雨桐以“茶壺”、“明月”以及“唐詩”的意象，表達嫁來馬來西亞的女主人公對臺灣家鄉的思念。三是潘雨桐善於運用暗示、象徵等手法，結合古典詩詞意境，展示複雜的人性和矛盾的心態。例如短篇小說〈紐約春寒〉以春寒象徵女主人公沈苓的情感困境。不能與相愛的人結合，卻得奉母命嫁給一個不是自己所愛且又比她大得多的丈夫。在古典詩詞中，春寒大多用於象徵蒼涼、淒婉、矛盾的心態。例如秦觀的〈踏莎行·郴州旅舍〉：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮”。春寒料峭，日暮斜陽，獨自一人關閉在孤寂的館舍中，聽著杜鵑一聲聲淒厲地啼叫著，反映了詞人天涯羈旅的悲涼與宦海浮沈的失意。潘雨桐化用詞的意境，以春寒象徵女主人公愛情陷入困境而産生的蒼茫、愁苦、矛盾的心情。[42]

我們大致上可以同意陳賢茂先生對潘雨桐小說中古典詩詞意境的鈎畫[43]，並且可以再舉一些例子來加強這項闡述。一是潘雨桐對本身筆名的選用，也是頗具古典詩詞意味的。潘雨桐原名潘貴昌，一九五四年開始寫作時所使用的是淩紫這筆名，一九七九年開始以潘雨桐的筆名發表作品後，就一直延用這筆名至今，也以這筆名在馬華文壇上確立了它的成就[44]。對於熟悉李清照的詞的讀者來說，對他所取的筆名來源馬上就能心領神會。“梧桐更兼細雨、到黃昏、點點滴滴，這次第、怎一個、愁字了得”[45]，這個筆名使他和中國古典詩詞緊密地聯繫起來，因此化用中國古典詩詞意境入詞便是很自然的事了，而且他的小說還經常籠罩在“愁”的氛圍中，漂泊流離的愁緒、文化壓抑的悲情、家國民族的恩怨、個人境遇的茫然等等。二，在修辭造句上，充滿古典詩詞的意象。例如短篇小說〈君臨天下〉裏的這一句：“一提起就使人想起深閨美女，蘭閨寂寂，一個個出落得水蔥兒似的嬌俏美女正憑欄回眸。”[46]深閨/蘭閨、美女、憑欄、回眸這些詞語都是古典詩詞最常使用的意象，使他的小說融入中國古典詩詞的美學氛圍裏頭。三，對於場景的描繪也沾染古典詩詞的唯美習性，例如在〈東穀歲月〉中描繪主人公的女兒被輪奸後的現場：

房裏靜悄悄的，一盞煤油燈挂在板壁上，開了燈花，一跳一跳的燈花打在床上。床上被褥淩亂，新買的床單開著一片花海，是玫瑰也是牡丹，是梨花也是杏蕾，在翠綠的枝葉間開得風和日麗，而今卻皺成一團，紅的花綠的葉，都成了流質，從床上傾瀉而下，僵死在樓板上－－秀蘭伏臥在那裏，一身的瑩白還閃了點點殷紅，無言的張了張口。[47]

對這一段描述，黃錦樹曾經很不以爲然地指責潘雨桐小說書寫的“美學沈溺”，缺乏批判的反思意識[48]，無論如何，文學本來就是一種美的玩賞，太過鮮血淋漓的場面令人不忍卒讀，也未必能夠加強批判的力度。總之文學是美學而不是“天體營會”，潘雨桐不寫強暴時的現場情景而轉爲描繪事後的情況並把它融入小說的審美形構中，就如它從不描寫赤裸露骨的情色場面而把它們轉化爲幀幀美感的圖像一樣，這是小說家審美形式的選擇，趨向于西漢楊雄所推崇的“麗以則”[49]，而這個選擇不得不借助“樂而不淫，哀而不傷”的古典詩詞審美書寫來加以完成。

潘雨桐的另一些小說不只運用古典詩詞的意象，而是直接表露了他對中國文化的戀母情結，例如他的〈紫月亮〉[50]，黃錦樹說它通篇綴滿了古中國符碼，以繽紛華麗的意象串出一則似乎發生在中國鄉野的仿古寓言。[51]文本中敍述者“我”拒絕二舅父要爲他安排的婚姻物件，而迷戀在鄉野小屋裏的幽靈－－紫荊，這個帶有聊齋故事的虛幻情節，與現實的存在相映成趣。在現實中他是一個被收養的孤兒，自小在二舅父的家長大（二舅父象徵主導權力意志），二舅父自己聲稱說，雖然對他要求苛刻，“我可是自小把你當親兒子般疼著”[52]。他還有一個不成材的表哥浩軍，他精於賭術，終日以賭爲樂，不愛看店鋪，但卻要父親掏錢爲他開店鋪，而且選擇一個不怎麽恰當的地點，證明他沒什麽生意頭腦和經驗，而是把生意當成賭博一樣投機取巧的玩意兒。（表哥喻指主導族群）。

“我”長大後，也想過要去找他的母親（母親象徵祖輩國家），但是這件事和二舅父一提起來“他就嗤嗤鼻子，罵母親心狠，連自己的骨肉都可以丟得下，還有什麽好來往探望”（50年代起大馬政府曾經阻止華裔公民到中國大陸去留學或觀光，一直到九十年代初才解禁。）文本中也有一段“引述”報紙頭條新聞的標題文字：

這段引文明顯是官方勸告華裔公民不要介入中國的“六四事件”（以這篇小說寫於一九九一年推測），表面上表達的是官方阻止人民插手中國的政治，以免被指責干預別國內政，無論如何，它也可以作爲一個注腳，即表達官方欲華裔公民斷絕對中國的幻想，真正地做一個馬來西亞人，一如文本中“我”的二舅父反對他去認自己的娘親，要他斷絕與母親的血脈關係。

