欲念書寫：保守的現代性還是後現代式的狂歡？

美國著名學者安敏成（Marston Anderson）在論及魯迅的現實主義小說（以《呐喊》和《彷徨》爲中心）時曾經非常銳利地指出了魯迅小說作爲中國現代小說經典的繁複雙重性，“在幻滅與希望之間，魯迅展示又阻礙了他創造的小說實效。他冷酷的反省最終擾亂了西方的小說模式，觀察者確定的客觀性與讀者淨化反應的圓滿被雙雙打破……當其他作家接過魯迅開創的新的小說模式時，他們一同接納的還有深刻的道德懷疑和形式的不確定性。”[1]某種意義上說，這種特徵還可以推而廣之至其獨特的《故事新編》上。

魯迅的《故事新編》既開創了書寫的豐富範式，卻也爲後來的書寫者提供了更加豁達的發展空間。比較而言，魯迅同時代或臨近的作家往往難以擺脫他的強勢的光環的遮蔽，而實際上，真正能夠突破魯迅故事新編體小說書寫范式的作家同樣也是少之又少。比如郭沫若，雖然很早時期也是聲譽甚隆，但實際上，郭沫若的故事新編書寫（包含戲劇和小說）往往有其很強的意識形態或時代色彩，個人的主體介入個性卻並不那麽鮮明，往往他的新編因此有些顯得比較生硬和膚淺。

時代的車輪滾滾向前，有關故事新編書寫的環境也是不斷變遷。從文學（尤其是小說）書寫自身的整體思潮和內在線索來看，三四十年代的小說文體意識比五四時期有了較大的發展和推進，這無疑推進了小說創新的現代化和多樣化進程。“小說文體意識的增長，促使作家們在其創作實踐中更加重視不同小說體式的品類特徵和藝術個性，加深了他們對一些特定體式具有特定聯繫的小說藝術方法和技巧的體會與理解，這也從一個側面推動了現代小說體式向藝術的精致化和定型化的方向發展。”[2]在此背景下，故事新編的書寫也沐浴其澤，有了較大的突破。當然，如果我們要討論其中的集大成者，我想我們得從施蟄存談起。

施蟄存在20世紀中國文學史上的地位、角色及其相關複雜定位似乎是一件耐人尋味的事情。長期以來，對“感時憂國”傳統的過分功利性強調，使得施蟄存成爲大陸中國文學史敍述上被壓抑的他者，即使偶爾提及，往往也會因他與文壇巨匠魯迅的有關《莊子》等的論戰，而被加以“洋場惡少”的面具進行長期不實又片面的批判。改革開放前的文學史論述基本上算是上述論斷的生動又忠實的例證。哪怕到了20世紀80年代中後期，這種情況仍然部分存在。如溫儒敏就仍然沒有意識到施氏的非凡現代性特質，而將之納入現實主義的框架內。“三十年代的心理分析派作爲一個流派出現，並沒有對現實主義構成威脅……畢竟不同於西方非理性、反現實主義的現代派。它與現實主義的聯繫是比較親近的……這一派所以未能站住腳根，取得碩果，從根本上說，是因爲內容空虛而單純追求形式的新奇，既與現實生活脫節，又不適應民族審美心理與欣賞習慣，成了‘小圈子’裏的東西。中國的國情和當時的時代氣氛，都沒有提供適宜現代主義生長的條件。”[3] 甚至到了90年代的一些論著中，也未能真正意識到施的價值。如吳中傑和吳立昌主編的《1900-1949：中國現代主義尋蹤》[4]專書就主要是從總體上專論新感覺派，立論平穩，無甚新意，對施蟄存的具體論述一如蜻蜓點水，淺嘗輒止。

真正敢於爲施氏翻案並讓人對其刮目相看的還是李歐梵。李屢屢提及施的獨特性：他視之爲“二十世紀中國現代文學開創者”[5]或者是20世紀30年代文學實驗與創新的領袖人物。當然，需要指出的是，李的近乎矯枉過正似的評判顯然有所指，至少也是對之前陳詞濫調的實際反撥。當然，吊詭的是，如果我們今天平心靜氣的看待施的文學創作的實績，李也有其因個人喜好[6]而偏愛和人爲拔高施的做法。

當然，有關施蟄存現代小說的定位也是衆說紛紜。影響甚巨的當屬頗具代表性的嚴家炎教授的命名——“新感覺派”。[7]但實際上，施氏本人是反對這種稱呼的，[8] 而且用“感覺”似乎也顯得過於輕飄了些。甚至有些人也將他自我認同的心理分析小說誤植爲心理小說，個中差異和時空語境自然相距甚遠，後來施對此作了詳細解釋和糾正。[9]

至於對他小說所用文學創作流派、主義或手法的界定，似乎更加衆說紛紜。或稱之爲現代派，或稱之爲現實主義，或做中庸而論，“現代的現實主義” ，認爲“它可以說是傳統現實主義的深化和發展。他並沒有抛棄傳統的現實主義的創作方法，而是在其現代現實主義創作精神的指導下，站在‘拿來主義’的立場上，融納吸收了部分現代主義手法”。[10]更有甚者，有論者左右支絀、不無荒誕意味地論道，“心理分析小說派的藝術方法，既不完全屬於現實主義，也不全部是非現實主義的。”[11]

儘管連施氏本人也頗具誤導性地宣稱，應該“把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法，納入現實主義的軌道”。[12]但總體看來，施蟄存的大多數小說仍然算是有自身特色（古典理性色彩）的現代主義小說。也即，他汲取了西方現代派小說的豐富涵養，卻又注入了自己的主體性，使之成爲20世紀中國文學史上一道別致的風景。

回到本論文研究的重心上來，施氏的故事新編體小說同樣也凸現了其別致的現代風采。他的該題材的小說主要集中在其小說集《將軍底頭》中，外加幾個散篇。代表作有〈鳩摩羅什〉、〈將軍底頭〉、〈石秀〉、〈阿襤公主〉、〈李師師〉、〈黃心大師〉等。

整體上看來，施蟄存接過了魯迅在現代文學史上創出的新文體——故事新編體小說，非常集中地注入了當時滾滾時代潮流所忽略的文學的現代性質素。同樣，如果我們對比新舊文本我們可以讀出其獨特的主體介入。“施蟄存的故事畢竟是現代的，它異于古本唐傳奇之處，也在於這些故事背後的現代心理知識，經過弗洛伊德學說的熏陶，色欲變成了這個古文明內心最大的‘不滿’，它的蠢蠢欲動之勢，是任何道行高超的英雄豪傑抵擋不了的。”[13]當然，問題的關鍵在於：施蟄存怎樣營構他的故事新編？如何介入？爲論述方便計，筆者打算主要分兩個層面展開論述：1介入的主題與意義；2介入的程度、層次與效果。

與魯迅相比，施蟄存的故事新編體小說的主題相對比較集中，在我看來，施氏小說頗有種帶著鐐銬跳舞的自得，儘管它的書寫主題範圍比起前人顯得相對單調，但它對欲念的五彩繽紛的闡發已經超出了平淡的“日常”的涵蓋範圍和程度，因此我們更應該稱之爲欲念書寫，甚至是欲念的狂歡，而非僅僅是世俗或日常。其實，我們通過簡單的線性比較就可以發現這一點。比如同樣和弗洛伊德理論的有關書寫者魯迅、郭沫若等其故事新編書寫，其欲念的介入和鋪張就遠比施氏遜色。簡單而言，施蟄存在如下幾個層面展示了欲念的狂歡：

