現代性與"狐狸"的智慧

1999年6月，《亞洲周刊》與14位來自全球各地的華人學者聯合評選出“20世紀中文小說100強”。魯迅以《呐喊》獨佔鰲頭，同時其《彷徨》也榮居第12位。對魯迅毫無爭議的推崇[2]從某種程度上魯迅在20世紀中國小說史上的舉足輕重。顯示也爲這種推選出具了佐證，如規模盛大和層次豐富、精深的 “魯學”作爲一門顯學的生計勃發和研究的如火如荼就說明了這一點。當然還要指出的是，從魯迅自身來看，他的駁雜、幽深、獨特、艱澀和創新實踐等等往往需要研究者傾注滿腔熱情和全副精力，或簡而言之，研究魯迅需要相當的獨到的智慧。李歐梵則蹊徑獨辟，以他精明的“狐狸”式的智慧再塑了令人耳目一新的“人間魯迅”，並“讓魯迅從官方回到民間，從革命神壇回到文學世界”[3]。全書共分爲三部分，除偶爾在年代次序上略有顛倒之外，爲保持某種程度上的連貫性，全書基本以年代先後劃分。第一部分主要探究了魯迅從童年到作家這個時段的生活（從心理學角度）和勾勒了他對文學傳統的認識及其學術研究層面；第二部分爲主體部分，則是對魯迅的短篇小說、散文詩和雜文這三個主要文類（genre）的闡釋與分析，其中短篇小說尤被側重；第三部分則集中研讀了魯迅的最後十年對文學與政治關係的觀點，同時探討了當時少人關注的魯迅對蘇聯文學及理論的汲取與借鑒。

儘管李歐梵自稱是“徘徊在現代與後現代之間”的學者，實際上在《鐵屋中的呐喊》一書中，他主要探研的還是魯迅的“現代性”（Modernity）。對於衆口不一、變幻莫測的現代抑或後現代，李歐梵本人不願界定，“現代是從什麽時候開始？後現代從什麽時候開始？這一系列的問題非常複雜，我是故意繞著講……所謂徘徊也包含迂回的意思”[4]。

應當指出的是，迂回和徘徊並非只是困惑與猶疑，而更是一種靈活的探尋，也“可以跨越邊界，組合、設置新的兩端”[5]。無庸諱言，研究魯迅的現代性必須注意中國情境，即“要把中國的思想放在某一種context,他自己的某一種context”[6]。李歐梵對中國現代性的獨特之處認識獨到，“當‘五四’作家在某種程度上承襲了西方美學現代主義的反抗情緒時，並未放棄它們對科學、理性和進步等等的信念”，同時在中國現代性中，“個人與集體並無必然的分裂”[7]。同時，他更強調了中國現代性內涵在中西文化比較中的有效性，在中國語境下，現代性更多呈現爲一種整體的追求，“在中國文學史上現代性從未實現過”[8]。

李歐梵論述魯迅對現代性的追求在該書中的貫穿，主要體現爲兩個層面：1 現代性在魯迅個體思想、角色的現代轉換的表現；2 魯迅作品現代性的技巧創新與實驗。

對魯迅個體思想與角色現代轉換的剖析，李歐梵主要運用了傳記批評理論，如人所論，“任何一部作品都不是自發的，而是某一特定個人的産品。因而要理解一部作品，就必須深入瞭解創造這一作品的個人”[9]。李歐梵運用了心理學角度在梳理魯迅早期人生歷程時，剖析魯迅心理的詛咒（curse）與他作出革舊創新的人生選擇不無關係，而嚴複翻譯的赫胥黎的《天演論》則加強了這一選擇，並使他認識到科技是國家富強的鑰匙，當然到日本後的好幾年思索中才使他意識到改良主義意識形態的功利主義是不符合他的性格與志向的（頁10）魯迅思想與角色的重大轉變是他作出了棄醫從文的抉擇，幻燈片事件觀看的過程其實就是和他的同胞這一整個群體建立起心理聯繫的過程，而這一群體卻是力弱、貧窮、心地簡單的人們（頁17），而這也促成了魯迅對整個國民性（“Chinese National Character”）的形成與缺陷的探求，也明白了病根並不在人們的身體。