無論如何，儘管官方希望華裔公民割斷對中國的情感，成爲堂堂正正的大馬人，但是官方並沒有給予華人“土地之子/土著”（Bumiputera）的名分，不具有和主導族群平起平坐的地位[54]，一如文本中被領養的“我”，從小二舅父並沒有要他繼承自己的生意，而是鼓勵他往繪畫方面發展，憑自己的天賦“自力更生”，雖然二舅父待他不薄，視如己出，但是繼承家業的內定人當然還是他自己的親生兒子。唯有到了二舅父的親生兒子要和他分家自立門戶後，“我”才被召回來店鋪裏協助打理業務。在內心深處，“我”還是覺得本身是被領養的，沒有辦法像他表哥那麽瀟灑地接受了父親所爲他安排的婚姻，現實存在的“挫折”（被領養者的身份）使他自覺或不自覺地在“反抗”他二舅父的威權，拒絕二舅父所爲他安排的相親（媳婦），因爲他本身早已沈醉在與一位才女紫荊的夢幻戀情（紫荊隱喻民族文化/文化的中國）。

作者以浪漫的筆調書寫這一傳奇般的愛戀，如幻如真，繾綣纏綿。意識流的技巧馬上把讀者引到“我”與紫荊相戀的敍述，那位美豔動人的才女在爲他作畫，間中免不了調情作樂，話題沒有脫離身世藝術，原來這位才女有一位著名的畫家父親，從小就在父親的調教下學畫。她送了一幅親手彩繪的畫作給“我”，這幅畫作似乎又“畫中有畫”，“我”這樣的描述：

……晦暗的紙上是一大廣場。背景是飛簷，一層兩層，還有巨碑石雕，一群剛勁的人像，振臂高呼，以天下爲己任。風獵獵的在廣場刮起，旗幟升起翻飛。廣場上是許許多多的營帳，猶如一個個小小的金字塔，用細細的繩索互相牽連著，顔色深淺不一，像是蟄伏了千年的甲獸，從四面八方不約而來，要在這廣場申訴他們千年的積悒，要在這廣場清洗他們千年心智的塵蒙，要在這廣場深深的吸一口清新自由的空氣。而紫荊，淡淡的身影在營帳前佇立，頭上的白巾寫了血紅的字……。[55]

在現實中無法接近的中國，在文本中轉換成了一位才女紫荊，一個在夢中的女孩，一個在幻覺中的戀愛物件，這位元夢幻中的女孩成爲他拒絕二舅父包辦婚姻的原動力，喻表著民族文化轉換成爲抵抗權威的內驅力，雖然在現實中它完全是虛幻的，無以改變既成的現實政治形勢，但是這種幻想卻成爲一種精神上的超越。無論如何，作者在敍述中陷入了欲罷不能的迷失中，以致他把現實的中國，即“六四事件”很突兀的帶進來，企圖把血腥的場面與繾綣的戀情融合起來，想像的中國與現實的中國混爲一體，破壞了原先的浪漫深情，令人戛然失去了美好的想像，這是在書寫上美中不足之處。

他的另一中篇小說〈煙鎖重樓〉[56]，民族文化的表述也是很明顯。到美國探望兒子的淩叔同與胡玉雲夫婦不贊同小兒子的異族通婚，他們對小媳婦施維亞（外國人）有諸多批評，說她：“……竟然板起臉孔來了。有一晚我看她和阿雲算賬單，竟然問阿雲我們是不是帶了錢來。”、“她還把杯杯碟碟弄得卡卡響，……我煮的豬肉粥，我炒的牛肉青椒，還有豬肝湯，她碰都不碰一下，自己開了車子，帶了兩個小孩到外面去買牛肉包子回來吃。我和你爸爸用過了浴室，小孩要用時，她還用消毒水刷過，怎麽？我和你爸長了麻瘋不是？”、“兩個孩子那麽大，像個野人一樣，也不教教好，一句唐話都不會講，我想教他們幾句，你道她怎麽樣？她說要教阿雲會教，真是豈有此理！”、“看她早上睡到日上三竿才起來，看她把我們當動物園裏的怪物……”。反之，他們對臺灣來的大媳婦楊可璐卻讚賞有加，說：“我看，還是可璐識大體……一大清早起來上班，還先把稀飯給我們煮好。”[57] 。另外，從對食物上的執著，也可以看出對民族文化執著的心理：“……老家（馬來西亞）的東西，這裏（美國）也未必都有，比如不拉煎、珍加露，還有丁加奴的醃海龜蛋，我就從沒見過。”、“這些都是馬來人的吃食，我們華人不好（吃）這些東西。”、“這是你爸爸的偏見，幾十年來，老是念念不忘家鄉（中國）的東西，老嫌馬來西亞的東西不好吃。”胡玉雲笑眯眯的說：“前些時候，還老和我說家鄉的蘿蔔糕做得好多好多，大白菜白煮都可以送下三大碗飯……。”[58] 從中國南來的淩叔同堅持老家的食物比較好，雖然無法品嘗，但仍然“念念不忘”，就如他念念不忘民族文化一樣，他喜歡中國人血統的兒媳婦而不喜歡外國人的兒媳婦也是他不能忘情民族文化的延續，因爲外國人兒媳婦沒有也無法給予下一代維繫中國文化（教兒子唐話），而且價值觀、飲食習慣、禮俗都和中國人不同，使他們感覺很苦惱。他們對外國人兒媳婦的偏見正是居於維護民族文化的心理，在自身民族文化面對官方的文化霸權宰製的處境下，他們不希望在自己的家裏也受到外來文化的侵蝕，進一步弱化自身民族文化的內涵以及作爲抗爭的符號資本。

正如巴赫金所說的，形式的運用在文學中不是中性的，反之，修辭策略泄露了書寫者的意識形態，語言隱現作者的內在欲望。[59]潘雨桐喜於借用中國古典詩詞的意象與意境的書寫傾向，一方面可以解釋爲小說家的個人審美趨向，而且作爲一位中文作家，肯定很難擺脫中國傳統的書寫資源與符號系統。無論如何從“政治無意識”的視角來分析，他沈溺于中華符碼的引用也是一種帶有政治意涵的“美學選擇”，可以理解爲試圖藉著文學形式重建民族文化的精神生命、以及突出表現民族語言文化的在場，以抵擋它們在官方話語霸權下的下垂頹勢。[60]

