戲弄

摘要：李碧華故事新編體的小說凸顯了別樣的敍事策略，戲弄無疑成爲其營構的重要敍事模式與意義指向。其戲弄無論就內容還是程度都體現了多元共存性，其敍事手法也五彩繽紛：視點轉換、性別書寫、插入與驗證等等。當然，情節性強是她流行的法寶，同時過強卻也傷害了敍事的張力與深度。

李碧華在被納入學術的分門別類操作時似乎顯出了別樣的吊詭。照理她應該被劃到通俗小說家的陣列中去，數版乃至數十版的印刷業績無疑論證了她的之于文學消費市場的流行（Popular），然而我們卻從它的貌似通俗中讀出幾縷“被壓抑的現代性”[1]來，似乎通俗一詞又不夠非常準確而在對她進行定位時顯得進退兩難。雅俗標簽的單向度張貼對於李碧華顯出了些許尷尬，而這種尷尬卻也從側面反證了對李碧華關注的必要性。

所謂故事新編，筆者仍採用如下定義，“簡單說來就是指對古代典籍、歷史人物、神話傳說等等進行的文本改寫”[2]。李碧華的諸多小說都不同程度地體現了“故事新編”體小說的特點，但筆者的主要論述文本卻主要聚焦在《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》、《糾纏》中[3]。

從戲弄角度解讀李碧華“故事新編”的敍事策略（Narrative strategies）的論文很少，筆者所見的主要有艾曉明從戲弄古今的角度討論的論文《戲弄古今：談李碧華的〈青蛇〉、〈潘金蓮之前世今生〉和〈霸王別姬〉》[4]等。筆者則欲站在前人的肩膀上往前推進一步。

“多重戲弄”是筆者對李碧華故事新編敍事策略的概括。李氏以她的機智成功地表現了她對意識形態、文本虛構和當下人性等多個層面的不同風格的戲弄，或以表面的輕描淡寫、自相矛盾來消解虛僞的崇高，或以不協調、悲劇性場景和言語來完成。“李碧華的小說可謂正是一種遊戲的寫作”，“在具體的文本方面，李碧華常以‘戲謔’（parody）的手法造成新文本對舊文本的調侃與諷刺。”[5]的確，李碧華曾表達她對“戲弄”的情有獨鍾，“原來這只是一份輕微的砒霜，頑皮而不致命的 ”，“戲弄的過程還是很誘人的” [6]。

李碧華的多重戲弄首先體現爲她對意識形態（Ideology）與對民族精神創傷人爲遮蔽的辛辣戲弄。Andrew Bennett & Nicholas Royle認爲“文學文本決不只是或被動詮釋、反映特殊時空的意識形態，相反，它們是衝突和差異的發生地,價值和前概念、信念和偏見、知識和社會結構的寓所(places)。所有這些可以清楚闡述歷史自身的意識形態的複雜構成物，會在其中産生且最後被改變(transformed)。”[7]事實上，李碧華正是在各個層面淋漓盡致地展開戲弄。

置身于自由開放八面來風的香港，李碧華對官方意識形態的戲弄顯出前所未有的瀟灑。她不象以往的詮釋者，“只求解釋（explain）及瞭解（understand）語言底下的意義（meaning），遂讓現在隸屬過去，把‘我’歸給他人，刻意壓抑‘非作者’的或‘非當時’的因素，結果完全臣服于作者的權威（authority），無法發揮批判意識形態的作用。”[8]毋庸諱言，在某一特定歷史時期的大陸官方意識形態曾權威到專制的程度，而一大陸學者曾論及的“內陸的文化文學作品無論如何也難蛻意識形態情結，而且‘時效性’太強, 即便是一些娛樂性的東西，也總要或首先是講道理的動因。”[9]算是對上述論斷的一個注腳。

