在尋覓中的失蹤的(馬來西亞)人
──“南洋圖像”與留台作家的主體建構
許維賢
中國•北京大学中文系博士研究生
前言
馬華留台文學近十多年的表現，無論在文學生產或者學術論述上，都在前有的傳統馬華文學論述框架下突破重圍，在馬華文壇建構起一套強勢話語。陳大為在<躍入隱喻的雨林 --導讀當代馬華文學>(以下簡稱<導讀>)一文中，略舉了張貴興的
幾部婆羅洲雨林大作、黃錦樹經營的膠林以及陳大為本身書寫的“南洋”為例，说明馬華留台文學是如何十分強勢地建構起台灣讀者的“第三大馬印象”[1]：一個由‘馬華留台文學’構築起來的圖像，這幅圖像“雨林必定盤踞著最大的面積”。
在這“第三大馬印象”中，除了大量著墨於雨林的飛禽走獸，可惜陳大為沒有告訴我們，馬來西亞人的能見度在哪里？我們現在祗能從留台作家擅於經營的“南洋”去尋找。如果說雨林作為一個空間盤踞在讀者的腦海，“南洋”作為一種曖昧的時間座標，其實是和雨林相鋪相成，以孿生的符號方式在留台文學中近親繁殖、難解難分。“南洋”和“雨林”是留台文學中高頻率出現的關鍵字。從八十年代王潤華的《南洋鄉土集》，九十年代張貴興的三部大塊頭南洋雨林長篇小说，到二十一世紀初陳大為一系列囊獲各大獎的<南洋史詩>結集，“南洋”和“雨林”鋪天蓋地在留台文學中反復出現。整個文學生態的發展趨勢並沒有一如黃錦樹曾指稱的那樣：“在新馬華裔的書寫中，“南洋”一詞早已不具重要性，很少人在用，已漸漸隱遁為古典名詞”[2]。在視覺面上，只要稍為浏覽留台文學作品在台灣出版社旗幟下所呈現的宣傳文案和設計，一目了然：“南洋”和“雨林”是宣傳重點[3]，再附上陳大為那篇<導讀>，就幾乎可以彙集成一本南洋旅遊宣傳手冊。大陸學者劉小新在一篇<論黃錦樹的意義與局限>(以下簡稱<局限>)認為“以異國情調......成功介入台灣文學場是旅台作家的生存策略。”[4]總之，類似的“異國情調”的後殖民論述可以很快變成議者對留台文學輕易行使的“標籤”或“咒語”，但這畢竟還不足於讓我們全面理解留台文學的生態：既不在馬華本土，又不屬於台灣文學史，而流落在以中華民國台灣(中原)為參照的“南洋”[5]。
從陳大為那篇在中台讀者看起來充滿南洋異國情調的<導讀>裏，我認為留台作家在文本中所投射的主體建構是應該得到關注和處理的時候了。本論文所將採用的主體一詞，更接近拉康所指稱的主體：不具有某種可定義的實質，像一個能指顯示的那樣，被托附於“南洋”、“雨林”才能顯示出來，也可以說，主體是因能指的效果而確立的，能指是針對其他的能指來表像主體的，它對主體發揮主導權[6]。無論是陳大為本身所念茲在茲的<南洋史詩>書寫或者是那篇馬華文學<導論>，再或者是張貴興那座豐沛的南洋雨林，與其說是由“南洋”和“雨林”這兩塊拼版所組成的“第三大馬印象”，不如說是“南洋圖像”的鏡像顯現，“南洋”和“雨林”是留台作家逐步辨認到自己的身體(在鏡子中)的形象的開始，從而逐漸探視自己身份認同的整個經驗過程，可是留台文學與南洋圖像(“我”與“鏡像”)不是一對一相互對應的同等形式的東西，“鏡像”是給“我”這一不確定實體的主體穿上衣裝，將主體隱藏起來，在形象中將之捧起來的圖像：“南洋”和“雨林”，這構成了當代留台文學生態的洋洋奇觀，本文一律以“南洋圖像”概括這個景觀，本意是逆其思維，追探“南洋”符號背後未能解碼的話語：為甚么是“南洋”？而不是馬來西亞？
馬來西亞人作為一種在充滿爭議的國家文化政策正在建構中的國族身份標記，這種國族身份是建構在以馬來土著文化與回教價值觀為中心的基石上。馬來西亞
華人一直局於劣勢，痛苦地意識到自己真切的“邊緣”地位[7]。馬來西亞處於主流
的種族政治操作，更進一步導致種族之間的分化，普遍上，馬來西亞人的自我能見度祗停留在膚色、宗教和生活習慣上，所謂的馬來西亞人只是占少數，占大多數的是普遍意義上的(馬來西亞)華人、馬來人、和印度人。因此我不得不以括弧來設置
(馬來西亞)人[8]，(馬來西亞)人純粹停留在一種政治身份[9]。
本文選擇以(馬來西亞)人來介入留台文學中的“南洋”，表面上似乎是估量到留台文學和馬來西亞若近若遠的關係，但更重要的一點卻需要闡述，留台文學經常重複出現的模態：永不厭倦都在重演“失蹤/尋覓”的叙事意識，故事中的(馬來西亞)人經常宣告“失蹤”。劉小新在論文<局限>裏已指出黃錦樹的“大多故事有一
個相同的模式或套路......都是失蹤 --尋找的故事”，然後批評他“暴露出其文學想
像力和語言表達能力的局限”。但問題是重複這樣的一個模式，不單是黃錦樹一人，而是留台文學的集體[10]，那很可能就不是那么簡單的表達能力的問題。要回答這個問題，我們需要把這“失蹤/尋覓”的模式和有關“南洋圖像”的論述結合在一起，逐步先探清留台作家的主體建構與馬來西亞歷史的鏡像關係。
一、誰的歷史？誰的南洋？
南洋在哪兒？作為一種歷史學上的共識，南洋這塊區域地名，一如王潤華在《南洋鄉土集》自序中所意識到的，“早已在世界地圖上消失了”[11]。南洋一詞，推測最早出現在清初陳倫炯《海國聞見錄》之<南洋記>一文中：
南洋諸國，以中國偏東形勢，用針取向具在丁末之間，合天地，包涵大西洋，按二十四盤分之.....。[12]
陳倫炯編寫《海國聞見錄》，成書於1730年，其中一個重要的目的是為了向那些欲赴海外的商賈提供寶貴的資料[13]。可見當時“南洋”的命名和十八世紀中國沿海的經濟有直接的連系。“南洋”指示了一個中國以南的領域，它是需要經由海--中國南海才可以抵達的[14]，至於南洋的界限在哪兒對當時的商賈來說可能不是個重要的問題。我們可以這樣推測：南洋一詞在一開始是用來描述到達某個中國以南未知領域的“水道”而已，它甚至是“合天地，包涵大西洋”。何時“南洋”開始變成泛指整個區域？這個問題一直懸而未決，導致有關南洋過去的地理位置指涉，史家都有幾種不同的說法。
史家許雲樵在《南洋史》的看法[15]，比較受到搞理論的黃錦樹和林建國等人採用。黃錦樹曾從王賡武的《南洋華人簡史》那裏轉述史家許雲樵的南洋觀，再從許雲樵那句“南洋 --本為一曖昧名詞”引伸開來，調侃“南洋”一詞在此時此地的合
法性[16]。黃錦樹對‘南洋’的“政治--文化”的選擇性理解，主要志在於要對作家
的“政治--文化”身份認同的批判作出理論上的鋪路。是黃錦樹提醒了大家：“在
‘南洋’中徹底被遺忘的，是‘馬來西亞’”[17]。我想這跟那封李永平致給黃錦樹的私函中曾提及的這一段話可能不無關係：
