空間形式與香港虛構

內容提要：劉以鬯的實驗小說在香港文學史上的地位舉足輕重，其銳意創新精神及其相關文本亦令人耳目一新。從空間形式角度（主要從外在空間和心理空間）探析此類小說，我們不難發現劉氏在實驗小說理論及實踐方面的獨特性和超越性。也恰是從此角度我們隱然可見其敍事策略與香港性的契合。

      在五、六十年代的香港文壇，劉以鬯的特立獨行無疑凸現了其異數和另類本色。時至今日，劉氏自然已是香港文學史上繞不過去的具有里程碑意義的文學重鎮，如黃繼持所言，“不寫近三四十年的香港文學史則已，要寫便須要先著力寫好劉以鬯這一筆。”[1]不難看出上述話語的重心所在，它一方面明斷了劉氏之于香港文學的不可或缺的重要性，另一面卻又暗示了爲劉氏撰史的艱巨性。顯然，意識形態有色眼鏡的無形遮蔽及對傳統現實主義的頑固堅守之下的對劉氏的解讀，往往都會衍化成誤讀和偏執的指摘[2]。筆者曾在《清洗獨角獸的尾巴》一文中對此予以批評同時卻又不自量力地預支了並不成熟的研究計劃[3]，如今只好自食其果，不得不接受挑戰，從空間形式角度解讀劉以鬯具有香港特色的虛構¾實驗小說的敍事創新。

        何謂實驗小說？應當指出，實驗小說並非是不言自明的固定的文體，它是這樣一種小說：它更多指向了創作者的敍述姿態，即探索小說創新的無限的可能性，“同占主導地位的文學傳統的常規俗套分道揚鑣，探索新的觀察和反映人生及社會的方法和技巧。”[4]對劉氏而言，實驗小說不僅是他標新立異凸顯香港性的獵獵旗幟，而且也是他用以“娛樂自己”，數十年如一日在香港惡劣的文學夾縫中爲維護文學尊嚴掙扎奮鬥確立其文學地位的結晶。儘管劉氏的文本大多都有相當的實驗性，而本文所依據的文本（指嚴肅文學）主要是《劉以鬯卷》（香港：三聯書店，1991）和《劉以鬯實驗小說》（李今編，北京：中國人民大學出版社，1994）兩本代表性著作及其散作若干。

一空間形式與劉氏實驗理論

        作爲與時間問題相對立的空間問題，其實是藝術理論中的一個歷史悠久的論題。萊辛在《拉奧孔》中就曾指出，“時間上的先後承續屬於詩人的領域”，“空間則屬於畫家的領域。”然而步入20世紀後，這種壁壘分明的劃分（界定）受到越來越多的質疑。尤其是現代主義小說創作中各種創作實踐的嘗試和反小說理論的興起發展，時空交叉、倒置、錯亂，打破了以往相對單一的時間秩序，轉而顯出追求空間形式的態勢。

         所謂空間形式理論，一般認爲，是由美國著名文學批評家約瑟夫·弗蘭克1945年首次提出並進行系統闡述的。“形式空間化”，“就場景的持續來說，敍述的時間流至少是被中止了：注意力在有限的時間範圍內被固定在諸種聯繫的交互作用之中。這些聯繫游離敍述過程之外而被並置著；該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應聯繫所賦予。”[5]而正是這種使物件得以生存的空間關係，催發了空間形式。