華萊士·馬丁認爲“過去原因的歷史是被在某一歷史描述的結尾處所描述的形態封住的，當我們尋求後來所發生的事件的原因時，這一歷史將被重新打開”[10]。《青蛇》恰恰印證了這一點：原本被永鎮于雷峰塔（實物和歷史）下的白素貞在該文本中獲救，而將鎮在塔下的白素貞解救出來的恰是她數度輪回後的“妖孫”許士林（許向陽），當然革命也拯救（革出）了許多“同道中妖”，這不啻是個諷刺。“感謝文化大革命！感謝由文曲星托世，九轉輪回，素貞的兒子，親手策劃了這偉大功業，拯救了他母親。”同時又赫然以一本正經消解革命，“革命行動是理性的化身，打破世界的常規秩序，叫受鎮壓的得到超生”[11]。不過，李碧華不會放棄以戲弄揭露歷史真相的機會，“誰知天天有人投湖自盡，要不便血染碧波，有時忽地抛擲下三數隻被生挖出來的人的眼睛，真是討厭！”以躲避於湖底的蛇的表面的輕描淡寫指涉革命中的殘酷、恐怖、侮辱與反抗，而這恰恰凸顯了李氏反諷敍事的機智。《潘金蓮之前世今生》中章院長對單玉蓮充滿了原始欲念，

“他不革命了，末了獸性大發，把這少女按倒。--她還是未經人道的。章院長把桌上鋼筆、文件、紙鎮……都一手掃掉，在紅旗和毛主席像包圍的欲海中浮蕩……他強行掩著她的嘴：‘我會向組織彙報--’

外面傳來：‘文化大革命萬歲！’恰好淹沒了單玉蓮淒厲的痛楚呼聲” [12]。文革中，章院長蹂躪單玉蓮場景中所給人造成的極大創傷和痛苦暗涉的決不只是指單玉蓮個體，李氏借此悲劇性場景（借革命的幌子對良家婦女行不義之事）指涉了文革所造成的整個民族的精神創傷和虛僞的崇高，如人所論，“李碧華小說中的戲謔元素具有強烈的意向性…鋒芒指向毛澤東及共產黨在四九年後的種種政治運動。”[13]

李碧華對大陸官方意識形態的辛辣諷刺背後隱含了豐富的吊詭。這種戲弄我們不妨視爲是她對香港身份尋找和認同過程中因前途未明而産生的焦慮心態的反映。作爲既不願被被殖民者同化的被殖民主體在面向大中國意識形態時，本身曖昧不清的香港身份卻仍然吊詭地想保持其獨立性。所以如李歐梵所言，“它講的還是中國的故事，卻處處在諷刺中國”[14]。

問題的另外一層吊詭在於，李碧華的對大陸意識形態的戲弄既凸顯了其“邊緣、混雜”[15]的香港意識，同時卻又是她愛國主義情懷的闡發。香港身份的彰顯和對中國情結的強調並非是絕對的二元對立因素，正所謂“愛之越深，恨之越深”。而實際上，戲弄中也包含了她對中國文化發展的密切關注和深層期待。如人所言，“儘管李碧華對中國政治、歷史—尤其文革—諸多不滿，嘲諷不遺餘力，然而這絲毫無損她的愛國熱情”。當然，作爲一個香港人，她在書寫國族論述(其中有質疑)中所糾纏的心照不宣的中華情結的同時，也深深蘊含了如下資訊，“在流行文化裏，有時可能是:香港人更‘正’”[16]。

當然，吊詭之處還有，這種對中國歷史或故事所謂的“真實”披露抑或矯枉過正地部分將中國加以妖魔化的做法也恰恰是小說的商業賣點之一。與某些人爲遮蔽相對應的是，大張旗鼓的弘揚，甚至將之書寫爲另類的近乎翻案乃至對立的歷史，李碧華對官方意識形態的戲弄的確意味深長。

