城市話語的形態建構──
談馬華當代散文創作中的城市想像
章妮
中國山東大學中文系博士生
摘要：馬華當代散文中城市話語不同形態的建構，正是城市與創作主體、想像力、文學糾結的體現。大破壞者、鄉野補遺、人性櫥窗與生命源地是馬華當代散文城市的基本形態。深陷於鄉野與城市的衝突與糾葛，是七八年代大部分城市話語建構者面臨的尷尬處境。與此同時，七十年代以來，從城市人的身份與角度出發觀察、省思與書寫城市，不絕如縷。但只到八十年代後期，城市才真正進入主體的生命體驗，成為他們鍾情的城市。
關鍵字：破壞者 鄉野補遺 人性櫥窗 生命源地
城市同鄉野一樣，是一種人類生存舞臺，亦以其空間立體性規約著在臺上舞蹈的創作主體的思維，使他們從城市思維基點出發，于心靈的飛揚中創造性地觀望、體悟並想像客體世界。在世界文學的流淌歷程中，城市話語總是後於鄉野話語進入文學想像空間中。而城市話語一旦進入其中，馬上就能給文學河流兩岸一望無際的鄉野風景塗上迥異的色彩，從而改變創作者的視域與思維，改變文學心情與固有的創作格局。“城市化造就了現代人的新的生活方式，也造成了文學的新變化和新發展”[1]P283。當代漢語文學界未能例外。馬華當代散文中城市話語不同形態的建構，正是城市與創作主體、文學、想像力糾結的體現。當代馬華散文作家開始“自我形象”營造歷程時，“國家正處於建設的階段，但一般作者從鄉村出到城市，或從貧困變得較為充裕，過去的陰影，是他們擺脫不了的，也成了他們寫作的素材”[2](一)Pⅷ。故而，力求立足本土塑造自己形象的作家，早期很自然地投入鄉村、土地、自然原野，讓其習習穀風掃拂筆端，于文章中流貫鄉野思維。鄉野話語構成他們的思維中心。但隨著經濟的發展、生存空間的真實變化及對空間的再認識，城市逐漸踱入創作者的關照視野，並逐漸沉潛至他們的思維中，城市意識和城市思維開始開花、結果的漫遊旅程，城市話語建構漸趨多元、立體。大破壞者、鄉野補遺、人性櫥窗和生命源地，就是馬華當代散文寫作建構起來的多樣城市話語形態，並且它們還沿著一定的線性時間軌跡行進，一定程度上體現出馬華當代散文的史性運動。
一 大破壞者
城市的發展，憑藉有形的空間符征和無形的城市文化不斷擴散；現代意義上的城市化又與工業化、商業化緊密相聯，擴散成為城市及城市文明的本質屬性之一。而它能夠擴散、侵入的物件只能是無處不在的鄉野，故而，城市話語的自我建構建立在對鄉野話語的侵、沁與替代的基礎之上，這兩種生存空間、兩種文化的衝突也就在所難免。譴責、抨擊、反思城市代表的現代文明，將城市定位為鄉野及人類文明本身的破壞者，是馬華當代散文中城市話語建構的恒定主題。其中，城市文明對鄉野文明的衝擊、破壞與侵蝕等負面影響，被書寫者一再重複，形成一定的寫作模式與規範。此類文字的編織步驟一般是：回鄉或覽景，本為著尋找夢中美麗而溫馨的家園，放鬆在城市鬱積的緊張與疲憊，現實卻將夢想永遠留給夢想，留在回憶與嚮往中，因為城市現代文明“進村”了。清可鑒人的水鏡流為濁水，河水的歡悅讓位于載滿污染物的沉重挪動和因乾渴而貧窮的河脊，人的善良已被貪婪與自私吞噬，本以為可以忘卻“險詐和庸俗”的廟宇裏，反而更現出“商業社會、金錢社會的現實生活把人薰染得太自私自利，太貪婪了”［2］(一)P73。
