為一代詩傑精神造像
——評王炳根《少女萬歲：詩人蔡其矯》
吳勵生
中國冰心研究會副秘書長、冰心文學館客座研究員
讀罷王炳根先生的《少女萬歲：詩人蔡其矯》（海峽文藝出版社2004年版），盤旋在我腦海的第一個問題是：詩人跟女人的關係。詩人跟女人真的有必然的關係嗎？沒有女人就沒有詩歌？真的是這樣？如果不是，王炳根為什麼要花這麼大的篇幅（幾乎占了全書的一半）去描述蔡其矯與女人的關係？而且，在描述的過程中，王炳根還要費盡心思，如何既要寫得不那麼“敏感”，還要能夠讓方方面面的人接受，甚至考慮最好不要引起一些不必要的麻煩（因為有不少跟蔡其矯有關係的女人仍健在），等等。這樣，王炳根的傳記寫作就一改往日的習慣，不是像以前寫作《永遠的愛心•冰心》《郭風評傳》那樣，努力全面而具體地去體會傳主的思想感情，常常為了能夠真切地體會傳主當時當地彼情彼景的所思所感所悟，而悉心仔細地做了諸多的尋訪工作，有所發現，有所領悟了後，再力求準確而細膩地去接近傳主的精神風貌以及風骨，而是儘量把作者的表現性文字退居幕後，更多的文字是用來再現蔡其矯的生活細節、創作細節乃至感情細節、精神細節的。這對王炳根來說應該是個挑戰，是對他自己已然形成獨具一格的作家傳記敍事風格的一次挑戰。這也許並非王炳根的一次必然性選擇，而完全是一次或然性選擇，至少：面對蔡其矯，王炳根起碼無法像面對冰心和郭風那樣對前者虔誠對後者親近，這一次王炳根還必須作出理解，在理解的同時他還必須作出一定程度上的解釋。而且，我們不難發現，不僅是王炳根，而且是傳主蔡其矯，一種解釋的欲望尤其強烈。甚至不僅在書中的解釋，我們還可以在網上瞭解到：蔡其矯老先生在昆明書市簽名售書，在接受記者的採訪過程當中，仍然不忘了做出他與女人的種種解釋。並在多種場合（當然也在書中）堅決表示，他決不後悔此生為女人付出的種種代價，並決不懺悔！這樣一來，我一開始遇到的這個問題，就跟王炳根一樣：變得無可回避，而且必須作出理解和解釋。當然，需要作出理解和解釋的遠遠不止這些，不過我們可以由此出發，然後再把問題依次展開。
於是很自然，理解和解釋也就成了我寫作關於王炳根先生這部新的作家傳記的批評任務了。我在想，王炳根開初擬寫作此書的時候，是不是也多少出自類似我現在的一種機緣呢？
一
眾所周知：蔡其矯先生是個特殊年代的特殊詩人！
而今，“身體寫作”、“下半身寫作”以及“勃起寫作”、“胸口寫作”等等都吊不起多少讀者的眼球和閱讀胃口，蔡其矯卻在談論把“愛情分為三個等級”：第一等級為柏拉圖意義上的精神情人，第二等級為既有愛也有性，第三等級為純粹的性愛——“最低級”（蔡其矯致作者王炳根函，手寫體印刷置在該書的顯要位置），是否多少有點不合時宜呢？換句話說，愛情，實在應該屬於“古典”話題，或者準確地說：屬於現代主義者感興趣的話題。在後現代主義語境裏面，這個話題已經發出了陣陣黴味。然而，在那個特殊的年代裏，蔡其矯幾乎是用他的整個政治前途與全部的生命價值去追求它了，而且付出了巨大的代價。這個代價的慘重顯然不是所謂“破壞軍婚”而被判刑兩年，而是三四十年來眾多的人們對他的曲解、誤解乃至瓦解，對他的種種口誅筆伐，對他種種莫名其妙的設防目光，對他種種思維上的行動上的設置的“看不見”的防線，等等，等等，才讓今日已86歲高齡的老詩人仍然耿耿于懷，只要逮著機會，便得從頭說起。然後老詩人就自然要表達自己對愛情的理解，然後堅定地表明自己的立場以及價值訴求等等，以至著名詩論家孫紹振教授仍然在看法上有了一定程度上的保留，他說：“如果是我，在晚年回顧往事的時候，我多少會有所懺悔。”（見該書《序言》）當然，懺悔是每個人的個人的事情，誰也沒有理由強加某個個人對某件事情進行懺悔，老詩人說“他不必懺悔”自有他不懺悔的理由。也許多少有點出於為自己“正名”的需要？也許完全是出於對自己的價值追求的正當性的終生護衛？