其次，對文本虛構的荒唐戲弄。對比解讀新舊文本，不難讀出李碧華刻意營造的戲弄的張力，同時也傳達出她對文本虛構的獨特追求。《青蛇》中青蛇因爲不滿“別人爲我們的故事穿鑿附會，竟又流傳至今”或以“說書的形式批發”或“隱瞞了荒唐的真相”或“又過分地美化，內容顯得貧血”才導致青蛇自己“我把自己的故事寫下來，一筆一筆的寫，如一刀一刀的刻，企圖把故事寫死了，日後在民間重生。”[17]不過，耐人尋味的是她（青蛇）自身在言語反諷中凸顯出的荒唐：因不滿他人的描述妄圖以不死的軀體寫出客觀、真實的傳記，而實際上，她本身也不過是個虛構。同時她又想，“自己來便好，寫得太真了，招來看不起，也就認了。豬八戒進屠場，自己貢獻自己。——自傳的唯一意義。”在一本正經地對於“真”書寫的思索中左右爲難同時又對重寫顯出一種大無畏的決絕。而實際上，原本準備全力或只好寄情寫作的她最後也無法擺脫俗世的誘惑而成了與紅塵再度糾葛的“張小泉剪刀廠的女工”，這不啻又是對自我和文本虛構的一種嘲諷，而李氏也在以語言有意設置的自相矛盾和不協調中顯出了戲弄的智慧。在《潘金蓮之前世今生》中她在文本開頭雖明言，“本小說毫無野心，不過基於好奇，我一直想追尋她的影蹤——九轉輪回之後，宋代的潘金蓮到哪兒去了？”不過，故事的中間卻夾雜了作者對“千古第一淫婦”論斷的深刻反省，

“在方正嚴謹的經史子集後頭，原來偷偷地藏著《金瓶梅》。

它‘藏’身在它們之後，散發著不屬於書香的，女人的香。－古往今來，詩書傳家，一定有不少道貌岸然的讀書人，夜半燃起紅燭，偷偷地翻過它吧。到了白天，它又給藏起來了，它見不得光。它是淫書”[18]。

和對《金瓶梅》（口口聲聲稱之爲“淫書”，卻又禁不住偷偷看）兩面三刀的虛僞態度一樣，“千古第一淫婦”中的歷時性虛構和強加性界定本身就值得質疑。

最後，對當下人性的悲涼戲弄。李氏以當下人性替換了經典故事中男女的愛情特性，自然讓後者的一本正經、轟轟烈烈與激情四溢在現世的取捨中紛紛落馬，甚至在今天看來顯得荒唐可笑令人嗤之以鼻，然而在這種貌似瀟灑的戲弄中卻反證了現實世界的荒誕不經與對變態、異化了的當下人性的悲涼感歎。艾曉明認爲李碧華“在小說裏戲弄傳奇，戲弄欲望驅逐下的人物，也戲弄現代人情感的萎縮。”[19]的確，在李氏的文本中也時不時閃現了她對當下人性的悲涼戲弄。《梁山伯自白書》和《祝英台自白書》兩個文本如果對照來讀，仿佛在言語反諷中觀賞兩個拳師拆招。這一面自詡情場老手的梁山伯，因爲懦弱、愛面子而失去了祝英台，但當他發現她饋贈的定情信物（玉蝴蝶）不過是滿滿一抽屜中的一隻時，洞悉真相的他大罵她是“騷貨”，最後竟吐血身亡；而那一面，祝英台則認爲他不過是愚蠢和神智不清。歷數她不嫁他的理由是 “一我早知你有秘密娶個小星的、金屋藏嬌的念頭。第二，你缺乏守時精神。第三是因爲你有‘TB’，我不想早當寡婦。”擇愛的標準已完全現實化，而正是在時代觀念、文明衝突的巨大落差中顯出其共時的荒誕和歷時的合理。而到了最後她斷然否認，“你既然公開爲愛你的臭面子而死，不是爲我殉情，我也只好否認，我根本沒有去南山祭你，遑論有哭墳、投墳，及化爲蝴蝶的事！”[20]在目瞪口呆中體驗兩性間的戰爭，品味純真愛情的失落，在大飽眼福的同時也不由得讓人心中泛起陣陣悲涼；同樣《青蛇》中男人與女人，女人與女人之間的工於心計、各懷鬼胎與愛情表面的幸福、美滿、堅貞和壯烈形成的巨大反差反映了李氏對當下人性的深刻體味和悲涼戲弄，個中滋味或許真的“只有當事人心照。”