“我的中國，可是包括‘南洋’的哦！”[18]
這就讓人聯想到古代中國的封建統治，長期以天朝大國自居，視中原以外的區域包括南洋諸國為“番國”、“蠻夷”。李永平把南洋置放在中國的版圖之下，馬來西亞這塊獨立自主的國土自然在他的想像的家國中消失了，取而代之的是一個中國以南模糊的一塊島嶼：婆羅洲。李永平坐鎮中原(台灣)，對“南洋”一詞的理解寧願停留在明代史籍所謂的東西洋，較接近馮承鈞在《中國南洋交通史》有關南洋的說法[19]，其神秘猶如清初統治者施行的“海禁”政策之下的中原人對眾“番國”充滿原始荒誕的想像，其神秘被另一位李永平的同鄉，同樣入籍台灣的作家張貴興發揮得淋漓盡致，付諸於三部大塊頭的雨林大作：《群象》、《猴杯》、《我思念的長眠中的南國公主》巨構文字見證下。
另一位留台學者林建國因而憂心忡忡，他擔心南洋這個曖昧名詞，一般批評家會認為“南洋是個沒有內容的名詞，是個沒有歷史的地方，跟世界上其他地方一樣平板空洞。”[20]陳大為在他的<南洋史詩>的序曲<在南洋>就緊扣住這個洞見為他的南洋史詩“正名”，賦予<南洋史詩>存在的必要：“在南洋/歷史餓得瘦瘦的野地方”[21]。相對於黃錦樹對前清辭彙“南洋”的不耐，陳大為卻明顯不做如此觀，他駁說南洋不是一個空洞的歷史名詞，它蘊含了巨大的創作能量，可以開發出許多有關文學及歷史價值的訊息，正如一塊有待琢磨的和氏之璧，灰濛濛地埋沒在馬華文學的詩域之外[22]。陳大為選擇了“一種家族史和精神史的綜合體”[23]來書寫<南洋史詩>，指涉的那個南洋更多時候是指向“陳家”從中國南來活動在馬來半島/群島所遭遇上的‘歷史’。這樣的一個“南洋”比較接近李長傅在《南洋史入門》有關南洋地域的狹義分法[24]，也呼應了另一位早期留學台灣的王潤華筆下《南洋鄉土集》的南洋：一個在作者筆下的童年鄉土，依舊美麗和豐饒的活在那個再也回不去的烏托邦“南洋”。
黃錦樹和陳大為、李永平、張貴興對“南洋”的分歧，正好冰山一角顯示出留台作家對記憶中“居住的空間”重新命名的困擾。我認為首先需要解決的不是南洋此時此地在文本中的合法性問題，而是誰的歷史？誰的南洋？作為一個在地圖上消失而又帶有強烈“中國性”的前清名詞，“南洋”經常在馬來西亞官方撰述的馬來歷史教科書中缺席，被馬來文的東南亞“Asia Tenggara”一詞取代，而這源自於英
文的東南亞“South-East Asia”一詞。“South-East Asia”的命名是第二次世界大戰
的產物，英國盟軍為統劃這一地區為戰區，以東南亞一詞指出了該地區的地理位置[25]。留台文學重新召喚南洋的意義何在？如果答案是為了抵抗第二次世界大戰後的國家霸權，在那種國家霸權意識形態主導下被抹消意義的少數民族移民史：南洋，問題似乎比較容易處理，但問題是留台文學呼喚的“南洋”似乎不是要跟正統歷史的“東南亞”一詞角力，而是好像要藉“南洋”這條“水道”繞過東南亞複雜的歷史，航向未知的美學烏托邦。東南亞各民族複雜的歷史在這裏好像已經變成一個龐然大物，留台文學的帆船隊伍仿佛需要藉著古代中國南洋水道的指引，在霧中繞過這塊龐然大物，才不至於面臨跌入現實時空和東南亞“相撞 - 沉船”的命運。
乍看之下，在海上漂流似乎是留台文學的宿命，在各種族群身份認同之間擺蕩而無法草草登岸，尋求一個永恆的“居住的空間”。於是乎對陳大為之輩來說他的
“流動的身世(南洋)”即是他當下的歷史情境；張貴興和李永平卻在小說文字的漂航中暫行登岸以換取活頭源水：返回他童年的婆羅洲熱帶雨林。黃錦樹是少數敢以背離南洋水道航線，從海路搶攻登岸闖進馬來半島膠林深處的革命戰士。從這個分叉點上，留台作家開始各自在文本經營他們的歷史。歷史這個詞在希臘文中源出於‘叙述’這個詞，所謂歷史，在其語源學意義上說乃是叙說往事[26]。探究留台作家叙說往事的模式，即是某種程度上窺探留台作家暴露的歷史位置：是站在作為符號的歷史南洋抑或作為馬來西亞史實的歷史？誰可以合理的說服大家：他的記憶是曾駐足南洋而不是馬來西亞？如果是前者，到底他的想像運作如何使到整個南洋圖像的操作變得可能？馬來西亞圖像反而變成不可能？如果一切在文學中都可以變成可能，誰是作者“我”？馬來西亞人？“南洋人”？但拉康提醒我們，人不能在自己的內部發現自身的中心[27]，人不是靠人本身的思索而發現，而是通過歷史來發現[28]，回到起點我們還是要追問留台作家各自在文本中顯現的主體意識：誰的歷史？誰的南洋？
二、想像的再認：陳大為的(歷史)南洋
這樣的問題拋向擅長於後設技巧的陳大為，就很容易變成不需要回答。“誰的南洋”的提問還沒到達他的史詩內裏，南洋史詩最長的一首組詩命名<我的南洋>，題目本身已自動設置了一個回答“我的南洋”。一言以蔽之，通篇史詩是詩人慣用的後設語言，書寫詩人本身如何“構詩”，怎樣“記史”，面對著評論者對此類“即解即構，即構即解”的史詩策略的詰問[29]，這樣的反應也早已被詩人在“詩局”中謀算在內：“但我沒有用詩來後設讀者的詰問/或大力解構/搖晃的史實”[30]。詩中的敍述者極不願意承認他是在後設讀者的質問，不願承認反過來的解讀其實卻是：作者承認了本身書寫的焦慮，因為焦慮所以作者要不斷通過後設的“反叙述”來抵抗那種恐懼，詩人恐懼什么？焦慮的源頭在哪裏？只是因為他有一個南洋？恐怕問題先得從作者“在台北/我註冊了南洋”(頁195)那兒說起：“我試寫馬華詩人不寫的南洋/他們說：太舊/又嫌它腐朽”(頁196)。
留台作家對“南洋”一詞的迷戀，經常遭受本土派當代馬華作家的質疑，跟陳大為同齡的詩人呂育陶的這段話很能代表馬華本土派的困惑：
我們可不可以寫些比較現實的馬華的東西，來作為一種身份的定位......我們來來去去𤇢能寫馬共或是一些陳舊的南洋。[31]
呂育陶的言外之意是，“南洋”使到留台作家無法處理到大馬華社當代尖銳的 問題。似曾相識的質疑早在戰前三十年代就被當時強調馬來亞性的作家提出過：
目前在我們的文壇上與‘馬來亞文學’並行著的，有‘南洋文學’這一個名稱，我認為事實在要求著我們把後者放棄。因為‘南洋’不僅在區域上是廣寬散漫的，就是在政治關係
的隸屬上，也有著它們的各自不同的宗主國......何況，實際上，我們目前的工作範圍，也
只在馬來亞。”[32]
那時正興起新馬文學的馬來亞地方性提倡(1934年至1936年)，很多作家開始以
