消解與重建
──論《大話西遊》中的主體介入

Deconstruction and Reconstruction
──studies on subjective interventions in <DA HUA XI YOU>

朱崇科

中國廣東 中山大學中文系 副教授

 

 

內容提要:《大話西遊》作爲故事新編小說中的一個經典書寫,在香港和馬來西亞卻不約而同地花開兩支。然而,同樣是對《西遊記》的重寫,它們體現了怎樣別致的敍事策略?對於意義的操控,它們又體現出怎樣的介入層次和針對性?本文則主要就以上層面探析其中的主體介入。

關鍵字:《大話西遊》 主體介入  消解

 

Abstract: As a classical story rewriting in the old tales retold fiction, DA HUA XI YOU emerged unanimously both in Hong Kong and Malaysia. But how can they show their different narrative strategies as a rewriting of Travel to the west? As for the control of meaning, how can they express their levels and directions? This article tries to explore into those aspects as mentioned.

Key Words: <DA HUA XI YOU>; subjective interventions; deconstruction

 

引言:給個理由先

     “不需要嗎?”“需要嗎?” “不需要嗎?”“需要嗎?”,想必許多“大話謎”對以上的話語操作並不陌生。儘管,需不需要在周星馳主演的片子中成爲一個懸置(存而未答),然而,對於筆者,卻必須老老實實給一個聚焦《大話西遊》的理由。

        首先,作爲本文論述文本(text)的《大話西遊》,其實並非婦孺皆知的周星馳主演的《西遊記第一百零一回之月光寶盒》(上)與《西遊記大結局之仙履奇緣》(下)的電影版,而是有兩個文本:其一就是張立憲編著的《大話西遊》電影小說版(見《大話西遊寶典》,北京:現代出版社,2000P.3-42);其二就是由馬來西亞年輕小說作者曾毓林著的《大話西遊》(馬來西亞:大將事業社,1999)。爲論述方便,以下簡稱張本和曾本。

        其次,何謂主體介入?簡單說來,就是創作主體在文本書寫中體現出的主體精神與主體職責。毋庸諱言,我們強調在這種重寫過程中堅持“作家的倫理立場”[1]基礎之上的主體職責,同時,更要發揚能動的又非過度權威的主體精神。主體介入體現在文本創造中,可以從如下兩個層面進行考察:1敍事策略;2意義的操控。

        法國著名思想家米歇爾福柯(Michel Foucault1926-1984)在《快感的享用》中指出,“至於激發我的動機,它非常簡單。我希望在某些人看來,這一簡單答案本身就夠了。這個答案就是好奇心。這是指任何情況下都值得我們帶一點固執地聽從其趨勢的好奇心:它不是那種試圖吸收供人認識的東西的好奇心,而是那種能夠使人超越自我的好奇心” [2]。福柯顯然非常精妙地回答了我的論述《大話西遊》的理由。的確,我也是帶著超越自我的好奇心去思考如下問題:同樣是重寫數百年前的經典小說《西遊記》,兩個不同的文本是怎樣遊走于歷史和現實之間,縷述當下的喜怒哀樂並令成千上萬人與之精神與情感雙重共振的?其重寫又體現了怎樣的本土關懷?其介入的層次與程度又如何?

敍事策略

        儘管對周星馳的《大話西遊》是後現代主義還是“僞後現代主義”爭論得喋喋不休[3],儘管討論後現代主義(或狀態)往往會陷入“無物之陣”的怪圈極有可能出力不討好,我仍然堅持要仔細分析後現代狀態下《大話西遊》的敍事策略。應當指出,鑒於後現代主義自身的不確定性,如人所論,“後現代主義的最大優點,也是它最使人們不安的地方,是它的開放性的結構,它自由的、有時甚至是遊戲的思想方式,它對權威話語的破除,它對傳統的興趣、利用和顛覆。對所有約定俗成的概念,它都提出了疑問:無論是歷史,是父權制度,是帝國主義還是資本主義。”[4]所以筆者也只是就相關理論展開分析。

        1. 拼貼/移植。拼貼(pastiche)無疑是後現代主義最重要的特徵之一,甚至有人在感覺到這一點和“時尚的泛濫,對技術的頌揚”等以後,企圖“要尋找可靠的真實性”[5]。何謂拼貼?就是指“一種關於觀念或意識的自由流動的、由碎片構成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對應環節。它否認整齊性、條理性或對稱性;它以矛盾和混亂而沾沾自喜”[6]