宋子衡的小說〈修堤這回事〉[61]，也微妙地表現了華人的文化危機意識與民族防備心理。這篇小說是寫一位華文小學校長餘正悟爲了建議村民修築已經破損不堪的防水堤所面對的外在壓力與內心掙扎。這篇文本裏有著不少有關民族文化的隱喻。文本對主人公的選擇，具有著明顯的文化含意。華校校長爲華人文化與文教事業的先鋒與維護者，更何況這位主人公是來自“書香世家”，又是一名“要真正的去輔導下一代，和宣揚優秀的傳統文化”的校長[62]。他被調到一個漁村的小學當校長後，發現這裏經常淹水，原因出在這裏興建多年的海堤已經有了幾個破口，水就是從這些中破口淌進來。當他知曉了水患的原因後，下意識的便定下一個目標，要發起村民修復這個堤壩。無論如何，他的建議並沒有獲得校董的積極回應，反而冷冷地對他說：“淹慣了就沒事了”[63]。他對村民的無動於衷以及麻木不仁感到很傷感，但又很無可奈何。後來村裏一位從國外留學回來的年輕人巫智開與他站在同一陣線上，呼籲村民珍惜自己的生命，儘快修復海堤。無論如何，村民還是以擴建媽祖廟還未完工爲藉口而沒有給予的回應。村民對祭拜與供奉神明的事非常投入，他們勞民傷財地把廟宇建得巍峨壯觀，裝飾得金碧輝煌，而且每年神誕時大事揮霍慶祝而面不改色，但是對修堤這回事他們卻表現得異常的冷淡。經過幾次的挫折，巫智開也顯得意興闌跚了。最後，他們修堤的建議胎死腹中。

從政治隱喻的視角解讀。文本中經常犯境的潮水是外來（官方/大衆）的文化霸權，堤防可以說就是象徵著民族文化。爲了防止官方的文化宰製，就必須以民族文化作爲堤壩來阻擋。無論如何由於民族文化的“先天不足與後天失調”，它已經呈現了許多缺口，沒有辦法有效地防止外來的衝擊。因此，華教人士（余正悟）及知識份子（巫智開）便發聲呼籲華人維護與提升文化水平，以便能夠抵擋外來的文化衝擊。無論如何，村民（隱喻著華社群體）卻無動於衷，只關心自己的切身利益而沒有遠見，只熱衷於小傳統文化（民間宗教/表演性文化）而對可能會奪取自身（文化）生命的大事表現冷淡。文本除了對外來文化霸權的危機感到擔憂外，更旁及對民族內部腐敗的自我批判。由於希冀將民族文化轉化成爲抵抗的文化資本，因此對於提升及壯大民族文化成爲議題的中心，以確保具有最佳的防範作用維護當下僅存的文化城堡。另一面也要防止退化與清除渣滓，對民族文化中的落後因素、卑劣的腫瘤，必須加以打擊及批判，因此在民族文化話語中也嘲諷、批判與斥責那些不良的文化弊病與民族惡習（模仿魯訊的文本模式，但語言卻含蓄得多），這是文本可圈可點之處。無論如何，文本似乎過於“悲觀主義”的宣判民族文化自救的完全失利（即餘正悟及巫智開的計劃徹底失敗），在實際的情況下，雖然民族文化的拯救面對龐大官方集體的壓制以及華人內部的分裂與冷漠，但無可否認的，還是有不少有識之士堅持這項工作，以至馬來西亞華人並沒有如印尼及泰國華人那樣完全被同化，甚至總理馬哈迪爾也公開的說，馬來西亞華人是不易被同化的民族。無論如何，我們還是可以從這個文本中看到一個事實，中華文化/民族文化一方面是被加以維護的物件，一方面又是抗爭的堤防，因此與大馬華人形成了不可分割的微妙聯繫。

上文引用了潘雨桐及宋子衡的小說論證召喚民族文化作爲政治抵抗的話語資本，接下來讓我們以另一種文類，即詩歌，來延續我們以上的論證。在這單元裏，我們只選一位詩人爲例，即何乃健以及他的詩作〈海棠〉：

何乃健的這首詩運用了非常多的中國符碼，詩題“海棠”就是直接地指向中國，中國的版圖就如一葉的秋海棠，因此海棠就成爲指稱中國的通假詞。在這首詩裏頭，“海棠”的所指還延伸至“中國文化/中華文化”。此外，“五千年”、“屈原”、“陶淵明”、“李白”、“蘇東坡”、“顔回”、“司馬遷”、“文天翔”、“中庸”等，皆是一組組成“中國文化”的意象群，這些符碼不免令人發思古之幽情，沈入古典中國文史哲的想像中。我們也同時可以窺視出，在這組“中國文化”的意象群的對立面，有著“本土文化/馬來文化”的叫囂，詩人有意貶抑這屬於官方意識形態組成因素的文化，用一種正話反說的方式：“多種些高貴的薔薇吧/你看這種花卉最有價值，適合國際市場”以及直接的鄙視：“胡姬的根太淺（馬來文化歷史底蘊太淺）/不能在土壤裏扎實弱莖必須依賴支柱的扶持（主體民族必須依靠官方拐杖政策的扶持[65]）”。相反的，詩人對中華文化賦予美好的想像，把中國文化的意象群賦予神聖的光環：五千年的芬芳、屈原的傲岸、陶淵明的悠然、李白、蘇東坡的奔放、顔回的淡泊、司馬遷、文天翔的坦蕩、中庸的煦照等。詩人的中國文化優越感很清晰地從這首詩的組詞用語中洞察出來，不需要太多的闡釋。我們不是要責備詩人的民族文化優越感，而是要說明爲什麽會産生這種優越感。詩人對異族文化的鄙視顯然是不願意讓自己掉入官方意識形態之中，使到自己的民族文化特徵被吞噬殆盡。爲了保持自己的純淨性，最好的辦法當然是尋找一種合理的說法拒絕異質的東西，以免使自己的文化參雜著這些雜質；而這種拒絕的另一種策略當然是回應官方的同化企圖，把自己的文化高高的舉起來，以展示它的存在以及自身要維護它的決心，因此，這種文化優越感（有時也不自覺地滑入文化沙文主義）恰恰是抵抗官方的文化霸權的一種一石二鳥的策略。

召喚民族文化雖然可以安慰在現實中的壓抑情感，而且也可以展示對官方的抵抗姿態，但是過於沈溺在“虛擬的民族文化”[66]也會使他們一直活在過去，死抱傳統，産生了保守與圍城心態，阻止民族之間的交往以及現代化的進程。因此，對於這種所謂的原鄉神話情結，也不是完全一面倒的獲得擁護，與此同時，也又一些作家或知識份子對這種趨向持有著對立的觀點。一般來說，對太過沈溺於民族文化召喚持有異議者，多屬於獨立後出生的新一代華人，雖然他們也反對官方文化的霸權，但是他們並不認爲只是通過民族文化便能有效地抗爭，反之，有可能使華人更加脫離現實，活在自己的原鄉夢與民族主義的迷思中。對於文化的自強也沒有積極的作用，因爲老抱著古老的民族文化而不思創造，沒有積極地調動與其他文化資源的融合，不可能開創具有本身獨特性的文化/美學模式[67]。