在我看來，這實際上是特殊年代強加給詩人的政治包袱和道德包袱，我們的身體不是詩人你自己可以隨意處置和安排的：我們的身體意義是由我們本土的諸多種文化構成而構成的，我們的文化傳統告訴我們說，要存天理滅人欲，男女授受不親等等；我們的革命文化告訴我們說，沒有無緣無故的恨，當然也沒有無緣無故的愛，假如你一定要無緣無故地愛，那就是搞腐化，是資產階級的生活方式，是小資情調，更是要橫加批判的。也就是說，無論是我們的傳統文化還是革命文化的字典裏面，是絕沒有“愛情”這個詞條的。有的只是男女關係：這個關係必須恪守傳統道德戒條，一旦逾越就成了大逆不道。哪怕五四以來的個性解放婚姻自主等等，講的也是解放，也絕不是愛情，道德戒條不僅仍起作用，而且二者之間在很多時候聯起手來共同對付愛情，直至徹底消滅了愛情。因此，現在我們談論愛情常常仍會顯得莫名其妙，在我們的“現代”語境裏面如此，在我們的“後現代”語境裏面更是如此。
那麼，無論是王炳根還是蔡其矯，在這本著作當中是否都有著對愛情的正本清源意圖？顯然沒有。王炳根在這裏強調的顯然是詩人與女人的關係，或者說詩人跟愛情的關係。這個問題若在西方，那是太正常不過：詩人天性風流，而且無論是在傳統的沙龍還是現代的社交場所，戴著詩人桂冠的人無一例外地要受到尊奉和致敬，他們與貴婦人們似乎天生就有著一種水乳交融的關係。在我們這，那就完全相反了：他們天生的就是要跟妓女們混在一起的，因為我們傳統上真正有出息的詩人大都落魄，你不讓他們跟妓女在一起，那他們跟誰在一起？新中國以後，蕩滌了一切污泥濁水，人民的詩人自然是要謳歌新時代的新生活：我們的生活裏面到處鶯歌燕舞，到處充滿陽光和鮮花，你詩人又有什麼理由一定要跟女人攪在一起？那不是搞腐化又是什麼？但是，這荒唐的一頁，那讓詩人的創作片面地要求與世界觀之間的對應與制約關係，甚至擴大引申為政治立場和思想傾向的選擇的荒唐一頁，畢竟是重重地被翻過去了。剩下的就是詩人自己和傳記作者王炳根對老詩人的生活、情感和詩歌，進行全方位的反思。應該說，王炳根的關於蔡其矯與眾多不同女人交往的寫作，雖然努力描寫得儘量客觀，卻又不無顯得動人，出彩處就更顯得詩意了。
蔡其矯在不同時期與不同的女人交往中，確實存在有三種不同境界，並且都有具體事例，最初的兩個女人讓他感受到愛情同時也感受到女人的易碎（死亡），第三個女人應了俗話說的“淡淡茶、淡淡酒，平淡夫妻能長久”，但是那戰時的浪漫仍然非常動人，尤其是：頭頂上盤旋著日本人的飛機，山底下掃蕩著的一片日本鬼子，蔡其矯卻同他新婚的妻子的山頂上瘋狂地做愛。王炳根抓取的一些生活細節，確實頗具慧眼。比如那個對蔡其矯欲多於愛的閩南女人，他們之間甚至話都很少說，就是憑那一輕一重的腳步聲，就把男女之間的情事烘托得有聲有色，然後還不忘了給對方奶粉或煉乳那樣讓人眼睛一亮的細節；還有那個在大會主席臺上高談闊論的女人，蔡其矯上去提醒，結果歪打正著：她就是這樣想引人注目，不料卻引來了詩人蔡其矯……包括這個女人在內，就是這些個“老革命”的老婆給蔡其矯帶來了麻煩，這些女人往往是被“分配”給人做老婆的，愛情談不上，但她們的老公手上有的是可濫用的權力，後來蔡其矯為此背上“破壞軍婚”的罪名，便是由於這些個女人偏偏對詩歌對詩人感興趣，而偏偏詩人又喜歡為別人的愛情操心。結果就可想而知了。尤其是跟落難中的詩人交往的幾位青年女性，顯得特別純美，前面有在交誼舞會上認識的王蘭，後面有在流放永安期間交往的女知青魯莉。前者在那樣的年代裏在蔡其矯緋聞纏身的日子裏，還能跟詩人保持那樣純潔的交往，讀來令人感動，也許：這個女孩是蔡老先生一生中最珍惜的一個了，老詩人一生中為女人寫作的詩歌數量最多的可能也數這個王蘭了。不好說是紅顏命薄，雖然老詩人在那黑暗的歲月中也給了王蘭諸多的精神慰籍，在詩人的祝福中步入了婚姻的門檻，可就在詩人遭流放的日子裏，她死於難產。剩下的只有給王蘭留下的大量詩篇和那已逝歲月的無盡溫馨的回憶。後者跟老詩人的交往與前者有相似之處，自行車、郊遊、采風，也仍然是那個年代的難得的一道風景，尤其特別的一道風景是魯莉作為知青回城老詩人的問題仍不得解決仍得留在下放地的他們之間的“南塔訣別”：魯莉說，蔡老師，我們交往了這麼久，現在要走了，你吻我吧，你怎麼樣都可以……但這一回，蔡其矯只是在她的額頭上輕輕地吻了一下。（見該書第190頁）之後還有陳萍、陳芬……等等。