        弗蘭克主要從兩方面展開了他的深入闡釋。首先，從創作主體角度看，20世紀作家顯出了對空間與結構的濃厚興趣和偏嗜，而往往對時間順序表示了反抗乃至棄絕，他們往往在同一時間裏展開不同層次，通過來回切斷，取消了時間順序，更強調各種相關的情節在不同舞臺層次上發生的同時性和統一性。弗蘭克曾提出一個重要的批評概念“並置”，簡言之，並置即爲“詞的組合”，“就是對意象和短語的空間編織”。當然，現代主義小說中空間形式的獲得還有很多手法：如主題重復，章節交替，誇大的反諷等等。其次，從接受主體來看，爲了更好地理解空間形式，讀者應把此類小說當作一個整體進行觀照和解讀。“反應參照”這個重要概念是弗蘭克對從接受批評角度閱讀的強調。他認爲的“喬伊斯是不能被讀的¾他只能夠被重讀。”[6]更是對在互動結構與關係中反復閱讀必要性的深刻說明，將獨立時間順序之外而又彼此關聯的參照片段拼接起來，並以此實現對小說背景的重構。當然，弗蘭克對空間形式的論述不是抽象的，他還結合諸多文本，如《夜間的叢林》等進行精闢分析，並借此展示了他的理論範式的可操作性和獨特價值。

        弗蘭克之後，許多批評家各顯其能從不同角度對其理論進行了應用、發展和補充。如傑羅姆·科林柯維支的《作爲人造物的小說：當代小說中的空間形式》主要論述自弗蘭克論文發表以來美國空間形式小說的發展情況，並以空間形式理論進行了審視和評析，他的這一做法無疑與弗蘭克的研究交相輝映，可謂惺惺相惜，互爲補充。詹姆斯·M·柯蒂斯《現代主義美學關聯域中的空間形式》主要從“現代思想、特別是在科學和哲學上的空間和時間的討論的關聯域中”[7]中進行解釋和考察空間形式理論的流變，確認了弗蘭克在現代美學背景中的位置，並把結構主義語言學與弗蘭克理論的相似之處進行中肯而深邃的比較。《空間形式與情節》（埃裏克·S·雷比肯）從結構、情節這一核心開掘了空間形式理論，而安·達吉斯托尼等人合著的《誇大的反諷、空間形式與喬伊斯的〈尤裏西斯〉》則論述了誇大的反諷在空間形式創造中的功能，並以《尤裏西斯》進行例證[8]。

顯而易見，要想闡明空間形式與劉以鬯香港虛構之間的關係，考察劉氏的實驗小說理論應當不可或缺。儘管劉氏雖然是一個學者型小說家，但其實驗小說理論卻並不系統和具有獨創性。但是，劉氏卻在借鑒、吸收衆聲喧嘩的現代小說基礎上，經過艱苦的摸索，從而形成了具有個人特色的實驗小說理論。

實驗小說（Experimental Fiction），顧名思義，其核心特徵則爲其實驗性和創新性。當然這不應只是形式的重塑，它應該包含了文學觀念和文本敍述（Narration）的更新。

劉以鬯倡導作者要具備實驗精神和創新意識，他曾多次談到“從事小說創作的人，要是沒有創新精神與嘗試的勇氣，一定寫不出好作品。”[9]他同時強調作家創作意識要具有時代性，“‘多試驗才能走出新路來’這句話的真實性，是不能否定的。歷史是一個輪子，時間推動它前進，作家要是故步自封、墨守成規的話，一定跟不上歷史的輪子。”[10]同時他又號召，“作爲一個現代小說家，必須有勇氣創造並試驗新的技巧和表現方法，以期追上時代，甚至超越時代。”[11]儘管劉氏承認繼承各位小說大師時受其影響的不可避免性，但他仍力主革新與融會貫通獨樹一幟，“我們不能再停留在摹仿和借鑒的水準上，要想法超越國際文學的水準，要拿文學‘奧運’的金牌”[12]。