        張本《大話西遊》的拼貼在小說中可謂比比皆是:

         a 名字/語言拼貼。將師徒四人、白骨精、春三十娘、至尊寶、菩提、紫霞、青霞、鐵扇公主、牛魔王、黑山老妖、二當家等諸多熟悉不熟悉,500年前後不同版本的人物一鍋粥似的攪合在一起供大家歆饗,這本身就是一種拼貼,而且其中某些角色的性格已經得到置換。“KaoI服了YOU”等語言的雜拌兒,也是刻意爲之,從而讓它們都成爲一種陽奉陰違的嶄新的所指。

        b 場景拼貼。當紫霞把寶劍抵在至尊寶的咽喉上時,話外音響起,“當時那把劍離我的喉嚨只有零點零一公分,但是四分之一炷香後,那把劍的女主人將會愛上我……”其實,這段話改編自王家衛的《重慶森林》,“在西元一千九百九十四年四月二十八日夜晚九點鍾的那一瞬間,我和她最近的時候,相距才零點零一公分,五十七個小時後,我愛上了這個女人。”而其中最令網友們耳熟能詳的“如果非要給這份愛加上一個期限,我希望是----一萬年!”同樣也是偷師于《重慶森林》“如果真的要加上一個期限的話,我希望是----一萬年!”而最爲經典的莫過於唐僧巧借于英文金曲《Only You 》的 “大話版”,他的囉媗o唆、“苦口婆心”與百折不撓的說教溢於言表。將移自他片或又創造過的諸多場景,將古今中外情景的改頭換面加以連綴,這樣一來,“巧妙的移植嫁接,把一些不相干的東西經過加工整理,産生了頗具震撼性的效果。當人們只記得《大話西遊》中至尊寶這段名言,而忘記《重慶森林》時,其反諷的效果也就顯而易見了”[7]

        而曾本《大話西遊》的敍事策略則相對單調,簡單說來,它更多是對《西遊記》敍事情境的時空置換:將唐僧師徒四人置於馬來西亞的當下時空去檢驗後者的荒誕不經或前者的種種缺陷,但歸根結底還是借古諷今,小說中充滿了對現實的高度介入,本文第二節意義的操控會詳論,在此不贅。

        2. 斷裂/補足。“後現代主義時代不復存在大的歷史敍事框架,一切都是支離破碎,歷史的定義是‘一件破事接著一件----沒完沒了’,沒有什麽邏輯和因果可言”[8]。《大話西遊》恰恰從歷史的斷裂處入手,著手補足其中的殘缺部分。當然它們最後的展現形式其實仍是殘缺不全的。張本中500年前世與今生的切換實在令人感覺有些眼花繚亂,孫悟空的斑斑劣迹已不限於它的沖冠猴怒與偷吃等不守法紀之舉,更重要的是他一向(在《西遊記》中)被忽略的情事如今也是被重塑得五彩斑斕:對赤日神君橫刀奪愛,卻又玩弄了人家的未婚妻白骨精晶晶姑娘後始亂終棄;和鐵扇公主暗渡陳倉,卻又吃堨階~,欲與牛魔王的妹妹香香成親。而曾本更是以現世的(新聞)事實來代替了原文本中的所謂磨難,上下回情節之間也是斷裂的,它的對以前斷裂的補足還是基本上建立在師徒四人馬國之不凡遭遇的框架下。比如在第11回《盤川耗盡  寸步難行》中豬八戒的精于理財卻是將平時私藏的積蓄,全部彙回高老莊夫人的戶口去了,理由是,“西天路途遙遠,天曉得幾時會到達?我也該爲自己留條後路,把錢彙回家鄉,給夫人建豪宅、買田園,將來若取經不成,至少還可以回到高老莊享晚福啊!”文本中儘管延續了豬八戒的呆中有細的個性,其主要矛頭卻是指向現實的政客們爲自己的大肆斂財、中飽私囊尋求合情藉口。

        3. 讀者反應,文本間性與商業操縱。斯坦利費什(Stanley Fish)認爲,“意義(meanings)既不是確定的(fixed)以及穩定的(stable)文本的特徵,也不是不受約束的或者說獨立的讀者所具備的屬性,而是解釋團體(interpretive communities)所共有的特性。解釋團體既決定一個讀者(閱讀)的活動形態,也制約了這些活動所製造的文本。”[9]費什在此一針見血的指出了讀者(群)或者受衆之于文本意義詮釋的決定作用,如果我們進行逆向思考的話,毋庸諱言,讀者也成爲文本流行的決定因素。

