艱難的現代性與無奈的本土化

應運而生的《現代戲劇》力主戲劇理論的推介和技術的建立，無疑凸顯了相當的理論性和實用性，但在中國抗日救亡大潮時代背景的影響下只彰顯了部分現代性，同時亦使本土化的趨勢受挫或爲其所用，而梳理及挖掘其中的轉向、流變與遮蔽將有助於還歷史以真實以及更好的推動新馬華文文學的發展。

毋庸諱言，應運而生的《現代戲劇》其産生有其合理性、代表性，甚至必然性。也正因爲其産生的典型性，激起了我們對其解讀的興趣。然而，筆者發現，有關這份刊物的研究論文寥寥無幾，或隻言片語，或語焉不詳，甚至漏洞百出[1]，令人甚覺遺憾。筆者有幸窺得該刊全貌[2]，欲對其進行細緻解讀和獨特反思。

耐人尋味的是：《現代戲劇》如何及多大程度上履行了它的辦刊原則與風格？如何現代？其現代與本土化（色彩）關係如何？等等諸如此類問題不一而足。自然，本文不可能一一解決如此繁多且宏大的論題，本文的焦點只聚集在其“現代性”與“本土化”上。

《星洲日報》之《現代戲劇》創刊於1937年11月3日，停刊於1938年2月19日，歷時約3個半月，先後共出11期。出刊時間（或每兩期間隔時間）不定，但仍有規律可尋。除第一、二期間隔10天外，其餘相鄰各期間隔都爲7天的倍數（7天，14天,21天）。也即除第一期星期三出版以外，其餘皆爲周六出版。

該刊版頭相對固定，皆在半刊右上角豎長方形內的左上角書“現代戲劇”四個字，而圖案則爲分量十足的許多民衆衆志成城地組成人的長城，下方的垛口上斜擺了一把長槍。但第九期版頭有所更改：在一個碩大的沈思的頭像上站立著一個手持刺刀的士兵。該刊排版皆爲雜誌式，自上而下自左而右，文文相連。

如其發刊號編後所言，“這是一個新開拓的園地，側重演劇理論的介紹和技術的建立”[3]。故該刊內容也以論文爲主，且譯作甚豐，其中包含前3期連載的前蘇聯戲劇大師司坦尼斯夫斯基（Stanislavski）的《藝術劇場當前的工作》[4]，分3期刊出的巨細皆備的介紹舞臺化妝操作的《舞臺化裝研究》[5]，以及《舞臺表演藝術》[6]，《怎樣編劇》[7]，《戲劇藝術的特性》[8]等等論述戲劇宏觀理論知識、表演原則及微觀具體操作的論文。

《現代戲劇》還發表了兩次戲劇座談會的記錄。一次是由編者士催主持的《現代戲劇座談會》，分3期連載[9]。座談會由多人參與，氣氛民主熱烈。主要是針對業餘話劇社等10個劇團分兩晚在新世界的演出提出檢討和批評。在正文之前，編者曾強調演出的意義，“不但是彌補了流産的聯合公演，也建立了馬來亞話劇運動的基礎”。座談會也指出了演出中技術上的缺陷，可謂衆說紛紜。雖各方觀點深度有所欠缺，卻是少見的對各方陳述的民主的集中。

第二次是《星洲話劇界座談》[10]，何厭提出討論主題爲建立戲劇界聯合團體。在該會上，戴英郎建議先在新加坡設立該類組織（戲劇聯合會），然後再發展到馬來亞一帶，他還提及與華南戲劇界的聯繫。黃度也提倡經常舉行戲劇團體聯合座談會，以更有利於促進戲劇藝術和工作的進展。

該刊還注重對當時戲劇演出的及時評論，如第四期就曾專辟一期“傷兵醫院公演特刊”，而以後仍不斷有對各種劇演的具體細微的批評[11]。

值得一提的是，《現代戲劇》還發表了一個由新加坡戲劇團體聯合草擬的《馬來亞戲劇運動綱領草案》[12]，這無疑是當時戲劇運動的一個重要綱領性文獻，同時，《怎樣將劇運推進到更高的階段》[13]等論文也提供了卓有意義的建議，當然我們從中也可讀出些許吊詭出來，本文第三節將會對此展開論述，在此不贅。