從鄉野切入/反思城市現代文明的思路一直延伸到九十年代的寫作中。凡民《愛河之情
作者簡介：章妮(1978-)，女，山東大學文學與新聞傳播學院2003級博士研究生，主要研究世界華文文學。
總是詩》以詩樣的語言跌宕在河流文明的歌唱與舞蹈中，幽幽的文化情思從青蔥的山、淙淙的水、粼粼的黃河、溫情豪邁的砂河肌骨中彌漫開來。詩性書寫本可自築成雋永的玲瓏世界，作者卻筆峰一轉，將“飲水思源”的人類“功績”陳列在艱難挪步的河流中。美麗的夢想仍然只開在文字世界中，散文與詩節的互文，更將二十世紀貪逸人類的現代文明推上審判台：“一隻死亡的黑色水臂/偷偷伸進鄉村與都市/日夜不停釋放致命氣味”[2](二)P99。現代文明不僅侵害了鄉野，也將“死亡”帶進其起源地城市/都市。張永修《螞蟻反擊戰》則以荒誕的寓言呈示了城市人類與白蟻的戰場硝煙，結果卻是人類繳械投降：敍述者正親歷的本事與閱讀著的科幻小說《人蟻戰》互相應證，本事最終吞沒小說，成為事實。科幻式的奇思投射了人類科技、文明的有限和自然具有的可怕反擊力。此時，反思的視野已擴展到全人類和現代文明，而不再局囿于城市文明對鄉野的破壞，是八十年代以來寫作思維與情懷的伸延。
二 鄉野補遺
所謂“鄉野補遺”，實謂馬華當代散文創作主體面對城市時的退縮姿勢、尷尬處境與曖昧眼神。七、八十年代的一部分城市想像者雖然試圖穿越無形的思維之牆，把心靈觸角探入城市的真實樣態，摸索城市空間的角角落落，丈量一磚一瓦一草一木一路一人，但往往宿命般的事與願違。鄉野話語築成的無形而冰涼的感覺之盾時時在束縛、擠壓，心靈的漫遊終於無所逃遁。無論怎樣敲擊、衝撞，它躍動的小腳始終徘徊在牆體威懾之下，它思索的眼神裏亦未曾抹去無處不在的牆體陰影。他們或刻鏤既嚮往于城市代表的現代文明、又投身鄉野的徘徊身姿，或自我放逐城市人身份(不論長期或暫時)轉以鄉野人的眼光評點城市，或藉潛在的鄉野思維、顯在的城市人身份針砭城市。這些姿態對城市話語的構築，無不飄蕩著鄉野話語具有強大滲透力的魂靈。
嚮往城市代表的現代文明卻又歸服於鄉野的“波粒二象性”，心靈跳蕩於鄉野與城市雙重支點上：於鄉野找到契合點，深處卻又閃耀著城市的光芒。這是因為城市在體悟者的“知覺域裏構成了一種文化背景，一具影子，一個參照系”［3］。他們自豪於自己與鄉野的親密，城市的存在又給他們的自豪設立了另一個參照系，使得他們的鄉野思維中有些許草蟲和阜螽在低鳴與跳躍。最能代表七十年代此種振盪型思維狀態的是左手人。他在《傲然的渺小》中，並置了自然與象徵城市化來臨的鏟泥機，典型鄉野思維視野中彼此對立的兩種意象融洽地共存于他的文本中，一體二面地補充了他的“傲然”。他傲然於自己測量員的身份，能夠親炙自然，“找到了一份心靈嚮往的靜謐以及忙碌，一份美的意境”，在這份意境中經風雨曆奇遇，享受別人不能享有的野趣；也因為自己可以為“鋼骨水泥的城市與繁華”和“明日的輝煌美景”劃定蠕動行徑，而“更重視渺小的自己”［2］(一)P463。