馬來亞文學、馬來亞文藝來取代過去南洋文學的稱謂。在那之前，是南洋色彩的提倡時期，張錦忠認為，南洋色彩的提出象徵了南來中文作家開始對‘本土’產生興趣與關懷(不一定是歸屬感)，開始把南洋納入文學的所在地[33]。
陳大為是意識到上述這段歷史的存在的，所以在書寫<南洋史詩>的時候，就在座谈会表示以前二、三十年代的人沒把南洋寫好。這些話的弦外之音近乎就是：整段1925年到1933年的南洋色彩萌芽和提倡時期的新馬華文文學必須重寫。因此陳大為給呂育陶的回答是：“根本的原因是你要把南洋寫好，人家才理你。”[34]
我們看到的是，陳大為對這些質問迫不及待的反擊，反而不小心暴露了他史詩書寫的焦慮源頭不在那座署名的“南洋”，而是位於現實的馬來半島以本土性自居的“馬華”。馬華本土派作家以自己身處馬來西亞本土的位置來衡量留梽文學的偏差，認為留台作家以“陳舊的南洋”來投台灣文學市場之所好，本土派以“地理決定論”的本土發聲[35]。這些聲音造成史詩書寫的困擾，這個立足以此時此地的“馬華”的本土位置構成了一個完全對立於詩人的“南洋”鏡像，讓我們看到詩人無意中回頭窺視到自己可能還不完整的恐懼，正飄泊在那一片似真似幻的海域 - -南洋:
我在案前啃食一冊頭暈的南洋......。 (頁137)
林建國注意到通篇史詩很多時候用了“童稚的語氣”，但他認為這“削弱了各篇史詩的筆觸”[36]。我覺得此類“童稚的語氣”正是理解詩人的主體意識在文本中操作的關鍵岔口。我們姑且把這位反叙述者稱之為“詩人兒童”：詩人在無意識裏把這位反叙述者的語氣降低到兒童的“鏡像階段”期，讓這個“詩人兒童”本來還“不完整的自己”面向一張鏡子，希翼消除那種恐懼和焦慮，讓兒童慢慢獲得了對自己身體完整性的認識：有關自己身世的(歷史)南洋可以像一首史詩般被鏡子朗朗讀出。但在書寫的後設過程中，很快的“詩人兒童”意識到自己仍服從於想像虛幻的領域：南洋，詩人需要在鏡子中安插一些景物，以證明那絕對不是一個虛構的景象。於是“我進一步架設山水”，“雨林”、“猴子”、“飛魚”、“鼠鹿”接著以影像般在鏡子裏乍映乍現(頁162- 198)，這也是陳大為在<導論>所帶給台灣讀者
的第三大馬印象：雨林和各種飛禽走獸。“詩人兒童”像個小孩般抓點著鏡子中的那個影像，認為這些影像在不斷地接近他和挑逗他：“而南洋/誘捕了我書中巡狩的麒麟”(頁195)。中國古代謠傳的“麒麟”頻頻複現：“從辭海/我結識一匹/無從簡寫的麒麟”(頁193)，這時候“兒童詩人”逐漸發現鏡子中所映現的不再是一個實在的事物，而僅僅是一個影像。既然𤇢是影像，很多的歷史事件也以“來不及”或“忘了”或“不在場”來快速處理或者剪接掉，對五一三事件的處理也是這樣：
可他從不提那次排華的事 / 五一三𤇢是心有餘悸的惡數字。 (頁187)
五一三事件作為二十世紀大馬華人歷史的傷痕，有關五一三歷史的人民記憶一直被國家機關的官方霸權意識所隱瞞。灣學者楊建成認為五一三事件是馬來人教訓華人的一場政治事件，馬來人極端份子不惜以暴力行為來建立一種能確保馬來人政治特殊地位的制度[37]。大馬國內出版的《馬來西亞華人史新編》在官方出版法令的監控下卻是另一番說詞，它被描述成喚醒華人社會真正理解多元種族國家的本質的一場歷史教訓，為華人社會往後的發展製造較多有利的條件[38]。國內外學者在研究五一三事件出現太多的分歧和懸殊，本來留台作家身在外國，大可以能在他們在文本中提供一個對五一三事件有力的批判或思考的距離。但顯然陳大為不願去介入這段馬來西亞歷史，在這裏我們看到，如果鏡像階段是主體“我”(陳大為)的初形的話，它也預示了主體在想像中的異化情況：詩人祗是在觀賞電視影幕上的歷史記錄片，手上操作著遙控器，歷史(記錄片)可隨自己後設的操作選擇性的調速和刪略，詩人在與歷史的面前變成純粹的一個觀者，昭示著詩人本來就在這段歷史裏面缺席，不是從其中逃脫而出，而是主體在自我疏離的鏡像的周圍最後完成了自己。
於是麒麟成為詩人自我的象徵[39]。“詩人兒童”到最後不但把鏡子中的那個反射看成是影像，而且他已能確認出那個影像“麒麟”就是他自己的影像，背景是南洋的雨林，把它們看作主體自己的影像：第三大馬印象，從而獲得了對自己身體的同一性與整體性。這就是陳大為對主體的辨認，通過自己在鏡子中的影像逐漸再認自己，“鏡子階段”是一個比喻，主要是要道出詩人自我再認的想像性特徵，詩人是通過一個署名為“南洋”的光學影像認識自己的同一性的，而不是通過自己客觀的身體獲得自身的同一性的。因此我要指出，南洋史詩是詩人辨析自己身世的一個“想像的再認”，鏡子中主體對自己同一性的辨認導致了日後主體在想像中對他物“麒麟”和雨林的誤認，唯有“麒麟”自由出入我的(歷史)南洋。有關“南洋”歷史真相的發現和推演，因此就不在現實的“我”陳大為史詩的著力之處，也因此可從這一點來理解：南洋在陳大為的文本裏，前提是麒麟(我)，那個林建國所謂的“小我掙扎的身世”[40]，其次才是南洋。詩人不斷強調歷史書寫的虛構與主觀，整個“我的南洋”是：麒麟(我)必定先要在場言說，然後才產生了南洋。這一點詩人早有自知之明，在南洋史詩的書寫階段，詩人強調他不打算藉著書寫南洋來“重現”南洋，因為“重現”歷史是不可能的，他祗想通過書寫再思考南洋書寫的價值，寫一則思考史詩的史詩。這一系列史詩偏向思考，而不是展現[41]。在南洋史詩完成後，詩人在他的一篇散文<說書>裏卻說欲藉史詩“開拓一片可以再現南洋華人拓荒史和異族殖民史的新天地”。前一句話是說無意藉南洋史詩來“重現”南洋，後一句話卻說要“再現”南洋。前言和後句互相抵消，到底“南洋”“再現”了多少，沒有“重現”多少？
陳大為的“南洋”就在詩人的不斷承認“再現”和否認“重現”中互相抵消。整個史詩書寫到最後要處理的不再是“南洋”，而是詩人自己關於史詩/非史詩的
爭端，這就進一步關係到詩人對自身歷史感的拿捏。艾略特說過：“歷史感蘊含了一種感悟，不只意識到過去的過去性，而是能意識到過去的現在性。”[42] 陳大為意