面對電影、電視等大衆媒體對文學尤其是小說的衝擊，劉以鬯在鼓吹創新與實驗的同時，也論及其可能性，“小說死去的時候，也可能是小說再生的時候。”[13]當然，這種可能性的實現更要依靠創新所要遵循和歷經的相容性。劉氏曾有個通俗的比喻，“比方鋼琴是種西方的樂器，由一個中國人來演奏卻不因樂器是西方的而失去本國風格，尤其是演奏中國作品的時候。同樣道理，我並不反對用芭蕾舞的形式來表演《聊齋志異》或《白蛇傳》這樣富於中國風土特色的故事。現在更有人用中國樂器演奏西方作品，我看也無不可。在文學上，這類試驗也應該可行。”[14]又言，“我們可以吸收西洋文學的精髓，加以消化，然後設法從傳統中跳出，創造一個獨特的個性。”[15]從中不難讀出劉氏對相容性的推崇。當然，這一切的最終的目的都指向創新。

劉以鬯對小說的林林總總的敍述模式可謂諳熟於心，“有的脫離現實進入幻想，如鮑赫士（Borges）；有的將幻想與歷史結合在一起，如加西亞·馬蓋斯（Garcia Marquez）；有的將小說與寓言結合在一起，如葛拉斯（Grass）；有的用小說探求內在真實，如史托雷（Storey）；有的用不規則的敍述法作爲一種實驗，如褒格（Berger）；有的用兩種方法寫一部小說：一方面是有規則的敍述，一方面是不規則的敍述，如葛蒂莎（Cortazar）；有的將小說和詩結合在一起，如貝克特（Beckett）；有的透過哈哈鏡來表現現實，如巴莎姆（Barthelme）；有的甚至要求更真的真實，剔除了小說的虛構成分，如目前頗爲普遍的‘非虛構小說’或‘非小說小說’（Nonfiction Novel）”[16]。

熟悉劉氏實驗小說的人不難發現劉氏對上述現代小說模式的借鑒和弘揚。如探求內在真實，詩體小說等等。然而如前所述，劉氏的借用往往也在探索中打下了自己的烙印，那就是他對“橫斷面”、“形式”、“格局”等概念的強調和剖析。

“只有用橫斷面的方法去探求個人心靈的飄忽、心理的幻變並捕捉思想的意象，才能真切地、完全地、確實地表現這個社會環境及時代精神。”[17]橫斷面手法的被借用成爲現代小說區別傳統小說的主要標誌之一。面對蕪雜、荒誕、斷裂的現世社會，傳統的時間序列敍述，往往要讓位於空間形式敍述。“沒有格局的敍述是故事。有格局的敍述才是小說。”[18]而格局無疑是指作家對敍述結構與空間的悉心營造。

形式也是劉氏不遺餘力宣揚的，要“探索一種現代中國作品還沒有人嘗試過的形式”[19]，創作出與衆不同的文本來。應當指出，劉氏所指的形式並非只是形式內容兩分法（Binary Classification）中簡單的形式內涵，更應該是凝結了創新理念與意義指向的敍述實驗，這不僅可以從劉氏的實驗理論中窺豹一斑，更關鍵的是其小說創作中所體現的這種銳意創新勇於實驗的精神。這恰是本文下面所要著力論述的重點。

二空間形式之一：外在空間

饒有意味的是，劉氏在屢屢強調追求內在真實的同時並未忘記對外在空間的開發。表面上看來，外在空間似乎更多指向直觀、形象、通俗而缺乏深沈的意義沈澱，如人所述，“它們缺少震撼人心的力度，它們太過纖巧。”[20]其實不儘然。我們不妨看看劉氏外在空間形式探索的複雜性與豐富性。

（一）平面直視。顯然這種手法會帶來明晰形象的視覺效果，繪畫或是電影技巧的鑲嵌使得原本白紙黑字的小說同樣也可以有較強的視覺衝擊力。小說《盤古與黑》[21]在描述盤古開天前無盡的昏黑時，可謂窮形盡相，極盡渲染之能事。首先是文字上反反覆覆地鋪陳，從聲音、色澤、質地等多方觀察，仍是黑，到了最後劉氏用了搖鏡頭手法將許多大小不一方向各異深淺不同的“黑”字雜亂無章又秩序井然地排到了一起。而這種描述則鮮活潑辣地體現了鋪天蓋地的黑對人的巨大壓抑。

