從詞典到“象典”——韓少功兩部長篇小說批評

  

吳勵生

中國冰心研究會副秘書長、冰心文學館客座研究員

 

 

韓少功先生的《馬橋詞典》很有一段時間讓人頗具欲說還休的意味:倒不一定是因為什麼所謂的“敏感”,或者是面對“語言神話”的茫然——前者曾經的沸沸揚揚顯然言說的價值不大,從借鑒的意義說,所有的現代後現代的西方概念之橫移比之創作方法與創作觀念有過之而無不及,而且更加蒼白無力,更加虛假做作,更加大而無當,其“洋蔥味”的揮之不去只能說明時至今日尚在學舌之途;後者更是面對種種語言事實的冷漠,對種種語言制度的無知無覺,“神話”的說法既不負責任,更是對“神話”的不可企及,以及對韓少功的曲解。 

只要確實認真細讀過文本,我們就可以清楚地看到:韓少功一點兒也不神,哪怕就連一丁點兒的先知的影子也找不著;韓少功只是個具體的人,是個真實的個體,他不但沒有把語言製造成“神話”,恰恰相反,他幾乎無處不在指出語言的不確定性、模糊性、暗示性以及相反的約定俗成性、假定性、規定性……等等,一句話:語言本身成了知識的物件。

有意思的是,作家不再把語言當作主體的一部分,倒是批評家們成了語言本身的一部分了,也就是說,語言不再僅僅是思想的載體,語言成了語言本身了。也許這才是問題的關鍵所在:個別優秀的作家已經開始把語言當作知識,而批評家卻一直不把知識當作知識,大多卻是把知識當作獲取利益功名的工具了。發生在不久前的所謂“知識份子寫作”與“民間寫作”的大論爭,便是典型的一例:首先是我們有沒有真正的民間(假如是對應於官場的民間就算不得真正意義上的民間)?其次是我們有沒有真正的求知精神?假如這兩個基本的前提不能得以確立,爭論又有什麼意義?假如這兩個前提能夠得以確立,其二者實則一個硬幣的兩面,誰跟誰爭?爭什麼啊?!如果批評不能真正有效地增進知識增長,批評的分量批評本身的面目便要顯得十分可疑。儘管有個外國的名人說過:文學的意義並不在於給人以知識,而在於給人以力量。可我們的民間力量從來是如此地薄弱,即便有個體也從不存在有個體性,而寫作的事情從來就是個人的事情,那麼,這文學的力量又從何產生,又究竟怎樣產生?儘管知識可能不是美德,也可能不是力量,但是,知識至少提供給我們了意義——問題是:我們所有生存的意義恰恰發生了無比重大的問題。這樣,追問知識本身以及我們的知識狀況,追問我們的知識本身究竟出了什麼問題,便形同關鍵。而語言,既是思想的媒介也是文化的碑石,通過它也唯有通過它,我們才能夠無比切身地感受到我們自身意義的徹底的漂浮。

也便是基於此,韓少功的《馬橋詞典》與《暗示》兩部長篇寫作,在中國小說真正現代意義上的探索性不可小視,其真正可能所取得的文學成就,也是任何的輕描淡寫以及有意的曲解都改變不了也抹煞不了的文學事實。那麼,我們還是進入實事求是的乃至心平氣和的客觀分析,以期能比較有效地對這個事實進行盡可能努力的接近。

 

“馬橋”語境:說話就是做事

 