黃錦樹便是其中的一個代表，他雖然承認華人深層意識裏的“中國情結”，就如大馬的華人由於受到歧視而有著“種族情緒”一樣，並認爲這兩種情緒不必刻意在文學中抽離，而應該如實的去再現，要不然，華人（在文學中）的存在便是不可理解的抽象存在。[68]無論如何，他並不認同這種“中國情結”，他曾經在評論中提出“斷奶” 的觀點，引起了評論界的沸沸揚揚。[69]無論如何我們的論述還是以他在文本中的實踐爲例，近距離的觀察馬華文學在召喚民族文化的策略中，有著怎樣的逆流，這股逆流如何表徵出來，這股逆流對於召喚民族文化的抵抗策略有著怎樣的衝擊。

黃錦樹的小說對官方霸權的反抗是相當堅定的，我們在接下來的幾個章節中將會不斷的對他的小說進行文本分析以論證這個觀點。無論如何，在召喚民族文化的抵抗策略方面他表現出對立的立場。我們先分析他的文本，然後再展開宏觀的論述。

黃錦樹的〈魚骸〉[70]以極具嘲諷的意味描繪了一名食古不化的“中國情結”者的腐朽與卑劣。他在童年時目睹了兄長因參加馬來亞的共産鬥爭而遭害，這使他對現實的中國（激發他兄長鬥爭的理想）有著一種恐懼感，同時也對現實的馬來亞（他兄長慘死的地方）産生疏離感。長大後他到臺灣念大學，從本科到最高學位，然後留在臺灣某大學任教。他對於中國最古老的文字－－甲骨文研究有著有著近乎瘋狂與變態的喜愛，全情地投入于這項研究中。這種投入使他與現實脫軌，成爲一名極端孤僻的學究。因此不管是來自大陸或臺灣的開會邀請，他都一概不參加。對於在臺灣的馬來西亞學生邀請他到他們當中報告，馬來西亞的華團邀請他講演，他也全部拒絕。此外，他也很少與他家人聯繫，很少會馬來西亞，他活在自己甲骨文研究的小小天地裏自我陶醉。文本爲了強調他的“異化”，誇張的描述了他的變態行爲，即他經常在校園的湖裏捉龜、殺龜、煮龜、食龜、然後用龜甲自瀆、再用龜甲炙成甲骨文版片收藏一系列悖乎常理的行爲，目地就是要醜化一位元沈溺於“虛擬民族文化”者，成爲與現實格格不入的食古不化者。

王德威在評論〈魚骸〉時說：“主人公寅夜殺龜卜巫之舉在在（確實）令人深思。在焚炙龜甲的縷縷青煙中，……企圖重演三千年的招魂式，其時光錯亂處，競致色授魂予。悼亡的悲愴可以成爲色相自爲（與自慰）的誘惑，與性的亢奮合爲一種強大的原欲驅力。其極至處，主角以龜殼‘套在他裸身上兀自勃起的陽具，竟而達至前所未有的亢奮，脹紅的龜頭吐出白濁的汁液。’……這一銘刻龜甲/書寫小說的努力，最後會（竟）變成一種戀物、自瀆儀式……”[71]。這段評論很確切地指出了這篇文本的表徵形式，巧妙地把“虛擬的民族/中國文化”具體化爲現實中的戀物（龜、龜甲）情結；而浸溺在古代中國的招魂中也具體地演繹在其醜態百出的“自瀆儀式”中，取得了強烈的嘲諷效果。（文學）書寫不完全是在挖掘文化資本，也必須是不斷生産文化資本，不然就成爲“食古不化者”。從黃錦樹的創作實踐中，抵抗的資源必須也得從西方及現代話語中去支取。與其說他是反對“召喚民族文化”，不如說他主張更廣泛地吸取其他資源（尤其是西方的）以形塑更尖銳的美學抵抗。

與他同輩的散文家林幸謙則是一位的從“民族主義”走向“世界主義”（無疆界主義）以及“生命本題”的書寫者。由於在自己的國家被視爲“他者”的沈痛感受，林幸謙曾經沈溺于中國原鄉神話。但是，當他回到中國的社會時（臺灣、香港），卻又體驗了成爲故國裏的異客的迷失。

……在我出生的地方和年代，異域感隨著年紀的增長被客觀因素所強化了，最後我終於離開生長的國度。我回到中國人組成的社會，仿佛前世曾經來過，卻又極其生疏，赫然發現自己竟是一個身在故國的他者。完全沒有料到，在中國人的社會裏，我的異域感竟有增無減。我所信仰的中國屬性，原來僅是一廂情願的想法。就在年近三十的那年，我質疑了民族主義的信仰。……我努力走出民族，走向世界，同時走入自我。民族的意象已經損壞，其所象徵的意義也已殘破不堪。我的追尋，亦從民族轉向了生命本體。[72]

對圖騰的中國存著完美的圖景，在現實的中國中卻看到夢的破碎。從中國崇拜的幻滅，墜入地獄的深淵。從沈痛的反思中，覺悟了崇拜心理所産生的異化，在痛定思痛的心態下，不得不放棄自己過去不符事實的原鄉夢，腳踏實地站起來，不再落入民族主義幽魂的陷阱，轉而擁抱廣闊的宇宙（世界主義/跨民族主義）。詩人終於領悟了民族文化崇拜心理的要不得，這種崇拜心理産生了許多的盲點，造成更多沒有必要的扭曲。這裏隱藏的深意是，對傳統也必需持實事求是的態度，以免自欺欺人（或一廂情願），落入無限空虛與虛無的境地，受害的反過來還是自己。如今（九十年代）已經進入全球化的時代，地球已變成了一個村莊，不能一味地活在中國的崇拜之中，反之，應該走出民族文化的胡同，奔向遼闊的世界的藍天。