同樣，《黑色裏的白色白色裏的黑色》中黑紙白字、白紙黑字黑白相間的雜陳似乎有嘩衆取寵之嫌。然則實際上這種強烈的視覺刺激卻讓讀者在新奇中讀出作者的良苦用心，“原來作者並非玩弄形式，而是充分利用和發揮形式的魅力，使印刷編排本身也成爲‘內容’的一部分。”[22]代表罪惡、黑暗、痛苦、貧困描寫的黑底白字和代表善良、快樂、富足、光明的白底黑字採用異類並置的手法構成了一種前所未有的張力，而這種平面直視恰恰映襯了現代都市的迷亂與蕪雜，最後的空白（黑）則又暗喻了這種光怪陸離的無限性和多變性。

（二）立體觀照。這種手法無疑凸顯了空間形式的多維化和立體性，從而更好地審視描寫物件。《鏈》是一篇結構奇特的小說，如篇名所示，整篇小說也恰是一個開放的鏈式結構。而這種結構也恰恰暗合了某一香港性。首先構成鏈的每一環扣之間關係並不緊密，顯出片段化和斷裂的趨勢，無中心、無情節，顯出零散化的解構意識，但同時，這一結構又有“嚴謹的內在結構與外在結構：內在結構表現在每個人物的生活片段，都反映了香港某一階層的生活，他們共同組成體現了香港的整個社會面貌，不可或缺；外在結構主要表現在每個人物離場時，都以不同的方式，巧妙地引出了另一個人物出場。”[23]陳可期、姬莉絲汀娜、歐陽展明、霍偉、史杏佛、陶愛南、孔林、高佬李、單眼鑫、何彩珍……他們可以“躲進小樓”自成一體，但又若即若離保持適當的聯繫與距離，而開放的鏈式結構的採納無疑恰到好處地反映出林林總總生龍活虎的香港衆生相。我們不難看出劉以鬯“自己是空間和結構而不是時間和序列的支持者。”[24]

（三）重復與交替。重復與交替的採用往往在浩大的氣勢中呈現出相當的哲理性抑或感情宣泄。《打錯了》就採用了一種複式的敍述方式。全文共分兩個部分，其中第一、二部分的前3/5篇幅文字重復。對於讀者來講，如此大的重復顯然對他們的耐心是個考驗，當然同時又激發了他們對小說本身的關注。反復閱讀後才豁然開朗：重復的部分恰恰反映了平常人生中的平常故事。而只是在小小的結尾中更映襯出偶然因素影響下人生的無常。一個打錯了的電話使陳熙“形成了他到巴士站尚有‘不足五十碼‘的空間距離。”[25]從而使他由車禍的罹難者變成車禍的目擊者。而劉以鬯恰恰借文本篇幅的構成與變化暗示時空錯位中人生命運的偶然性。

《寺內》中，重復與交替的使用可謂比比皆是。重復的使用往往是對於情感、欲望和思想的一種造勢和推動，如“那牆並不高，他爲什麽不跳過來？她想。”三次連綿的重復無疑在滾滾而來的文字中夾雜了崔鶯鶯對張君瑞的渴望和欲望的氣息。而更加典型的是第七卷中，“牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱”的15次連續重復與交替使用。這一句話幻化成中國古典戲劇表演中無形的道具¾牆（或者門），將張崔二人分隔卻又可以讓觀衆共同鑒賞他們的心靈對話或獨白。僅此而已，也只算是劉氏的借用，而“牆是一把刀”文本中的文字幻化成一把無形的刀，慢慢削薄乃至切除他們的隔閡，直到最後，劉氏寫道，“牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱。她哭了。” “牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱。他也哭了。”可以看出，劉氏借此實現了文本篇幅和人物情感發展上的對稱與合拍。同樣《對倒》也是採用了人物場景交替的手法。

