敍述的奧秘

臺灣學者兼作家陳啓佑的《永遠的蝴蝶》是篇“千字小說”。雖然短小，卻集結著許多典型而精湛的敍事技巧。那淒婉哀傷的美感，打動過無數讀者。自1981年由《小說界》介紹到大陸以來，已經先後被多種選本收入，影響之廣泛似乎遠遠超出了它的篇幅。如此魅力究竟來自何處呢？仔細追究其敍事的奧秘，對於一般的小說解讀和小說寫作都是不乏啓示的。

敍述學家托多羅夫相信敍事不過是句子的擴展，所以故事總是能夠被還原成單一的句子。據此，《永遠的蝴蝶》並不複雜的故事可以減縮爲：女友櫻子在雨中替“我”過馬路去寄信（告知母親自己要與櫻子結婚），卻不幸遇車禍死亡。這是一個悲劇故事。有若干個關節點共同支撐起了故事的悲劇性。其一，死亡這一事件本身就是不幸的。其二，死亡者是“我”心愛的女友，而且“我”已準備娶她。其三，死亡是突發的、出乎意料的和不可防範的偶然性事件——下雨，郵筒在馬路對面，只有一把傘，她堅持自己去，車多……諸多情況彙到一起，哪怕只去掉其中一個因素，也許她就能倖免於難。其四，櫻子是爲“我”寄信而死的，在“我”看來，這對櫻子太不公平。更不公平的是其五，信也是關於櫻子的，是關於她與“我”的甜蜜消息的，可櫻子她並不知道，也就是說她還沒品嘗到這份甜蜜就永遠離去了。所有這些都是無可挽回的，一種濃重的惋惜、追悔、感傷的情調油然而生。

藝術是生活矛盾的集中。矛盾是文學表現生活的第一突破口。作家的任務無非就是發現矛盾、挖掘矛盾、集束矛盾、展示矛盾，特別對於小小說而言，這幾乎是作家的唯一法寶。陳啓佑深諳此一規律，他的策略正是儘量使矛盾高密度地集結——在如此經濟的篇幅內容納這麽多悲劇性因素，這是小說打動人心的基礎。只有濃縮的，才是最具爆發力的。

藝術的矛盾既是具體形象的，也是抽象的、帶有超越性和概括性的。它不僅揭示具體情境下的矛盾，也折射更廣大範圍內普遍存在的矛盾。《永遠的蝴蝶》講的雖是一對情侶的事，但類似悲劇卻絕不僅限於愛情故事裏。超越了具體人事，讀者會得到某種人生普遍哲理的啓悟。如果也用濃縮化的方式概括這種普遍悲劇矛盾，那就是：一次突發的小概率事件斷送了主人公以爲已經絕對把握住了的美好前景。值得注意的是，事發原因雖屬偶然，但這種悖謬卻幾乎是每個人一生中都要碰上的。因此說它又是人的普遍而必然的悲劇。

當代敍事理論十分強調敍事中的故事與情節的區別。所謂故事（又稱素材、本事），指“從作品本文的特定排列中抽取出來並按時間順序重新構造的一些被敍述的事件”①，它是按照正常時空邏輯和順序呈示的。情節則是以話語表述出來的故事，即故事在本文當中的實際形態。故事體現事件的自然形態，情節體現作者的主觀理解。作家在敍述中一定要按照自己的意圖對本事加以重新改造和安排。可以說小說寫作的中心任務也就是把故事上升爲情節，因而情節與故事的不一致是普遍的。前蘇聯學者維戈茨基稱這種改造爲“佈局”。

《永遠的蝴蝶》正面寫到的故事只是寄信、車禍、追悔而已，有一些事件沒有正面表現，但是可以推知。正面寫到的和推測出來的之和，就是小說的本事。按照時間順序排列，本事應該是：

2．“我”寫信給母親告知自己的打算（櫻子不知信的內容，甚至，我們更願意理解爲“我”還沒有正式向她求婚，則她連“我”將娶她的打算也不知道）。

情節對故事的改造首先是選擇，選出3、4、5、6四項正面表現，其他事件隱於其中。其次是佈局，即順序的重排，如“寫信”發生在前，信的內容自然先於“寄信”存在，而在情節中，它卻展露於一切都發生之後。