早在上個世紀初,維特根斯坦、羅素等人就通過對邏輯性質的探究,從而開拓出了一個新的哲學領域,即語言的意義。更重要的是,語言的意義存在於事實、思想和語言之間。維特根斯坦的著名說法是:意義即用法。奧斯丁的著名說法是:說法就是做事。可我們呢?一如韓少功先生在《馬橋詞典》中所說,“意義觀不是與生俱來一成不變的本能,恰恰相反,它們只是一時的時尚、習慣以及文化傾向——常常體現為小說本身對我們的定型塑造。也就是說,隱藏在小說傳統中的意識形態,正在通過我們才不斷完成著它的自我複製。”更為重要的是,長期以來,我們的整個製造意義的文化系統是從精神上徹底地癱瘓了的,關鍵在於:我們不僅很少有自覺的關於意義的懷疑和興趣,更少對自由嚮往的批判自覺並獲得個體自主的興趣。我們總是沈默的大多數,卻又總是以為我們不是沈默的,因為我們的意義不是太少而是太多,諸如自由、民主、平等、博愛等等,我們缺什麼呢?我們的所有的有關現代性的觀念、概念乃至理念,多得能鋪天蓋地,經營出來的大現實卻是怎麼也牢不可破的等級秩序,究竟為何?語言的問題自然不是問題,假如不憑藉它們那我們的榮華富貴,何來?當然,也許這僅僅是我個人的語言興趣罷。韓少功的語言興趣在“言語”,在“用法”,在“隱義”,這在經過結構主義符號學洗禮過的我們,似乎不應顯得陌生。關鍵在於是否為羅蘭•巴特的“咖啡館哲學”的撒播,而我們的某些批評家幹得恰恰是這樣的事情,這才叫做廉價。《馬橋詞典》對中國小說的最大貢獻,我以為在於:韓少功的源於個人特異的語言感覺,創造出的一種鮮明而獨特的“馬橋語境”;而韓少功的所有語言分析,便體現為種種頗具地方性知識和色彩的“馬橋用法”;便是這“地方性”本身,使《馬橋詞典》的文本性體現出了強烈的邊緣化色彩,而又完全區別於眾多的撿拾所謂“文明的碎片”的中國版“後現代主義”文本,從而也更加鮮明而強烈地凸顯出了韓少功個人的創作個性。至於說《馬橋詞典》在所謂“文本的世界”堿O否存在有某種“家族相似”,應該說是捨本逐末的吹毛求疵:而今任何的一個寫作者與任何的一個閱讀者,本來就都遭遇在“文本的世界”堙A任何的一個文本除了發佈著自身的資訊外還同時發佈著眾多個文本的資訊,關鍵在於它是在真正鮮明而有效地發佈著自身文本的獨特資訊呢還是僅僅就發佈著眾多它個文本的資訊?無庸諱言,《馬橋詞典》屬於前者而絕不可能是後者。

那些撿拾所謂“文明的碎片”的(准)“後現代主義”文本的根本失誤與對後現代的誤讀,恰恰在於我們根本就不存在像西方的理論家(比如法國高科技理論家鮑德里亞)所預言的那樣,是“歷史的終結”——從現代的意義上說,我們的“歷史”還只是剛剛開始。忙著收拾歷史的“碎片”,純粹出於藝術功力的爭鬥,而又多少有點“為賦新詞強說愁”。問題常常在於,從表面上看我們的傳統似乎總是頗具歷史感的,而實質上潛藏在我們身上的破壞欲,導致的結果反而可能是什麼“碎片”也留不下(我們歷史上留下的無數重複的精神與文化後果便是明證)。韓少功對文學的本土化與語言的本土化,有過頗長一陣時間的思考與研究,並試圖對語言的本土化進行一番追根溯源的漂洗,也就是說,如何重新面對我們腳下的這塊土地,面對我們自己的關於語言與言語的歷史和文化,進行重新闡釋,以期更真切而實在地映照出我們自身的面目和靈魂,成了韓少功的文學超越的極其重要的介面:語言如何回歸本土,又如何參與現實?語言的現實在我們本土究竟是怎麼回事兒?

因此韓少功的主要著力點便擱在了言語的意義生成上了。他不太關心能指,或者能指本身並不是太重要,更是無意於眾多中國版後現代主義者所津津樂道的“能指的狂歡”上(“能指的狂歡”之根據在於人文主體的消解),而是在能指群的種種錯綜複雜的可能性之中,對事實、思想與語言等等所由產生的意義,對所指進行一場苦心孤旨的刨根究底。你又幾乎不太可能用普通語言學的方法,也不太可能用結構主義符號學的方法,或者哪怕是語言哲學的種種方法,對其文本進行堪稱純粹的分析和真正到位的批評(這也許也便是至今不能見到對其文本的有分量的批評的原因所在吧?)。因為韓少功本人採用的文本編織的方法本身,可能便是普通語言學的,可能便是結構主義符號學的,也可能便是種種語言哲學的。這樣,你所能做的或者應該做的,似乎就是應當與他的文本進行交流和對話。因為他的種種方法本身便是分析的,同時又是建構的。便是這分析和建構形成了韓少功的獨一無二的中國本土立場的後現代視野和境遇:面對他者,他必須對本土做出絕非“他者化”的解釋,拒絕“妖魔化”,同時也拒絕“前理解”;面對本土的語言現實,他又必須擺脫小說傳統中的意識形態通過我們進行的自我複製,尤其是種種編碼(編碼就是解碼,然後重新編碼:由是我們的生存始終便在於種種舊碼新碼的語言規定之中)的、“給一個說法”的、關於種種時代、歷史的故事的“大敍事”。小敍事、小歷史、小世界、小文化(地方性意義上的)、小話語的全面自覺,便成了“馬橋語境”建構的合法性基礎以及韓少功個人寫作的必然選擇。這樣,在特定的“馬橋語境”之中,語言終於成了“存在之家”。我們看到:這個“存在之家”並非海德格爾意義上的,這個“澄明之境”也並非人的日常現實已經完全為技術所肢解:技術不僅強制性地掠奪了自然,而且還毫不留情地侵蝕了生命現象,也即所謂“諸神已經遠去,存在晦暗不明,人處在一種非本真的生存之中”。而是:馬橋人本來便在“澄明”之中,他們與“技術”無緣(什麼科學,那還不是“學懶”?),諸神本來就在馬橋人身邊,比如“楓鬼”,比如“神仙府”,馬橋人天生就處在一種本真的生存當中,他們根本就用不著為自身去蔽,他們的日常語言本來就是為了接近“天籟之音”(比如“夢婆”、“肯”等詞條)。但是,馬橋人仍然生存在一種嚴重的匱乏之中,這種匱乏絕非海德格爾意義上的匱乏,而恰恰可能是我們全體中國人的源于千百年的生存貧困導致的精神的貧困。要說“馬橋語境”的重要創造性意義,在此;要說“馬橋語境”能夠參與現實改造的意義,在此;要說“馬橋語境”能夠觸動中國人精神層面上的東西,更是在此。還是海德格爾說得好:“只有在現代技術世界誕生之地作轉向的準備,這一轉向不能靠接受禪宗或其他東方的世界經驗完成。改變思想所需要的是歐洲傳統及對它的重新認識。”我們也一樣,我們的“轉向”不能靠接受西方的世界經驗完成,改變思想所需要的是中國傳統及對它的重新認識。也便是從這個意義上,筆者以為“馬橋語境”所能提供並已經提供的“世界經驗”完全是屬於我們自己的一枚活的標本。