三空間形式之二：心理空間

毋庸諱言，探求內在真實與內心獨白是劉以鬯實驗小說的重頭戲，也是他自身創作的主要指南。無疑，劉氏在這方面的成就最豐，聲譽亦最隆。“劉以鬯是一個心理空間感很強的小說家，他善於利用心理空間的進退、疏離和線性流動來統攝人性與文本虛構。”[26]我們不妨考察一下他的蹊徑獨辟。

（一）內省的外露。劉以鬯注意內在心靈探索的特色之一，就是將原本隱藏的東西從潛意識抑或隱晦中剝離出來，使其走向外露，甚至透明化。《蜘蛛精》的出現顯然呈現了作者對《西遊記》中唐僧凡性（心）勾勒模糊的不滿與質疑。他將唐僧放在人性的拷問臺上進行殘酷的訊問。“小說採用作者敍述和角色內心活動跳接的手法，使整個場面更富戲劇性。”[27]它用一種極具逼迫感、文字密度極大的語言展示了唐僧在面對蜘蛛精步步進逼時思緒的紛繁蕪雜徒勞掙扎直至最後防線被步步瓦解的思緒轉換。唐僧內心的緊張、紛亂、甚至窒悶令人想到心電圖中起起落落的波狀顯示。而黑體字阿彌陀佛等的頻頻閃現，又表明了唐僧脆弱人性逐步崩潰的密度。

劉氏的《寺內》是他大刀闊斧重寫《西廂記》的結晶。弗洛伊德（Sigmund Freud）性愛理論與精神分析在文中隱隱可顯。所以《寺內》成了“突出其性愛定義的文本” [28]。作爲《寺內》源頭的《西廂記》儘管在文明的歷程中並沒有抹煞其性愛色彩，但劉氏的改寫卻更充斥欲望的當下性。《寺內》中，幾乎所有的女人都迷戀張生，幾乎所有的男人都禁不住鶯鶯的誘惑無疑說明了性意識蓬蓬勃勃的流動和它對《西廂記》的鑲嵌。當然有人對這種改寫存有疑惑，認爲這樣寫諸多“性意識、潛在性意識、病態性意識”對1000多年前的古人來講是否符合古人古事，是否太離譜？“一切都赤裸化、性化甚至原始化、動物化”，是否對經典著作的褻瀆？[29]不管人們對改寫結果反應如何，有一點非常清楚，內省的透明化已成爲劉氏心理空間探索的重要技巧。

（二）隱喻與“詩化意識流”[30]。劉氏心理空間的開創手法的複雜性還反映在他其實非常強調的開拓內心真實的詩化做法與隱喻特徵裏。這尤其以《酒徒》和《寺內》爲代表。

嚴格說來，《酒徒》的故事性很弱，它的並不曲折離奇卻足以讓出版人一版再版，個中原因耐人尋味。作爲中國第一部意識流小說，劉氏對結構的營造可謂煞費苦心。作者主要以“現時的理想和現實之間，通過醒與醉的轉換展開作品。”[31]酒徒的醉與醒既刻劃了理想與現實的反差，同時這種空間結構又推動了小說的發展。鑒於他人對於《酒徒》的相關評論較多[32]，筆者在此不贅。

而這種手法在劉氏的另一代表作《寺內》中也是發揮得淋漓盡致。首先是意象的靈活運用，最爲經典的則是小飛蟲，在張崔二人的愛戀中，小飛蟲意象頻頻以不同面貌展現活躍異常，它如同一把鋒利的小刀挑開了層層被掩蓋的真實。同樣鸚鵡之於鶯鶯，麻雀之於老夫人等都是她們內心陰晴變化的目擊者，起到了揭示了真實人性的作用[33]。其次是詩性話語的妙用。詩性話語的潛入，一方面擴大了小說意義的張力空間，另一方面又對歷史時間作了隱性處理[34]。《除夕》中劉氏對於曹雪芹肆意揮灑青春的青少年時代、中年以及淒慘的晚年進行的歷史接駁，也採用了類似手法。