這樣的佈局，輔之以特定的筆墨技巧，又將慣常的情感重心完全改變了。死亡是生命中的大事，常引起故事的陡轉，給人帶來大的震驚。所以小說家碰到那些意外的、悲哀的、痛苦的甚至是血腥的死亡場面時通常刻意渲染，而不是輕易放過。在《永遠的蝴蝶》的故事序列中，“車禍發生，櫻子喪生”無疑是這類突轉性、高潮性的事件。但作者偏作了壓抑性的反常處理——

隨著一聲尖的煞車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來，緩緩地，飄落在濕冷的街面上，好象一隻夜晚的蝴蝶。

多半是因爲主人公實在不忍心直面那個觸目驚心的場面，即使直面了，也不忍心讓它在敍述中再發生一遍，所以他刻意回避著。“輕輕的飛了起來”，“緩緩地”“飄落”，“好象一隻夜晚的蝴蝶”。柔順舒緩又不乏美感的詞語、句式和比喻意象，似乎抹殺了事件本身的可怖特徵。只有那突如其來的“一聲尖的煞車聲”是無法回避的（這是整個舒徐進程中的唯一一個刺耳之聲），卻又被用作伴隨狀語輕輕帶過。看似反常的處理其實恰恰符合情感的辯證法——激烈的悲痛被強行壓抑成爲潛流時，它的湧動力量反而愈加強勁。

對信的內容的處理恰好相反。如果服從故事邏輯先予公佈，它對情感就幾乎沒有助益。作者把它保留到最後猛一抖落，恰似爲前臺的悲劇故事挂上一幕悲傷的佈景，火上加油，倍增其哀。這樣，一個普通的事件成功地取代“死亡”而成爲真正的情節高潮，它才是讀者所感到的最重的一記重錘。

《永遠的蝴蝶》無疑是典型的詩意敍事。整個情節籠罩在憂傷迷離的情感氛圍裏。如果統計一下小說語言的詞性及句式構成，可以發現其與一般動作性敍事的不同：名物詞、形容詞、語氣詞多，動作詞特別是暫態性的動詞少；判斷性、描述性、存現性的靜態句式多，發展性的動態句式少。作者顯然弱化了小說的時間推進特徵，轉而著力開拓抒情的空間。這都顯示出，“寄情於物”的詩意敍述是小說的基本敍事策略。

作者動用了衆多的物象來營造氛圍：小雨，濕冷的柏油路面，雨傘，眼鏡，孤獨的郵筒，飄飛的蝴蝶，信，都反復出現，共同組成一個“情緒場”，揮發出那淒婉憂傷的抒情基調。這些被灌注了主體的某種情緒色彩或象徵意義的物象，已不再是普通的形象，而成爲意象。作爲主體個人情緒的載體，意象的形成既是主體的藝術發現，又離不開集體無意識的暗示。特別是那些具有深厚的文化內涵、固定的情緒色彩、約定俗成的象徵意義的意象，就更多地依賴于傳統，近乎弗萊所說的“原型”，需要到文化大背景中加以考察才能充分認識。《永遠的蝴蝶》中有幾個意象是值得我們作爲“原型”來認識的。

例如“傘”。“傘”與“散”諧音。中國傳統觀念在婚姻、家庭問題上崇尚合和，排斥離散，所以，就如同棗、栗子（早立子）、筷子（快子）等因諧音而成爲吉祥物一樣，傘在相關生活場景中也由語言禁忌而成爲意象禁忌。文中提及“傘”凡六處。在視覺事實上，傘是櫻子留給“我”的最後記憶中不可缺少的一部分；在語言事實上，傘是櫻子生前最後一句話（也是文中她唯一的一句）的關涉物：“誰叫我們只帶來一把小傘哪。”嗣後，這句話在“我”耳邊縈回不去，甚至有了“一語成讖”的意味。所以“我”一再追問：“爲什麽呢？只帶一把雨傘？”無疑，“傘”被“我”直觀地派作了悲劇的罪魁禍首。這種追問反復進行，“傘”就不難凸現出其在悲劇氛圍中作爲不祥之物的含義。