識到“南洋”的過去性，但卻一直無法在史詩裏處理到“南洋”過去的現在性，當詩人直言：“我從來不處理馬來西亞的現實”[43]。詩人既已放棄了他介入當代馬來西亞歷史的可能權力，就無從以這個歷史位置去處理到“南洋”過去在馬來西亞的現在性。因此，當陳大為要把“南洋”以“史詩”貫之，這種企圖把一個在當今地理學上缺席的名詞全新賦予歷史化的嘗試，這整個過程中他不得不面對一些不容易解決的操作難題：誰的歷史(南洋)？還是“我”的歷史，“我”的南洋嗎？可惜這些問題不能再通過後設的設置可以化約，畢竟歷史不是單數，不能簡化成“我”。許雲樵的未竟之作《南洋史》裏，明確表示他理想中的南洋史“蓋須綜合南洋各族之史實，治為一爐，成一整體”(頁4)，可見南洋歷史是個複數。但陳大為已經明言他的苦衷：“我的當代就是在台北，這就是我的困境。”[44]詩人對“南洋”後繼無力的歷史感在這裏表露無遺，這種無以為續的“南洋”歷史感也就不可能接上當下的“馬華”，整個詩人的書寫焦慮就被夾在位於“南洋”和“馬華”的歷史裂縫中。陳大為的歷史戰場是在哪里？除了那“盡在魅影的城國(台北)”，詩人能做的也祗是把一頭的歷史意識完全栽進那面署名為“南洋”的鏡像裏，讓自己的靈魂在馬來西亞的版圖中失蹤--消失，藉此回到華人拓荒史的起點：飄動的南洋。這是精
神历史的永劫回歸，像他當年南來的父親那樣苦思：要/不要作為馬來西亞人的身份可以重新得到思考和抉擇。而陳大為的<南洋史詩>正是以個體國族身份(馬來西亞)人或“中國人”的失蹤來作為歷史言說(想像)下去的憑據，一如他的爺爺當年站在唐山跟巷人深談，談他兒子(或未來的詩人)：
一去未返的南洋。 (頁172)
三、邪惡的確認：張貴興和李永平對南洋雨林的招魂和遙控
相對於陳大為在南洋上的飄擺不定和掙扎，他的前輩們張貴興和李永平(以下簡稱張李)在很早就出乎冷靜地做了他們的抉擇：入戶寶島台灣，坐鎮台灣的中原想像，追憶那座位於“邊疆外域”過去童年居住的空間：南洋婆羅洲；而反復召喚他們原鄉思緒的是那文本中受難的母親，提升到在精神史上孕育他們童年的大地之母：豐饒的婆羅洲雨林。論者多有共識，張李兩人在文本中與母親其實是常處於交融的非分化關係，兩人所生產的文本都出現母親在“邊疆外域”的受難意象，這階段缺席的是父親。因而張李兩人的主體所欲望的對象，是屈從於母親的欲望，是把自己想像成為母親欲望的欲望，就是極力滿足母親的欲望。
這個能滿足母親匱乏的物件就是陽具，因此張貴興會幻想手中抓住的筆是那根陽具，恨不得把自己與母親所需要的陽具等同起来[45]。而李永平在更多時候是面臨一個存在的辯證法難題：做還是不做母親所欲望的陽具？李永平一直到《雨雪霏霏 --婆羅洲童年紀事》之前[46]，一直不願正面以長篇書寫去介入有關“南洋”地形魅
影的紀實記錄，因為“南洋”作為他母親在世居住的一個神聖故鄉，他只能通過召喚古南洋追念那葬身於“邊疆外域”的聖潔的母親，而委實不願也不敢通過文字去“長驅直入”那塊潮濕的“大地之母”。來到《雨雪霏霏--婆羅洲童年紀事》，李
永平開始要在創作中著手處理南洋的童年記憶。作為書寫的一個對話和聆聽者，那位還未變成母親的早熟少女朱Ling即是替代的母亲。在<望鄉>裏，那位替代的母親是小阿姨：“晚上就光著身子摟著我睡......搓弄我的身子......”[47]替代的母親的愛撫使作者得到快感，從自己的快感作者也感覺到替代母親在愛撫他的同時，她自己也得到了快感。換言之，作者與女性之間的直接關係使他把自己看成是母親所缺少的欲望物件。
“做還是不做陽具”這個問題雖形成了一個不穩固的平衡點，但卻支撐了張李文本中的主體建構，拉康把它稱之為“邪惡的確認”，張李兩人不再像陳大為，把自己與鏡像的物件同一起來，而是從物件母親(或替代的母親)那裏得到一種類似亂倫的刺激，把大地之母“雨林”情欲化，成為張李遠在台北遙控南洋記憶的“殘酷劇場”。論者一般都意識到張李兩人愛以繁麗的文字演繹人性的“罪惡”和“暴力”。這裏主要是要思考：張李何以召喚“南洋”和“雨林”作為“殘酷劇場”的表演場，而不是他方？要回答這個問題，不得已之下要先從兩人現實中的國籍身份談起。
李永平在1987年入籍台灣，張貴興卻在更早之前的1982年入籍，整個抉擇過程，在他們的文本裏不容易看出絲毫的猶豫和掙扎[48]。張貴興在1983年交出的小說
<彎刀、蘭花、左輪槍>，是作者唯一的一篇小說間接對自己毫不猶豫放棄馬來西亞國籍而選擇入籍台灣的一個強烈的說詞。<彎刀、蘭花、左輪槍>的男主角因為不會說馬來話，身上所背著的假的達雅克彎刀和台灣制玩具左輪槍被巫裔同胞錯認為是真刀真槍，導致男主角像個歹徒那樣被他們追殺：
我是怎么變成歹徒的，我一點也不清楚，但是每個人都認為我是歹徒了....我
現在要開始逃亡了......”[49]
張貴興的逃亡，在黃錦樹看來是留台作家“詞的流亡”的例證：
在被種族主義的封殺和溺斃於中國性之間，寫作者必須自尋活路。這正是詞之
所以必須流亡、必須以流亡做為生存的可能條件所在。流亡是唯一的出路。 [50]
上述是黃錦樹賦予留台文學的“流亡宣言”，一個富有生存戰略色彩的主觀寄望。這種寄望其實面對著一些落實到文本所不容易解決的操作窘境：留台文學的主體所投射的集體無意識不是流亡，而是“失蹤”，不是因為流亡，言說的叙事才開始，而是文本中的“人”與“物”失蹤，叙事的契機才隨著尋覓的行動而開始。
《群象》的叙事方式就是以舅舅佘家同走入雨林參與砂共武裝鬥爭到他在那裏失蹤，男孩(叙述者)潛入雨林尋覓他的蹤跡作為故事展開的核心，到發現雨林裏的象骸作為叙事的高潮；李永平的<雨雪霏霏，四牡FeiFei>也同樣以尋找在森林武裝鬥爭的葉月明老師和師丈為由，兩個小孩闖入砂共遊擊隊出沒的雨林，到最後在那裏發現一座墳墓。整本李永平的《雨雪霏霏--婆羅洲童年紀事》其實就是以小女孩
朱Ling的失蹤，來作為叙述者展開追憶的契機：
“然而有一天，她卻突然不見了......我開始浪跡紅塵中，尋找朱Ling。”[51]
李永平以朱Ling來作為“讓我鼓起勇氣檢視我在南洋的成長經驗”(頁259)的聆
聽者，但這位七歲小女孩卻在叙述的穿插中若隱若現，不斷的返回與失蹤，讓叙述者的故事中斷了又駁接回去，斷斷續續說完了九個故事。据叙述者最后夫子自道：“與我有緣邂逅台北街頭的小姑娘，終於把我這個自我放逐、多年來逃亡在外四處飄泊的浪子，給帶回家了...。” (頁260)
何以李永平這么自信一個丫頭就可以把浪子給帶回家？這就關係到這個丫頭的曖昧身份。她雖然和作者是在台北街頭相遇，但最後失蹤於“台北古晉婆羅洲南洋東海中國世界” (頁32) 之間，是李永平打從《海東青》開始一直尋尋覓覓要付諸
於言說的對手。這位小女孩急著長大的形象在張貴興《猴杯》裏得到進一步的塑像，她是叙述者雉的學生王小麒，和雉發生肉體關係，為避開師生給予的壓力，雉黯然從台北返回婆羅洲，李永平要藉與一個小女孩的言說關係，而要把自己帶回南洋婆羅洲的想法在張貴興文本所打造的現實裏得到落實，方案是：與小女孩的言說關係必然要推展到肉體關係，那是張貴興心中“主體欲望的物件，也是欲望失落，叙述開始的契機”[52]。