〈狂歡與破碎：原鄉神話、我及其他〉更是他告別民族文化崇拜的禱詞，重申了自我走向蔚藍世界的決心。

走到二十世紀末的今天，我們不得不承認：我們不再是純粹的中國人！我們的人生，等待自我顛覆。片斷的民族主義從來就不曾完整，民族的幻想只是一種文化性質的情感，而且是戲劇性的；……從民族主義的禁忌中解禁，不等同於根的失落。根原就是根，無需本末倒置。原始的文化屬性不需要嬌媚作態；作態的，就不真誠。江河自有各自的源頭，溯河魚無需悲傷。祖先原就是各族的祖先，血統和文化已經說出了各自的身份，我們無需聒噪。許多人，活到一把年紀，才發現自己的情感原來沒有邊界。……[74]

我們的靈魂，也沒有疆界。DNA的研究告訴我們，萬物具有相同的遺傳密碼，帶著相同的生命訊息，世世代代遺傳下來。相同的基因庫滋養了所有的生物，這使我們和萬物保有同樣的根，同樣的生命奧秘。然而，我們藉以生存的現實世界卻被各種疆界所劃分。我們的身份面臨某種認同危機－－整體而言，是一種政治意識形態上的認同危機。[75]

從“民族文化的幻想”中走出來，他已比較心平氣和地處理民族主義情感，避免被民族主義情緒淹過了頭，導致不可收拾的濫情。在反思中他認清了民族主義的政治性，民族主義的幻想除了是一種原生情感之外，也是一種政治“想像共同體”[76]的産物，在馬華社會的語境中，已成爲對抗統治話語暴力的資本，特別是對異己民族主義的挑釁時，自然會激起自我的民族主義的激情。作者以廣闊的視界，幻想著各族的心靈深處再沒有種族主義的污染：

在那些後殖民時期結束後的東南亞各區域，三輪車在午後的街道旁停下，不會說漢語的馬來車夫，就睡在馬來半島的陽光中。夢中的世界，絲毫沒有種族的氣息。

種族差異的強化，驚醒了各民族的和諧之夢，靈魂，卻開始變得腐爛。自二十世紀以來，各個種族自以爲覺醒了，卻不知自己正被種族的迷思所催眠，任迷思所擺佈。在反反覆覆的夢中，自我慰藉。[77]

詩人響往著一個沒有種族主義的伊甸園的同時，也潛在地批判了人性的純真被政治意識所污染，使原本在人的思維中所沒有的種族毒素，卻被這細菌所惹上了，人的心靈也因此而靡爛與迷失，言辭間隱含著對現實的深切無奈。從個人欲脫離民族主義的糾纏，到期待一個沒有民族主義的無疆界世界，再到批判政治所激起的民族情緒，表達了作者有別于召喚民族文化的價值取向。

以一種單一的（民族）知識－文化話語來抵制另一個單一的（官方）知識－文化霸權，這樣的策略似乎沒有太強而有力的說服性，因爲本身也是以一種單一的思維機制去詮釋事物，卻譴責別人這麽做，這種抵抗所反映出的可能就是五十步笑一百步的局面。因此詩人急欲擺脫民族的窠臼，而走向多元的世界，唯有強調多元性/無疆界性，才能有效地反駁單一的話語暴力與狹窄的文化心態。對他來說，以民族情緒去對抗民族情緒好比火上加油，將引發永無休止的民族鬥爭。他的書寫也逐漸從召喚民族文化，轉入超越民族主義的邊陲人生與顛覆書寫。

以馬哈迪爾在《馬來人的困境》的觀點爲線索，我們意識到主體民族精英的理想是建立一個西方意義上的“民族－國家”的馬來西亞，即一切以主體民族爲馬首是瞻的單一語言、文化、民族的國家模式。在實際施政過程中的“土著優先”與“馬來化”的巨潮下，非主體民族的華人面對著艱難的文化壓抑，而最便捷而又有效的方式是調動民族主義[78]的情感，去對抗主體民族的民族主義霸權。在這樣的情況下，主體民族的民族主義實際上更加激起了非主體民族的民族主義。就如著名的海外華人權威研究學者王賡武所說，海外華人與在中國（包括大陸、台港澳）的中國人的身份認同的不同是，民族身份認同是通過“選擇”（王賡武）建構起來的[79]，而非自然形成的。換言之，海外華人可以選擇繼續成爲華人，或者他們也可以選擇不當“華人”[80]，轉向其他民族的認同。這個觀點在一定的程度上也適用于馬來西亞的華人，不過，由於面對主體民族的文化霸權，使到華人更執著于自己的華人屬性（Chinese-ness），選擇不當華人的個案少之又少，而華人的民族主義情緒也隨著主體民族的民族主義情緒的強弱而成正比例。在華文文學的書寫中，召喚民族文化的策略是與民族主義的情緒互爲關係的，在六、七年代，文學裏的文化中國情緒比較濃烈（以“神州詩社”爲代表），在九十年代，文化鄉愁的意識比較緩和，甚至也産生了逆反的聲音。

詹姆遜說：“有效的意識形態同時也必然是烏托邦的，……因爲它表達了集體性的統一。”[81]就如“民族－國家”這種意識形態一樣，實際上是建構在“想像的共同體”之上。對於民族文化的追尋也在很大的程度上帶著幻想的翅膀，尋找自己所響往的傳統藍天，在情感上希冀遠離被壓抑的土壤。無論如何，現實中的“中國”與幻想中的神州圖景有著一定的落差[82]，這種差距經常成爲主體希望的幻滅的因素，就如白先勇所說：“懷著文化尋根熱情（到臺灣留學）的華僑（華人）子弟，恐怕不可避免會感到不同程度的幻滅”[83]在召喚民族文化的原鄉夢中，難免也會經歷這種從希望轉爲失望的過程，就如黃錦樹與林幸謙所經歷的那樣，而使他更深沈地反思的（文化）民族主義局限，並經常能夠跨越民族文化的局限而攫取更寬泛的符號資源。換句話說，召喚原鄉符碼與現實處境常出現張力，根的呼喚與現代化的追求也出現矛盾，單一與多元的機制也不斷掙扎，這可以爲我們闡釋爲何在召喚民族文化時所會産生的“異化”現象。