作爲街頭短劇的《大家一條心》，也許該算是《現代戲劇》編輯原則的一個獨特逸出，然而該劇委實承擔了較多的現實意義（“團結起來，首先援助中國抗戰！”），情節稚嫩（因一句“中國打不過日本，宣傳也沒有用”不合引起兩中國人打鬥，爾後在衆人勸解之下盡釋前嫌呼籲團結抗日的故事）技術粗糙，如其作者附語所言，“此劇寫得很匆促，若有劇團表演，請以客觀環境及自身力量爲原則加以更改及修正”[14]。

如前文所述，《現代戲劇》的應運而生有其必然性與合理性，當然在實際操作中也有其複雜性。《現代戲劇》的獨特之處也在於它的兩面性：一方面，因抗戰需要而凸顯出來的功利性與實用性，而另一方面，它又不想流于作爲時局（抗戰救亡）宣傳工具的機械性和標語化而力圖以其較強的理論性予以反撥。實際上，我們在通讀該刊後，不無唏噓地讀出了調和的尷尬與艱難，而其所強調的理論性還是不得不指向功利的救贖。

（一）功利/實用性。毋庸諱言，《現代戲劇》中貫穿了強烈的功利性和實用性，目標直指抗日救亡愛國（值得一提的是，這裏的“國”爲中國）。而稍會留心的人們不難發現，《現代戲劇》的存在期間恰恰爲“僑民意識騰漲，本地意識遭受挫折時期”[15]所涵蓋。回到文本上來，該刊創刊號《向讀者宣告－代發刊詞》也的確彰顯了這一點。

對於戲劇提出的基本要求，是必須將其中的現實、主題融合在行爲中間。－－哥爾基”[16]。凡此種種，無不強調戲劇的功利性和實用性。無獨有偶，該期頭條張X（此字無法辨認）翼的大作《對於戲劇界的希望》，更是代發刊詞的優秀註腳，“現在，我們中國民族是在炮火的洗禮中了，這炮火是證明我們推翻了中華民族百年來所受帝國主義的侮辱！這炮火已經展開全面的抗戰，給了敵人嚴重的打擊。

在這全面抗戰之下，爲了保衛自己的祖國，爲了爭取自己民族的解放，全國的文藝家已是全部的參加了戰爭，用著獨特的筆鋒，在國內外和敵人開始肉搏和衝鋒。當然，這時期的文藝樣式，應具有短刀直入、犀利捷（？）直的性型。在這樣的文藝樣式下，戲劇是最得力的。在我們與祖國遙遙在望的僑民，要是想爲著祖國盡可能的力量，戲劇一門更是重要了...我們要用戲劇直接去推動抗敵的工作，激起我們僑胞對於祖國的愛，加強民族抗戰的熱情，加快我們的民族革命戰爭的勝利。”戲劇是匕首，是投槍，因爲能一劍封喉立竿見影置敵於死地，所以會百般強調。而體現在劇作和劇評中自然也是力主“抗戰救亡第一的大前提”[17]。如《戲劇運動者應有的態度》就稱“特別是在目前需要正確地、儘量地利用這演劇的武器的時候”[18]。

當然，《現代戲劇》還力主演劇技術的建立與發展，凸顯了濃厚的實用性。如《舞臺化裝研究》一文，就是鑒於“幼稚時期的南洋戲劇，當然關於演劇藝術的舞臺裝置、化裝照明...等等的技術都在幼稚時期”，所以作者要在“科學的立場”[19]上做些此類的紹介與推廣工作。的確，作者的這種介紹也顯出了相當的專業水準，如他關於眼的化裝法就有如下分類：深而凹的眼；凸出的眼；深而陷的眼；圓眼；兩眼的距離；眼和感情；眼等等，可謂五花八門，然而他卻分門別類予以細緻處理。《舞臺表演的幾個原則》也是細緻入微地對怎樣站立，距離（演員之間），臺詞（含幕後說話）等予以說明。同時作者還一再強調要活用這些原則，不可生搬硬套，過於拘泥。