《猴杯》以妹妹在雨林中攜子失蹤為故事的導線，雉循著河流深入豐腴如女體的雨林尋找妹妹。整個“失蹤/尋覓”的過程穿引出家族的秘史，暴露的不只是南洋華人財主的黑暗面，而是主體的歷史位置：那近乎是個遠古時空，文明和時間一起停頓，空間的雨林紛紛暴長，蠻荒淫亂的番國。仿佛人性還不是主導的主體意識，動物性才是。那些五彩斑斕、綿長細膩的象形文句，極像李永平所謂的“一窩交纏的花蛇”(李永平，2002年，頁122)，互相交媾和繁衍，變形成各種具有“動植物意象”的托辭、隱喻、比喻、轉喻和疊詞，起向對準的是南洋雨林的奇花怪獸，就在那裏文字發生了暴力和罪惡。其描寫細膩的程度，遠遠蓋過對人物形象和內心的刻劃和掌握。仿佛失蹤的不再祗是雉的妹妹和孩子，還有在尋覓過程中那個需要藉助達雅族人在雨(語)林指引的雉和叙述者本身。這是一齣看似沒有導演、失控的殘酷劇場，因為它操演的不是對“時代的騷動和不安的狀態作出回應”[53]，而是史前的荒誕和失序，但在另一方面它又指向殘酷劇場的可能：藉鑒象形文字的功能，讓它可以無限地複製下去[54]。這種操作方式在之前《群象》所指涉的“希見生象”之符號表徵已早露出端倪，到《我思念的長眠中的南國公主》，更是一發不可收拾。這一切無不向讀者宏偉展示著作者張貴興在美學探索的高難度操作：遠在中原(台北)以五彩斑斕的暴力想像和追憶，直接憑象形文字的感悟來遙控（遙想）一座番國(南洋)雨林的豐饒和兇險，個人的體驗反而不是前提，而首先是對象形文字近乎膜拜的情結才是語(雨)林的生產條件，一如《我思念的長眠中的南國公主》的蘇其母親，她一手佈置的那座龐大無以倫比的園林，如果從飛機上看下去，那座園林和婆羅洲雨林沒有太大區別，某些路徑和漢字筆劃極為相似。這以漢字設置的雨(語)林猶如迷宮，張李一直以來都很努力地讓小說人物/屍首在這片雨(語)林裏宣告失蹤，重複的委派一個叙述者去尋找、揭秘和救贖。
這些人失蹤的意義，就是叙說者把故事繼續說下去的意義。正因為這些小說人物不在小說現場，張李兩人本身也可以不需要把自己置身在南洋雨林的殘酷劇場，而可以坐在20世紀末那座“儘是魅影的城國” 台北，以大量冷僻的象形繁體字，
遠遠超過一般現代簡體漢語字典所收納的區區兩、三千個字塊，呼起原鄉的山風海雨，遙控並且虛擬遠方的一座超越現時生活和社會的暴力美學原始世界：古南洋婆羅洲雨林。他們並非是要“繞過歷史”，而是要藉助方塊字的神秘符碼來鑄造圖騰：南洋圖像，以圖騰那不受時空約束的“神秘力量”“穿過歷史”，為逝去的古南洋招魂。中國古代文人的招魂儀式素來與鄉關之憂有關，宋玉的《招魂》在張李的筆下卻是“魂兮歸來哀‘南洋’”，張李兩人經營的語(雨)林猶如符咒，可以讓逝魂歸來或者把死者從墳墓喚醒，然後與之展開對話，只有從這種招魂儀式來理解張李筆下那些在雨林中數量龐雜的動物殘骸(死象或狗屍等等)和革命分子的屍首，我們才明白在雨(語)林中反復大聲質問“誰的歷史？誰的南洋？”，得到的回音/回聲為何永遠只是問題本身，因為那已經是逝者的歷史，鬼魂滿布的南洋。
所以我們不能說他們不敢面對歷史而要繞過之，而是他們對那作為符號的歷史南洋招魂的興趣，遠遠多過要去追蹤那作為馬來西亞史實的歷史。雖然如此，張李兩人都在文本中直接處理了北加利曼丹人民軍(簡稱砂共)在砂勞越活動的史跡，在《群象》裏這支部隊名為揚子江部隊，在李永平的<一個遊擊隊員的死>和〈雨雪霏霏，四牡FeiFei〉裏，直接以北加利曼丹人民遊擊隊的名號出現。但我們要注意，砂共在1963年展開全面的武裝鬥爭，那正是馬來亞把砂勞越、沙巴和新加坡合併為馬來西亞的那一年，砂共反對的正是馬來西亞這個國家概念，而要企圖建立婆羅洲三邦共和國。那整整40年以來血與汗的政治鬥爭和起義，不是張李小說敘事的重點，張李更感興趣的是那些在婆羅洲雨林失蹤的(馬來西亞)人所穿過雨林的路徑，和所看到的奇花異獸。說他們是(馬來西亞)人，而不是馬來西亞人，那是因為這些全副武裝的華族青年男女要對抗的正是馬來西亞，所引用的作戰資源正好來自“天朝”中國，要打造的是那以中國(人民共和國)為參照的南洋(婆羅洲三邦共和國)。在歷史現場中，砂共部隊陸續在慘敗、招安和投降中走出雨林，但在張李的文字魔障中，作者的潛意識是寧願他們逃亡：穿過歷史在南洋雨林中失蹤下去，不然招魂的儀式不能展開，“失蹤/尋覓”的故事很快就會說完。
在這裏我們已經看到，張李兩人在文本中相繼“逃亡”的路線不是朝向整個20
世紀的流亡作家隊伍的路標：西方，而是把時鐘調回到從前：重返還未受到破壞的東方雨林和南洋，讓筆下的人物在“南洋雨林”裏失蹤。
原始叢林一直是張貴興所確認的安頓(藏匿)自身主體意識之處，在很早期的少作<衣袂飄飄 - - 致A Girl Named Chew>裏，年少的張貴興就已升起這樣的念頭：“
你們如果已經有了女朋友，我勸你們把她帶到深山中談戀愛，在灌木間成家，替國家製造一點美麗的傳說。”[55]這種不著邊際的浪漫情懷是構成他日後創作雨林三部曲的基調之一：纏綿不盡的雨林傳說，“歷史在其中其實是以傳說的方式而存在......離史詩遠而離傳奇與神話近。”[56]這些雨林的神話傳說，讓人看到主體的不完備，最終是一直令黃錦樹耿耿於懷的是大馬歷史在其中自我貧困化。也許黃錦樹真正不能釋懷的是，他不能對張貴興的“詞的流亡”的表述進一步在作者近乎蒼白的馬來西亞歷史意識中得到合理的印證和解釋。整篇“詞的流亡”的背書，舞台背景指涉是古南洋，而不是馬來西亞，的確有點讓人變得不知所措和失落，他們的“流亡”變成是一個沒有任何當代具體歷史情境指涉的時髦名詞，<彎刀、蘭花、左輪槍>那位失去理智的被迫害妄想的蓄述者之狀態，反而成為一種反諷說詞：留台作家不是被迫害而去流亡(飄泊)，而是幻想(妄想？)他們會被迫害然後才蓄意去流亡(飄泊)；整個所謂“詞的流亡”到最後變成黃錦樹對留台文學主觀設置的期待和定位，留台作家的寫作方向並沒有隨著黃錦樹主觀意志的寄託而轉向，留台文學的集體無意識也沒有因此朝向“流亡”的路標，反而是以宣告(馬來西亞)人的失蹤來作為叙事下去的理由。
四、在膠林中武裝自己：黃錦樹的弑父和鄉仇