是的，真正的詩人跟女人確確實實有著一種天然的關係，也不管是他會引起周遭物議，還是他可能引起公眾讚譽。也儘管，蔡其矯這一生的詩歌創作最大量或者說絕大多數是獻給女人的，也包括王炳根先生這部精雅的詩人傳記就命名為“少女萬歲”，但我還是要在此不太客氣地指出：我們實在看不出，女人與詩歌，在蔡其矯這裏就確實存在有一種必然的邏輯關係。因為從蔡其矯寫給女人的詩歌中，大家大致知道的，應該說卻並沒有幾首真正優秀意義上的好詩。儘管也曾有人從佛洛德意義上讚美詩人的“人生觀”（見該書第334頁），我還是要說這是對佛洛德理論的誤用，而從王炳根理解的角度看才顯得較為準確：女人對蔡其矯來說對蔡其矯的詩歌來說，更多時候起的是催發“男性荷爾蒙”“詩性荷爾蒙”的作用的（見該書299頁），由此而常常讓詩人詩興勃發，然後興奮地為心中的一個又一個女神奉獻出了一首又一首的詩歌！要說詩人跟女人的天生的必然聯繫就“必然”在此，要說詩人跟女人的密切交往應該享有“豁免權”的理由也理當在此，否則怎麼說在理由上都有欠充分，而且任何理論也都缺乏說服力，哪怕是佛洛德的“力比多”，或者饋贈女人的詩作本身真地有多麼神聖，等等。蔡其矯的真正出色的詩句，就如孫紹振先生在該書序言中所說的那樣：“他對於飛濺的浪花的觀察和內心深層體驗似乎是漫不經心的猝然遇合，神來之筆就這樣誕生了：
為了一次快樂的親吻，
不惜跌得粉身碎骨。
瞭解蔡其矯的讀者，想必能把這句話孤立起來，作為他生命的格言，驚歎於一個真正的詩人的坦誠……”詩人心中的女神跟現實中交往的女人總是有距離的，而且距離大極了，因此他在讚美廈門海堤建設時卻與深層體驗似乎“漫不經心”猝然遇合了，這才有了經典的詩句。這樣，我們才能真切地理解舒婷所說的“同去散步的老詩人說起他又坎坷又豐富的一生，說他認識的女性那麼多，卻沒有一個能使他全心膜拜”（見該書第243頁）的真正含義。然後，我們也就能夠明白，如何蔡其矯為女人寫了那麼多的關於愛情的詩歌，卻終於沒有一首能夠成為真正的經典，倒是由於他跟當年年輕的舒婷的交往，不僅深刻地影響了舒婷，而且由於舒婷似乎就在那一刻被蔡其矯無意中撥響了心靈的琴弦，不經意之間卻又誕生了一首愛情詩傑作。假如可以允許誇張一點說，就舒婷的這一首膾炙人口的《致橡樹》，其所達到的藝術成就可能超過蔡其矯寫作的所有愛情詩總和。當然，這並不等於說，蔡其矯的愛情詩中就沒有好詩，比如他的那個一樣膾炙人口的“讓我高舉訂盟的酒杯/為永駐的春天歡呼：/太陽萬歲！月亮萬歲！/星辰萬歲！少女萬歲！/愛情和青春萬歲！”以及寫給“六妹”的《相思樹與石榴花》和寫給王蘭的《夜》等等。儘管前者在那瘋狂的革命熱潮中，那是個人人寫“頌歌”的時代，但寫少女的“頌歌”仍然也是頌歌，仍然有標語口號的痕跡，後者就藝術得多了：其有著蔡其矯特有的陰柔的一面，但若跟當年的徐志摩、戴望舒們的完全人格化的淒婉意象與柔性精神浸染以及一唱三歎的個體呢喃相比，蔡其矯的優勢顯然不在這裏。
王炳根顯然清楚地意識到了這一點，因此王炳根顯然就比蔡其矯本人顯得理性一些，因此也就出現了我前面說過的他們兩個實際上對“愛情”也均沒有顯示出要做正本清源的打算。
蔡其矯之所以特殊，蔡其矯之所以傑出，蔡其矯之所以為蔡其矯，王炳根有著全面的回答。更多的時候，我們看到的還是蔡其矯諸多的陽剛的一面，當然也是更精彩的一面。
二