（三）夢幻。夢幻本身可能寓含了另外一種真實。如人所論，“夢幻與場景的關係，更多的是夢幻對場景的淩駕與導引，這是物質與精神層面的作用與反作用……但夢幻與場景的關係還不僅於此，它的更深的內涵包含著夢幻對場景的顛覆，或說夢幻對現實的顛覆。”[35]

《寺內》中“額角還沒有皺紋”的老夫人背叛了相國門楣裏的道德傳統：在夢中“她見到了自己與那個年輕的男人睡在一起。而那個年輕人竟是張君瑞。”原本作爲相國府道德倫理的捍衛者和執行者在夢中卻顛覆了自己的現實角色。而鶯鶯在孫飛虎保圍普救寺時也做了兩個夢，她希望是張生而不是孫飛虎直面自己的胴體，因爲她想看看讀書人可以“使孔夫子流淚”的床上的瘋狂。

《蛇》中許仙的夢更是別有意味，劉以鬯爲了將神話故事變成實實在在的人間故事，白蛇昆侖山盜靈芝草這個家喻戶曉的神話退縮成許仙病中的一場夢。當他“從夢中醒轉，睜開惺忪的眼，見白素貞依舊坐在床邊，疑竇頓起，用痰塞的聲調問：‘你是誰？’”白蛇是千年蛇精的傳說也漸次被顛覆，“白素貞已經變成一位勇於追求幸福生活的實實在在的人。”[36]

四結語：什麽在隱退

對空間形式的側重勢必會引起諸多傳統手法的隱退。先可能是時間順序、因果關係，而具體到小說自身的構成，情節、人物、故事似乎都可以成爲挑戰的物件，至少對劉以鬯來說是這樣。

《追魚》是一個極短篇小說（全文300來字），但情節隱蔽。劉氏採用了電影速寫手法，第一日至第六日事件的發展採用了如下結構：A1－A2－A3－B－C1－C2－C3（其中A1，A2，A3與C1，C2，C3系列是指它們的語句有重復之處）異常簡單的架構卻顯出了空間的功用，“象外之義”恰從此而生。如人所評，“《追魚》巧妙運用了空白藝術，使作品清簡俊逸，空靈秀拔，墨光四射，無字處皆有字。作品時空的界限大大突破了，作家將讀者的眼光和神思從有限引向無限。”[37]

而《吵架》似乎走得更遠，不僅沒有情節、沒有中心人物，甚至連人物都沒有。作家將筆墨全集中在寫物的場景上，由物及人。因吵架而被打碎的物品和房間內在“戰爭”後的一片狼藉與淩亂不堪暗示了男女主人吵架的激烈與矛盾的尖銳程度。而這一切，需要通過對作者創造的物的空間場景間接推及，我們不難看出劉氏的匠心獨具和利用空間形式所作的創新。

總而言之，空間形式與劉以鬯實驗小說的契合，既奠定了他在香港文學史上的地位，同時又彰顯了他文本中不可遏抑的香港性，正所謂香港虛構。如楊義所言，“如果這樣談論劉以鬯，說他承受著香港商品經濟浪潮鋪天蓋地的衝擊，以始終不懈的藝術真誠，在南天一隅出奇制勝，率先使華文小說與世界新銳的現代主義文學接軌。那麽，他在香港，甚至中國現代文學史上的地位，也就凸現出來了。”[38]當然，從空間形式角度論述劉以鬯的實驗小說只是一種視角，難免有挂一漏萬之嫌。希望借此機會抛磚引玉，從而激起更多更新更深視點的立體綜合觀照。