如果我們細讀施氏的小說文本，我們不難感知欲念在其中的複雜姿彩和功用，儘管施蟄存本人謙虛地說，“不過是應用了一些Freudism的心理小說而已”。 [14]甚至有論者一針見血指出，“真正把性與現代派手法結合起來又獲得較大成功的是《現代》雜誌的施蟄存。”[15]在施氏故事新編小說那裏，人的欲念可以成爲一種不可或缺的人性標誌，也可以吊詭地成爲一種魅惑，甚至是迷思。它同樣可以凸現個體人的主體性，卻又同時可以成爲控制個體的幻夢。施蟄存對欲念的強調其實反映了他對人性的高度體認和深入探勘。

〈鳩摩羅什〉：三重人格欲念的狂舞。〈鳩摩羅什〉截取了有關羅什人生旅途中奔赴和客居長安的一段，在基本上遵循了舊文本[16]敍事框架的前提下，施蟄存有關欲念的注入著實更加令人矚目。

欲念在小說中的姿態之一首先就是成爲羅什回憶中參悟禪法的美麗誘惑：美女表妹的月夜相伴使得他難免“有些心中不自持了”；在待到表妹成爲他的妻室後，作爲欲念的愛戀又成爲揮之不去的“大危險”，甚至連蓮花與臭泥不相干的經典譬喻也成爲一種難以告人的虛妄；繼而，在奔赴長安的途中，作爲欲念的凝結體，他的美妻甚至變成了一種災難和損害，如果她跟去了秦國，就會“阻梗”“事業”、“損害”“令聞”。

妻子的比較及時（趕在鳩摩羅什抵達長安以前）的去世並未牽走鳩摩心中的欲念，在抵達長安後的種種經歷表明，欲念已經幻化爲一種危害修行的糾纏——無論是妖嬈、淫褻的孟嬌娘，還是不斷浮起的美妻的容顔記憶，還是後來的有關宮女的幻覺都無法掩蓋如下的事實——欲念在泛起：或作爲人性的生理必需，或作爲世俗的愛戀情愫，或作爲修行成佛藉口中的高尚超脫之路（經歷過一切欲念才能練成不壞金剛），這已經造成了鳩摩羅什人格的三重分裂。

尤其值得一提的是，小說中的“舌頭”意象非常成功地承擔了這諸種繽紛的欲念。第一個場景是，在美妻臨死前的索吻請求下，“他跪著，兩手抵著草地，俯下頭去和她接最後的吻。她含住他的舌頭，她兩眼閉攏來了。”遺憾的是，他的舌頭成爲一切圓滿之中唯一的缺憾，只是因了和欲念（美妻）的接吻。第二個有關舌頭的場景發生在他在長安講經的時候，調皮的小飛蟲不僅在他臉上繞圈，還停在其嘴唇上。“爲了要維持他的莊嚴之故，他不得不稍微伸出了舌頭去驅逐那個小蟲。”問題在於，那個討厭的飛蟲的行迹可謂意味深長，“它飛了開去，向講壇下飛，一徑停住在那個蕩女的光澤的黑髮上。”這一場景的出現無疑變相銜接了羅什的欲望之旅：飛蟲代他實現了親吻妓女的衝動。

第三個場景是他講經時自身的幻覺，“他的妻底幻象又浮了上來，在他眼前行動著，對他笑著，頭上的玉蟬在風中顫動，她漸漸地從壇下走近來，坐在他懷裏，做著放浪的姿態。並且還摟抱了他，將他的舌頭吮在嘴裏，如同臨終的時候一樣。”需要指出的是，這個幻覺其實是美妻和蕩女的合體，這反映了羅什心中欲念的升騰和累積。第四個場景則是在他吞針以正視聽的情況下出現的，恰恰是瞥到了旁邊的孟嬌娘，妻的幻想也浮現，“於是覺得一陣欲念升了上來，那支針便刺著在舌頭上再也吞不下去。”儘管最後旁觀者都紛紛讚歎羅什法力高深，但他心裏卻産生著慚愧，而且“舌頭依然痛楚著”。在此處，舌頭成爲呼喚他人性的啓蒙者，同時也是尷尬的苦痛承載者。

吊詭的是，施蟄存此類舌頭的書寫並非隨意，而是可視爲他顛覆之前有關驗證羅什譯經是否精准傳說的苦心經營。小說結尾時說，火葬的時候，羅什的屍體和凡人一樣枯爛了，“只留著那個舌頭沒有焦朽，替代了舍利子留給他的信仰者。”問題在於，在施蟄存那裏，羅什舌頭的保留恰恰是因爲它承擔和接觸了活生生的欲望、人情和人間愛戀，吊詭的是，這恰恰是修行的羅什一直刻意祛除的，反過來，倒是它爲羅什保留了神聖性和莊嚴的合法性。

〈石秀〉：被扭曲的凡俗欲念。欲念在這篇小說中的表現姿態則別有風貌，我稱之爲被扭曲的凡俗欲念，顯然其因有自。而實際上，在這篇新編過的小說中，欲念的彰顯和爆發有著循序漸進的推進。儘管在李歐梵看來，它是一部驚天之作，因爲“在此之前，中國從來沒有一位現代作家敢在一部作品中融入觀淫癖、虐待狂和屍體解剖。”[17]而實際上，筆者認爲，小說中這個結論的導出，卻絕對不是平地驚雷、無中生有和嘩衆取寵的故意炒作。反過來，這種誇張的結局恰恰也是因爲凡俗的欲念被過度壓抑和扭曲所致，從根本上講，仍然是凡俗欲念的雖然誇大卻是合理的變形。

潘巧雲的蕩婦形象在《水滸》中並沒有得到充分的挖掘，似乎在眉來眼去中她和裴如海就勾搭成奸，而作者也就迫不及待地稱她爲“淫婦”。[18]但在〈石秀〉中，她在成爲男性客體的同時，也有自己的主體性，儘管它仍然相對微薄。

首先需要指出的是，潘巧雲成爲“淫婦”的首要條件是由於石秀的男性注視下的人爲臆想：由她的美豔到聲音的嬌甜，再到有關美腳的進一步意淫（從腳到人）。應當說，石秀和潘之間的暗秘欲望是一種互相的吸引。當然，曾經做過勾欄女的潘也有她淫蕩的種種素質和基礎，在施的筆下，她的美豔的淫褻也令人遐想。我們需要指出的是，潘自然也有她的人性需求。忙於公務的楊雄不能及時盡到丈夫的責任是她紅杏出牆的要因之一；而第二點原因也讓她和和尚的勾搭有其合理的一面：裴如海原本是她青梅竹馬的表哥。

更爲關鍵的是，在小說中，潘與和尚的姦情的發生，石秀在其中起到了很大作用。在他們的互相交往中，原本可以的兩情相悅因爲石秀的臨陣退縮（朋友妻，不可欺）而失敗了，而後果似乎比較明顯，“潘巧雲已有好幾天不到作坊裏來了”。後來石秀由於愛欲、種種思想的鬥爭等的折磨而去勾欄嫖娼尋求解脫。回來後一月多，他更覺得潘的態度“愈加冷酷了，每遭見面，總沒有好臉色。”不難讀出，潘的姦情和她對石秀的熱切的性期待落空從而需要彌補/替代有關。從此意義上講，她的此一方面的欲求有其凡俗和合情的一面。

至於石秀的英雄角色的塑造，同樣也包含了類似的邏輯。施蟄存認爲，英雄的形象也可以是五光十色的，“有些英雄是經過理智的思考，而表現出他的英雄行爲，有些英雄行爲是偶然的。還有些英雄，做了英雄的行爲，肚子裏是不高興的，因爲違反了他自己真正的思想……所以簡單的把人的行爲看成是簡單的心理活動的這種人，沒有法子理解心理分析的。” [19]

施蟄存揭露的是作爲梁山好漢石秀的英雄類型的“真實”面目，也是一個比較凡俗的、生活化的英雄。他挖掘出那些被忽略的主體生存的內在思想，賦予他們鮮活的生命力和豐滿的血肉。這當然也包含了他們的真實的醜陋性格：嗜血、虐女狂或者性壓抑等。