饒有意味的是，李歐梵對魯迅自日本回國後的鬱鬱不歡的十年的精妙分析，傳統與反傳統（Counter-Tradition）的辯證觀照。李歐梵似乎並不完全同意林毓生所講的，“它們僅僅是魯迅文學一書形成與內容可資利用的原料，它們只有藝術上的技術意義，而對其思想和道德判斷並無實質承擔”（頁28）,他認爲魯迅這一時期的獨自思索是他以後文學創作的溫床。在魯迅享有盛譽的《中國小說史略》中，李以爲對魯迅的再評價有兩點特別值得重視：（一）給神話與傳說以極重要的地位，以爲它們是宗教、藝術、文學的源泉（頁31），魯迅在六朝和唐代的“原始虛構”（proto-fictional）作品中找到了一個鬼魂或幻想的世界，這是中國想象力的真正來源（頁32）。這無疑是李歐梵對魯迅重審傳統中現代性挖掘與弘揚的特別觀照；（二），魯迅對小說傳統的再評價更具歷史意義的地方，就是這種寫文學史的觀念迥異于傳統文本考據。他對每一文本的價值與缺陷的確認和找出作品中所反映的當時的社會狀況和占統治地位的價值觀的努力都具首創性。李歐梵認爲魯迅的現代性視野使他在對傳統的審視中也特立獨行地凸顯了其現代性品格，魯迅似乎是想寫一部中國小說的文化史，不僅涉及小說的風格和體式的發展，而且還有許多其他更重要的問題（頁33－34）。在該書的第三部分對魯迅晚年的日益政治化的思考，其實也是對魯迅和“左聯”及蘇聯文學、馬克思主義更多是保持了若即若離的關係[10]的現代又實際選擇的另類思考。以“革命家”“諡號”爲魯迅加冕，實際上是扭曲了魯迅，李歐梵認爲，“魯迅是一個內心生活極豐富也極深沈的人，完全不是當時大陸某些學者所‘捧’出來的形象”（自序頁1），而李對魯迅晚年逐步傾向馬克思主義情況（如原因、脈絡等等）的許多精彩分析都體現了他對魯迅的現代性獨特追求的洞察，而並非如某些大陸學者硬將魯迅打扮成共産主義戰士的機械又膚淺的政治操作與書寫[11]。

李歐梵所勾勒的魯迅對現代性的追求還體現在他文學作品中現代技巧的實驗與創新上。李對魯迅現代性創作技巧的論述也是依據體裁來進行劃分：小說、散文詩與雜文。應當指出的是，李對魯迅雜文的重視（專列一章），“從中國文學傳統的背景著眼，肯定了它在文學中的‘合法席位’，又把它和魯迅其他作品的特色一併作整體研究，論證了它高度的藝術價值”（頁275）。這反映了李歐梵的大氣與客觀，因爲當時流行的觀點認爲魯迅的雜文缺乏文學性（literariness），一些著名學者（包括夏濟安、夏志清等）對其雜文都評價甚低，甚至斷言魯迅文學生涯從1926年開始終結[12]。

李歐梵很重視文本分析與情境的密切相關以及論述的整體性與貫通性。他探究魯迅作爲創造性藝術家的“現代性”之前，提出的問題是：爲什麽他寫的首先是短篇小說？因爲這種文言小說最先打動魯迅的創新感的，或許就在於它是自由與簡練的結合，它向魯迅挑戰，要在壓縮的形式中作出豐富的創造（頁57）。簡而言之，“舊瓶裝新酒”成爲魯迅小說現代性追求的初步探索。

魯迅的短篇小說目前已被普遍認爲是“五四”小說的經典，分析它們的一種方法，是看作者如何通過轉化並超越中國傳統的影響，在形式和內容兩方面注入某些新的東西，同時有意識地借鑒西方文學（頁58－59）。這無疑是李歐梵對魯迅小說現代性技巧的評判標準。他以《狂人日記》爲例，不僅探討了他深邃與石破天驚的思想深度，而且還對該文的創造性結構----“文本套文本”，文言文“序”和白話文日記正文之間的微妙張力，“虛構的反諷”，在這種雙重結構所作的樂觀與悲觀的雙重處理中，魯迅顯示出了高度反諷意味。我認爲這是這位現代作家天才的決定性的特色（頁63）。