馬橋語境的“世界經驗”在《馬橋詞典》當中,基本徘徊在“存在之思”與“存在之悟”之間,馬橋用法是其典型而具體的“意義即用法”的話語實踐,一如韓少功在《馬橋詞典》的前言中所說:“較之語言,筆者更重視言語;較之概括義,筆者更重視具體義。”也如我和葉勤女士合作的一篇《“馬橋”斷想》的短文中所說:韓少功“拋棄已遠離原初生活的現代詞語,從歷史的塵埃下拾起馬橋人口中活生生的言語,並力圖將‘隱藏在這些詞語後面的故事’羅列出來,以其外延澄清其所指”。《馬橋詞典》採用的雖然是詞典的開列詞條的方法,但“詞典”的“概括義”又被不斷擴大的外延解構掉了,“詞典”被置換為小說的形式的過程中,馬橋語境才不斷地被強調,馬橋語境的“世界經驗”才不斷地被強化並凸顯了出來。

比如“馬橋弓”一詞,“從馬橋的弓頭走到弓尾,得走上一個多時辰,這不能不使人驚訝:古人是何等的偉大雄武,可以一箭射出這麼大一片地方?”作為當年的知青,韓少功以外鄉人的敏感體察著馬橋人的生存狀況,感受著馬橋人的生存真相,又比如“放鍋”、“同鍋”等等詞條,前者說的是新嫁娘帶上一口新鍋安放到夫家的灶膛堙A就在夫家吃上飯了,後者說在同鍋媕Y吃飯,便自然是兄弟了。民以食為天,也便是這樣在馬橋語境之中展開其具體用法的。韓少功作為外鄉人,實際上本來也存在有對馬橋人書寫的“妖魔化”的可能(比如我們早已存在的眾多的對西藏的書寫的文本那樣),但看來頂多也只是有時候作為知識人,對馬橋用法作一些當下理解的解釋而已,比如“道學”、“夢婆”等,後者甚至用了佛洛德作了一番分析,而幾乎拒絕了“想像”。這樣,韓少功的關於“馬橋語境”的文本所揭示的馬橋人的生存真相乃至心理真相,便有了可靠的真實性基礎,比如“茹飯”,比如“梔子花、茉莉花”等,稍加細心的體察我們便能夠體會到其言語心理的真實性。