石秀，這個一度被簡單化了的英雄，在施蟄存那裏恢復了“本來”的面目。他不再是只會打打殺殺、喝酒吃肉的莽夫，他也有自己的欲望和愛恨情仇。對潘巧雲的複雜感知凸現了他的真實人性。需要指出的是，一些論者往往覺得石秀的性格發生了遽變：虐待狂、變態狂等，令人不可接受。而實際上，石秀的性格是一種循序漸進的延伸，它的變異有其內在的邏輯。整體上而言， “小說側重於寫原始本能，寫一種潛隱的性心理，把它與江湖道義交織在一起，提供了新的石秀。這兩個石秀的差異，實際上是集中地、典型地顯示了兩種文化（古老的傳說文化和都市時髦文化）趣味的差異。”[20]

具體說來，石秀在小說中是一個猶疑不定的角色。他的做人的原則讓他保持英雄的本色，但是，他的潛意識卻暴露了他的紅塵性格——對潘巧雲的欲望和自私的一面。即使他對裴如海的嫉恨很大程度上也是因爲他對潘巧雲未曾選擇自己而産生的。我們不妨來看看石秀性格演變的內在理路。

石秀對肉體的迷戀癖我們可以從他的初見潘巧雲的戀足癖窺得端倪，同時我們不要忘記，他還是個合格的屠夫，想必對於殺戮並不陌生。繼而我們考察石秀對鮮血也有他的迷戀。他在初見潘與其丫環的時候，就有類似的幻象，石秀顯然一直在腦海中回蕩著虐待和殺人的變態思想。在他去勾欄嫖妓的時候，誤傷了爲他削梨的妓女，小刀割破了她的一個指頭。在石秀看來，這是多麽獨特而迷人的場景啊。我們不難從中讀出石秀的變態：看到女人的血就可以達到高潮。而在他準備宰殺裴如海時，也是充滿了欲念。他看到了和尚“強壯的肌肉”，心中感歎萬千。我們同樣可以感知石秀對裸露身體的癖好以及對潘的不盡的欲望。而在他終於殺了一個和尚和一個頭陀以後，有著“‘天下一切事情，殺人是最愉快的’這樣的感覺”。如果回顧一下石秀自身的思路，我們似乎並不覺得這個結論過於突兀，因爲這是迷糊的石秀嗜血的本能反應。

殺人後在客店避風的時候，石秀曾經回憶起娼女手指流血的場面，並且發生了聯想，如果這把刀捅進潘巧雲，甚至潘之侍女迎兒的身體裏，該多麽令人激動啊。讀到此處，我們不難察覺，剩下的情節幾乎就是石秀變態臆想的逐步實現。從此方面看，施蟄存似乎還是很保守，他一再爲這個觸目驚心場景的出現進行操練和鋪墊。在石秀找楊雄談及此事後，石秀仍然出現了類似的幻想，而在審判潘的姦情的過程中，當石秀揭穿潘的淫亂時，她有些慌恐。不難看出，石秀的殺心大起，其實延續了他之前的幻想，是嗜血的理想的實現。甚至在他聽了楊雄的吩咐爲潘剝衣時，也是有著逐步接近成功的欣喜。迎兒的血淋淋的死給石秀帶來了略有波折的感受，儘管石秀爲迎兒的死有了些許的震撼，但是他更感覺到了自己欲望找到了發泄的出口。而在潘巧雲被刺殺的過程中，那段衆人皆知的有關解剖時的屠殺的精細描寫更是令他感到高潮滾滾而來的愉快。

總結石秀“嬗變”的歷程，我們不難發現，這其實更是一個有血有肉的英雄陰暗面在合適語境中的有計劃的爆發。如果我們考量背後的更深層含義的話，石秀的虐待狂等特徵顯然也充斥著性別意義上的權力話語維護意味，“施虐與受虐源於權力的失衡。在性別政治中兩性之間的關係構成權力的縮微，並被當作一切政治關係的基礎和原始模式。在父權體制中性別差異的客觀事實成爲把女性至於從屬地位的基礎，這樣，同時也維護了男性自身性別的利益與權威。”[21]

另外，值得注意的是，這個過程更應該是凡俗的石秀欲念被扭曲後的集中發泄和報復，因爲他是英雄的緣故，這個事故似乎也就因此顯得更加觸目驚心。

同樣，如果我們考察其他篇目中的欲念書寫時，我們也不難發現其中的多姿多彩。〈將軍底頭〉中的欲念書寫我們可以視之爲人性的支撐。花將軍恰恰是因爲士兵欲念的發作所造成的過失而過分嚴厲的處置了他——賜死。當然，這本身就包含了自私的因素：他也同樣喜歡上那個被士兵騷擾的漢族女子，甚至對她産生了意淫式的佔有欲望，最後竟然去求愛和調戲。後來在與吐蕃的軍隊交戰時，將軍看到姑娘的哥哥陣亡時，又不應該的想到了照顧姑娘的責任，臨陣逃脫，卻無意間被敵人偷襲砍頭。但他並沒有倒下馬背，恰恰是由於欲念的支撐，他不僅殺死了仇敵，而且跑到姑娘面前，結果在姑娘的調侃中，“將軍突然感到一陣空虛了”，他倒了下去。當然，這裏的砍頭本身包含了性的意味：他被閹割的同時還有他的性欲實現的可能性。

在〈阿襤公主〉中欲念成爲一種悲壯的禍害。大理總管段功背負了亡國之仇，卻因了欲念而將戀愛置於其上。耐人尋味的是，恰恰是因了欲念，他也爲善闡城的驢兒丞相所害；反過來，這種欲念卻又激勵了他的愛人——阿襤公主。這不僅使得她超越了種族的狹隘，而且還有意爲王夫復仇。然而，最後的結局是她企圖毒死驢兒的計謀被後者識破反倒被逼飲下毒酒身亡——欲念成爲令人遺憾的、具有悲壯意味的殺手。

〈李師師〉中反映了欲念的複雜和人爲對它的僭越與侵蝕——欲念的混雜。一代名妓李師師對巨商趙乙的銅臭熏人作風和市儈習氣是頗爲不屑的，她其實更加喜歡“溫柔旖旎”的詞人兼開封府監稅官周邦彥，他體貼溫和，令人如沐春風。這種欲念的升騰反映了李師師作爲高級妓女的主體思維以及真切感受。但當他知道所謂趙乙就是當今皇帝的時候，她不禁、也不得不浮想聯翩，恍然覺得自己的身份大增，幸福感也泛起，甚至在她再次遇見周邦彥時，竟然在醉眼朦朧時産生了真實的“錯覺”，“皇帝是最尊貴，最富有，並且最多情的人！”當皇帝真的簇擁而入時，她很清醒地明白，“他有權力，使她連憎厭都不敢的”。這在在說明了連原本比較真實的感覺——欲念，其實也蘊含了許多權力、地位等的混雜附麗與摻入。

而在〈黃心大師〉中欲念因緣際會的（不得不？）化作拯救的催化劑。經歷坎坷奇特的黃心大師俗性馬，閨名瑙兒。出生時有異相，年輕時聰穎貌美。後來嫁作季姓茶商人爲婦，因“遇人不淑，流而爲伎”。後來在她有機會和她的商人老公破鏡重圓時，她卻仍然選擇了做歌姬。之後因爲自己戀愛上的“苦悶與幻滅”，落發爲尼，竟然很快成爲小庵裏名聲/道德在外的女主持。後來她發願要鑄造48000斤的精銅大鍾。儘管有人善心捐助，但是在鑄造時卻一連八次都未成功。第九次時，黃心大師親自檢審並等待那捐助的女善士來上香。後來，代替生病的太太前來的男主人卻是昔日的季茶商。黃心在認出季以後，心中羞惱難免，欲念升起。爲保證大鍾的鑄成，同時更重要的是，爲了了斷令人尷尬的因緣，她縱身跳入了沸滾的銅液中，大鍾亦煉成。在此篇小說中，施讓人的欲念化作了衆人皆知的拯救神話，而實際上它卻反映了少爲人知的人性的脆弱和曖昧。