歷史和黃錦樹相遇的地方，不在南洋，而在馬來西亞。黃錦樹認為在南洋“這個封閉、自足的符號世界裏，現實早已被徹底放逐”[57]。首先黃錦樹置換了文本書寫的場域：把“南洋”的螢幕和婆羅洲雨林的庇蔭抽掉，改種馬來西亞半島大量生產的膠林。在這片膠林深處，其實深究下去，我們會發現作者筆下的人物很多時候是“尋找--失蹤的故事”，不是因為失蹤了，叙事者才去尋找，而是叙事者的尋尋
覓覓，導向小說人物的失蹤(或複現)，叙事者到最后也是失踪者。
成名作<M的失踪 >就是一例，叙事者一名记者最后在一张纸上写下：“也许不久后会有
人发现我的‘失踪 ’”[58]。张锦忠觉得“马华文学一旦远离自己的语言族群，顿成身份隐匿
的、不明的书写人”[59]。由此來思考，M的註定失蹤，在於發表的創作語言不是自己
的母語華文，而是英文，又滲雜了各種語文如阿拉伯文、馬來古文、爪夷文、德文、法文、巴厘文、甲骨文，況且又在西方發表，這些語言取向遠離了以官方語馬來文為中心的馬來西亞國家文學，也偏離了自己族群以華文為書寫的馬華文學，M書寫的文學語言無法得到歸類，進一步導致自己的身份也無法得到明確的安頓，在無所適從中在自己的國土被冥冥中的目光凝視。
黃錦樹的小說常常再現“被凝視者”的恐懼或不安，在<烏暗暝>、<非法移民>裏，在黑暗中凝視小說人物的是那些犯奸作科的印尼非法移民，在<說故事者>、<舊家的火>和<未竟之渡>裏，光天白日下凝視小說人物的是鬼魂或不知名的陌生人。這樣的場景被設置在膠林裏，相對於張貴興以華麗文采精雕細鏤的那座神秘龐雜的雨林，黃錦樹的膠林書寫反而顯得渾然天成，簡而有力揭破大馬華人的邊緣險境和歷史疤痕：在膠林，隱喻了大馬華人長期生活在敵意的陰影下的無名恐懼，那曾是馬共與抗日遊擊隊和歷史擦槍走火的現場，也是印尼非法移民和不法份子出沒的所在地，說故事者黃錦樹把自己武裝起來，他拿起的不只是膠刀，而是比那把膠刀還要鋒利的筆。黃錦樹和故鄉歷史記憶的對峙和衝突，就在這裏發生。他的鄉愁和鄉仇，同在這一刻發生。
黃錦樹一直要清算的鄉仇，可大約分成兩類。一類是黃錦樹對華裔族群在馬來西亞的集體創傷記憶的追索：日治時代的屠殺(例如<說故事者>等)、馬共鬥爭(例
如<魚骸>等)和族群在政、經、文、教被巫族去勢的邊緣化困境(例如<烏暗暝>、<非法移民>)，可稱之為馬華族群痛史；另一類是黃錦樹對馬華文學史以現實主義為
教條的反動，恨鐵不成鋼：經典缺席的控訴和嘲弄，例如<M的失蹤>和<大河的水聲>等，這裏把它稱為馬華現實主義的倫理史。在主體理論裏，這兩種清算都涉及到對“父親”的象徵性法規的顛覆和嘲弄。早有論者指出，“父”的缺席、失蹤、死亡，是黃錦樹主體意識裏的深層結構[60]。大馬處於當權的種族政治與馬華現實主義文學傳統所構成的“父”的法則，是埋下黃錦樹弑父的火種。所謂父親法規的象徵性即是指無論父親是否現實在場他都具有法規的威力，“父”的法則已成了一種普遍的象徵符號了，體現在馬華族群痛史的是族群主體“被閹割”的命運，黃錦樹感歎道：
我們是被時代所閹割的一代。生在國家獨立之後，最熱鬧、激越、富於可能性的時代已成過往，我們𤇢能依著既有的協商的不平等結果‘不滿意，但不得不接受’的活下去，無二等公民之名，卻有二等公民之實。[61]
1969年的“五一三”種族暴亂慘劇，黃錦樹認為是“馬來人以刀和血來‘教訓’華人”的結果[62]。“五一三”過後，以巫族激進派為核心的巫統領導層實施新經濟政策，1971年推行的《第二個大馬五年計劃》，開始推行種族固打制，導致華裔在政、經、文、教方面受到極度不公平的待遇和剝削。五一三事件是大馬華人集體被閹割的開始，大馬華人從那刻起被建構為無限盼望著失去事物的‘存在’。黃錦樹作為“後五一三時代”的馬華留台作家，在種族固打制體制下的打壓中滿腔忿忿不平地成長。他的<開往中國的慢船>以一個小孩的離家出走(失蹤)的沿途所見，處理了“五一三”事件。黃錦樹比任何一位留台作家更具有強烈的憤怒和追究歷史的意識。陳大為的史詩一筆帶過五一三事件，在<六百年的大事札記>裏交代說：“聽說死了好些人”[63]；黃錦樹在<開往中國的慢船>裏，企圖附魔在那位小孩懵懂不清的意識裏，回到五一三歷史的暴力現場，一幕幕的歷史煙雲到最後暴露了殘酷的真相：所謂死了好些人其實是堆積如山，那些屍體在小說裏被描述成多到裝滿整艘巨大的帆船，以極慢的速度似真似幻航回中國。
在很多官方所擬的歷史教科書裏，五一三事件一直被暗示成華人的咎由自取：挑戰馬來人的特權，以致引發馬來人的憤怒而最終造成種族暴亂，至於馬來人如何不惜以暴力流血來企圖解決華人的手段卻受到歷史的寬容甚至遺忘。而選擇性遺忘的也包括大馬華社自己編寫的歷史，《馬來西亞華人史新編》竟然把五一三暴力事件說成是大馬華裔“吸取馬來西亞的道德價值觀”[64]。華社族群對五一三事件的失憶，暴露了族群面對政治的集體失語 --失身。這種失語失身表現在<開往中國的慢
船>是小孩對自己身世的遺忘。與<M的失蹤>模式“尋找--失蹤的故事”一樣，小
孩為了尋找傳說中鄭和下西洋在某個半島港灣留下的寶船，導致本身主體的失蹤
，最終也失去了自己的文化和種族屬性 --失身，昏迷中醒來變成一個馬來人“文
西鴨.都拉”。這是作者意識裏最為焦慮的真相：華人最終在別無選擇之下入籍回教，被作為“父”(上帝阿拉)的法則的馬來屬性同化。在<阿拉的旨意>裏，是“父”(阿拉)和“兒子”的不平等交易，一個華人政治犯的自由，必須以喪切自己種族和文化的身份：永不再做華人與使用華文為交換的契約而得以流放，被父的法則流放到一座荒島，皈依回教。
在這樣的一座滿布著“父”與“子”不平等契約的壓抑種族政治氣氛中長大，黃錦樹拿起了筆，那是他自稱的“非寫不可的理由”[65]。同時間他也翻開前輩作家開拓的馬華文本，那是黃錦樹與另一種“父”的法則相遇的形式。外在惡劣的環境他個人克服不了，至少族群內在的窘境他要企圖改變，這種由外壓抑的心結逐漸逆轉，族群中的父親形象成為他鬱結的內爆因由之一。
從表層上看來，現代主義者黃錦樹和馬華現實主義作家的衝突源於現代主義和現實主義本質上的對抗，包括兩方都蓄圖讓大家相信這一點。但我覺得根本被遮蓋的原因還在於‘欲望’和‘倫理’的對峙，黃錦樹的主體欲望和作為父的法則的馬華現實主義倫理史發生了嚴重的抵觸。“馬華文學現實主義傳統”作為父親的其中一個自認為“十分優良”的倫理法則，但在黃錦樹看來那不過是歷史情勢所造成的‘不得已’，不能引以為通則。這個馬華現實主義倫理史所生產出來的作品的質量引伸他的一個焦慮：經典缺席。為此，黃錦樹說他要“不惜與馬華文學傳統徹底決裂”，為自己的這一代“重尋出路”[66]，用黃本人的措辭，那已經是一個“破產”的父親。從上述這些強烈的修辭我們發現，黃錦樹的潛意識焦慮在於：為什麼父親出現在這兒不是一堆死肉，而是以一個阻撓者的身份出現在面前？於是不斷弑父：宣佈父親的死亡(不在場)變成黃錦樹的倫理強迫性。