比如“暈街”一詞,語言對人的規定性幾乎到了難出其右的程度:語言一經創造並包括書寫,就滲透著人的思維與心理乃至生理,在表意與交流的活動當中,對人的行為以及行動構成的潛移默化與立竿見影,讓人歎為觀止——馬橋人越是相信自己會暈街就越是暈街,越是暈街也就對“暈街”一詞愈發深信不疑。然後,馬橋人還喜歡“打玄講”,正話反著講,反話正著講,不一定刻意,甚至很平常很日常,便是在這平常日常的馬橋語境中,人們在撒播的外延中體會著對方的話意,我們則能感受著種種馬橋人的生活,又如“散發”、“貴生”、“賤”、“不和氣”等等。在這所有種種的馬橋日常語言的分析之中,韓少功常常賦予詞典的虛構的紀實色彩,有時則乾脆是在作著記錄的同時展開對用法的分析。我的意思是說,即便有時僅僅是記錄,而且大多具有濃重的方言、地域色彩,卻仍然折射出了諸多的漢語言思維定勢以及書寫威力,如“話份”、“漢奸”、“九袋”等。至於“神仙府”,則更是可見漢民族古老文化的諸多禪意。臺灣學者南懷瑾先生以為:有關佛道禪境,“唐人筆記小說中,因為它的時代思想,受到禪宗與佛學的影響,固然已經開其先河,而真正彙成這種一仍不變的規律,嵌進每一部小說的內容中去,當然是到了元、明之間,才集其匯流,成為不成文的小說寫作的規範。”在《馬橋詞典》中,與其說是“嵌進”小說的內容中,毋寧說是記錄了我們的日常生活,實際上有關於佛、道思想早已是融入了我們全體國民的血液之中的東西了,根本就用不著再把它當作一種“寫作規範”來遵守。不說韓少功是在超越“存在之悟”抑或超越“存在之思”——前者便是對那神秘的存在“道”的悟,所謂悟道;後者是蘇格拉底、柏拉圖以來的先人而在的“存在”,人們的理性只是為了合“存在”之理——而致力於建構的的馬橋語境,便是通過種種別具一格的日常語言分析,也讓其文本的張力讓諸多的所謂中國版的後現代文本黯然失色,這種張力的最顯著效果,便是我們能夠毫不費力地便能在其中閱讀出我們自己的面目和靈魂。假如說筆者所推崇的王小波寫作,其真實性方面國內小說幾乎無人可比,而從小說的文本性與創造性角度看,我又對王小波小說多有不滿足,而這種不滿足我又恰恰從韓少功的小說創造中得到彌補,我甚至以為:韓少功的形式感與形式能力,在截至目前的國內小說中,堪稱獨一無二。

 

暗示“象典”:打擊理念

 

假如說韓少功所曾經致力建構的馬橋語境還是在一種敍事性的文本中展開,比如通過詞典的150個辭彙,我們所閱讀的仍然是眾多的故事片斷和細節包括人物,所謂“說話就是做事”,畢竟還是在“事”上面做文章——那麼,《暗示》則不再著眼於敍事,而著眼於詞與物的關係。我們在閱讀《馬橋詞典》的時候,儘管其敍事多為斷斷續續,在其被不斷擴大的外延之中,我們不僅能夠慢慢認清所指意義,而且能夠慢慢匯總各個“做事”側面的所說之人與所說之事,比如:“馬疤子”、“漢奸”、“貴生”、“公家”、“神”、“夢婆”、“馬同意”、“民主倉”,等等,在閱讀的過程中,我們可以從不同側面(如文化、歷史、民族、心理等)、不同年代(如民國、土改、文革、新時期農村等)、不同社會角色(如官員、土匪、醫生、乞丐、農村幹部婦女以及老男人小男人等)等,慢慢在腦海中豐富其文本所遮蔽著的和所顯露著的種種生活圖景,然後我們會再把它們慢慢統一起來,按我們各自不同的閱讀經驗與人生經驗在其“前理解”的基礎上進行著我們的當下理解並把握。而閱讀《暗示》,上述的閱讀方法以及其他的習慣閱讀都將失去有效性。換句話說,韓少功的《暗示》寫作本身也許便是一種閱讀,或者毋寧說是在閱讀中思考,或者在思考中閱讀,也許:寫作在這堨u是他的一種閱讀方式罷。我們已經很難在《暗示》的敍事中再把小說所揭示的生活圖景統一起來、豐富起來,哪怕是某些個側面的統一與豐富。我們已經不太可能在這個長篇文本媕繸o敍事性的“理解”,哪怕文本堸蛹舅]會顯露出一些敍事的痕跡,比如知青回城之後的生活,比如學潮與學生領袖,以及大頭、大川、小雁等僅僅只是符號式的人物,等等。假如說馬橋語境堶戛i開的是語言分析,在具體用法中在放大的外延中揭示意義,那麼,《暗示》則表示出對語言的最大不信任,然後直指意義的不確定與漂浮,用韓少功自己的話說:“我在寫完《馬橋詞典》一書後說過:‘人只能生活在語言之中’……其實我剛說完這句話就心存自疑,而且從那個時候起,就開始想寫一本書來推翻這個結論。”實際上,從《馬橋詞典》到《暗示》,韓少功基本完成了從“詩人”向“寫作者”的轉化,他不再想是一個超越歷史的人,而只是一個身處歷史偶然性機遇中的具體的人,他不管在“說”什麼,顯然都將為歷史的具體境況所決定、所制約,並將隨時打上時代文化的烙印,並且有效地體現出了其個體的有效性和真實性,儘管前者之中還多多少少地稟有天地之氣的“詩哲”色彩;儘管後者之中仍然涉及“言、象、意”的本土語言本體論範疇,但他早已不像我們的先人那樣僅僅為“言意之辯”而辯,甚至就連辯證法之辯也基本被懸置了(辯證法的好處是能夠有效地杜絕機械論,壞處往往是能夠把自身的問題擱置起來),而全力把“象”置在了“人生”與“社會”的最前臺,或者乾脆便是以“象”的解放解構了“言”與“意”,從而揭示並摧毀了種種的詞“不及物”的理念和概念。