李還將魯迅的現代性實驗技巧做了畫龍點睛式的梳理與概論，如人物刻畫（《孔乙己》、《明天》），象徵主義（《藥》），簡短復述（《一件小事》），持續獨白（《頭髮的故事》），集體的諷刺（《茶杯裏的風波》），自傳體說明（《故鄉》），諧謔史詩（《阿Q正傳》）等等（頁64）。他還敏銳地指出，魯迅的敍述藝術，也就是表現人物以及人物之間互動關係的方法，就應是他的技巧的最重要的方面了。應當說，魯迅是中國文學史上有意識地發展小說敍述複雜藝術的第一人（頁69）。在論及其他小說，甚至散文詩時，李還指出了魯迅獨特的內心獨白的戲劇虛構（頁72），文貫中西的“抒情性”（頁73），以及他超越現實主義技巧的“象徵敍述”（頁73）等等都可視作魯迅清醒的對現代性的追求。在論及魯迅雜文時，李歐梵也一樣將筆觸聚焦在魯迅現代的創新中，即探研魯迅在普遍的古文傳統包圍中，是怎樣超越了種種限制，創造了完全屬於他自己的、使他的雜文可以肯定是“現代性”的書寫（頁130）。

回到中國歷史時空中來，魯迅的“現代感”和“獨特性”無論是與同時代作家相比，還是被有些人或集團別有用心地利用都更凸顯出他對文學創作現代性的不懈追求與銳意實踐。同時魯迅所處的創作鼎盛的20、30年代，“在國際文壇上是現代性的文藝和革命性的左翼思潮交錯互溶的時代，魯迅的思緒自有其國際性的視野，我們不能完全把他局限在中國‘國民性’的討論範疇之中”[13]。李歐梵的現代性視角的切入無疑給了我們認識與理解魯迅的一個獨特評判。

面對20世紀中國文學史上最複雜、深邃的“民族魂”----魯迅，單純靠某一理論的詮釋往往會顯得捉襟見肘，甚至可以說顧此失彼、難免偏頗，而李歐梵所自況和推崇[14]的“狐狸”型的理論方法則針鋒相對，顯出了論述的很大程度上的得心應手與遊刃有餘來。當然，“金無足赤”，這種方法亦有其不足之處，相應地，有時候其過剩的聰明亦吊詭地成爲一把雙刃劍。

這裏的“狐狸”（Fox）源於Isaiah Berlin的一本小書《刺蝟與狐狸》，如古希臘詩人Archilochus所言，“狐狸瞭解許多事情，刺蝟卻理解一件大事”[15]。儘管對此語的理解衆說紛紜，但狐狸的“轉益多師”似乎得到了肯定，狐狸的思想“在多種層面上遊移，它清醒地意識到事物的多樣性、多姿多彩與豐富性，它描述許多現象自身迥異的本性，卻不尋求將它們整合爲一個密切相關的視界”[16]。

具體說來，“狐狸”型的智慧在切入到《鐵屋中的呐喊》一書時，主要表現爲如下特點。

（1）雜。雜的含義廣泛，既指廣博，又指相容並包，不被理論抓住。“因爲魯迅太複雜，我自己對魯迅的複雜性沒有辦法招架”[17]可謂一語道破事實及李的心聲，但“狐狸”型的雜卻較好地解決了這一令人棘手的問題，心理學、傳記批評、歷史、文學、革命、現代性等等諸多貌似風馬牛不相及的東西也只有利用“狐狸”型的對症下藥式的拼貼尚可以解決問題，廣征博引而又不爲理論所困，爲我們再塑了一個活生生的魯迅。

（2）細。注重細節、小的、輕的，以小窺大。李歐梵在該書中也成功地體現了這一特點，“典型的狐狸型的insight，細節很多，旁敲側擊，閃爍其辭”[18]。如書中對《狂人日記》與《鑄劍》的精妙細讀，則較好地彰表了魯迅對現代性技巧探尋的不凡（甚至超過了它的同名的果戈理的原文本）和魯迅對傳統的巧妙閱讀方式與天賦氣質。