[1]劉以鬯編《劉以鬯卷》(香港：三聯書店1991)，頁390

[2]袁良駿著《香港小說史》(深圳：海天出版社,1999)，頁125，頁353等處皆有相關偏激論述

[3]朱崇科《清洗獨角獸的尾巴──淺論香港文學批評的一種偏離》，《純文學》(香港，復刊第30期)，2000年10月31日

[4]李今編《劉以鬯實驗小說》(北京：中國人民大學出版社,1994)，頁321

[5]約瑟夫·弗蘭克《現代小說中的空間形式》，見秦林芳編譯《現代小說中的空間形式》（北京：北京大學出版社，1991），頁3

[6]約瑟夫·弗蘭克《現代小說中的空間形式》，頁8

[7]約瑟夫·弗蘭克《現代小說中的空間形式》，頁71

[8]上述批評家及相關著述皆可參《現代小說中的空間形式》一書

[9]劉以鬯著《短綆集》（北京：中國友誼出版公司，1985），頁101

[10]梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》（成都：四川大學出版社，1987），頁49－50

[11]梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》，頁63

[12]梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》，頁57-58

[13]梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》，頁92

[14] 《八方》編輯部：《知不可爲而爲－劉以鬯先生談嚴肅文學》，《八方》第六輯，香港文學藝術協會，1987

[15]同梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》之頁87。應當指出，此處引自劉以鬯《酒徒》。儘管我們不能想當然以爲酒徒的觀點即爲劉氏的看法，但至少是他某些文藝觀點的折射。

[16] 《劉以鬯選集》（香港：香港文學研究社，1979），頁157

[17]梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》，頁63

[18]劉以鬯著《短綆集》，頁99

[19] 《八方》編輯部：《知不可爲而爲－劉以鬯先生談嚴肅文學》，《八方》第六輯，香港文學藝術協會，1987

[20]袁良駿著《香港小說史》(深圳：海天出版社,1999)，頁348

[21]劉以鬯《盤古與黑》，《香港文學》，（香港，1993年8月號）

[22]溫儒敏《〈香港文學〉小說短評》，《香港文學》，（香港，1992年4 月號），頁14

[23]李今編《劉以鬯實驗小說》，頁418

[24]約瑟夫·弗蘭克《現代小說中的空間形式》，頁77

[25]李今編《劉以鬯實驗小說》，頁307

[26] 朱崇科《故事新編中的敍事範式──以魯迅、劉以鬯、李碧華、西西的相關文本爲個案進行分析》（廣州：中山大學碩士論文，2001年5月），頁20

[27]李今編《劉以鬯實驗小說》，頁208

[28]容世誠《“本文互涉”和背景：細讀兩篇香港小說》，見陳炳良編《香港文學探賞》（香港：三聯書店，1991）

[29]袁良駿著《香港小說史》，頁358

[30]周偉民唐玲玲著《論東方詩化意識流小說》（北京：中國社會科學出版社，1997），書名

[31]王毅《眼睛的撤退¾劉以鬯的〈酒徒〉與西方意識流小說之比較》，見黃維梁編《紛繁活潑的香港文學》（下）（香港：中文大學出版社、新亞書院，2000），頁512

[32]主要著述有香港獲益出版公司的《〈酒徒〉評論選》，及梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》、周偉民唐玲玲著《論東方詩化意識流小說》等論著

[33] 朱崇科《故事新編中的敍事範──以魯迅、劉以鬯、李碧華、西西的相關文本爲個案進行分析》，頁18

[34] 朱崇科《故事新編中的敍事範式¾以魯迅、劉以鬯、李碧華、西西的相關文本爲個案進行分析》，頁18

[35]張世君著《紅樓夢的空間敍事》（北京：中國社會科學出版社，1999），頁103－104

[36]李今編《劉以鬯實驗小說》，頁204

[37]謝福銓《令人耳目一新的佳作－－論劉以鬯小小說〈追魚〉》，香港：《文匯報文藝周刊》1999年4月19日，第725期

[38]楊義《劉以鬯小說藝術綜論》，北京：《文學評論》，1999年第四期，頁139