如果我們初步總結施蟄存主體介入的欲念層面，我們不難看出各種的狂歡色彩和豐富姿態。簡約而言，他的操作歸根結底是對人性，尤其是心靈深處和直覺、下意識、潛意識等的深入挖掘。他的書寫在其個人歷史上是一個創舉，從文學史角度來講，他也頗有可圈可點之處。如人所論，其“作品深刻的立意在於從一個特殊的角度弘揚人性，光大五四以來新文學中綿亙不斷的人本主義精神。”[22]

從表面上看，施蟄存故事新編小說似乎主要是圍繞了欲念而展開的狂歡。但在此紛紛擾擾欲念姿態的背後，卻隱含著諸多複雜的衝突，我稱之爲“衝突的狂歡”。大致而言，這種衝突可從內外兩個層面進行闡發。

首先是外在身份的衝突。這個身份的本身包含了多重內容，比如種族、宗教信仰、職務等。表面上看來，這些外在的身份似乎只是可以剝落的外衣，而實際上，恰恰是這些外在的身份尷尬或衝突引起了人內在心靈的衝突或變形。

考察施氏的故事新編小說，我們不難發現各種紛繁蕪雜的外在身份衝突。〈鳩摩羅什〉中羅什心中的錯亂與矛盾恰恰是很大程度上源於他身份的尷尬，一方面，他是人人敬仰的繼承佛法的大師，另一方面，他又是自己所愛戀的美妻的丈夫。同時他的連續的異域經驗（從沙勒國到龜茲再到涼州和長安等）也迫使他不斷調整自我和身份。〈將軍底頭〉中花驚定將軍面對的也是身份的複雜糾葛。作爲吐蕃男子和漢族女子的混血後代，他所崇尚的“祖國底光榮”恰恰是“吐蕃國底一切風俗、宗教、和習慣”，而他“終於做了大唐的武官”。更加吊詭的是，他必須統率著一幫驍勇卻“貪婪”、“無義”的漢族士兵攻打自己祖國的鄉人，並且，他還以自己的尷尬身份不可遏抑地愛上了一個漢族的少女。〈阿襤公主〉中的段平章和阿襤公主的愛戀中的身份衝突簡直就是花將軍和漢族少女的對調翻版，作爲漢族的將軍喜歡的卻是敵對國家的異類女兒。〈石秀〉中的身份衝突看似簡單，實際上，這也恰恰顯出了新舊文本互涉中石秀的角色糾纏：他是頂天立地的英雄，他也是熱血沸騰的男人，同時又是楊雄的義弟。〈李師師〉中作爲職業妓女的她和作爲對愛情生活同樣充滿憧憬的少婦之間同樣存在著明顯的對抗，反映到她接客的物件上，也就是巨商趙乙和詞人周邦彥的對比。〈黃心大師〉中同樣存在著身份的複雜轉換：從天資聰穎的美少女到商人婦到歌姬再到尼姑庵主持，世俗和宗教的融合與對立也給黃心大師的故事增添了實質性的內容。

如前所述，外內的身份衝突可以引起內在心理的撞擊。某種程度上說，之前所論述的欲念的狂歡本是也是內心衝突的主要方式之一。當然，內心的衝突顯然不止於此，它同時還應包括了人物心靈自身的對話，乃至衆聲喧嘩。施蟄存的故事新編小說的確也擅長於這一點。

〈鳩摩羅什〉中的主人公其內心的衝突算是特別複雜的一個代表，甚至有論者因此指責，這成了它的缺點。“然而鳩摩羅什也並不是沒有缺點的作品，它的缺點是在寫心理錯綜方面的由複雜而至於混亂。具體說，從靈的愛戀達到肉體的享樂那過程寫得不鮮明，而有幾處甚至有使人難以解索的地方。”[23]然而，如果我們能夠逆向思維的話，這恰恰充分反映了羅什內心衝突的激烈程度，甚至連操控它的作者都因此難以駕馭。儘管如此，如前所述，羅什還是可以被簡約描述爲具有三重人格的個體，他的心靈內在地混雜著如下的複雜個性——“在靈肉激烈衝突中的鳩摩羅什就顯示著這樣豐富複雜的性格內涵，隨時間空間的變化，他有時是虔誠的苦修高僧，有時則爲懂得並執著於愛的凡人，甚至一時還會被純粹追求肉欲的獸性所迷惑。”[24]

〈石秀〉中的英雄-石秀內心也是一個萬花筒：他木訥又敏感，多情好色卻又困於古典理性，思維活躍而行動猶疑，講義氣卻又嫉妒自私……〈將軍底頭〉中的花將軍也有類似的矛盾性格，他的身份的複雜性的根源實質上在於他文化認同（吐蕃文化）、政治認同（效忠大唐）以及個體生理意識（迷戀漢族美女）等的難以疊合乃至分裂。〈阿襤公主〉中的段功身上固然凝結了種族的衝突、欲念的驅動，但同時我們還要看到他的心中其實包含了吞併善闡城、滅掉蒙古人（包括他的岳父）從而建立豐功偉業的野心。當然，這個夢想也隨著他的輕敵而同他一起被埋葬了。〈李師師〉中內心衝突的獨特之處就在於，政治的等級觀念對個體主體感覺的物化和異化，而這個過程似乎是難以抗拒的。世俗的皇帝完全可以影響和減弱心中“皇帝”的含金量，甚至它們有時可以吊詭的糅合在一起。〈黃心大師〉中也包含了充足的衝突內涵和主線：神/人，世俗/超脫，看破/癡迷等。黃心大鍾的造成與其說是黃心降魔的後果與結晶，不如說是對自己心魔的無奈埋葬。所以施蟄存也認爲，“黃心大師在傳說者的嘴裏是神性的，在我筆下是人性的。在傳說者嘴裏是明白一切因緣的，在我的筆下是感到了戀愛的幻滅的苦悶者。整個故事是這兩條線索之糾纏。”[25]

施蟄存故事新編小說的書寫主題有其相對集中，甚至狹隘的一面，他主要是以欲念爲中心進行操作，但是我們應該看到，這同時也是它獨特的一面：與前人和同時代人相比，他不僅在欲念書寫廣度上很難有媲美者，而且在深度上也難尋對手。更爲關鍵的是，他對人性的深沈關注以及積極弘揚，從此意義上講，施蟄存是魯迅故事新編的卓越繼承者。但與魯迅不同的是，他往往淡化了社會背景，“無意於表達什麽社會理想，而是在刻畫靈與肉的衝突、塑造人的兩重人格乃至多重人格上更勝一籌。他分別從歷史與現實的角度挖掘題材，重新解讀與描寫爲人們聽慣了的故事，目的則在於變傳統文學中的單一人性爲複雜人性，並按他的觀念還古人一個世俗的本真面目。”[26]當然，這自然也爲他的書寫埋下了過於狹窄的苦果。

尤其值得一提的是，施蟄存在敍事和形式的追求方面有其獨特的理念和成熟的實踐，這是甚至今天的小說家與研究者都應該努力探尋和研究的。

毋庸諱言，施蟄存本人是非常講求小說敍事的策略和技巧的，他認爲，“一個小說家若不能用適當的技巧來表現他的題材，這就是屈辱了他的題材。一個好的題材——我的意思是指一個好的故事，或一段充實的生活經驗，或一個表現準確意識的事件，倘若徒然像記賬式的寫錄了下來，未必就會成爲一篇好的小說。”[27]當然，如果我們考察他的故事新編小說，他的獨特的主體介入——其苦心經營和銳意創新也顯得非常耀眼。簡單說來，施的手法主要是聚焦內心、向外翻轉，並將之細描、乃至繁瑣化、擴大化。當然，這一切的操作都指向了他從內向外部分顛覆或消解的目的。