因為“腳趾踏到了工業時代，然而腳跟還留在農業時代”[1]P283，思維的重心還偏向鄉野及鄉野話語，於是，一些創作主體為了追尋理想而放棄城市人身份，或者，大隱朝市，身在城市心在鄉野，對城市採取虛避態度。自小在城市裏生活的荷凡未能在這個世界找到心靈的棲息地，反而自我放逐城市人的身份，于高山原這個小市鎮找到了自己的理想的天地（荷凡《霧靄月夜高山原》）。由內而外地反觀城市，記憶中的城市只是使人提心吊膽的流浪之所。相對於城市充斥著塵埃、喧囂、緊張、使人心煩腦昏的窒息，高山原四周有起伏的丘陵、如黛的山巒、蔥郁的膠林、如銀蛇舞動的溪流、無處不在的叢林與茸茸的綠草，還有飄飄渺渺朦朦朧朧的霧靄籠罩下的晨昏。相對於城市裏人與人之間五光十色的欺詐與明爭暗鬥，如詩如畫的自然風光編織了高山原的人情世態，賦予他們悠閒、寧靜、善良純樸、熱心誠懇的自然情懷。熱情抒寫鄉野美，淋漓盡致地展示它擁有而城市匱乏的清新的風光清脆的聲樂清閒的人情清冽的民風，是第一類城市想像者慣用的敍述策略。他們把自己全部熱情、心靈與想像力都用於恣情縱意地鋪敍理想天地，行走的針腳濃密而繁複、詳盡；對城市的苛責似是不經意，卻與城市意識、城市思維背向而馳。
身在城市心在鄉野，是這時期另一種比較普遍的心態。這些寫作者不用長期或暫時自我放逐到鄉野，不用確立鄉野人的身份，依然能夠在城市中活躍自己的鄉野思維。因為長期以來鄉野都在無聲而沉靜地向城市傳遞自己的形象，吸引著城市中人以它作為生存的另一個參照系。自小就呼吸著吉隆玻空氣長大的碧澄在《吉隆玻，啊，吉隆玻》中，完全把吉隆玻置於否定的一方。堵塞的城市建設、虛偽的人際關係、金錢至上的價值觀、享受的消費觀、蒼涼的文化活動，一切的一切，都讓人們“窒息”。作者參照傳統的鄉野道德觀與價值觀，聲色俱厲地對現代化了的吉隆玻展開倫理批判。吉隆玻這一城市社區被否定得體無完膚，它根本不能讓敍述者產生任何愉快的認同，它給他的只是鬱悶與痛苦，“那框框把我們箍得好難受”［2］(一)P41。同樣在城市中以鄉野思維支撐自我的，還有另一種敍述方式。即捨棄城市這個角度而從鄉野理想切入，把前一種敍述中布陳於前臺的城市旋轉於幕布上，然後在幕布上揮灑、突顯理想圖景。陳慧樺同樣嚮往“極目是花草和樹木，小橋流水人家”的生活，但他並沒有投身鄉野，也未“討伐”城市，而是致力於都市臺北中營造“奢侈的夢想”——“我望著窗外的三幾棵樹，不知不覺就會把它們望成一片樹林，林中有花卉綠茵，有蛺蝶翱翔，更重要的是，有啁囀聲幽幽，隨著旭日從葉隙間簌簌然灑落，並且對應著潺潺的流水”［2］(二)P47，棲憩著窗內窗外的鳥聲。這種敍述用心靈之光探視飄浮的“田園生活”，以避免沒有夢想的貧瘠生活，但心靈嚮往並不以否定、逃脫、抵禦都市為代價，而是安然于現有的都市幕布，充分利用幕布的紋理由內而外地培育“烏托邦”，為自己的生活增添五彩。理想空間與現實空間不是截然對立的，相反，兩者在敍述主體的獨特體驗中水乳交融，不可分離。此種書寫隱示了一種可能——城市意識在主體思維海洋中的浮現與提升。
三 人性櫥窗
城市人的各種醜態、生活的無奈是馬華當代散文城市話語建構的另一焦點，特別是人情冷漠、人心冷酷、人性專營，或個體細觀，或集體總說，在七八十年代馬華散文寫作中尤為受到“青睞”。魯迅《示眾》式的“看——被看”結構被廣泛借鑒，如煜煜《逛街》、曾沛《找上門的推銷員》、葉蕾《星期六的下午》、蒙路《太平街之夜》。但他們少能擁有魯迅特有的冷靜，文本中的評說與議論有畫蛇添足之嫌，容易削弱深度與廣度。《星期六下午》以敍述人下班後車站等車的所見所聞為敍述重心，如蟻的人群、熱戀的情侶、抱怨的女人、談論舞娘的男人，現實與其勾起的聯想、報紙新聞，時時還間以阿媽的忠告與期盼，相對冷靜地刻寫了這個下午城市的鬱熱、煩悶、擁擠及人的無聊、墮落、虛浮、專營與無恥。