需要特別指出的是：王炳根的寫作，有效地凸現了蔡其矯的那一顆自由的心靈。
要說蔡其矯是特殊年代的特殊詩人，最為特殊的地方莫過於此了，最為傳神的地方也莫過於此了。
我們知道，走出文學舊體制甚至反文學舊體制，不管是真是假，在當下都變成了一種時髦。更多的時候，幾乎就是出於爭奪文學話語權的一種策略了。更不用說更大面積的守著文學舊體制然後分享著“一杯羹”的文學人，他們對自由的渴望常常是呈負數增長，他們常常需要的倒反而是“奴役”，或者對他們的奴役就是對他們的最大的獎賞，否則他們也就失去了奴役別人的資本了。因此，蔡其矯在很多時候難以為芸芸眾生所理解，基於我們的人文環境實在是再正常不過的事情了。即便是當下，追求心靈自由也是一件奢侈的事情，還不僅僅是“身份社會”當中的個體選擇的問題，而且是你根本就沒有個體選擇的自由的可能，而且還不是放棄自由或者逃避自由的問題，而是你除非想當孤魂野鬼或者相反：僅僅是出於一種策略，如果都不是，那就必然是相當奢侈的了。從這個意義上說，蔡其矯無論在當年還是在當下，其內心的無可統治，並絕不妥協，即便是在如何的強力與強權的陰影之下。就不能不說是極其奢侈的了。
作為體制中人的王炳根對心靈自由的理解和解釋，確實難能可貴。由此可見，除了中國文人在特殊的政治語境中對自身身體的特殊處置（要不榮華富貴，要不自我放逐）外，對自由的嚮往卻是眾多知識人內心都可能深藏著的渴望，或者至少是一種共同的心理傾向罷。蔡其矯對自身身體的處置顯然迥異于傳統上的文人也截然區別于現時代的文人，他既不要“榮華富貴”的“自由”也不要“自我放逐”的“自由”，就像王炳根所反復揭示的那樣：他始終是面對著一個又一個不同的結構性存在，而始終堅守著的是個人內心的自由。很難說不是出於詩人的天生稟賦，也可能完全是出於個人的堅定立場，面對金錢如此，面對權力如此，面對強權如此，面對苦難亦如此。因此在他人生的不同階段和時期，他才能始終保持著噴薄的生命熱情，而不被任何腐朽的東西腐蝕掉。
假如說《永遠的愛心•冰心》是一闕小夜曲，《郭風評傳》是部圓舞曲，那麼，王炳根眼下的這部傳記採用的卻是交響樂的曲式，不斷地變奏，又不斷地迴旋，然後是反復再現：蔡其矯1938年從印尼繞道新加坡、香港回國直奔延安，再到晉察冀抗日根據地，從魯藝到華北聯合大學文藝學院再到解放後的中央文學研究院，其間不知有多少飛黃騰達的機會，可是作為個人他始終本能親近的是詩歌，是女人，蔡其矯也就是這樣成為了那個特殊年代的最大的異數，時至今日仍然對當代詩歌與當代詩人有著強烈的警醒意義。王炳根在這裏採用的仍然不是編年的方法，而是他已輕車熟路的特有的不斷地跳躍的敍事方式，不僅體現出匠心，更重要的是艱苦用心，或者毋寧說是與他的幾本作家傳記作品一道，共同形成了他那別具一格的研究方式了。在這裏，我們現在看到不斷變奏的是女人，不斷迴旋的是詩歌，而不斷再現的是蔡其矯不斷地與種種結構性存在進行鬥爭與斷裂的那顆自由的心靈。而那不同時期留下的不朽篇章便是那顆時時刻刻保留著自由並不容褻瀆的心靈的一個一個炫目的明證。儘管早期的蔡其矯可能深受惠特曼的影響，比如有模仿惠特曼“船長”痕跡的正面歌頌史達林並反響甚大的長詩《在悲痛的日子裏》，但毋寧說是蔡其矯的流浪精神與惠特曼一開始就出現了共鳴共振，這可以在他後來的一系列有著廣泛影響並由此而獲得“海洋詩人”雅號的海洋詩歌中看出，更可以在“他在北京參與批判，也接受批判，參與打右派，也差點成了右派”（見該書第83-84頁）的1957年代寫下的名篇《霧中漢水》和《川江號子》中看出。因此，這種比較剛性的流浪漢精神一旦跟民族的生存脈息經意不經意遇合，就會驟然摩擦出一串一串閃亮的精神火花。尤其是作為極其敏感的個人，當詩人與外部世界形成一種緊張關係的時候，其精神的張力就會不可思議地極具彈性。