幻美的旅者──唐湜論
孫良好與崔勇合寫
孫良好：中國浙江大學中國文學碩士
溫州大學人文學院副教授
崔勇：中國溫州大學人文學院講師
要找尋自己渴望著的美，
要找尋自己渴望的詩之美，
要找尋崇高的生命交響樂，
要找尋高貴的思想的貝葉，
這是唐湜1970年在《幻美之旅》中的深情吟唱，從中，我們不難讀出一個“歌人的對美的幻想，對生命的詩的不斷的追求”。事實上，“幻美之旅”正是詩人對自己的悲劇生命歷程的概括和抒寫，而伴隨著這悲劇生命歷程“綻開”的抒情詩、十四行詩、敍事詩和詩歌評論，恰似一朵朵絢麗嬌妍的幻美之花，爲20世紀的中國詩壇增添多樣的風采。
一、 找尋自己渴望著的美
駕一葉純白的輕帆
到藍色的海上去
海是一個深湛的謎呵
望不見邊際與水涯
望不見綠色的土地
望不見花香鳥語
鶯飛草長
海是一個深湛的謎呵
海有戀人似的狂熱
海上的風浪
會給你那白帆
抹上海的顔色
海的氣息
海洋深沈的感情呢
——《海上》
1943年初夏一個早晨的吟唱，開啓了唐湜的詩歌之旅，也預示了將伴隨詩人從此之後人生的“幻美之旅”：“一葉純白的輕帆”，將在“藍色的海上”作無盡止的飄泊，儘管明知“海是一個深湛的謎”，卻無怨無悔。於是，我們傾聽到一個渴望與愛擁抱的少年的獨白：
我將走入夜的山谷
我將走入神秘的恐怖的夜穀
我要采一朵藍色的莫相忘花
獻上你的窗口
我將走入夜的海灘
我將走入蝦與蟹的隊伍
我要拾一枚雪白色珠母貝
獻上你的窗口
——《山谷與海灘》
爲了心中的“愛”，少年心甘情願地“走入神秘的恐怖的夜穀”“走入蝦與蟹的隊伍”，不僅如此，他還“要刺出自己的血灌溉這死去的記憶”，“使壯勇的記憶復活”，並進而發出自己勇敢而嘹亮的歌唱：
我要對廣闊的大海歌唱
我要對大海吹我的螺貝
我要迎接太陽的金車
我要迎接海的兒子們
——《山谷與海灘》
這位“學劍不成學詩”的少年，在初涉詩壇的年月裏，筆下熱情蒸騰，虎虎生風，浪漫主義的激情和理想主義的光芒，與他所處的時代與現實形成極其強烈的反差，而這種“反差”醞釀了幻美的旅者最初的詩歌基調，用詩人自己的話來說，他要“以詩來對抗記憶裏那一片黑壓壓的北方高原的風沙。”然而，這種羅曼蒂克的亮麗色彩並不能真正對抗四十年代中國的陰沈和晦暗，於是，充滿著夢幻的“少年”開始沈沈睡去，可卻並不甘心就此打住：
沈睡者從夢裏欠身起來
在沈寂的夜裏來去徘徊
眸子裏流蕩著虔誠的微笑
蒼白的頰上畫著夢中的山河
——《沈睡者》
雖然是“來去徘徊”，卻依舊迷戀于美麗的幻想，那“沖天一鳴”的“海上的白鳥”在“白雲的帷幕間”朗誦荷馬，又高吟莎士比亞，還“拿嘉萊爾的英雄裝飾自己的語言”，“拿尼采的超人作精神的冠冕”，只是多了一份對現實的清醒意識和對未來的深重憂思：
可堅實的生命卻不能代以裝飾
殘酷的鬥爭也不會饒恕行動的矮子
沈睡者從幻夢裏欠身起來
在黑夜的窗口空等著黎明的雲彩
——《沈睡者》
認清美麗的“裝飾”無法消解“殘酷的鬥爭”，也意識到和“幻夢”相依相隨的將是“空等”，幻美的旅者開始關注眼前的現實，關注正在自己的家鄉上演的如火如荼的壯舉，但他沒有去直接抒寫人民憤怒的呼聲和狂熱的情緒，而是用孩子們拖著洋油箱這一富有意味的細節來暗示城市的騷動：
洋油箱，孩子們拖著你
正如拖著鋒利的犁
犁過大街，犁過城市的心臟
犁在人民的肩背上
美麗的幻象爲內在的抽象取代，現代主義的詩風把詩人從浪漫主義的幻想王國推進到現實生活的波瀾壯闊中：
物價從煙突裏奔出
像黑煙一樣望天上飛
洋油箱的聲音
播下了不滅的種子
這城市永遠不會平靜
——《騷動的城》
“黑煙”彌漫的現實和“播下了不滅的種子”的“洋油箱的聲音”在一個城市裏強烈碰撞著，這城市就永遠不會平靜，而詩人的心也同樣不會平靜了。於是，我們看到“有人推開了/沈思與行動的門/沈重的鎮壓下/一片青春的火焰”（《莊嚴的人》），也看到此前從未出現過的大跨度的陌生化的比喻：