        同時,Jonathan Culler也認爲,逼真性(vraisemblance)成爲結構主義的重要概念互文性(intertextuality 或文本間性)的基礎,“閱讀一部作品,必須與其他本文相聯繫或對照才行,其他本文如同一層格柵,通過它的篩濾,這本書才能按照閱讀前的目的和期待進行閱讀和架構。讀者的期待使他從中挑選醒目突出的特點,並賦予它們某種結構”[10]。同樣也強調了讀者的閱讀期待與文本間性的密切關係。

        然而,《大話西遊》的聰明之處在於它們也確實充分利用了以上兩點:第一,重寫婦孺皆知、膾炙人口的經典名著《西遊記》,而且原文本的豐富想象力與孫悟空勇於指天笑駡、不向權威低頭的精神已經深入人心。對《西遊記》的重寫勢必會引起較大範圍內民衆的關注,激發他們想一窺如何重寫的好奇心,無論他們看後是怎樣笑駡臧否。第二,《大話西遊》的兩個版本都盡可能的考慮了本地市場和集體的文化閱讀視野。如曾本對馬來西亞本土社會現實的“含沙射影”則又讓熟悉本地態勢發展的華人密切關注本土命運的紙上再書寫,“讀者看了他的文章也大呼過癮。所以當《大話西遊》收檔之後,《星洲日報》接到不少讀者來電或來函,要求重新開檔”[11]。而張本更是借電影(或盜版光碟等)扶搖直上,銷售量達到近乎20萬冊[12]

        應當指出,後工業消費時代《大話西遊》的商業操作是非常成功的。當然,其許多自身的賣點原因可能非常複雜。不過,我要強調的是,它們商業上的巨大成功並不遮蔽它們自身具有的其他許多正面價值和道德承擔。如張本就自覺不自覺地流露出了些許後現代情愫與狀態。我們不能因了它是“利益誘導下的商業操作産品”而忽視它同時又是“新新人類的後現代文化典型範本”[13]。當然,也不能將它塑造成有意衝擊主流意識形態文化的前衛鬥士,而起到了所謂“和在它之前主流意識形態充斥的真正的‘大話文藝’(假、大、空)相抗衡”[14]的作用。這明顯是對張本的人爲拔高。

        朱大可在批評《大話西遊》時曾指出,“這個混合著黑色(灰色)幽默、後現代主義、言情與武俠文學、好萊塢電影以及下層市民趣味的大雜燴,以百科辭典的方式全面呈現了‘大話美學’的各種要素:幻想、反諷、荒謬、誇張、頑童化、時空錯位和經典戲擬,其中包含了文化顛覆、低俗的市井趣味和感傷主義等各種混亂矛盾的因素”[15]。這的確點出了其敍事策略的狂歡色彩(carnival, 俄國思想家M. Bakhtin語)。儘管曾本與之相比,顯出了敍事策略上的蒼白與單調,但是它的更多是傾向于現代主義手法的敍述和張本類似地都採用了一套“調皮搗蛋的敍事策略”[16]

 

意義的操控

        意義之於兩個版本的《大話西遊》,可能有不同側重層面與維度的意義。它們對於意義的操控程度與指向也構成了它們獨特鮮明的主體介入風格。

        1. 消遣/重建。福柯在談到堅持批判乃至推翻現有制度的主張而非以某種理想制度取而代之時,曾非常敏銳的指出,“任何社會都需要合理化、秩序、規範等等,都必然是一種權力關係網絡。任何替代性秩序在本質上與舊秩序沒有本質上的區別,只是形式上的變化。……因此,人應該隨時隨地進行反抗,但反抗的目的不是建立所謂理想王國,而只是‘去中心’,‘反規範’,‘反權威’,解放人的潛在意志和欲望”[17]。從此意義上去理解,消遣和重建之間其實存在著一種對立,而重建似乎又蘊含了無力回天感。回到文本上來,張本和曾本在此問題上其實是有不同的側重的。

        於張本,“大話”的目的就是要消遣(flirtation[18],而且甚至要消解一切:化中心、去主體、遊戲(playfulness)、追求無深度平面敍事等,“大話瓦解和嘲弄主流文化的嚴肅性,摧毀了舊文化的根基”[19]。張本作爲後現代主義狀態下誕生的文本(反諷的是,它自身存在的後現代狀態極可能連製造它的編劇、演員等自身也無法理解和掌握),它並不企圖也無須構建另外一個有深度或替代性的意義世界。它不僅消解了《西遊記》 ,也消解了當下社會中的許多道貌岸然:政治、規範、倫理、責任,甚至是諸多讀者津津樂道的愛情。有人認爲,它“建構了一個執著的愛情故事”,是一種“媚俗”[20]。其實,這是對《大話西遊》的誤讀。那段膾炙人口的經典愛情告白,說穿了其實不過是至尊寶爲求活命同時也是爲了要回月光寶盒救晶晶姑娘的“一段情真意切的表演”(張本第23頁)。在小說結尾,至尊寶頓悟後變成的孫悟空讓武士(至尊寶轉生)與轉生的紫霞從三天三夜的保持對峙到漫天風沙中忘情擁吻,與其說是成人之美、顯出他對愛情的忠貞不渝,倒不如說是他大徹大悟後對愛情的埋葬,“悟空低著頭緩緩走了一會兒,然後昂起頭,已是一臉的決絕與平靜”(張本第43頁)。