應當指出，李碧華多重戲弄層次的多元共存不僅體現在內容上，在戲弄程度的維度上也同樣如此，而且與內容渾然糾纏在一起。戲弄便體現爲三個層次：諷刺（普通層面）、反諷、消解（解構）。李碧華從“歷史的斷裂、失憶處”入手，試圖用戲弄揭示或彌補歷史的“真相”（作者所以爲的）。如《潘金蓮之前世今生》中單玉蓮在歇斯底里中拿過一件物體狂插向強暴她的章院長時，那物體沾了章下體的鮮血，“沒有人看得清，原來是毛主席的一個石膏像。”[21]而後章痛苦地呻吟“這人—反革命—”這一場景無疑隱喻了耐人尋味的意義，石膏像作爲具有神聖光環和實用價值的雙重載體置於如此齷齪、世俗的場景中無疑體現了李氏以借喻方式對神話的解構與顛覆。

李碧華戲弄的得以實現採用了諸多的敍事策略，凸顯了其不凡的智慧，儘管這種策略可能連她自己也以爲更多出於是一種商業賣點所需。然而，“無心插柳柳成蔭”，我們不妨來探究一下她的幾種敍事策略。

1視點轉換。敍事情境是由敍述者與故事之間的不同關係中構成的。李碧華的敍事多採用“人物敍事情境”模式。在此種敍事視點中，“敍述者由一個反映者所取代，這個反映者是小說中的一個人物，他感受、觀察、思考，但卻不象一個敍述者那樣對讀者講話，讀者乃是通過這個反映者性格的眼光看待小說的其他人物和事件。”[22]視點轉換無疑成爲她敍事的重要手法。

李碧華的重寫文本《青蛇》相對于舊文本來講，從敍事學角度看，其重大的變化就是敍事視點的轉換。舊文本中，小青不過是個配角，其“戲分”和性格都相對平淡甚至模糊，與白蛇相形之下，她只是配紅花的綠葉，起烘雲托月作用。《青蛇》中將敍事焦點集中在原本角色曖昧的青蛇身上，“在傳統文本的空隙裏找到了生髮點，這就是讓小青作爲主人公，使她的性格與其他人物形成張力，帶動情節發展”。[23]也正是因爲傳統文本中青蛇角色和性格的含混與朦朧給了李碧華一個廣闊的閃跳騰挪的重寫空間。儘管在大的框架和情節方面李氏表現出對舊文本必要的尊重，但實際上，由於青蛇視角的被借重，《青蛇》文本也就表現出表面情節的莊重和意義及語言戲謔的複雜特性。

由於敍事成爲“解碼和重新編碼的過程，在這個過程中，一個新的比喻模式代替了原初由常規、權威、習慣所編碼的比喻模式。”[24]這樣一來，一個原本由傳統道德鎮壓人妖真摯愛戀的悲劇就成了“一個勾引的故事：素貞勾引小青、素貞勾引許仙、小青勾引許仙、小青勾引法海、許仙勾引小青、法海勾引許仙…宋代傳奇的荒唐真相。”[25]原本不惜以生命代價追求的純潔愛情變成了情欲充斥的糾纏：同性戀、雙性戀、三角戀愛。作爲主人公的小青在“愛情即戰爭”的故事中堅定、精明、工於心計，她洞悉愛情背後的真相：愛情戰爭的繽紛形式。如許子東所言，“主要形式是提防、猜疑、試探、防範、進攻、躲閃、計謀、策略、猶豫、迷惑……戀愛的結果並不重要，遊戲過程便是一切。”[26]青蛇視角所觀測到的人性的蒼白、貪婪、陰暗、虛僞多變、世事的荒誕等等讓人感受到李碧華視點轉換強大的闡釋與令人目瞪口呆的重構力量，如人所言，“敍述視點不是作爲一種傳遞情節給讀者的附屬物後加上去的，在絕大多數現代敍事作品中，正是敍事視點創造了興趣、衝突、懸念乃至情節本身。”[27]