而這個“象”顯然又有著無比豐富的內涵,其絕不僅僅只是符號之“象”,更多的時候是生存之“象”、現象之“象”之“具象”;儘管有時也涉及“圖像”符號系統,比如“鏡頭”、“廣告”、“電視政治”,大多仍然是文字符號系統的擴張與變異,卻幾乎不涉及原始之“象”,比如“天象”、“卦象”、“易象”以及“易理之象”等等,更是徹底摒棄了形象之“象”。這樣,從以邊緣解構中心的意願上說,以意象形態顛覆並解構意識形態,《暗示》與《馬橋詞典》完全一脈相承,甚至還有較大面積的全面推進,以至它們甚至有著共同的表徵:消解、去中心、非同一性、多元論、解“元話語”、解“元敍事”;不滿現狀、不屈服于權威和專制,不對既定制度發出讚歎,不對已有成規加以沿襲,不事逢迎,睥睨一切,蔑視限制;衝破舊範式,反叛舊秩序,期望不斷創新與超越——而這些,恰是利奧塔所描述的後現代精神。而我們中國眼前的現實狀況是:生存語境尚處在前現代當中,現代性的實現尚處在舉步維艱當中,而後現代浪潮又早已滾滾撲面而來……這樣,就像必須忠實于馬橋語境的語言分析一樣,面對中國當下語境,韓少功筆下的“象”就不能不跨越農業文明、工業文明、資訊(後工業)文明之間,從而讓這個“具象”就變得更加躍動不居——比如“文以載道”與“黨八股”,“夷”與“國際歌”與“卡拉OK”,“墨子”與“鄉戲”和“忠字舞”,“商業媒體”與“行為藝術”和“粗痞話”,“色”與“骨感美人”和“甘地”,“聲調”、“抽煙”與“裸體”,“空間”、“記憶”和“愛情”,等等,光是從這些言詞字面上看,還從不同側面跨越了歷史、文化、地理、民族、年代、心理、精神、情感、時尚和知識……真可謂其是包羅萬象之“象”了。

根據哲學碩士葉勤女士的研究:我們的先人《易傳》的著述者發明的這個“象”,本來是為了解決“言”與“意”的錯位關係,試圖通過這個神秘莫測的“象”來彰顯“言”所不能盡傳的聖人之“意”。同時又有莊子的著名的“得魚忘筌”之說。到了魏晉玄學時期,王弼又進一步把它發展成為既帶有生成論色彩又帶有本體論意義上的“言/象/意”的三維結構。無論是《易傳》的著述者抑或後來的王弼,恐怕誰都料不到相距兩千年左右,而今在他們的後人韓少功手上竟會變成如此地躍動不居:上下幾千年,縱橫幾萬里;甚至桀驁不馴,甚至橫掃千軍萬馬,如入無人之境。韓少功筆下的“言”表達了無數的“意”,卻只是為了描述那個“象”,怎麼也不去傳達那個聖人的“意”,更不用說去彰顯什麼聖人之“言”了。其“象”也並不在三位一體的本體媬W尊一元,比如:夫象者,出意者也。言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生於象,故可循言以觀象;象生於意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著。(王弼語)而是反其道而行:言以象著,象以意無盡。但“象”並沒有就是一切,“象”在這堨u是被韓少功還原為大千世界的現象之“象”罷了。應該說,這才是韓少功的重大創造性之所在了。

更重要的是,韓少功借用了大千世界的“具象”:事象與物象,為眾多的被“言”與“意”的無數遮蔽去蔽,去蔽的目的倒不一定在於能夠進入什麼澄明之境,卻完全在於回歸“象”的真實。而回歸“象”的真實,首先要做而且也惟一可做的就是打擊由種種語言編織的理念和觀念,尤其是一開始就從本土意義上的“得意忘言”(王弼)與“言可盡意”(歐陽建)的“語言公案”中披荊斬棘,同時卻是有意繞開了新文化運動以來的文言與白話之爭以及文字敬畏的批判(比如胡適對“名教”的批判等)和文字改革等等,而是完全另辟了蹊徑:直接面對了語言與存在,或者乾脆便是語言對存在的遮蔽,然後面對無數的“言不及物”,比如“無厘頭”、“革命”以及“暗語(1-6)”、“煙斗”、“電視政治”等等,還有眾多的我們耳熟能詳的日常意識形態中的種種“不及物”,然後我們便在上述種種的“詞不及物”的無厘頭與語言事件之中,感受著“象”的無所不在與躍動不居,感受著言說著的意象是如何在漂浮的意義中無所依附,然後感受著“象”的真實性是如何地真真切切地遠離我們而去……從而才造就了我們自身的當下這個砸不碎、咬不爛的柔韌無比的人文主體的。這樣,《暗示》所揭示的就完全不同於《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》中福柯所作的那樣:一心追究哪些事物被排除出了言說,搜尋“權力”與“制度”為人們都暗設了哪些語言禁區,然後告訴我們知識又是如何地塑造了他們的身體的。