假如說，詩人與女人的關係一度還只是讓蔡其矯孜孜以求著一個“可居住的世界”，那麼，這種流浪精神時時面臨的則是對外部世界的抗爭與超越了：面臨的是個體生命時時陷入“自欺”狀態之下的挺身而出，堅決有效地把人們從精神迷誤中導出並積極地帶向未來——寫於1975年的《玉華洞》與《祈求》，就是這樣的兩首傑作，尤其是後者，王炳根甚至以為“可能是後來思想解放運動的先聲”（見該書第181頁）。是的，理性的力量完全來自對外部世界的抗爭與超越，而美感的力量則常常來自生命的直覺，二者此消彼長，未必互為因果，卻又常常互相砥礪。在那個萬馬齊喑的黑暗年代裏，個體生命大面積慘遭塗炭，個體精神大面積破碎並扭曲、變形、裂傷，與此同時九百六十萬平方公里的土地上暗流又在奔湧，地火更在奔突，共和國的整整兩代文學人和知識人都面臨著個體性覺醒。春江水暖鴨先知，那個年代的詩人們無愧於他們的使命，他們便是那個可怕年代裏先知的“鴨”，而蔡其矯便是這群“鴨”中的一員：從某種意義上說，還可能是一隻“領頭鴨”。不能說朦朧詩群的出現跟他有著必然的聯繫，但又確實跟他有著較大的關係，朦朧詩群的兩員大將北島和舒婷便是通過他建立了必要的聯繫，然後先後在共和國新時期詩壇上各自處於領軍的位置。由此就有諸多的人們（包括王炳根在內）為我們的文學史居然輕慢了蔡其矯而感到不平：一個承先啟後的詩人，前面的高峰是別人（比如艾青），後面的高峰也是別人（王炳根語）。儘管大家是出於好心，也儘管當代文學史尤其是當代詩歌史確實不能也不該繞過蔡其矯，但是，難道我們不應該認真地想一想：無論是文學史還是詩歌史仍然存在有“經得起檢驗嗎”那個問題。假如我們常常缺乏的是個體邏輯認知，且不說一向採用的亙古不變的意識形態化的辦法，就是在“個識”與“共識”和“統識”之間，常常也是個道不清理不明的人文黑洞，君不見“重寫文學史”之類常常也就是一種抑制不住的“意氣衝動”，而很少或者根本就不可能納入“歷史哲學”的視野麼？假如不是從我們的文學制度的根本上著手，任何的情緒衝動和意氣用事都於事無補。
君不見，“第一次解放”時我們出現了一撥優秀的作家（現代文學），“第二次解放”時接著又出現了一撥優秀或者比較優秀的作家（當代文學），然後，“解放”了之後：幾乎所有優秀的就不再優秀。難道我們現在還不清楚：我們的作家恐怕是世界上老化最快的一大群，不出40歲就全都是老頭兒老太太了！究竟為什麼？像蔡其矯這樣的，能夠永遠保持年輕的有幾個？甚至能說出第二個麼？因此，試圖把蔡其矯也結構進那種板結的結構性秩序裏頭去，儘管動機善良，效果卻幾乎惡劣。面對結構性的內部板結外部沙化的文學秩序，蔡其矯本人顯得十分低調，這跟蔡其矯幾十年如一日的個人立場有關，也跟他所一直採取的較為消極的文學態度有關，而這恰恰又是真正的文學最為彌足珍貴的一筆精神財富。君不見，不知有多少的積極“獻身”的文學而今幾乎全成了文學的棄兒了嗎？作為評論家出身的王炳根，自然有著文學史乃至詩歌史考慮的人文衝動，但在回答這個問題的時候，其態度應該說還是比較審慎，他差不多是引用了蔡其矯的原話來回答這個問題的：
所有的詩人藝術家，無不歷盡坎坷，屢經寂寞，不被窒息而死就是最大的幸運了！生命即使是偉大而勇敢，也難以到達成功！沒有誰能保護我們，只有靠自己支持到最後一息。（見該書第335頁）
表面上看來，王炳根在不少關鍵而敏感的問題上，在做理解並進行解釋的時候似乎總是抄了捷徑：讓蔡其矯自己現身說法。以至就有某記者先生在昆明書市的報導文章中說：原以為是蔡其矯自己寫作的自傳，卻不是，而是由蔡其矯口述別人代筆的。這不僅是個很大的誤解，而且這種說法是任何讀過該書的讀者不能接受的。如前所述，恰恰是傳記作家王炳根出於他的特殊考慮和特殊匠心，如何讓蔡其矯的個體形象顯得更為鮮明立體，很多地方的敏感問題王炳根就是做怎樣的解釋，都不如蔡其矯本人來回答更具說服力，也更準確，當然也就更精彩。因此該書才一反王炳根以往的寫作習慣，不是尋訪，不是想方設法去具體體會傳主的思想情感，而是採用了較大量的蔡其矯口述實錄。這樣，給人的閱讀感受就比隔靴搔癢的敍述，或者主觀臆斷的猜測，或者不著邊際的介紹，都要來得生動鮮活得多，具體可感得多，從而也就可信得多。