而《潘金蓮之前世今生》中的視點轉換卻是採用了時空換位的手法，通俗一點，“轉生”。“轉生”其實不僅僅體現了作者在新編故事時傾向的主體介入，而且它也爲故事的實際展開提供了更大的縱橫馳騁的書寫空間，在前世與今生不同歷史時空背景的對比抑或相互映照中可以更好地探勘潘金蓮艱難身世中的悲劇性和前世今生中的世俗倫理精神。

2性別書寫：李碧華不僅張揚了女性的主體精神，同時也對女性的人性進行了更深的開掘，耐人尋味的是，一方面，她往往選擇了在傳統文本中角色曖昧不清且改寫（重寫）餘地更大的女人：如衆說紛紜的潘金蓮、複雜多變的青蛇、城府頗深的祝英台等。李碧華以她對女性角色的獨特體驗和深刻觀察既寫出了她們的欲望與追求，同時又傾注了對她們悲劇命運和自身弱點的洞若觀火的悲憫。在李氏的文本中，她“將歷史上被壓抑的婦女的聲音、被掩藏的婦女的經歷、被忽視的婦女所關心的問題，由邊緣推向顯著的中心位置。”[28]

另一面，對男性的“去勢類比書寫”無疑加深了我們對女性的性別特徵和社會性別的體認，儘管李碧華並沒有完全如人所言，“去勢類比（和殺父書寫）隱含著女性作家對於強勢父權權威的遺棄，以及（潛意識層面）對於父親形象男性人格的貶壓衝動”[29]，但實際上，她還是部分程度上體現了對男權權勢的有意消解，同時，對男性（社會角色意義上的）進行了貶壓與顛覆。這種類比書寫中其實也不乏對男性的女性視角下的情欲注視(Female gaze) 。應當指出的是，李的這種“去勢類比書寫”嚴格說來更多只衍變爲一種姿態。《青蛇》中李氏固然突出了青白二蛇相互的關愛、摩擦、爭鬥與理解，同時她也從另一個側面讓我們讀出了許仙的貪婪、狡詐和八面玲瓏。如她在《從來許仙勝白蛇》中分析了白蛇居於劣勢的原因。“她太在乎”，同時李氏又剖析了男性的因此坐享其成與遊刃有餘。“他是賠不起可以賴帳，沒有惡勢力朝他大門潑紅漆。一旦有賺，便勾搭更鮮嫩的青蛇，理直氣壯。”[30]站在20世紀眺望遠古，現代人性的輸入無疑令傳統文本讀來耳目一新，但解讀新文本，我們不由得不在懷疑舊文本承載意義的同時慨歎重新編碼創造中的現代意味。《梁山伯自白書》與《祝英台自白書》中同樣夾雜了李碧華對“愛情即戰爭”的精妙分析，同時也讓我們重審慣性思維中的歷史。“梁祝的浪漫、簡單、原始、專注、含蓄、對愛情生死的執著，卻是世人向往的海市蜃樓。如今世道複雜。人情不可信靠，聽人縷述一雙蝴蝶的前塵？簡直是生活的小息。”[31]這無疑體現了李氏對純真愛情的又一次戲弄和悲憫情懷。