這就等於說,《暗示》似乎在某種意義上獲得了理論的突破。

事實的確如此。《暗示》的理論突破竊以為在於其堅執美學感性之維,基於自身深切體驗著的語言現實,用自己的眼光進行獨到觀察與研究,寫出了義大利哲學家克羅齊“心存憂慮”的“關於直覺認識的科學”之一種。韓少功採用的是非常感性的小說(實則乃大散文)筆法,企圖“對生活中萬千聲色的含義、來源以及運用規則”作系統的記錄整理,編撰一本世上從未見過的“色典”(感性生活之典)或“象典”。或者從阿多諾的否定性意義上說,藝術應打破傳統藝術追求完美性、整體性的幻想,用不完美性、不和諧性、零散性和破碎性的外觀來實現其否定現實的本性——那麼,《暗示》是繼《馬橋詞典》之後的韓少功又一部頗具批判性、否定性和獨創性的長篇小說。

然而,不管是理論還是小說,我們自身的問題恐怕還是不能依美學感性之維能夠解決。“象典”以極其感性的“象”為武器,有效地摧毀了由“語言”構造和編織的種種理念的同時,卻又讓自身的言說成了“色典”理論(或者叫跨文體或者兩栖作品)。而堅執美學感性之維,關於語言參與改造現實的事情可能反而會給我們自身的問題帶來諸多的複雜性:因為我們的人文主體從來便是堅執美學感性之維的,而恰恰是這個亙古不變曆久彌新的人文主體,給我們帶來了不知有多少的積重難返的無比可怕的精神後果。就像福柯所看到的西方的知識是如何通過他們的社會控制了他們的身體,韓少功先生似乎應該看到:我們東方的人文又是如何通過我們的社會控制了我們的身體的。對於像韓少功這樣的一位天資過人學識淵博的作家,向他提出一個這樣的前沿問題我想不應該是苛求。

   

                         詞典與“象典”的背後

   

        我們若不加分析地聽從馬爾庫賽的新感性文論指引,以為美學的歷史地位將得到改變,美將在對生活世界的改造中,也就是說,在成為藝術作品的社會中表現出來——我們就應該:堅執美學感性之維。恐怕是我們首先就搞錯了物件。馬爾庫賽以為,資本主義的社會與技術統治在語言上形成了一個強大的封閉性連續體,單向度的管理語言與操作語言閹割了人們內心存有的否定意向與超越高度。那麼,我們自己又是怎樣的語言管理與語言操作“閹割”了我們內心存有的否定意向與超越高度的呢?

        根據臺灣學者南懷瑾的研究,“中華文化傳統文化的精神,自古至今,完全以人文文化為中心,雖然也有宗教思想的成分,但並非如西洋上古原始的文化一樣,是完全淵源於神的宗教思想而來。……所以要安排人的喜怒哀樂的情緒,必須要有一種超越現實、而介乎情感之間的文學藝術的意境,才能使人們情感與思想,昇華到類同宗教的意境……”便是這個“意境”讓我們特別能夠超脫于現實,又讓我們從根本上徹底喪失了否定與批判的能力,更多的時候我們的大多數,想的只是如何安頓既為儒者又為道者的時時疲頓的心靈。然後讓語言改造現實的事情常常成了一廂情願的抒情和寄託夢幻的空談。這,在後新時期親身經歷學潮、人文精神大討論、自由主義言說與“新左派”的大爭論以及中國思想界大分化全過程的韓少功,想必比我更明白更清醒。