（3）疑。“作爲狐狸就是對傳統的質疑”[19]，《鐵屋中的呐喊》一書就是建立在對前人神話或扭曲魯迅得出的結論基礎之上，“我也崇拜魯迅，但是總覺得神化魯迅的政治運動，是違反了魯迅的精神，所以我所作的是一件把魯迅還原到一個人----一個五四時期的作家----的工作”[20]。當然，對於該書中的某些立場，作者也表現出難能可貴的質疑，“雖然我自以爲和中國學者對抗，雖然我不滿意中國的魯迅研究，其實我仍然在一個‘毛文體’的框框理作不平之鳴，譬如這‘三家’就是一個明顯的例子，不論其次序如何，我還是把魯迅視爲‘一家’，不能完全擺脫偉人傳記的範疇”[21]。

（4）變。如余英時所言的“moving target”[22]，變、改、不重復成爲狐狸型的又一特點。因爲思變，才會有該書中的新見叠出；也正是因爲變，迂回曲折思索，才有可能對五彩繽紛的魯迅有一個通透的體認。

聰明的剩餘。“一般來講，真正狐狸型的學者是很聰明的，弱點往往就是聰明外露”[23]。李歐梵顯然對狐狸型的缺陷有自知之明。切入到其著述中來，儘管他較好地雜取了種種新知營構了作家魯迅，但是，從更嚴格的意義上講，他論述的脈絡貫穿仍缺乏應有的深刻性和獨創性，文中的閃光點也較多，但往往因缺乏展開，讓人讀來形象並不特別鮮明。“現代性”作爲他較爲借重的切入點，似乎在論述的清晰性上仍可加強，儘管他採用了迂回挺進的手法。

當然在本文促狹的空間內詳細論述魯迅對現代性追求的複雜性是不切實際的，筆者在此僅作一提綱挈領式的論述。應當指出的是，在魯迅自覺的追求現代性的過程中，其實自始至終還貫穿了另一條他反抗限現代性的主線。這一點，李歐梵雖在第一和第三部分略有涉及，但並沒有加以清晰梳理。早在魯迅留學日本的1908年，他就在《文化偏至論》中一針見血地指出西方現代化過程中對功利性和工具性的過度強調對個體人的可能傷害[24]並轉而強調他著名的“立人”思想；在受達爾文“物競天擇、適者生存”的進化論影響下，魯迅在堅信“新”與青年的進步性的同時，但在屢屢碰壁的過程中，魯迅對此也有所保留；即使是他早期比較推崇的尼采的個人主義，魯迅仍然是有限度的加以保留，反對個人主義的過度膨脹[25]。

即使是到了李比較側重的蘇聯文學（其實也包含了俄羅斯文學）與魯迅思想的的關係時，魯迅實際上還是保持了他清醒的對現代性的反抗。魯迅對蘇聯文學、思想及左翼文學思潮的親近有異常複雜的原因，筆者在此試略述一二。第一，被激進左翼人士（還有郭沫若）等人罵作是“封建餘孽”、視爲不再進步的魯迅在晚年的內心中其實充滿了思想探尋的焦慮，作爲當時處於上升地位的蘇聯文學與左翼文藝思潮適時地成爲一種這種焦慮的資源；第二，在魯迅身邊的馮雪峰等共產黨人對魯迅的影響及思想拉攏，當然這種影響可能是潛移默化的；第三，左翼文學聯盟盟主的地位其實也有利於魯迅展開韌性的戰鬥並團結各個社團流派共同抗日一致對外。當然實際上，在這種結合中魯迅還是凸顯了相當的個性，儘管與它們的接近符合魯迅現代性追求的內在邏輯，因爲馬克思主義在當時是被渲染爲可以拯救個人與中國的一種進步思潮。對左聯某些人的簡單粗暴、盲目樂觀以及黨同伐異的傾向[26]，魯迅在下意識中還是保持了清醒的頭腦，他的有針對性反抗現代性使他作出了相應的複雜選擇。

該書中他更多從魯迅作品和中國傳統文化之間的辯證關係上強調魯迅的現代性探索，西方文化與作家（品）（如尼采、施蒂納、裴多菲、易蔔生等）對魯迅影響的缺席讀來令人遺憾，儘管李在書中曾對此加以解釋，但理由似乎並不充分。

作爲一個漢學家，李歐梵的對魯迅某些作品的處理仍未能擺脫當時的偏見[27]。如他認爲魯迅的短篇小說産出只有25篇，實際上只是計算了《呐喊》的14篇與《彷徨》的11篇，而將《故事新編》排除在外，這自然反映了他對《故事新編》的忽視，而實際上，我們如果縱觀20世紀中國文學史上“故事新編”小說書寫的實際情況：其繁盛與生機綿延不絕，甚至已經成爲一種小說的次類型（sub-genre）[28]，作爲源頭的魯迅似乎並未得到應有的重視。