將施蟄存對內在心理的強調與刻畫稱爲內聚焦顯然有我的根據。他在與臺灣作家鄭明娳、林耀德座談時就曾經提及他對這一手法的創造和詮釋。[28]

應當指出的是，內聚焦手法是施蟄存“故”事“新”編的創舉之一。表面上看，他承接了“故”事的原有大情節/框架，實際上，他更換的卻是這些人物的內心世界。而這同時卻是之前“故”事們的敍事中由於過分關注小說的傳奇性/故事性所長期忽略的。

〈鳩摩羅什〉中告訴我們的恰恰是前文本（有意？）忽略的內容：羅什如何面對並處理佛法與愛戀、人間真情和女色的誘惑？他是怎樣回應受衆，尤其是他的內心？他又是怎樣處理自身多重人格分裂的苦痛？作者在很大程度上是通過羅什的自我對話、幻想和其眼光與視角來敍事的，所以儘管情節上沿襲了舊情節，但事情演變的內在邏輯和實質內容上卻有了大的變更和替換。

〈石秀〉則同樣顯出了類似的技巧，施蟄存在1992年3月7日給一研究者的信中曾經坦陳，“因爲《水滸》中寫的是石秀的‘表’，我寫的是其‘裏’”。[29]惟其如此，我們可以非常細緻地感受在《水滸傳》中只會打打殺殺、類型化的無甚特色的108梁山好漢之一的石秀是怎樣凸顯出他的立體和鮮活。他對水泊梁山的獨到分析，他對潘巧雲的綿密的欲望凝視（Gaze）、細膩遐思、縝密揣摩和對潘移情別戀的理解與嫉恨，對裴如海的妒嫉，對勾欄女流血的內在感歎與癡迷，對楊雄的兄弟之情，對殺人和嗜血的內在反思與迷戀等等，恰恰是這一切內聚焦逐步推動了情節的合理遞進，也真正置換了石秀的內在性格特質。

〈將軍底頭〉中的花將軍同樣也是同樣手法的結晶，而且內在心理的點染之處比比皆是：無論是將軍對自身尷尬身份認同的省思，還是對於漢族士兵的調教與憎厭，無論對於漢族美少女的熱切欲望，還是對於戰爭與否的迷離之感，這一切在在構成了內聚焦的實踐操作。它不僅綴連了情節，讓讀者瞭解了其發展的內在理路，而且還豐富了人物的性格內涵。

同樣〈阿襤公主〉中無論是段功、驢兒丞相，還是阿襤公主都承載著類似的特徵與手法。尤其是阿襤公主的死，從原文本的殉情而死，到如今文本中以孔雀膽毒害仇人不成反遭其害的演變本身也包含了公主零星的思想鬥爭痕迹。而〈李師師〉對不同類型皇帝（世俗王還是心中的白馬“皇帝”）的心態展示本身就灌輸了施蟄存的內聚焦精神，而〈黃心大師〉更是在鑄鍾的情節中暗含了她內心的衝突與世俗化了的禪機。

不難看出，施蟄存故事新編小說的內聚焦操作有其集中和廣泛的特點，誇張一點說，它甚至成爲情節發展的里程碑意義的點，個人主體思維的演進恰恰是通過對它們的串聯而凸現出情節的推進。這個向內轉的傾向改換的不僅僅是書寫內容，更重要的是，它實際上也是敍事范式的更新，攜帶了較濃烈的先鋒性。如人所論，“施蟄存的改寫……借歷史人物的皮毛來說自己的話，展示一種新的文學觀念，改變中國傳統小說一成不變的敍事結構和情節模式，把文學表現領域擴展到人物心靈的無限廣闊世界。”[30]

還需要指出的是，施氏的內聚焦手法主要表現爲：他通過揭示人物的豐富內心世界來闡釋情節發展和路徑的其他可能性，並將現代人性注入到歷史人物頭腦中，凸現作者趣味和某些時代意義。同時，他的內聚焦也表現在他很多時候讓人物跳出來自己講話，形成一種雙重對話關係，甚至因此實現了陀思妥耶夫斯基式的“複調”情景。顯然，他的內聚焦因此也就並非局限于作者全知全能的第三人稱敍事。

由於受到弗洛伊德精神分析的影響很深，施氏的內聚焦主要還是團結在欲望中心的周圍，相對顯得簡單。如人所論，“他筆下的自由聯想最終又以潛意識中的欲望本能爲出發點和歸宿。”[31]

如果單單是凸現內聚焦技巧，施蟄存的故事新編或許根本無法給人以如此強烈的震撼和衝擊力。究其原因，施氏其實還採用了細描以及擴大的書寫策略。如前所述，施氏小說的結局往往給人以新奇之感，但實際上，這個結局在作者那裏有其發展的自身邏輯。所以在細描和擴大之間是一種遞進關係，細描其實乃是擴大的基礎。

不同時代的論者都看出了這一特點，早在〈將軍底頭〉發表不久，巴金就很敏銳地稱讚它“謹慎，細緻，華美”[32]，而現代中國文學研究大家王瑤教授也不無欣賞地說，“他（指施蟄存，朱按）描寫心理十分曲折，筆鋒很細膩，故事結構也頗纖巧。”[33]

如果我們記得〈鳩摩羅什〉中施氏有關“舌頭”意象的連貫式書寫，我們不難體察作者的細膩與結構能力的天賦。此處我們不妨以〈石秀〉爲例來考察施的細描的威力。比較單純的是純粹心理或場景細描。比如石秀和潘的初次見面時，作者就對欲望化了的潘巧雲進行了細描。更加傳神的是石秀本人在楊雄家第一晚的複雜思緒：從把玩十兩紋銀開始後悔沒能上梁山發財，到突然轉換思維對強盜之名的唾棄，再到對潘巨細無遺的回顧與意淫等，施的對石秀複雜意識的細描令人慨歎。

值得關注的是，施的細描的成功之處往往是主客體合流的、類似天人合一的刻畫與操作。石秀在觀看楊雄殺妻的時候所透露出的快感和滿足感往往被論者和讀者視爲窺淫癖、虐待和變態狂的標誌。而實際上，這顯然要歸功於施氏的別致的細描手法——場景書寫、人物心理與閱讀期待等的有機融合。楊雄對潘巧雲的屠宰固然驚心動魄，而石秀的臨場反應才是讀者批評他的證據。面對潘的受死場景，石秀固然對被解剖的潘有變態的主體期待，但我們還要看到，他其實同時對劊子手楊雄也有不滿。不難看出，這頗有爭議的書寫其實暗含了多重境界：事件本身，石秀的觀感，施蟄存的態度和吸引讀者可能的介入。施的細描的確有其獨具匠心和值得欽佩之處。

和細描密切相關的就是擴大——對某一焦點的擴大（zoom in）和密集觀照。這主要體現在施蟄存對欲念的深層挖掘上。有論者指出，“魯迅寫了整整一本《故事新編》；郭沫若和田漢寫了一系列的歷史劇。但他們誰都沒有像施蟄存那樣用弗洛伊德的理論去深入挖掘人物的變態心理。因爲施蟄存希圖在一個更宏大的場面裏寫他的歷史小說，他對弗洛伊德理論的運用就帶著更大膽的意圖。”[34]