比如關於“懺悔”的“象條”,韓少功說:“我不會懺悔是因為一個人靠父親官職而取得特權是不可接受的,我不會懺悔是因為一個人因貧窮而受到歧視是不可以接受的,我有權對這一切表示反對,在過去、現在和將來都有權表示反對。”實際上,當年毛澤東發動文化大革命,一是出於他的硬漢性格,二是多少有點出自對官僚主義的洞察,只是他採用的辦法並不合法;當年許多老百姓表達他們的個體反對權力,也是完全正確的,但也是不合法。而今的大面積腐敗甚至文學都可以腐敗(還有什麼不可以腐敗呢?),我們只有爭取通過合法的渠道對其進行剷除,同時也絕不影響我們的個體反對權力。至於思想專制與思想極權,無論它是以什麼樣的面目出現,也是我們永遠都必須加以反對的。但是我們如何讓我們的“反對”合法化,而不是出於硬漢行為(從韓少功的字埵瘨﹞]足可讀出韓先生的硬漢性格)?又比如知識問題,韓少功鄙視知識旅行,而強調親歷性知識的重要性:比如老外與當今的“高材生”們絕不可能真正理解文化大革命與知識青年上山下鄉,若一定要說理解,只能是想像:異地想像與異時想像。他們最最缺乏的是親歷性的真情實感。另一方面,韓少功也看到:“在好多國家或地區,農業和工業都不再成為經濟活動的主體,獲利最豐的新興行業,恰恰以遠離自然物質為普遍特徵,所需原材料微乎其微,賺錢常常只靠一個人腦和一台電腦,寫字樓幾乎就是生財的最大印鈔機。”(“象條”:地圖)就像高科技理論家鮑德里亞20多年前在法國所宣稱的那樣,我們目前正處於一個新的類象時代,電腦、資訊處理、媒體、自動控制系統以及按照類象符碼和模型而形成的社會組織,已經取代了生產的地位,成為社會的組織原則。如果說現代性是一個由工業資產階級控制的生產時代的話,那麼,與此相對立,後現代的類象時代則是一個由模型、符碼和控制論所支配的資訊與符碼時代。在此情勢下,“知識旅行”也許並非完全無謂,關鍵在於,我們是否能夠在完全不同的語境堶扈u切地體會到其真實性。剛剛打完的“蟻象之仗”的伊拉克戰爭,實則便是一場模型化、類象化、符碼化、資訊化的戰爭,儘管在那巨大的類象與仿真之中掩蓋了許多親歷性的血淋林,儘管你也可以從知識的親歷性角度指責美國人道德水準的低下,但是,作為後現代帝國主義的美國它仍然可以振振有詞著他們的後現代道德觀。不是嗎?

當然,韓少功也自有道理。類象與仿真的時代,對於我們來說絕非真實,儘管我們而今也已置身在全球村之中,並經受著打擊。同時,媒體資訊的內爆,價值的位移,消費系統對人們的控制等等,卻是我們而今正感受著的。也就是說,我們的大多數農村仍然生活在鮑德里亞所歸類的價值參照事物自然用途而形成的第一階段,我們的城市中人開始進入價值依照商品邏輯形成的第二階段,只有少部分城市中人開始對應著一種符碼——價值依據各種模型的拼裝來展現自身(第三階段),卻又有為數不少的文人藝術家開始忙著撿拾“文明的碎片”了(所謂“碎形階段”)。韓少功的立場顯然是站在大多數人的立場上的,他所感受著的顯然也是大多數人所親歷著的真切的真實性,然後感受著“貧窮”的真實性和“富裕”的虛假性等等,之後乾脆不加掩飾地流露出對財富和富人的厭惡。從獲得財富的手段是否正當看,也就意味著我們的這個社會是否為公正的社會。那麼,法制化的社會構成難道不是我們當下應該努力而且需當身體力行的當務之急?假如我們的老百姓和我們的民族不能真正地富裕起來(也即“富裕”的真實性),那麼,後現代帝國主義的“類象”和“仿真”造就的超真實,就將咄咄逼人而又虎視眈眈地直逼著你的貧困的真實。也就是說,即便是從真實的層面上看,我們與西方的後現代國家(也包括西歐)是完全處在不同的序列的真實觀上的。

然而,後現代精神畢竟是波及了全球的文化現象。無論是《馬橋詞典》還是《暗示》文本本身,均蘊含著知識主體與語言主體解構的強烈傾向。主體和語言的操縱與被操縱的關係,這個問題的嚴重性和迫切性,無論在現代的西方抑或傳統的東方,都一樣顯得無比深刻和相當可怕(在我們這堿あ雱韞[觸目驚心)。現在,主體對語言的居高臨下態度,在後現代性理論那埵迨w出現了戲劇性的逆轉:語言不再是主體的功能,反而是主體成為了語言的功能了。然後便是知識的合法性問題,然後便是關於歷史和知識的書寫的壓迫形式問題,等等。後現代知識是對任何的一種傳統合法化的質疑,是對啟蒙知識、理性知識、可通約知識的極度不信任,是對任何的“宏大敍事”的拒斥。所謂同一性、整體性、中心性紛紛失效。然後便有福柯的《瘋癲與文明》、羅蘭•巴特的《一個解構主義的文本》、利奧塔的《後現代道德》、羅伯-格堶C的《重現的鏡子》、亞瑟•A.伯格的《一個後現代主義者的謀殺》以及本土的陳家琪的《沈默的視野》、韓少功的《馬橋詞典》與《暗示》等,對敍事的理論性書寫和對理論的敍事性書寫等等,應該說:信奉的均是差異性、歧義性、多元性、微觀性……而韓少功的寫作,似乎更具本土的複雜性而且顯得更加意味深長。