無論如何，就如班納迪克·安德森（Benedict Anserson）所說的：“事實擺在眼前：長久以來被預言將要到來的‘民族主義時代的終結’，根本還遙遙無期。事實上，民族屬性是我們這個時代的政治生活中最具普遍合法性的價值”[84]。因此，只要主體民族執政精英沒有放棄訴諸民族主義的文化霸權，非主體民族的華人將繼續挪用民族文化爲資本，而馬華文學的召喚民族主義的策略也將繼續成爲一個政治抵抗的審美策略。馬來作家協會主席依斯邁爾·胡申因多年前對華人的批評可能不幸而言中，他說華人在文化上仍然保持“圍城”的心態，沈溺于過往的移民文化思想，沒有主動吸收自己國家（馬來西亞）所延續的文化與傳統。[85]說華人沒有吸收本土文化是言過其實，但華人（華文文學）的圍城心態與沈溺既往卻是貼切的評語，但是作爲馬來知識精英，他並不瞭解個中原因在很大程度上卻是爲了要回應主導民族的話語霸權。

[1] 法儂《民族文化》，巴特·穆爾－吉爾伯特等編撰《後殖民批評》，楊乃喬等譯，北京：北大，2001年，第177頁。

[2] 法農《民族文化》，同注上，第164頁。

[3] 科內爾·韋斯特：《新的差異文化政治》，載羅鋼、劉象愚編《文化研究讀本》，北京：中國社會科學，2000年，第154頁。

[4] Mahathir bin Mohamad, Dilema Melayu, diterjemahkan oleh Ibrahim bin Saad, Kuala Lumpur & Singapore: Times Books Internationanl, 2001, ms. 121.

[5] 所謂“新興文學”指的是新興階級的文學，這新興階級指的是農民、勞工等無產階級者，因此新興文學也可以稱爲無產階級文學或革命文學。有關新興文學的更詳細論述，可參見方修：《馬華新文學簡史》，吉隆坡：董總出版，1986年，第66－107頁；方修編：《馬華新文學大系（一）》（理論批評），新加坡：世界書局，1972年，第57－118頁；楊松年：《新馬華文現代文學史初編》，新加坡：BPL教育出版社，2000年，第111－146頁。

[6] Tee Kim Tong, Literary Interference and the Emergence of a Literary Polysystem, Doctorate dissertation, National Taiwan University, 1997.（unpublished）

[7]P. Bourdieu, “Symbolic Violence and Cultural Capital”, in Yu Hai ed., Western Social Theory: Classic and Contemporary Readings, Shanghai: Fudan University Press, 2002, P.700, 704 & 705.

[8] 1967年出生於馬來西亞柔佛州，祖籍福建南安。大學本科、碩士、博士教育都在臺灣完成，後又留在臺灣高校任教，是旅台馬華作家的其中一位傑出代表。他一手創作，一手寫評論，已出版三本小說集：《夢與豬與黎明》（1994）、《烏暗暝》（1997）及《刻背》（2001）；以及兩本評論集：《馬華文學：內在中國、語文與文學史》（1996）及《馬華文學與中國性》（1998）。詳見馬侖：《新馬華文作者風采1875～2000》，新山：彩虹出版社，2000年，第114頁。

[9] 王德威《壞孩子黃錦樹－－黃錦樹的馬華論述與敍述》，載黃錦樹：《刻背》，臺北：麥田出版社，2001年，第26頁。

[10] 黃錦樹：《夢與豬與黎明》，臺北：九歌出版社，1994年，第11、12頁。

[11] 小黑：《尋人啓事》，新山：彩虹出版社，1999年，第56頁。

[12]《論語·陽貨篇》：“ 子曰：‘……詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。’”，金良年：《論語譯注》，上海：上海古籍出版社，2000年，第211頁。

[13] 詳司馬遷：《太史公自序》與《報任安書》，《史記》卷130，北京：中華書局，1959年，第3285－3321頁；班固：《漢書》卷62，北京：中華書局，1962年，第2725－2736。

[14]詳韓愈：《送孟東野序》，載《韓昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1987年，第232－235頁。

[15] 參見歐陽修《梅聖俞詩集序》及《薛簡肅公文集序》，歐陽修：《歐陽修全集》，北京：中華書局，2001年，第612－613頁及第618－619頁。

[16] 九十年代後官方允許人民前往大陸高校深造，使這條從五十年代初期被堵住的赴華升學之路重新被打開，目前有爲數不少（確實的數目馬來西亞與中國官方都沒有公佈）馬來西亞華裔留學生絡繹不絕地前往中國念書，這批留華的學生及畢業生，將來對馬來西亞的華教與文化建設肯定會扮演非常重要的角色（就如目前留台畢業生所做的一樣）。

[17] 馬來西亞可分爲西馬（早期稱爲馬來亞，馬來半島）及東馬（沙巴與砂勞越）。一九五七年西馬/馬來亞從英殖民手中獲取獨立，東馬的沙巴及砂勞越是在一九六三年隨同新加坡加入馬來亞，組成馬來西亞大聯邦。新加坡在一九六五年脫離馬來西亞成爲獨立國。

[18]溫瑞安：《龍哭千里》，臺北：言心出版社，1977年，第12、15頁。

[19] 這種劃分在一九七零年如火如荼地實行新經濟政策後特別明顯，成爲官方的政治編碼，即把馬來人及東馬的原住民劃爲土著，把華人及印度人由於是移民後裔而被視爲非土著。在官方的經濟政策下，大力扶持土著的經濟發展；在語言文化政策下，官方試圖使國家文化馬來化，有意邊緣化其他民族的語言文化而使其自生自滅。

[20]馬侖：《新馬華文作者風采1875～2000》，新山：彩虹出版社，2000年，第250頁。

[21] 陳大爲、鍾怡雯編：《赤道形聲－－馬華文學讀本I》，臺北：萬卷樓，2000年，第562頁。

[22]轉引自周憲：《20世紀西方美學》，南京：南大出版社，1999年，第313－317頁。

[23] 林幸謙：《狂歡與破碎》，臺北：三民書局，1995，第206頁。

[24] 林幸謙：《狂歡與破碎》，第207頁。

[25]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999年，第295頁。（英文原著在1973年出版）。

[26] 關於文化是“先賦的/自然的”或“建構的/後天的”的爭論將涉及長篇闊論的論述，由於和本文題旨沒有直接的關聯，我們暫且存而不論。

[27] 克利福德·格爾茲也曾深入的論證了原生性歸宿與政治壓抑的關係，並舉出緬甸的克倫人，加納的阿散蒂人以及烏干達的巴幹達人的原生運動是源於政治壓抑。他又說，新興國家民族主義與原生意識的糾葛似乎無法避免並難以消除：“儘管這種存在于原生感情和國家政治之間的緊張關係可以緩和，但可能不會完全消除。這種‘天賜’的故土、語言、血統、外貌、以及生活方式，塑造了人們關於他們骨子裏是誰以及和誰的關係水乳交融的觀念，其力量來源於非理性的人格基礎。只要一經確立，這種自在的集體我群感就一定會在某種程度上捲入民族國家的逐漸擴展的政治過程，因爲這個過程似乎觸及了如此宏大範圍的事務。”參見克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，第301，312頁。