從早期的<大卷宗>、<鄭增壽>到近期的<公雞>、<槁>、<大河的水聲>，都出現一個死亡或待亡的父親形象。不管怎樣，作為父的法則的倫理，在父親死亡後(不在場)還是依舊完全起著本質性的作用，他讓主角終日游離於現實與夢幻之間，或者尋尋覓覓，不然就是失蹤。我們要追問，主體的欲望到底是什么？如果只是要生產經典，作者坐下來自行生產就是了，為什么那個作為對立面的“破產”的父的法則還一直是他所要嘲弄的對象？這種欲望必然存在另一種法則暗地裏操作，跟父的倫理發生角力。這一種欲望的法則，必須從在作者文字佈局下出現的另一種足於和父的法則抗衡的強大形象分析著手。在<刻背>裏，那是一個對現代主義近乎瘋狂追求的福先生，他把自認為最經典的創作，像尤里西斯一樣偉大的長篇小說，用針刻在無數的南洋男性苦力身上，把赤裸的男身當作創作的載體並與他們發生性關係，宣稱找到“不可替代的革命性的現代主義方案”[67]。作者選擇南洋苦力自然有他的考量，是因為南洋苦力是現實主義作家最愛刻劃的社會小人物，他們近乎是早年現實主義作家的精神象徵。乍看之下，作者又要我們相信，這篇小說又是現代主義(福先生)和現實主義(南洋苦力)的對抗，其實是投射出主體的另一種欲望的法則：欲望的是男體，主體重構的欲望，是回流到男體身上，而這必然和父的三綱五常的倫理發生劇烈的衝突。此類主體暗中操作的欲望法則，在之前的<魚骸>已露出了端倪，以夢境成全了兩個男性之間的欲望，在近期作品如<猴屁股，火，及危險事物>、<天國的後門>，也分別出現了類似<刻背>裏的那個足以和父的法則對質的反叛男性領袖形象，不斷重複的行為是那被父的法則賦予定罪的“雞姦”。
五、結論
留台作家主體建構焦慮的關鍵所在，不在於認同一個國家屬性或族群屬性，而在於不被兩者認同。陳大為曾表示，定位問題一直困擾著他，雖然在台灣獲獎無數，台灣的很多本土派不承認他，很多人問他到底是馬來西亞的詩人還是台灣詩人[68] 。黃錦樹也歎道：“和李永平、張貴興一樣，漸漸已無法回頭，不論寫什麼或怎麼寫，不論在台在馬，反正都是外人”[69]這些話延伸出來的窘境是，無論留台作家書寫馬來西亞或者台北，抑或在創作的美學思考上走在尖端或保守，留台文學仍然可能會被那些各自在台在馬的本土派文人視之為“異類”，永遠是異鄉人，只能在想像與現實的狹縫中操作，永遠在邊陲中尋覓他們的主體和身份，於是體現在他們文本的集體無意識是“尋覓/失蹤”：在尋覓中的失蹤的國度裏各自完成了他們自己。
留台文學的“南洋圖像”提供了一個曖昧的視域：南洋，凸顯南洋色彩而擱置本土意識，“南洋”𤇢是(馬來西亞)華人的家園遭受壓制/壓抑的置換[70]，那是陳大為企圖指稱的“第三大馬印象”，卻是(馬來西亞)人失蹤的地方。那也是未經過第二次世界大戰洗劫的東南亞前身，那也是陳大為史詩所要通過鏡像一再確認的南洋。
但這些“南洋圖像”的操作，面臨黃錦樹的抵抗與改寫。黃錦樹把南洋雨林置換成馬來西亞的膠林，狠狠地展示了他的野心：企圖還原當下歷史物質性的能動量。也因此他比任何一個留台作家更容易面臨書寫的阻力和困惑，他面對的是一張非但不可再現而是自我隱匿的馬來西亞華人歷史，黃錦樹的歷史意識太清醒，他和父的法則的劇烈衝突是結構上的必然。他的弑父是為了建構自己欲望的主體性，雖然這迫使他無時無刻不武裝自己，像個革命份子在膠林裏尋尋覓覓，忍受大家的凝視或者紛紛的閃避。
其實這一切都強烈指涉回作為他者的馬華文學，主體建構的危機：据说馬來西亞的國家文學早已把“他們”排除在外，歷史無法安頓“他們”，國家亦然。即使有一天“他們”不再出現，沒有回來，瑞典斯德哥爾摩那班諾貝爾文學獎評委會的老頭子都不會承認馬華作家的逃亡是流亡，最多也不過猜測這些人是故意選擇自我失蹤，再有待未來的馬華作家委派一個敍述者去把“他們”給找回來。
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[1] 陳大為：<躍入隱喻的雨林--導讀當代馬華文學>，臺北《誠品好讀》2001年8月號第13期，
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[2] 黃錦樹：《馬華文學：內在中國、語言與文學史》(吉隆玻：馬來西亞華社資料研究中心，
1996年), 頁212。
[3] 這些例子不勝枚舉，請翻看在台灣聯合文學出版社出版的張貴興小說集《猴杯》和時報文
化出版的另一本《群象》 的設計和宣傳文案。
[4] 劉小新：<論黃錦樹的意義與局限>，《人文雜誌》2002年1月第13期 (吉隆玻：華社研究中
心)，頁92。
[5] 黃錦樹認為‘南洋’對台灣當局仍具有實質的意義。同注2，頁213。
[6] 參閱拉康：《拉康選集》( 上海：三聯書店，2001年)，頁89-243。
[7] 何國忠：《馬來西亞華人：身份認同、文化與族群政治》(吉隆玻： 馬來西亞華社研究
中心，2002年)，頁7。
[8] 把馬來西亞人置入括弧(馬來西亞)人，這裏借用了胡塞爾的現象學“只有當我為它加上了括
弧以後，我才有權接受這樣一個命題。”見胡塞爾著，李幼蒸譯：《純粹現象學通論》(台
北：桂冠，1994年)，頁114。
[10] 包括《猴杯》(張貴興)和<落雨的小鎮>(黃錦樹)各自失蹤的妹妹，《群象》(張貴興)、《雨雪
霏霏 -- 婆羅洲童年紀事》(李永平)和<魚骸>(黃錦樹)不約而同都出現一些在雨林中有待尋覓
的失 蹤的革命份子/屍首等等。
[11] 王潤華：《南洋鄉土集》(臺北：時報文化，1981年)，頁5。
[12] 見林運輝等人編：《中文古籍中的馬來西亞資料彙編》(吉隆玻：馬來西亞中華大會堂總會，
1998年)，頁379。
[13]王賡武：《東南亞與華人》，北京中國友誼出版公司1987年版，第106-108頁。
[14] Wang GungWu, A Short History of the Nanyang Chinese(Singapore: Eastern Universities Press,
1959),p.2.