我完全可以想像韓少功先生在面臨本土的知識狀況以及生存語境時所可能具有的悲哀與憤怒:後作家藝術家們在忙著撿拾“文明的碎片”,或者時尚流行成“行走的風景”;後知識份子們在忙著橫移挪用西方後現代的種種新概念,據說那就是“學理”;後社會主義在忙著張揚“人民性”(其批判性力度倒是極值肯定,其先鋒性多少有點可疑:焦點是這個“民”究竟為“誰之民”?因而又多少有點後啟蒙色彩);新儒家忙著“中華性與現代性”,志在拯救西方“沒落的文明”;至於新烏托邦的理想,不知是否便是建立在舊烏托邦的理想上,還是僅僅為美學意義上的?自由主義者除了極少數崇尚個人自由至上,大多均為自我主義者甚或無政府主義(無政府的結果導致的常常是更為專制的政府)者;前衛的經濟學者對腐敗的揭露與批判堪稱憂憤深沉,而法學家們卻不能不慨歎“采菊東籬下,悠然見南山”的古老土地上的法意識與法心理的發生的無比之艱難;傳播“顯學”們開始忙著所謂“網路新格局”的營建了(因為我們公共領域的投入與產出似乎從來都不是問題);更有為數眾多面積最大的知識份子准知識份子們仍然在假借著種種現代性理念在網織著一張又一張的似乎牢不可破的權力等級大秩序小秩序……等等等等,所有種種的“暗示”性話語以及話語本身所發佈的種種資訊,更是一本活性無限張力非凡的“象典”。

於是,有朋友告知我“網”上正發佈著韓少功先生在鄉下老家購屋置田伺雞蒔苗的資訊,並說韓先生大有淵明之風(跟韓先生與此相關的資訊,實則在閱讀《暗示》時韓先生就已明顯地暗示給我了)……我的內心仍免不了重重地一顫。但我寧可以為“大有淵明之風”是我的朋友出自對韓先生的誤讀。我的閱讀是,在韓少功編撰著一本“象典”的時候,來自另一本巨大無形卻又強烈嚴酷的“象典”語境的暗示下,在既當不得“世界人”也做不了“故鄉人”的情形下,回歸到個人的內心堨h面對著一個孤獨的自我,才促使韓先生繼續徘徊在存在之“思”與存在之“悟”之間,然後選擇著像維特根斯坦所說的那樣的境界:我們覺得,即使一切可能的科學問題都被解答了,我們的人生問題還是全然沒有觸及。當然那時已不再有什麼問題留下來了;而這就是答案⑾。

        在我們的本土語境之中,絕不應該也不可能是像羅蘭•巴特所預言的那樣:“作者已死”。我們的作者“必須活著”,換句話說:必須誕生。這個“作者”必須堅決地摒棄任何的歷史決定論和邏輯必然性,必須堅決地賦予個體生命以無蔽本真的意義,卻是我個人的堅決主張。也便是在這個意義上,我在閱讀韓少功的《馬橋詞典》與《暗示》的過程中,在其所持有的後現代意義上的過程性的、偶然性的、歷史性的美學趣味,其所持有的“語言個人化作為語言一體化的逆向共時存在”⑿的敍事性理論書寫抑或理論性敍事書寫,其所持有的“言語”的日常分析張力與“象”的躍動不居的活性反諷中,得到了除王小波之外的實屬少見的“文本性”快樂。也只有在這個意義上,韓先生的堅執美學感性之維的立場和主張才是我可以並願意完全接受的,因為:語言假如真的能夠參與並改造現實的話,那麼我們的人文精神必須重塑,在那古老的人文文化傳統的中心地帶堅決而有效地斷裂開來,並重塑。

當然,這僅靠文學話語是遠遠不夠的,而且也是不可能的,顯然還有賴於哲學話語、政治學話語、社會學話語乃至個人話語的全面轉型,才是可能。

——否則,我們的精神性存在的根基就真的要毀了。

 


 

注釋:

 

    《與中國作跨文化對話》(蔔松山<德>著,劉慧儒、張國剛等譯)第92頁,中華書局2000年版。

    《論操作與不可操作》(吳勵生  葉勤著)第87頁,海峽文藝出版社2001年版。

    《禪宗與道家》,第104頁,復旦大學出版社1996年版。

    韓少功:《暗示•前言》,《鍾山》2002年第5期

      勤:《試析〈周易•系辭傳〉的“象”範疇》,參見《學說連線》網站《葉勤專集》

    《周易略例•明象》,轉引自《暗示》。

    參見《當代西方文藝理論》(朱立元主編),華東師範大學出版社1997年版。

    參見《審美之維》,三聯書店1992年版。

    同③,第106-107頁。

    《後現代理論——批判性的質疑》(道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特著,張文斌譯),第153頁,中央編譯出版社1999年版。

⑾《維特根斯坦全集》第1卷,第263頁,河北教育出版社2003年版。

⑿ 同②,第89頁。