需要指出的是，施蟄存放大手法可以從兩個層面進行考察：一個是範圍，一個是密度。一方面，他的所有故事新編小說都分佈著不同種類和姿態的欲念，這在前文中已有論述。李歐梵也指出施蟄存故事新編的精魂概念，並直陳其先鋒意義。“他（指施蟄存，朱按）特別提出兩個英文字：erotic和grotesque，如果前者仍可譯爲情欲或色欲，後者顯然是指對現實作出藝術上的支解而呈現的荒謬變形效果，所以我認爲是先鋒派（avant garde）的技巧。然而，如果把這兩種特色加在一起，有時候可以造成一種完全超現實的境界，這是三十年代文學中罕有的。”[35]

不難看出，無論是〈將軍底頭〉中將軍身體得以不倒的支撐源泉——欲望書寫，還是〈鳩摩羅什〉中羅什心中的欲念雜陳；無論是〈阿襤公主〉中段功的愛欲與野心，還是〈李師師〉中師師對溫柔體貼、儒雅有趣的周邦彥的中意；無論是〈石秀〉中石秀的英雄氣短，以及由此對潘巧雲的欲望投射，還是黃心大師對世俗愛戀的難以割捨等等都大面積地，甚至普遍地分佈了欲望的氣息。

尤其需要指出的是，這種大範圍的欲念的介入也改變了前文本單一的主題或意義。如果我們以〈黃心大師〉爲例進行分析，就可以發現這篇貌似古典的小說其實富含了曖昧與晦澀。施蟄存說自己“用近乎宋人詞話的文體寫了一篇《黃心大師》……關於這篇小說裏的文體，在我是一種嘗試，實在也可說是摹仿”[36]，這無疑是他比較謙虛的說法，儘管其中也有幾分真實。關鍵在於，施氏的處理手法使得這個原本是爲黃心大師貼金的神化（話？）描述變得撲朔迷離，從而既使答案變得更加合情合理、多姿多彩，也使意義變成一種可能是無解的誘惑。黃子平就指出了這一點的重要性。 “在《黃心大師》中，‘敍述’與‘被敍述’中有‘人性’與‘神性’的曖昧糾纏，捨身鑄鍾的文本深處有許多模棱兩可的意義，與小說的‘純中國式’文體構成一似舊還新的風格傑作。”[37]

另一方面，施氏擴大的手法體現爲聚焦之後的放大處理。有論者指出，“施蟄存又擅長以歷史人物改寫小說，被認爲是‘歷史小說’，事實不然。蓋施氏的小說除了借用‘歷史’人物的名字，或者形迹大綱外，其他完全與歷史不符，也意不在歷史本身……施蟄存最擅長心理描寫，把人類心靈深處的某一點挖出來加以放大特寫。”[38]儘管個中論點不無可商榷之處，比如施氏的故事新編小說並非“完全與歷史不符”，其實有些篇目基本上還是遵循了歷史的大情節和框架，並未實現徹底的消解，本文稍後會論及，此處不贅。這段論述卻清晰的點出了施氏介入故事的擴大手法。

比較令人感到訝異的就是：某些小說的結局令人吃驚。〈石秀〉裏面對鮮血和殺戮的描寫不僅細緻，而且分量十足，作者的嗜血和迷戀虐待程度也不容忽略，讀者一如郁達夫者，對施氏的此類細膩又擴大了的操作也是欣賞有加。“曾讀過我的那篇《歷史小說論》的人，或者會記得我之所以想以史實來寫小說的原因，歷史小說的優點，就在可以以自己的思想，移植到古代人的腦裏去。施君的四篇東西，都是很巧妙地運用著這一個特點的。尤其是《將軍底頭》的神話似的結束和《石秀》的變態地感到性欲滿足的兩處地方，使我感到了意外的喜悅。”[39]

除此以外，我們也可以感受到作者的潛意識之中的報復、憤怒等心理，或許正因爲如此，才塑造出如此張力十足的事件和個性人物。有論者甚至認爲，這是作者憎惡都市的表現，“小說自始至終置潘巧雲于道德的對立面，而作者自己一直附身于石秀，從中我們可以隱約感到作家心中咬牙切齒的快感！對她們的報復即對都市的報復，對現代價值觀的否定！”[40]當然，作者本人或許並未如該論者判斷的那樣有虐女狂，但從性別視角來看，作者倒是部分暗合了該理論要批判的立場和角色。

如果從文本分析角度來看，〈石秀〉無疑是擴大手法應用最好的個案。儘管石秀的變態、嗜血和虐待、窺淫癖的發展其來有自，但是經過施氏的細描和擴大處理，才在20世紀中國文學史上，尤其是現代文學史上，石秀才成爲這樣一個令人如此過目不忘、觸目驚心的文學靈魂。李歐梵乾脆認爲，這篇小說有力地奠定了施蟄存成爲大作家的堅固位置。“從這篇小說開始，施蟄存憑著他強大的天賦和非凡的美學感悟力，邁向了成爲一個大作家的路途。”[41]

有論者曾經以以“保守的先鋒性”來涵蓋20世紀三十年代小說現代派的整體內在特徵，[42]施蟄存的故事新編小說大致上可以劃入其中，因爲儘管總體上施蟄存的此類小說對前文本都進行了或多或少的意義顛覆，但是，實際上，施蟄存的現代性裏本身隱藏了起著約束和牽引作用的古典理性及其道德原則，無論從手法上，還是意義上都有類似的軌迹。比如〈石秀〉中，石秀內心裏的蠢蠢欲動和他與潘巧雲的秋波暗遞最終沒有發展成男歡女愛的姦情，他還是艱難地堅持了“朋友妻，不可欺”的倫理原則。當然，這也引起了我們的進一步思考：施氏介入的程度和層次到底如何？

整體而言，施氏故事新編小說中的主體介入主要集中在“復活”層面。也即，他小說的主要操作還是爲了在部分替換/否定前文本觀念的基礎上，對事物其他可能性的建設性探尋。顯然，他的目的並非另起爐竈，實現徹頭徹尾的重塑。

具體到文本上來，比較而言，〈將軍底頭〉〈李師師〉〈阿襤公主〉〈鳩摩羅什〉算是基本上遵循了小說前文本的情節結構，儘管它們中作者介入的程度不斷遞增：〈將軍底頭〉算是主要依據一首詩進行的生髮點染之作，本身有比較強的彈跳空間，但也因此難以判斷他的主體介入的程度，倒像是更加符合弗洛伊德心理分析原理的個案；〈李師師〉算是基本上填充了歷史傳說中的情節空隙，更富生活氣息；〈阿襤公主〉被部分置換了公主赴死的原因和過程，但也還屬“復活”之作；〈鳩摩羅什〉的心理分析向外翻轉的成分和比重已經開始增強，羅什性格的多重分裂也說明了這一點。但不管怎樣，施氏還是基本上保留了前文本的情節架構。

〈石秀〉中儘管情節的發展和推進上還是大致不差，但作者串聯情節的手法卻主要依靠內聚焦中的幻想和聯想等，作者主體介入的努力則更加突出。而最後將石秀一步步推導成窺淫癖、變態狂的形象操作則反映了施蟄存漸進式質變的苦心。如前所述，〈石秀〉中除了前文本《水滸傳》在引導大家外，還有鮮活的石秀在講話和思考，除此以外，我們要注意到，作者施蟄存其實近乎寸步不離地附身石秀，並且激起也引導著受衆的偷窺欲望和閱讀變態過程中的刺激感。

需要指出的是，作者主體介入的程度並不一定和小說意義被顛覆的程度成正比。實際上，貌似最接近歷史小說/考證的〈黃心大師〉才是作者主體介入程度最強的一篇，但同時它又是回歸傳統、最貌似章回小說或古代小說的一篇，甚至它在無意中也迷惑了當時虔誠編纂比丘尼傳記、志承前輩高僧偉業的震華法師。後來施蟄存還真誠地寫了一篇《一個永久的懺悔》爲自己的虛構給法師造成的無望期待表示歉意。而實際上，這是一篇似模似樣的仿真虛構。施氏承認說，“至於這篇小說裏的故事，百分之百是虛構的。我在篇中曾經提起過在一個藏書家那裏看到了無名氏著的《比丘尼傳》十二卷的明初抄本殘帙，以及明人小說《洪都雅致》二冊，並且也曾引用了此二書中幾段關於黃心尼記載，其實全是出於僞造”。[43]