[15] 參閱 許雲樵：《南洋史》(新加坡：星洲世界書局，1961年上卷)，頁3。
[16] 黃錦樹：《馬華文學：內在中國、語言與文學史》，頁215。
[17] 同上，頁185
[18] 轉引自黃錦樹：《馬華文學與中國性》(臺北：元尊文化，1998年)，頁330。
[19] 參閱馮承鈞：《中國南洋交通史》(臺北：台灣商務書局，1965年)，頁1。
[20] 林建國：〈為什麼馬華文學？》，《中外文學》第21卷第10期，1993年3月，頁99。
[21] 陳大為：《儘是魅影的城國》(臺北：時報文化，2001年)，頁148。
[22] 陳大為：<說書>，刊於馬來西亞《南洋商報》副刊 (南洋文藝)，2001年10月8日。
[23] 同注19。
[24] 李長傅編著：《南洋史入門》(東京：葦牙書局，昭和17年)，頁數不詳(沒有標明頁碼)。
[25] 許雲樵：《南洋史》(新加坡：星洲世界書局，1961年上卷)，頁4。
[26] 周憲：《超越文學 - - 文學的文化哲學思考》(上海：三聯書店，1997年)，頁163。
[27] 福原泰平：《拉康 - - 鏡子理論》( 中國：河北教育出版社，2002年)，頁50。
[28] 蘭德曼：《哲學人類學》(中國 ：貴州人民出版社，1988年)，頁255。
[29] 有關分析，請參閱唐捐：<寫實一頭遙傳的麟獸> ，《聯合報》副刊( 讀書人週刊)，
2001年7月9日。
[30] 陳大為：《儘是魅影的城國》(臺北：時報文化，2001年)，頁175。
[31] 請參閱許通元等人整理：<旅台與本土作家跨世紀座談會會議記錄>，刊於馬來西亞《星
洲日報》副刊(新新時代)，1999年10月24日。
[32] 一礁：<零零碎碎：給曾艾狄先生>，刊登在《星洲日報》副刊(晨星)，1936年10月19日。
[33] 張錦忠：《南洋論述：馬華文學與文化屬性》(臺北：麥田出版社，2003年)，頁105。
[34] 同注31。
[35] 有關分析可參考張光達；<馬華旅台文學的意義>，馬來西亞《南洋商報》副刊(南洋文藝)，
2002年2月11日。
[36] 林建國：<詩人城國的惡之華>，《中國時報》副刊(開卷週報)，2001年7月22日。
[37] 楊建成：《馬來西亞華人的困境》(臺北：文史哲，1982年)，頁237。
[38] 曾松華：<華人社會發展(1957-1990)> ，收入何國忠、何啟良、賴觀福等人合編：《馬來西亞
華人史新編》第一冊 (吉隆玻：馬來西亞中華大會堂總會，1998年)，頁186。
[39] 唐捐：<寫實一頭遙傳的麟獸> ，《聯合報》副刊( 讀書人週刊)， 2001年7月9日。
[40] 林建國：<詩人城國的惡之華>，《中國時報》副刊(開卷週報)，2001年7月22日。
[41] 許維賢：<都市里一頭遙傳的麟獸：走訪新生代詩人陳大為>，馬來西亞《南洋商報》副刊
(南洋文藝)，1999年11月13日。
[42] Ritchter, D., ed., Critical Tradition (New York: St. Martin, 1989), 194.
[43] 同注31。
[44] 同注31。
[45] 張貴興：《猴杯》(臺北：聯合文學，2001年)，頁12。
[46] 早期的小說《婆羅洲之子》雖有觸及，但只是中篇小說。《雨雪霏霏 -- 婆羅洲童年紀事》是
由九個短篇和一篇《尾聲》所組成的小說集，因敍事之間都各有牽連，可把它視為長篇小說。
[47] 李永平：《雨雪霏霏- - 婆羅洲童年紀事》(臺北：天下文化出版社，2002年)，頁233。
[48] 李永平接受記者訪問時說：“(我)申請很多年中華民國籍，直到七十六年領到身份證的隔
天，我馬上到(大馬駐台)辦事處去宣誓放棄馬來西亞國籍。”他對台灣有毫不猶豫的認同。轉引自林建國：<異形>，《中外文學》第22卷第3期，1993年，頁78。
[49] 張貴興：《柯珊的兒女》(臺北：遠流出版社，1990年)，頁221。
[50] 黃錦樹：《馬華文學與中國性》，臺北：元尊文化，1998年，頁371。
[51] 李永平：《雨雪霏霏- - 婆羅洲童年紀事》(臺北：天下文化出版社，2002年)，頁5。
[52] 王德威：《在群象與猴黨的家鄉 --張貴興的馬華故事》，收錄在張貴興：《我思念的長眠中
的南國公主》(臺北：麥田文化，2001年)，頁30。
[53] Antonin Artaud, The Theatre and Its Double (New York : Grove Weidenfeld, 1958), 122.
[54] Ibid, p. 94.
[55] 紀小如：<衣袂飄飄 - 致A Girl Named Chew>，刊登在馬來西亞《蕉風》第276期，1976年2月
號，頁37。早期張貴興在《蕉風》以羽裳和紀小如為筆名，這篇甚長的創作分兩期《蕉風 》
才登完，該期主編稱讚作者是“極具潛力的年輕作者。”
[56] 黃錦樹：《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》(臺北：麥田文化，2003年)，頁270。
[57] 黃錦樹：《馬華文學：內在中國、語言與文學史》，頁214。
[58] 黃錦樹：《夢與豬與黎明》(臺北：九歌出版社，2001年)，頁39。
[59] 張錦忠：《南洋論述：馬華文學與文化屬性》(臺北：麥田出版社，2003年)，頁62-63。
[60] 林建國：<反居所浪遊 - 讀黃錦樹的《夢與豬與黎明》>，收錄在黃錦樹：《由島至島 Dari Pulau Ke Pulau》(臺北： 麥田文化，2001年)，頁370。
[61] 黃錦樹：《烏暗暝》(臺北：九歌出版社，1997年)，頁11。
[62] 黃錦樹：《馬華文學與中國性》(臺北：元尊文化，1998年)，頁112。
[63] 陳大為：《儘是魅影的城國》(臺北：時報文化，2001年)，頁207。
[64]同注38，頁186。
[65] 同注61，頁3。
[66] 同注61，頁3。
[67] 黃錦樹：《 由島至島 Dari Pulau Ke Pulau》(臺北： 麥田文化，2001年)，頁353。
[68] 同注31。
[69] 同注61，頁4。
[70] 張錦忠曾經懷疑，二、三十年代的新馬作家提倡南洋，是一種沒有本土意識的壓抑的置換。
今天以同樣觀點省視留台作家，恐怕也相差不遠。張錦忠：《南洋論述：馬華文學與文化屬性》(臺北：麥田出版社，2003年)，頁105-106。