害怕“在江水那樣流過去時，流走了自己”[2](一)P437不僅是張樹林的焦慮，也是現代散文寫作者共同關注的話題。張樹林《說夢》以四個夢境成篇：於街道上追趕遠去的“妳”不獲、於鬧市中嚇跑耍把戲的看客、醫院裏發現自己沒有一件內臟、酒宴後被不斷生長的茅草包圍。他以現代詩的手法結構全篇，四夢看似獨立，實為一體。敍述人“我”是一個人，也是所有人。他在庸庸碌碌的隨波逐流裏，遺失了所有的心靈——“內臟”，成為千人一面的無面孔人。自我消逝在過去，任人如何呼叫，它都堅執地走進“古老的長街”。失卻自我的敍述主體，在物欲（酒宴）的享受裏，繼續失去判斷力，“走進了一條小路，兩旁高高的茅草不斷地在生長”[2](一)P437。四個充滿隱喻與象徵的場景，使文本佈滿間斷性與玄機、怪誕與荒謬。長街、鬧市、醫院與小路等普通意象在張樹林文字手術刀的翻轉與解剖下，震耳欲聾地傳達出迷失自我的憂慮。可在“肚皮已然朝天、朝向穹蒼，而精神的高塔業已轟然崩落”[2](二)P415的二十世紀，各種消費、享受與“墮落”盛行，要像風兒一樣執著于自我和自由、不順應流俗的人，只能痛苦著。書寫似乎是他們共同的選擇——“黃昏時回到書房，扭開燈火扭開一片書扉，常常感覺那才是原來的自己”［2］(二)P558，於書寫中做一個有情操氣節的城中人，于書寫中找回真正的自己，成就完美的人格。
同樣是批判與省思，同樣給城市塗上了陰性色調，從鄉野與城市兩個切入點出發來想像城市，呈現了三種意義向度。一種意在維護鄉野與鄉野文化，城市及城市文明被人為地貼上十惡不赦的破壞者標籤；一種思索的是作為生存空間的城市及生活於其中的城市人的生活狀態和精神境遇，城市形象更多的是束縛與誘惑人、呈示人性的舞臺；一種則把鄉野與城市都歸置于人類文明的範疇，關注的是現代文明等人類共同問題。這三種意義指向在具體行文中往往相互交織，拓展文本的想像空間與意義深度。
四 生命源地
八十年代後期以來，馬華散文的城市書寫者多從城市人的角度打量一切，旅遊、生物、傳統等廣泛納入眼簾，生態問題、人與自然（主要是雨林）的關係重新得以思考——不再僅僅悲痛于城市現代文明對鄉野文明與自然的“侵蝕”，環保意識浮出水面。他們十分肯定自己的城市人身份，對城市的親近與融合代替了原先的逃離、抵觸和身在而心飛的懸浮狀態。城市在他們的閱讀、翻覽與敍述中，亦產生了新的革命性的聯想與印象。
“生活在現世紀大都市的我們（詩作者），先決條件是不可否定它們的存在，這樣我們才能寫下去”［2］(二)P18。吳岸的諄諄之言猶在耳邊，實是說出了八十年代後期以來文學想像進入“城市”的基本途徑。曾對吉隆玻所代表的都市及都市生存方式深惡痛絕的碧澄，亦明示：“早些時候，我的確有排斥都市生活的傾向，但都市光怪陸離的生活方式到底是不容否認的事實，並不是一枝禿筆通過文藝的手法加以刻畫、指責、抨擊就可以一一剷除”［2］(二)P18-19。他開始理解都市的各種生活方式，放棄寫作者慣常居高臨下的姿勢，平行地進入各色謀生之人的心靈，與現實生活本身對話。