3插入與驗證。本文與插入本文之間常常存在著相互滲透和驗證的聯繫。荷蘭學者米克·巴爾對此有一個形象的概括，即“鏡子--本文的關係”[32]。詳細說來，“插入本文與本文起著解釋、說明、對照的作用”，同時“本文與插入本文、現實世界與經驗世界之間也具有互滲互透的關係，二者互爲視點，從經驗世界到現實世界，又從現實世界到經驗世界，回環往復，作者在此之間建立了一個廣闊無比的環行透視場。”[33]毋庸諱言，此段論述同樣適用于李碧華的《潘金蓮之前世今生》。插入本文在新文本的出現往往是以潘金蓮幻想、回憶和夢幻的形式展示的。無論是寫她的愛、恨、欲望的衝擊都實現了與舊文本的契合。不過，現實世界時空的轉換是巨大的，它給潘金蓮對人生的體驗（同時也給作者的改寫）以更多的機會和可能。從“文革”時期的大陸到下放地廣東的惠州再到香港，並沒有改變千年前紅塵的命數。如《潘金蓮之前世今生》的內容說明所言，“九轉輪回之後，潘金蓮重拾新生，轉世爲芭蕾新秀單玉蓮，兩個靈魂千年後相逢了……前塵往事影影綽綽，似真似幻，單玉蓮的經歷與潘金蓮處處暗合；她們生命中都出現了四個男人，前世的張大戶、武大郎、武松、西門慶；今生的章志彬、武汝大、武龍、SIMON。夙世因緣，愛恨交織、恩怨糾纏……”[34]從張大戶對潘金蓮的“衝擊”到章院長藉故對單玉蓮的蹂躪，從潘金蓮對武松的暗戀與調戲到武龍與單玉蓮的愛恨糾纏，從武大郎與潘金蓮的婚姻到武汝大與單玉蓮的結合，從潘金蓮與西門慶的欲望苟合到單玉蓮與SIMON的情欲放縱，前世今生都有著驚人的相似，同時跳出情節來看本文，它們之間也是本文與插入本文的關係。不過，儘管潘金蓮和單玉蓮古今遭遇相似，這固然反映了李碧華對某一特定時段的歷史片段和意識形態不滿的暗射；但令人驚訝的是，（或許是李碧華出自於內心對香港深沈的愛和香港本土意識的騰漲），今生的潘金蓮（單玉蓮）最後卻時來運轉：單玉蓮和武汝大（武大郎的輪回）終於童話般天長地久地快樂地生活下去了，而潘金蓮前世的結局卻是令人唏噓不已。在新文本中李碧華給原本是悲劇人生的單玉蓮加上了光明的未來，從某種意義上講，這個結局違背了人物性格自身的發展。

王德威曾論述過李的小說，“李碧華的文字單薄，原無足觀。但她的想象穿梭於古今生死之間，探勘情欲輪回。冤孽消長，每每有扣人心弦之處”。[35] 這裏表現出王對李碧華的矛盾性評價：文字單薄，但想象豐富、情節性強。對於情節的苦心營造，李碧華甚至到了“瑰奇詭異”[36]的地步。可以看出，李碧華的小說遠非少人問津的嚴肅小說，但她顯然也不想長期徘徊於只爲贏利的言情小說模式中。綜而觀之，出於研究的需要，對其小說的界定可以劃入通俗小說，但絕對不能忽略了其小說廣闊的複雜性中所蘊含的不俗的現代色彩。同時還應指出，正如作者自述所言，“爲免饔饗不繼，且有自虐傾向，同期作著多份職業，以榨取有限之腦汁維生。”出於維生的必要（儘管李碧華此中暗含了一絲自嘲），勢必導致李碧華對“預期的社會、認知和物質收益”[37]的高度關注並體現到她的文本創作中，而較強的情節性無疑是其小說流行的重要特徵與法寶。

“做爲一個流行作家，李碧華的並非浪得虛名，她充分掌握商業社會的遊戲規則，擅用流行文化賦予的空間，以‘體貼用家’爲前提，用淺白的文字寫讀者熟悉的、可以想象的、不吐不快的但又苦無妙筆的，或者想做但不敢做、不能做的事情，以作家獨有的敏銳觸覺與豐富想象，把這些幻化成一個個曲折動人的大小故事”[38]。對李碧華的總體拿捏可謂適得其所。