（二）理論性。《現代戲劇》在發刊號編後曾提及會“側重演劇理念的介紹和技術的建立”，從一定意義上講，編者較好地履行了其諾言。尤其是幾篇譯作都不同程度的凸顯了相當的理論性，司坦尼斯夫斯基的《藝術劇場當前的工作》實際上也是對“訓練新的人才，實行新的導演方法”的具體闡述。“每個演員都是他自己那角色的主人”，“導演是天生而非造成的”[20]以及全體演員如何共同承擔責任已便在沒有導演的幫助下也可工作。而《舞臺化裝研究》在擁有相當的實用性的同時，也因其專業性又展現了相當的理論性。《怎樣編劇》則對編劇要遵循的時代性、創造性和物件性予以理論闡釋[21]，既形象生動又深入淺出。

應當指出，《現代戲劇》對於戲劇理念和技術的強調並非故意表明它的“爲戲劇而戲劇”，悖論的是，它無論如何高擎理論大旗最後仍然不得不指向功利性和實用性。這似乎是不可避免的，從某種意義上講也是一種無奈。而諾威支其原作的《戲劇藝術的特性》無疑可視爲這種悖論的縮影。誠然，這的確是一篇頗具戲劇理論拷問的論文，然而該文的開篇部分卻仍強調（也是接納）了其實用性，“藝術不僅是理解現實的武器，同時還是現世的創造（革命）的武器”[22]。

文以載道的傳統得以發揚光大，“在中國目前的這種局勢下，由於時代的嚴重性而賦與演劇的任務，已經不是過去的作品所可勝任了。他是要求著帶有宣傳的東西...”[23]然而似乎也正因爲如此，從而反倒限制了戲劇的現代性，而戲劇本身也“多數偏重反映社會，但因急於突出主題，忽略表現的技巧...以致流於概念化與一般化”[24]。

《現代戲劇》的更多指向急功近利性不禁引起了筆者的反思：是什麽壓縮乃至遮蔽了《現代戲劇》的現代性？本土化（色彩）在此期間的地位如何？多元共存的可能性又在哪里？

（一）無奈的本土化。《現代戲劇》的發展也恰恰吻合了楊松年的論述，“忽然中國的形勢會陡然地轉變，以致引起本地化趨勢的發展遭受挫折”[25]。究竟本土化在《現代戲劇》中扮演的角色如何？

本土化在《現代戲劇》中可憐又尷尬。全刊11期中提及的地方也不過3處，其中主要集中在第六期，而第十一期中只是一閃而過的涉及，指用“閩粵”方言演出的結果可能會易爲群衆所接受。

鼓聲在他的《怎樣將劇運推進到更高的階段》一文中曾提及兩點，即要以“地方色彩的新聞報告劇”的形式，同時又“多多採用地方性的劇本，大規模的演出”[26]。而《怎樣編劇》一文也強調戲劇須爲普羅大衆服務，“劇本不是專爲一般知識份子而寫的，而是提供給觀衆（尤其是勞苦大衆）的”，要“處處把握住觀衆的情緒，必須配著觀衆日常生活帶有地方色彩的好”[27]。

我們也許該爲這鳳毛麟角的本土化摘語感到慶倖，然而這慶倖也不可能長久，尤其當我們探究大時代背景下它的地位與角色（意義）之後。《怎樣編劇》一文中首推的原則就是要配合時代的需要。而本土化的加強與提倡也不過是讓戲劇更好地發揮“負有積極工作任務的武器”和“宣傳工具”[28]的作用。

也許頗具文獻價值的《馬來亞戲劇運動的綱領草案》可以爲一佐證。

（一）爲救亡而從事戲劇運動，以話劇爲主體，推進其他一切戲劇形式

（四）配合目前抗戰形勢，從事富有救亡意識及適合當前大衆需要的戲劇

全文只有第二條提及戲劇形式和藝術水準的提升，而這一切仍以救亡運動爲事業核心和絕對前提。而本土化的追求也就難免降格和被自然而然的邊緣化，而“注意發掘當地現實題材”也可能只是被利用乃至只是點綴式的空談。如人所論，“從30年代初期開始，中國的政治局勢越來越緊張，新馬劇人對中國國內情勢發展的關注提高，同時也認識到本地社會現實的困境，因此戲劇發展不可避免地趨向現實性與功利性，以提高群衆對時局的認識爲目標”[30]。