理解城市、理解城市生活方式，意味著理解蘊含其中的城市意識和價值觀念。何謹的《一碗潮洲粥》在戀舊中卻又坦然於“這個年頭，急功近利，虛張聲勢，連人都失去靈魂了”［2］(二)P140，我們又怎能苛求區區一碗不再濃稠的粥？道德評判的憤世嫉俗一變而為平和的認同，並力圖於其中見出滋味和雋永，發現生活的智慧，尋求正確的價值觀。匆庸置疑，平和的認同並非一味認同，反省仍是未曾缺少的一部分，如楊百合《沒有黃昏的現代》對城市生活方式——電視文化及文化侵略的警惕。
隨著作者對城市生活的投入，城市及發生在城市空間的日常風景也成為文字圖景中複現、念想與吟詠的對象。這一殊榮長期以來被鄉野（含自然）獨享，此番讓位是城市這一空間物件在馬華當代散文史上形象的革命性轉變。吳岸的《榴梿夜市》敍述者遊移的目光聚焦于甘密街上的榴梿夜市，沉浸於消費的喜悅中。一出生就啼聲在這條街道的吳岸，生命記憶裏已深深烙印了它的歷史和現實，他從骨子裏愛著它。面對熱鬧的夜市，他雖不曾如妻子消失在人群的歡騰之中，卻也滿懷喜悅地充當了一個看客，甚至隨著榴梿消費雙方的熱情，得意忘形地著迷了。人潮湧動的夜市喧鬧著攝入看客的眼中，構圖粗糙的嫌疑還是未能免卻。
相對于前輩，六十年代及以後出生的新生代寫作者閱讀城市時更能如魚得水。因為長期生活或居留於城市，他們擁有更深入接近、融入與體悟這一空間的機會。他們對城市的書寫，既較前輩深刻，又更具文學性和藝術性，是馬華當代散文尤其是城市/都市散文逶迤前行途中較高的樓臺，值得矚目。“散文總像私人的感覺。散文從靜觀開始，散文從個人的體驗牽引出反思，在過程中形成了個人的生活態度。但個人面對詭變的時代，也面對了許多曖昧的處境，不再是一套簡單的態度可以應對得了的。”［4］P42從各自的生活細緻品味、體悟城市，把生命與生存浸入城市這一立體空間的各個側面，是這一代城市寫作人的基本姿勢。面對複雜多變的城市文本，他們不再抱持前輩人的偏執，抗拒、擁抱、遠觀、反思、吟哦……，不一而足，情感咀嚼多變、“曖昧”，反而更能走進城市心靈深處。林春美的小品系列《我的檳城情意結》，“以濃厚地方色彩的精煉語言，透過環環相扣的不同生活層面，極其生動、細膩地還原記憶中的家鄉風情”［5］P7。在她回憶的活動鏡框裏，人們司空見慣的街道、報攤、節日、市井紛至遝來。在閒適從容的講述中，圍繞著各個意象的歷史與現實、昔與今透過淡定的文字霧靄輕鬆走來，共同編織了敍述者的檳城情意結。對檳城帶刺的眼神、由檳城而起的生命感悟都深深而含蓄地根植於對它的愛，都源於它在主體心靈中沖洗不去的印痕。城市培育了他們的氣質，塑造了他們的形象，反過來，他們用生命熱愛著“我城”，沉浸在城裏的市井人生中、也沉浸在每條街道的味道裏。即使“心性不適繁華”，也要葬在鬧市，只因“那是記憶裏最熟悉的家鄉”［5］P236，遊蕩的靈魂將因此而有了安頓，還可以在這片母親土壤上，時時闖入觀看品嘗附近的塵世人生。張樹林生命鑲嵌在城的感悟，在新生代作家這裏得到更深入的體驗與表達。他們清醒於生命與生活的相互糾結、介入，即使是滿腔的不悅，骨子裏依然愛城，在紛擾的人生裏，“帶點癡憨，並有三分醉意，迷于人生，沉於塵世”。［5］P188