為了能夠有效立體地再現蔡其矯80多年多姿多彩的生活人生和精緻豐富的詩歌世界，又能要言而不繁，簡約又傳神，王炳根可謂挖空了心思，差不多調動了他所有能夠調動得起來的知識準備和藝術準備，既提綱挈領，又綱舉目張：光是從章節的安排——硝煙/大海/情怨/流放/再生/朦朧/大地——就能清晰地見出獨運的匠心，這絕不僅僅是傳統意義上的一般文字章節，而完全是現代意義上的特殊標題音樂的交響，也便是通過那一個個傳神的標題，王炳根給不同樂器不同聲部不同角色以不同的安排，時而高昂時而低回，時而纏綿時而鏗鏘，然後是相似的旋律，反復出現，但音色又各各不同，不同的女人不同的詩歌，同時卻又是相同的生命底色——蔡其矯的精神面貌呈現，就是這樣，被王炳根反復強調著，賦予不同的色調，然後在不同的種種側面上進行無調性諧奏加以強化，直至高潮部分的來臨。
更具匠心的是，在上述所有的迴旋往復之中，王炳根時時不忘了埋下一個又一個的極其重要的伏筆：蔡其矯的所有堪稱傑出的詩歌，都跟“大地”有關。用蔡其矯自己的話說，他一生中最為崇拜的兩個大師，一個是惠特曼，另一個是聶魯達。尤其是後者，幾乎就成了蔡其矯追慕民族意義上的詩歌精神的縮影了，要說大師的意義便在此，大師實際上是燈塔。因此，全書的最後一個章節留給了“大地”，那是個大地詩人的真正樂章，“大地”也就自然成了全書變奏迴旋的目的地，當然也就成了全部交響的最強音，然後：為一代詩傑的精神造像才能算是完滿完成。
三
很顯然，這才是蔡其矯詩歌生涯中的最為緊要處，也是最為輝煌處：穿越我們的大地。
還不僅僅是我們古已有之的“詩人壯游”的傳統，當我們意識到：整整一個多世紀以來，我們的思想，我們的學術，當然也包括我們的文學，幾乎基本就成了西方的子學，已經有不少的學人在宣告我們一個世紀多以來的種種失敗——但是，並不等於說我們就已真正地明白了我們究竟失敗在了哪里！實際上，我們真正的失敗在於，所謂的現代中國並非是我們自己通過種種的抗爭才走出我們的中世紀的，而是由於外來的強力把我們極不情願地“轟”出中世紀的。因此，我們不能不學習西方，囫圇吞棗地學習西方一切先進的東西，而同時，在思想意識上，在行為方式上，在語言制度上，以及由此派生的種種制度上，我們仍然走不出或者極不情願走出中世紀的陰影。這樣，我們就不能不一邊拼命地學西方的東西，一邊又不得不懷疑我們所學來、拿來、借來的東西的虛假性、虛幻性乃至泡沫性，表現在文學上：文學理論概念的橫移挪用，學術二道販子滿目皆是，文學創作上始終就擺不脫藍本副本的陰影，因此文學也就自然談不上什麼創造更談不上什麼理想，大量的低級重複勞動與低級的批量生產，尤其是現代後現代的種種語境滲透，除了學舌，就更是讓我們找不著北。從這個意義上說，無論是王炳根還是蔡其矯自己所說的深受惠特曼或者聶魯達的影響，在我看來：頂多是精神上的某種契合，不多的時候僅表現為形式上的某種啟動。如前所述，大師是燈塔。否則就不會是積極的影響，甚至還可能是負面的了。
尤為重要的是，我們自己的詩人，本土的詩人，民族的詩人，現代的詩人，他必得要一次次地重新面對我們腳下這塊古老的大地，然後還得穿越它。在這一點上，蔡其矯幾乎花去了畢生的精力，無論他是在走運還是他在倒楣，就像王炳根所說的那樣：是遠足和女人成就了蔡其矯的詩歌。也就像王炳根所反復表述的那樣，蔡其矯一生中幾乎所有重要的詩歌都跟他的遠足有關，或者在特定時代的特定術語叫“體驗生活”有關，哪怕是在他面臨種種苦難的日子裏，他跟他的女人們不斷地郊遊也是一道特殊而亮麗的風景。