部分小說情節性過強的特點使她在這種追求中失去了對其他更深層次與意義的關注與深化。比如《青蛇》中別出心裁讓許仙輪回後的許士林推倒雷峰塔，從而讓人看到“文革”的領袖恰是妖怪的兒子這樣的場面，情節的過於離奇顯然削弱了文本反諷的力度；另外情節性過強也會遮蔽原本該深化主題與層面的深度。如艾曉明所言，“當她寫人物的性戀取向出現異常時，重點不在於性別認同的困境，而是在於引起人物的衝突，增強戲劇性”，從而她筆下的女性人物也就“未見得富於女性主體性”[39]而使原本可以清晰刻畫出的具有相當深度的形象和人物性格趨向模糊和類型化。李碧華的戲弄有其過於情緒化的一面，對意識形態中人爲遮蔽的過度反撥使得小說的深度也有所欠缺。這應當可以說是李碧華未來小說創作中必須正視的問題，否則，即使在同一部文本中由於不同方向內力的拉扯內耗而扼殺了實現自我超越的可能性。

將李碧華置於20世紀故事新編體小說的書寫流變中，也可以更好地凸顯其獨特性:在通俗小說名目下，李碧華卻向我們展示了其書寫的豐富性與複雜性。當然，限於本文篇幅，筆者打算另外撰文論述。應當指出的是，我們在評判李碧華小說時應該注意批評的標準與尺度。如果只是堅持嚴肅小說或通俗小說的單向度尺規，勢必只會收穫失望或對李碧華的評價不夠公允。如今的幾本《香港文學史》都在類似的書寫策略之下面臨的種種尷尬就證明了這一點。

筆者對李碧華的解讀也只是一種視角，長期以來，人們對相關通俗文化（學）的不屑造成了許多遺憾與錯漏，當然過度反撥抑或矯枉過正亦不可取。不過，對李碧華的研究卻仍需要更深的開掘和香港性視角的更切實切入。

[1]王德威著《想象中國的方法——歷史·小說·敍事》（北京：三聯書店，1998），頁3。

[2]朱崇科〈神遊與駐足—論劉以鬯故事新編的敍事實驗〉，《香港文學》（第 202 期， 2001 年第9期），頁46。

[3]之所以選擇這幾本文本，主要是因爲它們更體現了文本間性或文本互涉（Intertextuality），而其他如《霸王別姬》、《秦俑》、《滿洲國妖豔--川島芳子》等都有或多或少的故事新編體特徵，但或由於文本間性太弱，或由於其描寫內容立足現代故事，而爲筆者所不取。

[4]艾曉明〈戲弄古今：談李碧華的《青蛇》《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》〉，黃維梁編《活潑紛繁的香港文學》（下），香港：香港中文大學出版社，2000。當然應當指出的是論述李碧華敍述策略的著述不乏精彩之作，如李小良在《否想香港—歷史∙文化∙未來》（臺北：麥田出版股份有限公司，1997）中就李碧華的“邊緣寫入中心”展開論述，遺憾的是他更多討論的是政治與女性視角的書寫，而對李碧華的戲弄所論並不多。但是，剔除其論述視角自身的限定性和整本書內容的限制，其論述的犀利之處仍可圈可點，詳細請參該書頁209-240。

[5]陳岸峰《互涉、戲謔與顛覆：論李碧華小說中的“文本”與“歷史”》，黎活仁編《香港八十年代文學現象》（二）（臺灣：學生書局，2000），頁662-664。

[6] 李碧華《戲弄》，李碧華著《蝴蝶十大罪狀》（上海：上海人民出版社，1997），頁179、頁180。

[7] Andrew Bennett & Nicholas Royle An Introduction to Literature, Criticism and Theory (Prentice Hall/Harvester Wheatsheaf, 1995）, p.136.