        于曾本,意義的消遣同樣不容忽視。不過,它的程度與手法均有所不同。它實際上更是將神通廣大的師徒四人置於馬來西亞的現實背景中,以他們經歷的荒誕與無奈來反襯大家心知肚明的當世話題(政治、法律等)的荒誕與不合理。從某種意義上講,對這些話題的合法性(legitimacy)檢驗與嘲弄反倒朦朧的顯出作者心中可能有固守的規範或預設。如果是固定的規範,反倒吊詭的顯出作者對所批判物件的某種程度的認同,他們可能只是有法不依或執法不嚴而已;如果是預設,則文本中並不明顯,我們或許只能稱之爲人道主義關懷或其他。

        問題的更深一層的吊詭在於,我們要警惕這種消遣的負面作用。尤其對於曾本來講。魯迅曾在《女吊》中發人深省的指出,“習俗相沿,雖女吊不免,她有時也單是‘討替代’,忘記了復仇”[21]。如果這種消遣僅僅成了讀者大呼過癮的情緒宣泄,而從此對真正的重建意興闌珊乃至置若罔聞,我想這應該是消遣與重建的複雜關係中加以警醒的現象。

        2. 近觀與遙指。對現實的主體介入,曾本顯然比張本層次要豐富而且有針對性的多。相比較而言,張本對現實的介入更多體現爲對符指的泛性批判。比如對唐僧這個角色的多種解讀可能就很有代表性。比如他的喋喋不休囉媗o唆以及對教化懷著的源源不斷的激情都令人腦海中浮現出或是頑固的馬列老太太,或是包管一切的長輩(父母或老師等)的形象。另外,張本對愛情的批判與消解也是不遺餘力的,儘管其中有的一些類型的愛情結果也差強人意[22]

        曾本對現實的介入主要分爲兩個層面:近觀與遙指。曾本中的絕大多數小說都是暗涉了本土情境,即都是“根據當時的新聞取材”衍化而來,但“你最好別問:‘寫的是誰?談的是什麽事?’因爲如果能直話直說,那就不必寫這樣的文章了。”[23]其中自然又因了本土的牽涉而存有難言的苦衷。具體說來,有雪蘭莪(原文爲血欄鵝)國內的搜刮與巧妙腐敗;某些官僚(以唐僧爲靶子)的專權霸道、任人唯親;交警的敲詐勒索;政治上的爲踩壓他人而進行的污蔑;吉隆坡國際機場的糟糕服務、管理與問題重重的設施;官員的損人利己、假公濟私;新聞自由打壓;以法令防民之口;昏黑強權、瞞騙等等。對這些問題的鞭撻才是曾本的最主要的審視目的:借古諷今,“指桑駡槐”。

        在遙指中,曾本所指涉的主要是如下幾個國家中的事件:印尼(原文爲硬泥國)、美國、中國等。曾本中,印尼暴徒完全是罪惡的化身。印尼建國以來的屢次排華事件其手段之低下與肮髒令人髮指,所以32年沒有華文名字的女鬼(被冤死的華人指稱)已近乎完全同化,卻還是“一有變革馬上被排擠,一有糾紛馬上被對付,馬上成爲犧牲品”。而美國作爲國際警察的形象(霸道和見死不救等)也遭到了曾本不點名的批判。曾對中國的批評可謂耐人尋味。一點是對“六四”中暴力的直接批判,另一點就是對中國政治的影射。如引用中國民謠“人民跟著地方走,地方跟著中央走,中央跟著老鄧走,老鄧跟著感覺走”,則在對中國政治運作的批評中也體現了對民衆前途與命運的關心。饒有意味的是,曾本這種對現實的介入也恰恰反襯了他的對中國性(Chineseness)作爲一種相對純粹的由“符號”與“書寫文字”承載的“想象的共同體”[24]的認同,而與現實中國保持了相對清醒的距離。

 