《回聲集》《濤聲集》《續回聲集》就是他用很長時間在海上體驗生活的重要成果，被聶華苓稱為“非常‘中國’”的“寫‘人’永不停止、永遠掙扎的精神面貌”（見該書第85頁）的《霧中漢水》以及《川江號子》等等名篇，便是跟他“我在長江流域到處跑”有很大關係，用蔡其矯自己的話說：“因此，我認為，一首詩的產生，絕不只是由於幾小時的經驗，而是用作者一生的經驗，用周圍人的經驗，用今人也用古人的經驗（從書本上），這一切彙集起來，然後成為一首詩。”（見該書第92頁）又說：“什麼是詩，就是個人的一段經驗加上人類文化的遺產，兩者的結合便是詩。”（見該書第88頁）在我看來，這才是蔡其矯之所以能夠在他漫長的詩歌生涯中，在不同時期都能寫出具有一定經典性意義的詩歌奧秘所在。
我們有不少的詩人甚至包括不少蔡其矯的閩南老鄉詩人，雖然也一樣地眷戀腳下的這塊土地，但由於缺乏的就是這樣一種穿越的能力，企圖寫出好詩就只能是自己跟自己做一輩子白日夢去了。而且，即便是蔡其矯自己，對詩歌的認識也有著一定程度上的局限性（比起他的創作應該說是粗淺的了）。縱觀王炳根為蔡其矯寫作的這部傳記全書，我們顯然可以清晰地見出：蔡其矯窮其一生用他的全部詩歌塑造了一個獨特的自我（所謂“詩壇獨行俠”），並特別真切地在語言的領會與體悟當中感受到了個體存在的有限性，在面對無時不在的圓融自足又能不斷改換面孔的再生能力極強的結構性存在的情景和心境之中，有限的個體只能陷入不斷加深的種種孤獨。他不僅沒有用自己的詩歌成就來換取利益功名，而且在以審美主義為正宗的文化傳統當中始終是異數，那麼我們也就能跟著真切地體會到其此時性存在的個體是如何不同於共時態存在的大多數，這可能也便是蔡其矯之所以永遠年輕而大多數瞬間老化的根本原因所在吧？當然絕不止於此，更重要的表現還在於“詩是無用的”，語言不是用來交流的，也不是用來傳達意義的，語言並不對應於事物，語言既來自傳統，也出自詩人的創造，我們據此才得以感受我們的存在。那麼對於詩人來說，他擁有了語言可能便意味著擁有了世界，那麼詩人的語言便頗具有了超越性，因此真正的詩人總是我們時代的先鋒，他們是天然的一撥先知先覺者。但是，從海德格爾意義上說，強調先入之見是理解的生存論標誌，並因此使人走上有限性之路，以便把自己完全託付給“傾聽存在的聲音”。海德格爾與詩人，有著一種天然的血緣關係，他常常把詞語、概念當作整個世界來解釋，比如從畫面上的一隻靴子他會跟整個農民的勞作與豐收的場景一道來解釋。假如我們從這個角度去理解蔡其矯一生的“壯遊”，理解他的穿越大地便是為了“傾聽存在的聲音”，回頭再去溫習我在上面抄錄的蔡其矯的那兩句原話，我們對老詩人以及他的詩歌會不會有著更深一層的認識呢？
當然我也已經意識到，這裏邊多少又有了因襲伽達默爾的解釋學影子，至少我是把王炳根的解釋、蔡其矯的意見以及放在我面前的文本，擱在了一起作為我與之對話的夥伴了。換句話說，我們在過去的相遇和受過去影響的當下產生了“視界融合”，以至於歷史可以憑藉這個“視界”而被重新理解成各各不同的東西，與此同時，我們理解時未必就能理解得更好，卻又總是有所不同。當然，王炳根一樣把蔡其矯的“壯遊”看得無比重要，甚至完全是把它當作一個重要發現來表述的，尤其是在這最後濃墨重彩的“大地”一章中，他對蔡其矯與大地與女人與詩與生命還有著相當精彩的概括：它們之間既互為因果，又構成了環環相扣的相關關係（大段原話不再抄錄，請見該書第283-284頁）。儘管也出現了跟前面其他章節一樣多聲部合奏的情形，但不管是哪個聲部都已是最強音也已是最飽和：徐競辭，蔡其矯的妻子出現了，兩個老革命夫妻踏上了當年邊區路線一路懷舊去了；福建省文聯為他舉辦了一個堪稱隆重可以彪炳蔡其矯個人史冊的文學研討會；他最後又犯了一次男女關係的“錯誤”並作“最後一次檢討”……等等。