[28] 例如1961年使華校被逼改制的教育法令、1967年的定馬來語爲唯一國語的法令、1967年爭取創辦華文大學受挫、1970年的具有“同質化/單一化”各族文化爲目標的國家文化等等，特別是在60年代和70年代這種困境接二連三的壓過來，使華人感到非常彷徨。

[29] 祝家華：〈作家的誕生：政治悲情、文化鄉愁以及存在憐憫〉，《馬華文學國際學術研討會論文與報告》，吉隆坡：馬來西亞留台聯總，1997年，第285頁。

[30] 論述“神州詩社”的學術論文有好幾篇，論述得最好的是黃錦樹的〈神州：文化鄉愁與內在中國〉，載黃錦樹《馬華文學與中國性》，臺北：元尊文化，1998年，第219－298頁；黃錦樹《馬華文學：內在中國·語言與文學史》，吉隆坡：華社資料研究中心，1996年，第81－134頁以及鍾怡雯的《亞洲華文散文的中國圖像》，臺北：萬卷樓，2000年，第三章及第四章。

[31] 從上世紀50年代中期至80年代末，由於擔心華裔青年會受到共産思潮的影響，大馬政府阻止華裔青年前往中國大陸深造，因此大馬華裔學生便轉而選擇留學臺灣，據非正式統計，目前已有約4萬名大馬學生從臺灣各大學畢業，學位等次以本科最多，碩士與博士者也有一些，後者近幾年不斷地在增加。

[32] 鍾怡雯：《亞洲華文散文的中國圖像》，第113－120，145－165頁。

[33] 黃錦樹：〈神州：文化鄉愁與內在中國〉，載黃錦樹《馬華文學：內在中國·語言與文學史》，第110－113頁。

[34]載黃錦樹：《馬華文學：內在中國·語言與文學史》，第117頁。

[35] 溫瑞安：《龍哭千里》，第15頁。

[36] 溫瑞安：《龍哭千里》，第39頁。

[37] 黃錦樹：〈神州：文化鄉愁與內在中國〉，載黃錦樹《馬華文學：內在中國·語言與文學史》，第92頁。

[38] 鍾怡雯：《亞洲華文散文的中國圖像》，第151頁。

[39]在馬華文學話語中，也曾出現過超國家性的文化主張，即所謂的“文化中國”。這項提議早在七十年代中期便由“神州詩社”成員提出，比杜維明在八十年代末期所提出的類似主張來得早十年。“神州詩社”在1979年所出版的《青年中國雜誌》中，第2號及第3號專題分別是“歷史中國”及“文化中國”。他們當時提倡“文化中國”的目地，並沒有法農如此明確的民族抵抗意義，主要還是對中華文化、地理及歷史的孺慕，作爲散居族裔離開了母體離散在外，這種情感是很自然的，更何況當時客觀政治的限制而無法踏入神州的土地。但是在潛意識中，這樣的主張背後其實也隱含著他們對自己出生地政治的不滿，這種不滿轉移到追尋原鄉的神話，借著民族文化的資源尋找精神上的寄託，同時在符號意義上抵禦國家政治的霸權。

[40]鄧廣銘箋注《稼軒詞編年箋注》（增訂本），上海：上海古籍出版社，1993年，第170頁。

[41]陳賢茂：〈潘雨桐小說與古典詩詞意境〉，《馬華文學國際學術研討會論文與報告》，吉隆坡：馬來西亞留台聯總，1997年，第336頁。

[42]同上，第340頁。

[43] 當然，也有論者不太同意陳的分析，例如黃錦樹就把潘雨桐的美學特徵稱爲具馬來西亞本土性的“閨閣美感”，而非什麽中國古典詩詞意境。（黃錦樹〈新/後移民：漂泊經驗、族群關係與閨閣美感－－論潘雨桐的小說〉，載黃錦樹《馬華文學：內在中國·語言與文學史》，第135－161頁）。我們只能說：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，人文學科的論述本來就沒有所謂的“絕對標準”。

[44] 張超主編《台港澳及海外華人作家詞典》，南京大學出版社，1994年，頁372；馬侖主編《新馬華文作者風采》，第248－249頁。

[45] 李清照《聲聲慢》，載唐圭璋編《全宋詞》，北京：中華書局，1998年，第932頁。

[46] 潘雨桐〈君臨天下〉，載潘雨桐：《野店》，新山：彩虹出版社，1998年，第5頁。

[47]潘雨桐：《靜水大雪》，新山：彩虹出版社，1996年，第 192頁。

[48] 黃錦樹：《馬華文學：內在中國、語言與文學史》，吉隆坡：華社資料研究中心，1996年，第159頁。

[49] 楊雄曾謂：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，顯然他比較推崇以屈原爲代表的“詩人之賦”，認爲是“麗以則”，即美麗而合乎聖人的法則；排斥以司馬相如爲代表的“辭人之賦”，貶爲“麗以淫”，辭藻雖然華麗，但是卻靡衍放蕩。楊雄〈法言·吾子〉，載張少康主編《中國歷代文論精品》，長春：時代文藝出版社，2001年，第71頁。

[50] 載潘雨桐：《靜水大雪》，第225－248頁。

[51] 黃錦樹：《馬華文學：內在中國、語言與文學史》，第160頁。

[52] 潘雨桐〈紫月亮〉，載潘雨桐：《靜水大雪》，第226頁。

[53] 潘雨桐：《靜水大雪》，第246頁。

[54] 馬哈迪爾曾經在他於1970年所出版的《馬來人的困境中》一書中辯駁說，只有最早在馬來半島建立合法及有效政府的馬來人才能夠成爲土著，而且可以對其他種族訂立任何要申請成爲公民的條件。他說，華人和印度人都是移民後裔，不只沒有資格成爲土著，更不應該奢想要獲得和馬來人平等的地位，因爲若是給予華人和印度人平等的地位，就表示犧牲了馬來人的利益，馬來人將無法迎頭趕上其他族群，永遠活在落後與貧窮之中。Mahathir bin Mohamad, Dilema Melayu（Bab 5: Pengertian Persamaan Kaum）, Kuala Lumpur & Singapore: Times Books International, 2001, m.s. 74－116.