新生代講述城市往往採用多視點，思維相對活躍，扶搖騰挪的空間更闊大。相應地，散文容量被他們擴充，非散文的敍述方式與手段被他們廣泛借用，形成作者、讀者、作品和作品形式與內容存在一定間距的格局。他們面對的城市變得越來越複雜，多樣敍述方式的侵入反能促使他們更好地與城市對話，特別是小說敍事學的啟示。新生代城市散文逐漸擺脫單一的敍事角度，敍述上傳統恪守的寫實被他們標榜的虛構代替。所謂的虛構，只是一種敍述策略，在它剪接拼貼的遊刃中，藝術的真實更易掀開重重霧障。他們自覺運用想像與虛構的修辭手法，以達到散文的“真實”內核，結果往往使文本具有總體反諷效果。“尤對都市生活表現出十分深沉的體悟”［5］P9的寒黎，在《那是一個摺也摺不完的夏季呵》一文中，借鑒小說雙線索平行發展的敍述策略，將城市中的冷清人生與鬧哄哄的世界纏繞，不動聲色地流泄出對城市的觀察、思考與理解。溽暑中的巴刹街有兩幅圖畫：“他”橫臥車站石凳與“我”穿行於鬧哄哄的生活。兩種姿勢，兩種生活方式，也是兩種人生。“他”的靜臥悄無聲息，被人忽視，也被他自己忽視，只有他衣服上揉皺而紛紛凋謝的花兒感知了他的存在。他的靜臥以堅挺的姿勢反襯出敍述者生活的浮躁和庸碌。然而，他們彼此隔閡，互相漠視，城市人的基本生活格局即如是。兩個敍述線索以不同的字體標示各自是自足、獨立的文本，互為文本、互為注腳，擴充了散文文本的容量與深度。一靜一動，一冷一熱，不同的動作重疊於共同的時間點：8：35AM、11：58AM、5：45PM。三個時間點，構成一個人的一天；無數相同、迴圈的日子聚集點點滴滴的時間，彙成人的一生。無論是靜還是動，是冷清還是熱鬧，都是生活本身。人人都在生活的圓圈裏旋轉，剩下的都是一片虛無，贏得的只是“一隻野狗在他睡過的地方嗅了嗅，舌頭滴下來的水濕了石凳一片”［5］P178。兩種敍述互相補充，又互相拆解，作者隱含其中的聲音在它們的變換與對照中，輕輕傳達出來，免去了傳統敍述中的直接呼喊。冷然的反諷，令文章似是籠於“零度”情感體驗中，實則情感淺吟低唱在每個字的魂靈裏。
城市，一直盤旋在馬華當代散文的書寫中。對城市不同的想像，源於想像者各自的生存及思維。以鄉野思維架構散文主體、閱讀城市，是七八十年代十分慣常的遊行路徑。與此同時，七十年代以來，從城市人的身份與角度出發觀察、省思與書寫城市，不絕如縷。但只到八十年代後期，城市思維才真正確立自己的獨立性，才真正享有鄉野思維曾經擁有的“主流”地位。城市才真正進入主體的生命體驗，成為他們鍾情的城市。其形象也由單一而多樣，色調由暗而亮而多彩。城市打破鄉野獨霸散文的局面，城市散文終於浮出水面，促進了馬華當代散文格局的變革，而潘雨桐七十年代末對紐約都市精神的呼喚與讚頌也有望得到呼應。
注釋：
[1] 鄒平.城市化與轉型期文學.周介人.幾度風雨海上花.上海：生活.讀書.新知上海三聯書店，1996
[2] 碧澄.導言.馬華文學大系·散文(一).彩虹出版有限公司 馬來西亞華文作家協會聯合出版，2001。本文作品未注明出處者，皆出自此書及馬華文學大系·散文（二），不再贅述。
[3] 王群.一段十九年的獨白.上海文學.1986.12，P76
[4] 袁勇麟《20世紀中國散文讀本》（台港澳）.福州：海峽文藝出版社，2003
[5] 鍾怡雯.序.馬華當代散文選（1990－1995）.臺北：文史哲出版社，1996