（二）艱難的現代性。儘管對現代性的界定衆口不一未有定論，但在此筆者暫且採用一種較有代表性的說法，即“現代性不僅是一場社會文化的轉變，環境、制度、藝術的基本概念及形式的轉變，不僅是所有知識事務的轉變，而根本上是人本身的轉變，是人的身體，欲動，心靈和精神的內在構造本身的轉變”[31]。《現代戲劇》的現代性到底在哪里？

毋庸諱言，對外侮的衆志成城的抵抗和對民族國家尊嚴的捍衛以及對國富民強的呼喚無疑彰顯了相當的現代性，但這也只是一種現代性。回到《現代戲劇》文本上來，對抗戰救亡主題的強調是否也只應是衆生喧嘩多元共存主題中的一種，儘管它在特定的時刻可以佔據主導地位？而形式的單一化怎能體現現代性？現代的“人”又如何能“立”起來？

鼓聲的《怎樣將劇運推進到更高的階段》一文中明確提出，反對才子佳人式的題材，要“以我們弱小民族的反侵略、反內奸及反封建爲物件”[32]。何以才子佳人式的題材就不能呈現出現代性？如人所論，許多才子佳人故事恰恰蘊含了“被壓抑的現代性”[33]。無論是對某一題材或文學樣式的過分強調無疑只會扼殺其現代性，而成爲機械的僵化的文學。而實際上，“文學原本就是個人的事情，不妨可以當作個人一番事業來做，也可以只舒情遣興，或佯狂臆語、自我滿足。當然也還可以干預時政。要緊的只是別強迫他人，自然也容不得強加的限制，無論這種限制以何種名義，國家還是政黨，民族還是人民，將這類抽象的集體意識賦於權利的形態都只會扼殺文學”[34]。

對於《現代戲劇》來講，對“戲劇性”[35]的關注和實施無疑會提升其現代性的層次和程度，歸根結底“立人”的倘能最終實現無疑又標誌了現代性的高度追尋和豐碩成果。而這恰恰都是《現代戲劇》所未能達到抑或忽略了的。可見，其現代性的演進仍然是一個異常艱難的過程，而本土化卻是至今仍需努力的舉措和理念。

當然，對於當時抗戰大局不僅置若罔聞、置之度外自得逍遙，而且蓄謀加以破壞的行徑理當予以痛斥甚至反擊。陳戈人在《中國旅行劇團的舞臺宣傳》一文中就表達了其義憤，他對中國旅行劇團的“第一舞蹈，第二是清唱，第三是情歌，第四又是舞蹈，第五第六...只是一連貫的媚眼,大腿,顫顫的乳峰和屁股...”的表演甚爲不滿,相應的連續八條予以炮轟,最後以“去吧,中國旅行劇團,帶著你的‘舞臺宣傳’的假招牌,去吧!”[36]作結，痛快淋漓。高可可在《戲劇運動者應有的態度》中對那些蓄意破壞的人除了請其覺悟以外，更是發出斬釘截鐵的革命呼籲：（他引用高爾基的名言）“敵人如果不投降，就消滅他！”[37]

結語：對於《現代戲劇》的解讀和反思顯然不能脫離當時的時代背景，而本文的目的就是要探究抗戰救亡大潮中被遮蔽的現代性和無奈的本土化，因爲這些被遮蓋住或被壓縮掉的東西中往往可能隱含了對諸多可能性非常寶貴的探索和我們賴以生存的精神立場[38]。而《現代戲劇》張揚現代性的艱難與本土化提倡的被迫轉向，其實，在大時代背景下蘊含了太多的無奈與艱辛，從此角度看，《現代戲劇》恰是這種激揚、無奈、艱辛、尷尬乃至吊詭的集合體，這是我們必須清醒意識到的。我們往往痛苦於“蛻變的緩慢”，但實際上我們更要注意“多元視境”[39]的提倡，這對新華文學的現代性的提升與本土化的日益成熟不無裨益。