[55] 潘雨桐〈紫月亮〉，載潘雨桐：《靜水大雪》，第243頁。

[56] 載潘雨桐：《因風吹過薔薇》，第141－309頁。

[57] 潘雨桐：《因風吹過薔薇》，第172－173頁。

[58] 潘雨桐：《因風吹過薔薇》，第174頁。

[59]巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，載于巴赫金：《周邊集》，李輝凡等譯，石家莊：河北教育出版社，1998，第164頁。

[60] 鍾怡雯在對馬華散文的中國圖像所進行的研究時，也發現古典中國情境（她稱之爲“古裝策略”）也是散文中的較普遍運用的策略，這種策略也不是純粹的美學關照，而是滲透著政治意識形態的抗爭，最明顯的當然是“神州詩社”成員的散文了。鍾的研究成果可以作爲我們論證民族文化作爲文學中的政治抵抗資本的重要注腳。鍾怡雯：《亞洲華文散文的中國圖像》，第118－119頁。

[61] 載宋子衡：《裸魂》，大山腳：陳政欣出版，1996年，第29－56頁。

[62] 宋子衡〈修堤這回事〉，載宋子衡：《裸魂》，第31頁。

[63] 宋子衡〈修堤這回事〉，載宋子衡《裸魂》，第39頁。

[64] 傅承德、田思編《吻印與刀痕》，吉隆坡：千秋事業社，1999年，第4頁。

[65] 在馬來西亞，特別是1970年政府實施新經濟政策之後，政府幾乎在各領域都設有“配額制/固打制”（Quota System）以大力扶持主導民族，例如在經濟上土著必須獲得30％的財富擁有權，在教育上土著進入大學的比例必須是45％，馬來人購買房屋可獲得15％的優惠等等，由於官方過於照顧及保護主導族群，因此這個政策被譏爲“拐杖”（馬來話叫Tongkat）政策，一些比較果敢的馬來領袖也不避諱使用這個詞，例如總理馬哈迪爾不只一次呼籲本身族群自力更生，不要老是依靠政府的“拐杖”，但是說歸說、勸歸勸，政府由於考慮到現實的政治生存（不願冒險得罪最多選票來源的主體民族），仍然沒有收回普遍上令非主體民族（尤其是華社）非常不滿的這項政策。

[66] 馬華作家所召喚的是“虛擬的民族文化”，不是現實的的“中國”，這是因爲獨立建國之後，馬華人的政治認同很明顯的是東道國，由於現實的中國與政治脫離不了關係，不管是在大陸或臺灣，因此他們所召喚的是原鄉/原型的中國、文化的中國，是不摻雜著現實語境的純粹的中國，例如屈原司馬遷、唐詩宋詞、紅樓夢等這些符碼。

[67] 實際上馬來西亞是一個多元文化傳統薈萃的國家，有本土發展起來的馬來文化、英殖民地所帶來的西方文化、印度移民所展現的興都文化以及中國移民所實踐的中華（小傳統）文化。如果中華文化能夠對其他文化微妙地吸收與融合，將能産生具有獨特性的馬華文化奇芭。參見許文榮：《極目南方》，新山：南院、中協出版，2001年，第28－36頁。

[68] 黃錦樹〈非寫不可的理由〉，載黃錦樹：《烏暗暝》，第12頁。

[69] 所謂“斷奶”，就是不要再只是一味的吸取中國文化的奶水，而應該在文學/文化上有所開創，建構自身的文化機制與模式。他的觀點或多或少受到臺灣文學本土派的影響。如果我們不以極端的二分法去看待，他的觀點對於建構馬華文化有著一定的積極性。就好比一個斷奶的孩子一樣，他/她仍然和母親維繫著母子的關係，只是他從對於母親的依賴逐漸傾向獨立。把“斷奶”理解爲完全脫離關係是一種誤解。

[70] 載黃錦樹：《烏暗暝》，第251－278頁。

[71] 王德威：〈壞孩子黃錦樹－－黃錦樹的馬華論述與敍述〉，載黃錦樹《刻背》，臺北：麥田出版社，2001年，第25－26頁。

[72] 林幸謙：《狂歡與破碎－－邊陲人生與顛覆書寫》，臺北：三民，1995，第5頁。

[73]載陳大爲、鍾怡雯主編：《赤道形聲－－馬華文學讀本I》，第64頁。

[74]林幸謙：《狂歡與破碎》，臺北：三民書局，1995，第 204頁。

[75]同注上，第 200－201頁。

[76] 參見班納迪克·安德森（Benedict Anderson）：《想像的共同體：民族主義的起源與散佈》，吳睿人譯，臺北：時報文化，1999年。

[77]林幸謙：《狂歡與破碎》，第 204頁。

[78] 馬來西亞華人對民族主義的運動並不陌生，早在二十世紀初中國的革命派與維新派已經給予他們最初的民族主義教育，接著援華抗日又是一個民族主義情緒高昂的時期。在馬來亞遭日本糟蹋的三年零八個月的日子裏，華僑的“抗日衛馬”的鬥爭中，民族主義情感也是革命的催化劑。

[79]王賡武：《海外華人的民族主義》，載王賡武《王賡武自選集》，上海：上海世紀出版集團、上海教育出版社，2002年，第309頁。

[80] 這裏的“華人”是指在文化意義上的建構性概念，而非血統性這含意。

[81]詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學出版社，1999年，第273、277頁。

[82]黃錦樹做了這樣的劃分：經由想像、感覺、感情、知識和哲學的內在組合所構思的中國稱爲“內在中國”，它相對于現實、有方位地理人民的“外在中國”（大陸、臺灣、香港），參見黃錦樹《馬華文學：內在中國、語言與文學史》，第85頁。

[83] 白先勇：〈邊陲人的自白〉，載林幸謙：《狂歡與破碎》，臺北：三民書局，1995，第3頁。

[84]班納迪克·安德森（Benedict Anserson）：《想像的共同體：民族主義的起源與散佈》，第8頁。

[85] See Tham Seong Chee, “The Politics of Literary Development in Malaysia”, Mohammad A. Quayum and Peter C. Wicks (eds.), Malaysian Literature in English: A Critical Reader, Petaling Jaya: Longman, 2001, p.57。