[8]廖炳慧〈新歷史主義與莎士比亞研究〉，見張京媛編《新歷史主義與文學批評》（北京：北京大學出版社，1993），頁257。

[9] 孟繁華等《1997：‘大中國文學’》, 《廣州文藝》，1996年第4期，頁70。

[10] 華萊士·馬丁著《當代敍事學》（北京：北京大學出版社，1991），頁81。

[11] 李碧華著《青蛇》（香港：天地圖書，1998，第16版），頁246。

[12] 李碧華著《潘金蓮之前世今生》（香港：天地圖書，1989），頁24。

[13]陳岸峰《互涉、戲謔與顛覆：論李碧華小說中的“文本”與“歷史”》，黎活仁編《香港八十年代文學現象》（二），頁665。

[14] 李歐梵〈香港文化的邊緣性初探〉，《今天》第28卷，1995，頁80。

[15] 葉蔭聰，〈邊緣與混雜的幽靈〉，見陳清僑編《文化想象與意識形態》（香港：牛津大學出版社，1997），頁31。

[16] 陳燕遐，〈流行的悖論—文化評論中的李碧華現象〉，見陳國球編《文學香港與李碧華》（臺北：麥田出版社，2000），頁155，頁156。

[17] 見李碧華著《青蛇》之頁239、頁240、頁249。

[18] 李碧華著《潘金蓮之前世今生》（香港：天地圖書，1989），頁195。

[19]艾曉明〈戲弄古今：談李碧華的《青蛇》《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》〉，黃維梁編《活潑紛繁的香港文學》（下）（香港：香港中文大學出版社，2000），頁580。

[20] 李碧華《祝英台之自白書》，見《糾纏》（香港：天地圖書，1995），頁196。

[21]李碧華著《潘金蓮之前世今生》，頁25。

[22] 羅鋼著《敍事學導論》（昆明：雲南人民出版社，1994），頁163。

[23]艾曉明〈戲弄古今：談李碧華的《青蛇》《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》〉，頁575。

[24] 海登·懷特〈作爲文學虛構的歷史本文〉，張京媛編《新歷史主義與文學批評》，頁176。

[25] 李碧華著《青蛇》之封底。

[26] 許子東〈此地是他鄉〉，《讀書》（北京，2000年第2期），頁94。

[27] 華萊士·馬丁著《當代敍事學》（北京：北京大學出版社，1991），頁159。

[28] 鮑曉蘭編《西方女性主義研究評介》（北京：三聯書店，1995），頁117。

[29] 林幸謙著《張愛玲論述—女性主體與去勢類比書寫》，（臺北：洪葉文化事業有限公司，2000），頁161。

[30] 李碧華〈從來許仙勝白蛇〉，李碧華著《蝴蝶十大罪狀》，頁47-48。

[31] 李碧華著《聰明丸》（上海：上海人民出版社，1997），頁25。

[32]（荷）米克·巴爾著《敍述學：敍事理論導論》（中文版）（北京：中國社會科學出版社，1993），頁171。

[33]馬雲著《中國現代小說的敍事個性》（北京：中國廣播電視大學出版社，1999），頁51。

[34]李碧華著《潘金蓮之前世今生》之封底。

[35] 王德威著《世紀末的中文小說》，《小說中國——晚清到當代的中文小說》（臺北：麥田出版有限公司，1993），頁221-222。

[36] 鍾曉毅語，劉登翰編《香港文學史》（北京：人民文學出版社，1999），頁499。

[37]佛克馬&蟻布思講演《文學研究與文學參與》（北京：北京大學出版社，1996），頁179。

[38]陳燕遐，〈流行的悖論—文化評論中的李碧華現象〉，頁145。

[39]艾曉明〈戲弄古今：談李碧華的《青蛇》《潘金蓮之前世今生》和《霸王別姬》〉，頁582。