又如“蝴蝶”。“夜晚的蝴蝶”這一淒美意象第一次出現於“我”在極度驚愕的瞬間的幻覺，它是“死”的委婉語，是被毀滅的生命和美的化身。但隨後，在“無奈”和“痛惜”的意味之外，它又有了得自傳統的“對現實的超越”這一含義。早在古老的莊生夢蝶典故裏，蝴蝶就是超越生命界限、泯滅物我區別的憑藉。而在著名的梁祝傳說中，蝴蝶則是對禮教秩序抗爭的象徵物——現世不能實現的愛情，通過化蝶得以虛擬地實現。不同于梁祝的“社會悲劇”，《永遠的蝴蝶》是一出“命運悲劇”。但其中的蝴蝶，同樣是化不可能爲可能，化瞬間爲永恒的媒介，是人面臨命運樊籬時的想象式超越：它第二次出現是“我”在短暫的意識空白之後提醒自己，“沒有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。”這意味著暫態印象被“定格”；等到“蝴蝶”第三次出現——被作爲爲篇名並冠以“永遠”時，它就由直感過渡到了執著的祈願。肉身毀滅的事實轉化成精神的涅槃，愛情由此獲得永生的價值。

再如我們要重點探討的“信”。信（廣義）在中外文學作品中一直扮演重要角色。格雷馬斯總結敍事作品六個行動元，其中之一即爲“發送者”（Sender），說明信的傳遞是敍事作品中必不可少的一類行動。信在中國更具有特殊地位。對安土重遷、崇尚穩定團聚的中國人來說，相思離別是痛苦的。但分離又常常不可避免，一旦分離，資訊的溝通就顯得頭等重要。作爲克服空間距離的幾乎唯一手段，書信就格外被中國人重視，並沈澱爲中國文化裏引人注目的意象。那張薄薄的“字紙”成爲中國人的渴盼所系、欣喜所系、焦慮所系。中國古人創造了最發達的書信文明，中國生活裏有太多關於信的故事。許多書信本身就是千古名文：卓文君規勸負心郎司馬相如的數位信、嵇康給摯友山濤的絕交信、丘遲給陳伯之的勸降書……。古典敍事中幾乎沒有與信無關的作品，無論是作爲懸念，還是作爲謎底，它都是故事的關鍵道具甚至最精彩的一筆。信及其同義詞在詩詞裏更是頻頻出現，充當詩人思鄉懷人的絕佳寄託。如《詩經》：“青青子衿，悠悠我心，縱我不往，子寧不嗣音”，《漢樂府》：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。長跪讀素書，書中竟何如：上言加餐食，下言長相憶。”陳玉蘭：“一行書信千行淚，寒到君邊衣到無？”李冶：“因過大雷岸，莫忘幾行書”，杜甫“烽火連三月，家書抵萬金”，“鴻雁幾時到，江湖秋水多”，“寄書長不達，況乃未休兵”，“親朋無一字，老病有孤舟”，李商隱：“遠書歸夢兩悠悠，只有空床敵素秋”，“夢爲遠別啼難喚，書被催成墨未濃”，“嵩雲秦樹久離居，雙鯉迢迢一紙書”，“黃陵別後春濤隔，湓浦書來秋雨翻”，晏殊：“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？”歐陽修：“漸行漸遠漸無書，水闊魚沈何處問”等等，可謂舉不勝舉。中國人的“書信情結”之盛於此可見一斑。

這種看似不著邊際的臚列並不能證明作者一定是在“原型”的明確指令下才有意地因襲某種意象，但由此至少可以斷言，意象傳統的暗示是的確存在的。②創造性的寫作從不拒絕這種暗示，而是在接受“原型”的同時賦予其新的意蘊。陳啓佑筆下的“信”有沒有做到這一點呢？仔細考察“信”在敍事中的作用，也許會對它的含義乃至小說的主旨作出新的估價。