結語

        作爲不同土地上産出的兩支《大話西遊》美葩,因爲其所處歷史時空情境的差異,不同的受衆閱讀期待、政治訴求與書寫目的等原因,自然也體現爲不同的主體介入層次、內容與程度,這一點我們可以從它們的敍事策略和意義的操控方面探知。但對於經典文本的重寫卻是一個永遠開放和不會終結的操作過程,我們期待著更多有創造力的文本乃至新經典出現。

 


[1] (荷蘭)D∙佛克馬《中國及歐洲傳統中的重寫方式》,《文學評論》(北京,1999年第6期),第148

[2] 福柯著《性史》(上海:上海科學技術出版社,1989),第163

[3] 如果我們以2001年《大衆電影》(北京)這一期刊爲例加以考察的話,在短短半年內,討論《大話西遊》是否是後現代主義的操作的文章就有3篇。夏學鑾在《大學生們喜歡〈大話西遊〉什麽?》中[20016)第38-41]就認爲這是“一部宣揚後現代文化的藝術作品”,而且視之爲一種主觀能動追求;劉大先的《我看大話西遊》[20019),第40-41]則認爲“它頂多也就是個僞後現代主義”;而牟學苑《不得不說的〈大話西遊〉》[200112)第24-25]在批評夏、劉的基礎上認爲,“它是一部後現代電影,甚至可以說是後現代電影的典範之作”。我比較認同牟的觀點,但要小心處理,具體可參相關論述。

[4] (英)McRobbie A. 著,田曉菲譯《後現代主義與大衆文化譯者前言》(北京:中央編譯出版社,2001),第IV-V

[5] (英)McRobbie A. 著,田曉菲譯《後現代主義與大衆文化》,第22

[6] (美)波林瑪麗羅斯諾著《後現代主義與社會科學》(上海:上海譯文出版社,1998),第4

[7] 馬雄鷹《關注周星馳與周星馳的關注》,《大衆電影》(北京,2001年第6期),第37

[8] (英)McRobbie A. 著,田曉菲譯《後現代主義與大衆文化譯者前言》,第V

[9] (美)斯坦利費什著《讀者反應批評:理論與實踐》(北京:中國社會科學出版社,1998),第46

[10] 轉引自金元浦著《接受反應文論》(濟南:山東教育出版社,1998),第302-303

[11] 許春《孫悟空精神》,見曾毓林著《大話西遊序一》(馬來西亞:大將事業社,1999

[12] 據馬雄鷹文《關注周星馳與周星馳的關注》,第37

[13] 應當指出的是,我對劉大先《我看大話西遊》,《大衆電影》(北京,2001年第9期),第41頁中的相關引文是斷章取義的,其實他是嚴厲批判後一點的,我部分截取了他的文字。

[14] 任曉雯《僞後現代面具下的英雄神話》,《二十一世紀》(香港,2001年第12月號,總第68期),第127

[15] 朱大可《“0年代”:大話革命與小資復興》,《二十一世紀》(香港,2001年第12月號),第112

[16] 王德威著《小說中國》(臺北:麥田出版,1993),第218

[17] 引自劉北城編著《福柯思想肖像》(北京:北京師範大學出版社,1995),第197

[18]王德威著《小說中國》,第214-216

[19] 張閎《大話文化的遊擊戰術》,《二十一世紀》(香港,2001年第12月號),第123

[20] 麥田守望者《消解〈大話西遊〉》,見《大話西遊寶典》(北京:現代出版社,2000),第181

[21] 《魯迅散文全編》(廣西桂林:灕江出版社,1999),第196

[22] 在田伯光所寫的《〈大話西遊〉中的十種愛情》(見《大話西遊寶典》第160-162頁)真正有點幸福感的可能只有歪打正著的二當家與春三十娘的婚姻,在催情大法的捉弄下二人先斬後奏生了唐僧出來,反倒有一段相對幸福的愛情。其他如:至尊寶vs白晶晶(一見鍾情型)(我牙還沒有刷呢?),至尊寶vs紫霞仙子(有緣無份型),至尊寶vs香香(被逼成婚型),孫悟空vs鐵扇公主(婚外戀型),牛魔王vs鐵扇公主(婚姻破裂型),孫悟空vs白晶晶(始亂終棄型),沙僧vs香香(秀逗型),至尊寶vs瞎子(同性戀型),城頭男女(天長地久型)等等要麽無疾而終,要麽反目成仇,要麽抱恨終生,反正,絕大多數愛戀都是殘缺不全的,甚至是破裂的。

[23] 曾毓林《假作真時真亦假》,《大話西遊序二》

[24] Benedict Anderson 《想象的共同體》(中文版)(臺北:時報文化,1999),第19