但我還是要說，王炳根把最重要的筆墨還是留給了蔡其矯的“壯遊”：跟北島、江河、楊煉3位新時期重要詩人重逢在蘭州，然後一同抵達敦煌，最精彩的細節是四個人居然同時驚奇地發現，每個人的行包中都有一本惠特曼詩集；參加端陽詩會的從昭君故里到昭君墓，武當山、神農架然後告別徐遲等人，單獨進發張家界；每年冬天回北京過，開春之後回南方蔡其矯常常獨自一路漫遊一路叩拜大地，行蹤不定，更無明確歸期，一會兒蘇州賞梅一會兒杭州觀錢塘江，一會兒抵安徽踏上了當年李白的足跡；“從1998年以後，蔡其矯又一連三年多次遠行，1992年暫作休整，1993年以後，又是一個連續的三年。這期間，蔡其矯一度雲南，二下‘兩廣’，三‘闖’東北，幾經華中華東大地，五次‘駐紮’海南島，並有八閩之地的多次短暫旅行。6年來，蔡其矯的行蹤，猶如蛛網，佈滿神州大地。而這時，蔡其矯已近80高齡了。”（見該書第352頁）當我們讀到：人海遼闊，世途多歧/胡蘭河的靈魂/融入南國滴血的心/受難的秘密，深藏在墓碑下/大地之戀如老去森林/依然落葉紛紛……並知道當時蔡其矯在哈爾濱冰雪節詩會上淚流滿面地朗誦這首即興創作的《蕭紅》的詩時，難道我們感受到的僅僅是這首詩後面站著的是一個美麗的女人嗎，那僅僅是女作家蕭紅嗎，那後面還有多少東西需要我們去體會：比如時代、文化、歷史、風雲、際遇，還有大地之戀，均化作那“依然落葉紛紛”！
王炳根寫道：蔡其矯總在每一個年代，為詩壇留下他的精彩之筆，《在西藏》則是他在80年代末獻給詩壇的“盛宴”。像“寺廟的金色高牆/印滿耗牛腳跡的雜花草場/以豪華的寂寞，粗獷的寂寞/向蒼穹論證大地的悲傷”這樣的詩句，經年也難得幾句。並稱：“《在西藏》也可能就是蔡其矯在80年代構築的詩歌中的‘珠穆朗瑪’。”（見該書第351-352頁）
是啊，“珠穆朗瑪”！蔡其矯的“壯遊”哪里僅僅是為了傾聽那大地（存在）的聲音，簡直就是傾聽到了大地（存在）的無比深厚深沉的呼吸了！
一個立體多姿特立獨行創造性卓越而又獨具現代品格的漢語詩人的精神風貌，就是這樣被王炳根錯落有致一個樂章一個樂章反復遞進著逐漸清晰地呈現了出來。
作為福建省文聯理論研究室的主任，王炳根把福建籍的最重要作家冰心作為自己的研究專業並以此為尊容，同時為郭風作評傳，為林語堂做“人物聚焦”，現在又把中國當代最重要的詩人之一蔡其矯重新送回到我們的漢語詩歌的歷史當中去，以便我們大家能夠在更深刻而高遠的歷史過程當中可以加深更加豐富的理解，王炳根功不可沒。
蔡其矯的意義，顯然還不僅僅在於：在我們諸多的漢語詩人當中，多一個少一個無關緊要，而在審美主義現代性以來的漢語詩歌當中，詩人蔡其矯不可或缺。尤其是在當下高揚著的所謂在保守主義與自由主義的旗幟下復興儒家的知識運作與背景之下，閱讀蔡其矯的詩歌，閱讀蔡其矯的精神，顯然還可以幫助我們瞭解到：而今我們面臨的哪里是什麼文化困境，而從根本上就是制度的困境。一向堅持文化決定論的新舊儒家不能也絕不可能給我們帶來真正的自由，那種所謂“民間自由”或者號稱“風俗即自由”“傳統即自由”，在儒家等級化制度安排下的“自由”從根本上說就是虛假的，他們除了扼殺個體生命的自由來換取所謂的局面安定，他們的文化從來就是制度本身，他們哪里需要在文化之外還去建立什麼其他的知識制度，尤其是法律制度？既然無需種種制度保證，他們哪里又會為個體存在的合理性提供哪怕丁點兒的合法性基礎？在此我特別想說的是，蔡其矯用他近90年的精彩人生和眾多的傑出詩篇非常有力也非常精彩地回答了這一點。當我們的生活在不斷地陷入自欺欺人的惡性循環之中的時候，當我們的邏輯認知常常顯得遲鈍與模糊並且無從著落的時候，我們的詩人，真正天才的詩人的靈魂和他們的詩性光輝，恰恰可能把我們引向光明！
所謂：黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明！便是這個意思了。
——2004年8月8日完稿於泉州，13日略改