這本是一封“喜信”，承載著男主人公的幸福憧憬。它貫穿了整個故事：因爲有信要寄，一對情侶冒雨出門；因爲信筒在對面，才有櫻子獨自過馬路並喪生。是它，作爲人物行爲的動機開啓了故事，也是它，作爲內在動力推動了情節進程，最後還是它，出其不意地阻斷了故事發展：櫻子的死使它變成了一張廢紙，或者毋寧說，由於它所承載的“幸福”的破滅把現實襯托得愈益悲慘，喜信變成了哀信，像一個巨大的驚歎號懸在了讀者面前。

敍述學家相信，“行爲的主體（不管是人、動物、物體還是超人類的力量）在剝除了個體特徵之後，都可以被看作一個施動者。”③上述的分析已隱約地把“信”推上了故事行動主體的位置。是“信”操縱了它的主人的一系列行動及其結局。相形之下，“我”和櫻子只是受它擺弄的物件。其行動可能性、實施過程以及最終歸宿，無不由它在冥冥之中注定。而其對“信”自身的效果，則是恰恰背離了原有的情感內涵，走向反面，成爲哀信。由此我們又得出小說深層結構的另一種頗有意味的結論：某物（信）驅使人行動，結果在改變人物命運的同時也導致對自身的否定。這未始不可以看作又一種常見的生活悖論。豈獨信爲然，試想，對於個人或人類來說，金錢、知識、榮譽、文明等等不也常常有類似情景嗎？

區區一紙家書，竟有如此魔力，也許是作者始料不及的。但這種效果的發生，是與作者始終遵循意象本身的意義規範來使用意象分不開的。換言之，“信”參與情節進程的方式，完全符合信的自身固有屬性。比如，“速度”是所有信件的內在要求，誰不希望自己的信盡速到達對方手裏？縮短傳輸時間也一直是人類在資訊領域的努力方向。時間越短，越接近於即時交流，距離隔閡也就越淡化。而正是對速度的追求，即渴盼母親早些接到喜訊的急迫感，構成了這一對情侶的基本情緒狀態，並一定程度上促成了悲劇情境的實現。設若不是這種急迫，爲什麽不等雨停之後再出門？爲什麽不能“寧等十分，不搶一秒”？又比如，“私密性”是信的法定特徵，它只對寄、收雙方開放，在到達目的地之前保持封閉。這決定了信在情節裏的存在方式：在車禍發生前，敍事人對其內容秘而不宣，直到車禍否定了繼續保密的必要，才透露出來。凡此都說明，作者謹慎地聽從意象的規定性，確實是把信當作信來使用的。

明確了“信”的地位，我們就可以借用著名的“語義矩陣”直觀地表示小說的意義關係。格雷馬斯認爲任何敍事都始於一個肯定主語（S）和一個否定主語（反S）的絕對對立，它們又分別引出自己的相對矛盾面（非S及非反S），其中S與非反S，反S與非S又分別有既不全同也不矛盾的“包容”關係。四個義項構成的矩陣，就揭示著敍事的深層意義。我們把“信”視爲肯定主語，意義爲“美好未來”，則“車禍”是對立於它的否定主語，它斷送了美滿希望，意義爲“反美好未來”。櫻子被車禍毀滅了，所以是和車禍相矛盾的“非反美好未來”；死去的櫻子（永遠的蝴蝶）則是“信”的矛盾面，意義爲“非美好未來”。櫻子當然也憧憬幸福前程，但她只是期待，尚不能肯定，所以“櫻子”一項恰與“信”形成“包容”關係；“永遠的蝴蝶”則是“車禍”的直接産物，二者同樣是“包容”關係。圖示如下：

這一矩陣的成功構建進一步表明，把“信”看作小說的主角不是毫無道理的。

① 裏蒙—凱南《敍事虛構作品》，姚錦清等譯，三聯書店1989年，第5頁。

② 陳啓佑認爲，“任何一件藝術品，都不能孤立在民族文化之外，所以任一首詠物的詩，也都是民族思想最佳的映象。”他本人曾致力於中國文學“原型”的研究，對古典詩歌中的諸多意象母題有精到闡發，其中包括詩中“傳送音訊”的“雁”意象。這又爲筆者的結論添一佐證。參見其所著《分析文學》，臺灣東大圖書有限公司1980年版。

③ 貝爾納·瓦萊特《小說》，陳豔譯，天津人民出版社2003年，第98頁。