我們不妨來仔細看看施氏介入的強度和欺騙性。施蟄存首先虛構了一個他暢遊這個少爲人知的尼姑庵的經歷，造成一個以故事（散文的形式）套故事的結構。原初遇到黃心大鍾時的疑惑在離去後仍然保留了，他煞有介事地亮出了自己的種種考證底牌，從某本書，到某某藏書，顯出自己的“嚴謹” ，給人已相當的可信度。最爲可笑的是，他還表演了自己書寫態度的坦誠，“爲了方便起見，我從各種史料中鈎稽出她的事實，排比先後，再揣摩其情狀，略略加一點自己的渲染，在這裏敍述了她的故事，想必讀者也樂於垂聽的吧。”（重點號爲筆者加注）可謂用心良苦。

不僅如此，施氏還不時在小說中加了類似“筆者按”的說明，更讓讀者覺得他的考證歷經選擇、非常可信。比如“關於她的丈夫，小說上有的說是‘遇人不淑，流而爲伎。’”；“關於她丈夫犯罪的事情，記載也各各不同。”施氏不時羅列了有人說和還有人說等等似是而非的說法，然後在進行“合理”分析後亮出自己的觀點，這當然比較容易“蠱惑人心”。

更可笑的是，他所一直強調的有關結局的“事實真相”中同樣包含了吊詭。他一本正經地說，至於之前的東西，“我們都不能有詳細的事實可記，只得在這裏存一個名目，做‘姑妄聽之’觀而已。但是關於她捨身鑄鍾的最後的靈應，我們卻幸而得到了的事實真相。”實際上，如前所述，〈黃心大師〉所反映的意義主題更應該是欲念被動化爲拯救神話的神性（？）/人性曖昧。如此“伎倆”不過是施蟄存爲消解人爲神化的障眼法而已。

比較而言，我們可以看出，在故事新編的書寫上，施蟄存並未一如李歐梵所強調的那樣前衛。至多，一些西方文學現代性的概念部分滲入了其中而已，比如“頹廢”、“虐待”、窺淫等等。儘管如此，施蟄存在處理這類題材和主題時，還是留下了許多可以探尋個體性格發展的蛛絲馬迹而不致讓這種書寫顯得過於突兀。

當然，施蟄存的故事新編書寫也有其缺點。一方面，他過分強調了弗洛伊德所講的精神分析在人的主體意識發展中的作用，也因此簡單化了小說，所以很多時候我們可以覺察他所塑造的人物固然豐富了前文本的單一或者模式化，但是，他實際上也落入了另外一個極端中：類型化。要麽這種主義潛伏了喧賓奪主的弊端，文本成爲了理論應用的工具。“施蟄存寫《石秀》這樣的小說，情況恰好相反：他恰恰在很大程度上脫離了石秀這個急公好義的起義英雄的特定情境，用弗洛伊德學說去修正歷史生活的邏輯，使作品成爲弗洛伊德理論的一種插圖。”[44]

要麽，也因此造成了藝術創新的過於單一，畢竟單一主題的狂歡化操作本身就存在著太多的限制。如人所言，施氏力圖“以現代性心理學說爲指導來解釋歷史故事。這種‘故事新編’，顯示了作者藝術創新的才華，並爲中國現代文學提供了新的視角和表現手法。但同時，這畢竟是一種過於狹窄的閉門造車之作，隨著《石秀》藝術地位的確定，這種‘二重人格’的描寫也到了盡頭。”[45]

同時，還需要指出的是，施氏故事新編的書寫有其因爲主題單一而造成的並發症：人物性格的簡單化和更深廣的社會意義的可能性的缺失。當然，我們單純從道德角度指責施蟄存的故事新編小說是片面的。有人就認爲，“因爲只求表現個人要求表現的東西，所以即使是露骨的肉欲，或者是其他醜陋的、病態的和荒誕古怪的東西，也出現在小說裏了。這樣一來……大大地限制了作品題材和主題的深化，削弱了作品積極的社會效果，有時甚至産生不好的影響。”[46]因爲邊緣和被壓抑的主題的開拓原本也是文學創作的自由和分內之事，我們顯然不能採取類似的道德標準批判文學。但同時讓人擔憂的是，對某一主題的矯枉過正式的偏好可能本身也會妨礙其意義的深入挖掘。王瑤先生就坦率指出，施氏的缺點在於“著重于性心理的曲折的分析，卻失掉了人物的完整性格和作品的社會意義。”[47]

與魯迅相比，施氏仍然缺乏前者那種厚實、沈重和繁複的人文關懷，哪怕同樣是書寫人性，側重點、進路顯然也各有千秋。魯迅以他的駁雜、深邃和高瞻遠矚令人忍俊不住、慨歎不已和陷入無盡的反思；而施氏以他的鮮活、集中與深鑽細研令人震撼不已、記憶猶新。比較而言，施蟄存顯得有些窄縮和輕快了，他並沒有實現魯迅式的“更深一層的用心，——借古事的軀殼來激發現代人之所應憎與應愛，乃將古代和現代錯綜交融”。[48]

施蟄存當然有他的偏重、問題以及獨特意義。如人所言，“問題的癥結在於施蟄存對人物形象的泛化、淡化以及解典型化，而把筆墨重點放在如何表現自己的‘觀念’或‘理念’以及如何較好地形象地介紹弗洛伊德的精神分析學說和裏比多原理。也就是說，施蟄存的文學話語體系已轉化爲宣揚‘愛欲觀’的傳聲筒和載體形式，文學會談語境也只是向衆人昭示‘愛欲觀’的文化語境，這樣的話語實踐確實有其耳目一新的藝術美價值。單就這點來說，在20世紀中國文學的星空中，施蟄存的心理分析小說有開先河的意義。”[49]

施蟄存的同時代人在對他的故事新編書寫的獨特性進行點評以外，也曾對他書寫進路提出了卓有成效的建議。“施蟄存先生除了《將軍底頭》一集之外便沒有其他的古事小說了。其實，這一條新蹊徑既由他開闢，自然應得在同一方面多多找得一點收穫。不過同樣是兩重人格的描寫的作品是不能再多作了；譬如，寫到阿襤公主，因爲要避免雷同，便已顯得枯窘。作者是最好要能在同一條的大路上開闢出許多支路來。”[50]

當然，今天看來，已經安息的施先生無法以創作回應他們的批評與期待了，但是值得慶倖的是，在隨後的歷史河流中，這一條書寫的脈絡並沒有被攔腰斬斷，書寫的策略卻也不斷被深化和豐富。當我們將眼光轉而投向此類書寫蓬蓬勃勃的香港時空時，劉以鬯無疑是最好的繼承者和開拓者。不僅如此，更多優秀書寫者繼往開來，書寫著故事新編小說的輝煌前景。

*朱崇科，男，1975年生於中國山東省臨沂市。廣州中山大學文學學士、碩士，今爲新加坡國立大學中文系博士候選人，佛光大學世界華文文學研究中心海外研究員。主要研究領域爲20世紀中國文學、港臺文學、馬華文學、新華文學等，發表論文30餘篇。著有《本土性的糾葛——邊緣放逐·“南洋”虛構·本土迷思》（臺北：唐山出版社，2004）。

[1] 安敏成（Marston Anderson 1952-1992）著，江濤譯《現實主義的限制：革命時代的中國小說》The Limits of Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period（南京：江蘇人民出版社，2001），頁96。