[1]柯思仁碩士論文《戰前新馬的戲劇副刊和戲劇評論（1924－1941）》（新加坡：新加坡國立大學中文系，1994）中有部分論述，但分量較少；而方修著《馬華新文學史稿》（下）（星洲：世界書局有限公司，1965），頁14的相關論述則錯漏較多，“‘現代戲劇’爲星洲日報午版副刊之一，每期半版，分六欄編印，逢星期六出刊。創刊日期及編輯人均未詳（初期似爲葉尼主編），作者有朱緒、許俠夫、戴隱郎等。出刊期間約有兩年”。對其中錯漏的糾正，可參本文第一節。

[2]新加坡國立大學圖書館縮微膠捲，編號爲ZR05593－ZR05598

[3] 《現代戲劇》第一期，《星洲日報》1937年11月3日

[4] 《現代戲劇》第一、二、三期，《星洲日報》1937年11月3日，1937年11月13 日，1937年11月20日

[5] 《現代戲劇》第三、九、十一期，《星洲日報》1937年11月20日，1938年1月29日，1938年2月19日

[6] 《現代戲劇》第二、三期，《星洲日報》1937年11月13日，1937年11月20日

[7] 《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[8] 《現代戲劇》第八期，《星洲日報》1938年1月22日

[9] 《現代戲劇》第五，六、七期，《星洲日報》1937年12月11日，1937年12月18日，1938年1月8日

[10] 《現代戲劇》第九期，《星洲日報》1938年1月29日

[11]如第十一期中《評<放下你的鞭子>》,第五期中《評<救傷病院裏>》的論述,見《星洲日報》1938年2月19日,1937年12月11日

[12] 《現代戲劇》第八期，《星洲日報》1938年1月22日

[13] 《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[14] 《現代戲劇》第十期，《星洲日報》1938年2月12日

[15] 楊松年〈編寫新馬華文文學史的新思考〉，見陳榮照編《新馬華族文史論叢》（新加坡：新社出版，1999），頁27

[16] 《現代戲劇》第一期，《星洲日報》1937年11月3日

[17] 《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[18] 《現代戲劇》第二期，《星洲日報》1937年11月13日

[19] 《現代戲劇》第三期，《星洲日報》1937年11月20日

[20] 《現代戲劇》第二期，《星洲日報》1937年11月13日

[21] 《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[22] 《現代戲劇》第八期，《星洲日報》1938年1月22日

[23]何向《由非常時的藝術建設談到“活報劇”》，轉引自楊松年著《戰前新馬報章文藝副刊析論》（新加坡：同安會館，1986），頁66

[24] 楊松年、周維介著《新加坡早期華文報章文藝副刊研究》（1927－1930）（新加坡：教育出版社私營有限公司，1980），頁177

[25] 楊松年著《南洋商報副刊獅聲研究》，新加坡：同安會館，1990，頁223

[26]《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[27]《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[28]《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[29] 《現代戲劇》第八期，《星洲日報》1938年1月22日

[30]柯思仁《戰前新馬的戲劇副刊和戲劇評論》（1924－1941），頁103

[31]劉小楓著《現代性社會理論緒論》（上海：三聯書店，1998），頁19

[32]《現代戲劇》第六期，《星洲日報》1937年12月18日

[33]王德威著《想象中國的方法－－歷史∙小說∙敍事》（北京:三聯書店,1998）,頁3該文中有相關精彩論述

[34]高行健著《沒有主義》（香港:天地圖書有限公司,2000）,頁10

[35]具體論述可參高行健著《沒有主義》,同時還可參高行健著《對一種現代戲劇的追求》（北京:中國戲劇出版社,1988）。

[36]《現代戲劇》第七期，《星洲日報》1938年1月8日

[37]《現代戲劇》第二期，《星洲日報》1937年11月13日

[38]王曉明編《20世紀中國文學史論》(第一卷序),上海:東方出版中心,1997

[39]朱棟霖、王文英著《戲劇美學》，南京：江蘇文藝出版社，1991，頁417－418