但瑕不掩玉，作爲20世紀海外研究魯迅的第一部專書，李歐梵開創了一個良好的起點，他的還魯迅爲人也顯出了其準確的預見性、相當的獨創性和難能可貴的開創性。

[1]應當指出的是，本文對該書的評論是參照原著Voices from the Iron House—A Study of LUXUN (Bloominton and Indianapolis: Indiana University Press,1987), pp.254進行的，所以對於中文版本中的某些翻譯錯誤予以改正，故引文可能略有不同。

[2] 《百年的〈呐喊呐喊〉、〈傳奇〉的世紀》及其相關報道，《亞洲周刊》（香港），1999年6月 14日-20日，頁32-45。

[3]編者按，李歐梵《關於〈鐵屋中的呐喊〉的再思考》，見香港：《明報月刊》，1991年11月號，頁46。

[4]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》（上海：上海三聯書店，2000），頁149。

[5]陳建華語，見李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁13。

[6]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁59。

[7] Ou-fan Lee, “Literary Trends I: The Quest for Modernity, 1895-1927 ”, in John Fairbank ed., Cambridge History of China (Cambridge: Cambridge University Press,1983), Vo12, P.501.

[8] Ou-fan Lee, “Literary Trends I: The Quest for Modernity, 1895-1927 ”, in John Fairbank ed., Cambridge History of China (Cambridge: Cambridge University Press,1983), Vo12, P.504.

[9]聖佩韋（Charles-Augustin Sainte-Beuve,1804-1869）語，轉引自胡經之、王岳川主編《文藝學美學方法論》（北京：北京大學出版社，1994），頁51。

[10]可參周行之著《魯迅與“左聯”》（臺北：文史哲出版社，1991）相關論述或參王宏志著《文學與政治之間》（臺北：東大圖書，1994），頁385－402。

[11] 1949-1985年以前的有關魯迅後期思想的大多數著述都持有類似觀點。

[12]可參夏志清著《中國現代小說史》（香港：友聯，1979初版）相關論述和李歐梵著《鐵屋中的呐喊》頁275。

[13]李歐梵《關於〈鐵屋中的呐喊〉的再思考》，頁49。

[14]如李歐梵在臺灣《立報》曾經有一不定期專欄，就叫“狐狸洞囈語”，而他的一部雜文集就叫《狐狸洞話語》（香港：牛津大學出版社，1993）。

[15]轉引自Isaiah Berlin, The hedgehog and The Fox（London: Weidenfeld & Nicolson, 1953）, P.1.

[16] P.M.S. Hacker, Wittgenstein’s Place in Twentieth-century Analytic Philosophy, UK & U.S.A.: Blackwell Publishers, Ltd., 1996, P.98.

[17]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁13。

[18]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁14。

[19]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁231。

[20]李歐梵《關於〈鐵屋中的呐喊〉的再思考》，頁47

[21]李歐梵《關於〈鐵屋中的呐喊〉的再思考》，頁47。

[22]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁6。

[23]李歐梵著《徘徊在現代和後現代之間》，頁5。

[24] 具體可參汪暉《反抗絕望》（河北：河北教育出版社，2000），頁53-88。

[25] （澳）馬波·李〈從莊子到尼采：論魯迅的個人主義〉，見樂黛雲編《當代英語世界魯迅研究》（南昌：江西人民出版社，1993），頁236-257。

[26] 具體可參注釋9書目以及艾曉明《左翼文學思潮探源》（湖南：湖南文藝出版社，1986）一書。

[27]如夏志清在他的《中國現代小說史》（香港：友聯，1979，1985，頁40）曾提及“《故事新編》的淺薄與零亂顯示出一個傑出的（雖然路子狹小的）小說家可悲的沒落”則反映了當時學界對此的偏見。

[28]鄭家建在他的新著《被照亮的世界－魯迅故事新編詩學研究》（福州：福建教育出版社，2001）就曾將故事新編列爲小說的一種類型而獨立於歷史小說之外。筆者在即將展開的博士論文書寫中，會對此進一步加以論證。