[2]馮光廉等主編《中國近百年文學體式流變史》（北京：人民文學出版社，1999），頁139。

[3]溫儒敏著《新文學現實主義的流變》（北京：北京大學出版社，1988），頁150-151。

[4]吳中傑吳立昌主編《1900-1949：中國現代主義尋蹤》（上海：學林出版社，1995）第7章（頁381-416）。

[5] 陳子善〈側記施蟄存先生〉，見世紀中國網站www.cc.org.cn，上網日期 2003-12-01。

[6] 如果能夠考察李歐梵對現代性的終生迷戀，我們不難理解施氏個案對他研究的重要性：無論是之於“頹廢”，還是上海摩登、都市文化研究等研究課題，他都是不可或缺的。

[7]關於新感覺派的具體發展以及心理分析小說的流變的論述可參嚴家炎著《中國現代小說流派史》（北京：人民文學出版社，1995），頁125-174。

[8]施蟄存〈中國現代主義的曙光——答臺灣作家鄭明娳、林耀德問〉，見施蟄存著《沙上的腳迹》（瀋陽：遼寧教育出版社，1995），頁166。

[9] 施蟄存〈爲中國文壇擦亮“現代”的火花〉，見施蟄存著《沙上的腳迹》，頁177。

[10] 李俊牡〈施蟄存小說論〉，見《龍岩師專學報》2002年第2期，2002年4月，頁41-44。引文見頁44。

[11] 施建偉著《中國現代文學流派論》（西安：陝西人民出版社，1986），頁13。

[12] 施蟄存〈關於“現代派”一席談〉，見《文匯報》1983年10月18日第3版。

[13] 李歐梵著《現代性的追求》（北京：三聯書店，2000），頁116。

[14] 應當指出的是，此處的語境是施氏反對將他界定爲新感覺派的應答和糾正。見陳子善、徐如麟編《施蟄存七十年文選•我的創作生活之歷程》（上海：上海文藝出版社，1996），頁57。

[15] 馬以鑫著《中國現代文學接受史》（上海：華東師範大學出版社，1998），頁235。

[16] 有關鳩摩羅什生平的介紹，主要可參[梁]釋僧佑撰，蘇晉仁齊練子點校《出三藏記集•卷十四》（北京：中華書局，1995），頁530-535；[梁]釋慧皎撰，湯用彤校注、湯一玄整理《高僧傳》（北京：中華書局，1992），頁45-60；李山、過常寶主編《歷代高僧傳》（濟南：山東人民出版社，1994），頁56-66和遊俠〈鳩摩羅什（343～413）〉，可經由如下網址獲得http://www.shjas.com/file/fjzs/gsdd/jmls.htm。而有關鳩摩羅什在長安的敍述，還可參聖印法師〈鳩摩羅什在長安〉，出處可見隴原佛學網站http://www.Kangzheng.com/longyuan，也可參見2002年第5期《佛學文摘》總第36期。

[17] 李歐梵〈探索“現代”——施蟄存及《現代》雜誌的文學實踐〉，沈瑋朱妍紅譯潘文國校，見《文藝理論研究》1998年第5期，1998年7月，頁41-52。引文見頁49。

[18] 具體可參施耐庵著，蔣祖鋼校勘《古本水滸傳》（二）（石家莊：河北人民出版社，1985）第44、45回，頁97-119。

[19]施蟄存〈爲中國文壇擦亮“現代”的火花〉，見施蟄存著《沙上的腳迹》，頁182。

[20] 楊義著《中國現代文學流派》（北京：人民出版社，1998），頁223。

[21] 林濱〈李拓之歷史小說的現代形態〉，見《福建師範大學學報》（哲社版）2002年第1期，2002年1月，頁74-79。引文見頁76。

[22] 譚楚良著《中國現代派文學史論》（上海：學林出版社，1996），頁84。

[23] （無名氏）〈書評〉，見《現代》1932年第1卷第5期，1932年9月號，頁732。

[24] 饒嵎吳立昌著《施蟄存穆時英劉納鷗小說欣賞》（南寧：廣西教育出版社，1992），頁84。

[25]見陳子善、徐如麟編《施蟄存七十年文選•關於〈黃心大師〉》（上海：上海文藝出版社，1996），頁357。

[26] 劉豔〈心理分析小說的現代流變——對郁達夫、施蟄存、張愛玲的歷史性考察〉，見《東嶽論叢》2000年第4期，2000年7月，頁119-122。引文見頁120。

[27]陳子善、徐如麟編《施蟄存七十年文選•一人一書（下）》（上海：上海文藝出版社，1996），頁374。

[28]施蟄存〈中國現代主義的曙光——答臺灣作家鄭明娳、林耀德問〉，見施蟄存著《沙上的腳迹》（瀋陽：遼寧教育出版社，1995），頁172。

[29]楊迎平〈新時期施蟄存研究述評〉，見《中國文學研究》2000年第1期，2000年1月，頁89-92。引文見頁90。

[30] 唐正華〈論施蟄存歷史題材短篇小說的創新〉，見《文史哲》1994年第2期，1994年3月，頁89-92。引文見頁91。

[31] 黃德志〈悖離•整合•歸依——論施蟄存小說創作方法的衍變〉，見《江漢論壇》2000年第1期，2000年1月，頁69-73。引文見頁70。

[32] 巴金〈作者的自剖〉，見《現代》第1卷第6期，1932年10月號，頁863-867。引文見頁865。

[33]王瑤著《中國新文學史稿》（上冊）（上海：上海文藝出版社，1982），頁298。

[34] 李歐梵著，毛尖譯《上海摩登——一種新都市文化在中國》（北京：北京大學出版社，2001），頁170。

[35] 李歐梵著〈漫談中國現代文學中的“頹廢”〉，見王曉明主編《二十世紀中國文學史論》第1卷，頁59-89。引文見頁69。

[36] 施蟄存〈一個永久的歉疚——對震華法師的懺悔〉，見劉屏編，施蟄存著《東方赤子•施蟄存卷》（北京：華文出版社，1998），頁313-316。引文見頁313。

[37] 黃子平〈“狠心”的施蟄存〉，原發表于《深圳商報》，後見世紀中國網站紀念施氏專輯http://www.cc.org.cn/wencui/031201200/0312012006.htm。

[38]施蟄存〈中國現代主義的曙光——答臺灣作家鄭明娳、林耀德問〉，見施蟄存著《沙上的腳迹》，頁163-164。

[39]郁達夫〈在熱波裏喘息〉，見《現代》1932年第1卷第5期，1932年9月，頁642-643。引文見頁643。

[40] 黃獻文著《論新感覺派》（武漢：武漢出版社，2000），頁92-93。

[41]李歐梵著，毛尖譯《上海摩登——一種新都市文化在中國》，頁177。

[42]方長安〈論三十年代現代派小說〉，見《文學評論》1998年第2期，1998年3月，頁138-149。

[43]施蟄存〈一個永久的歉疚——對震華法師的懺悔〉，見劉屏編，施蟄存著《東方赤子•施蟄存卷》（北京：華文出版社，1998），頁313-316。引文見頁313。

[44] 嚴家炎著《中國現代小說流派史》（北京：人民文學出版社，1995），頁163。

[45] 邵伯周著《中國現代文學思潮研究》（上海：學林出版社，1993），頁415。

[46]余鳳高著《“心理分析”與中國現代小說》（北京：中國社會科學出版社，1987），頁221。

[47] 王瑤著《中國新文學史稿》（上冊），頁298。

[48]茅盾〈《玄武門之變》序〉，見《茅盾全集》第21卷（北京：人民文學出版社，1991），頁283。

[49] 張邦衛〈施蟄存小說人物形象的“解典型化”研究〉，見《長沙電力學報》1998年第2期，1998年5月，頁107-111。引文見頁110。

[50] （無名氏）〈書評〉，見《現代》1932年第1卷第5期，1932年9月號，頁732。