我看到黃昏的星
像一座座光耀的城堡
我看到黃昏的人
像一個個痛苦的窗門
——《黃昏的星》
在“黃昏的星”和“黃昏的人”的比喻中，我們感受到單純情思的消散和複雜情思的湧現，極富象徵意味的對照折射出“豐富的痛苦”，而這一切，卻爲1948年夏天《交錯集》的誕生作了預先的鋪墊，雖然它的直接動因是“一種柏拉圖式的純潔的感情”。
《交錯集》以一篇騷亂荒蕪的《序詩》揭幕，雖然明顯受到艾略特的《荒原》的影響，詩中“房間裏，要供養蛆蟲的女人/茫然地凝望著羅丹的《春》”的複奏和結尾“一群瘋子在鬥空白的紙牌，/像無欲的女人凝望著春之海”的戛然而止讓我們在尖銳的對比中領略了中國的“荒原”景象，也讓我們在詩人的刻意描摹中體認四十年代中國的文化和現實圖景，但一樣深入人心，讓人拂之不去的是回蕩在“荒原”的聲聲召喚：
叫我們，叫我們
去那荒蕪了千年的城市······
叫我們，叫我們
去那電線交錯如森林的荒原······
呵，叫我們去那荒原的中心，
去尋找人類的詩，嶄新的生命！
更有那在“荒原”上依然叱吒風雲的勇士的呼喊：
呵，我要揚出一陣風雷，
劈開這一片陰霾，一片深淵，
叫時間在我的手下哆嗦個歡！
由此可見，“荒原”的存在並沒有阻遏詩人去“找尋自己渴望著的美”，《序詩》之後的40多首短章以不同的方式映照出詩人對“永恒的美”的幻望，其中最爲引人注目的是兩類獻詩：其一是獻給戀人的，在溫柔甜美中顯示深情綿邈，“我沈浸在溫柔的時間裏”，幽獨的風景、透明的水泉、廣闊的樹林、飛騰的意象紛至遝來；可我，“卻愛的是你，永恒的美！”不過，“我”的愛並沒有馬上得到回應：“該拿心換心，虔誠換虔誠，/爲什麽拿溫柔來換取孤煢？”（《永恒的美》）幽怨之氣開始顯露筆端，但很快就在《幻望之春》、《向遙遠的早春祈求》、《晨光到來了》、《我不怕》、《辰星搖曳》、《有贈》、《燃燒》、《遺忘》、《豐盈的少女》等詩作中被愛的火焰逐出，衆多美麗的意象和一次次的真情告白如同繽紛的花雨把這份純潔的愛裝點得熠熠生輝。其二是獻給詩人和藝術家的，在異彩紛呈中隱含沈思冥想，尤其是“第一個拿全身豐滿的筋肉/來深沈地思想的沈思者”的羅丹和“人性的光屬於過去，更屬於未來的年代”的“孤傲的風景”巴爾扎克以及提著“煢煢的燈”的但丁，他們的精神內核和生命特質穿越了時光的隧道更閃現出迷人的魅力，而“最純真的詩人”雪萊，“詩人裏的詩人”米爾頓和“能在一粒沙裏見到個宇宙”的“吹著蘆管的詩人”W·勃萊克也爲詩人心靈裏愛的樂章增添了幾個動人的音符。棲居於這兩類獻詩之間的，是詩人對詩與藝術的凝思：“詩如果可以在生活的土壤裏種植，它應該出現在生活的勝利裏”“如果人能生活在日夜的邊際，/薄光裏將會有一個新的和凝”（《詩》）“日夜的邊際”是“幻”，“生活的勝利”是“美”，幻美既是詩人的生命姿態，也是詩歌的呈現狀態。當一切“塵埃落定”之時，我們聽到《最後的歌》：
可愛的河，
靜靜地流，
靜靜地流，
聽我唱著我的歌！
就在這回環往復的旋律中，詩人告別了沈寂的美麗，開始作“萬里的遠航”！於是，一些新的景象出現了：
我已經看到好些時候
沈默在歷史性的沈默裏的
一切真淳的覺醒，一些人
已經起來，又被無恥的風
輕輕抹去，帶來疲乏的
入魔的痛苦
我已經看到在混凝土的
地層裏，一個新人類的早晨
已經發亮，樹林子下有遙遠的
海，沈沈的雲預言似的
下垂，呐喊，熊似的生命
衆多的手臂是人們的森林
——《手》
仿佛有一種沈重的力量在壓制著“萬里遠航”的詩人作平靜的抒唱或感奮的呼喊，柔美流麗和輕狂浮動的意象都已遁迹遠方，只有沈默的痛苦和預示的希望在異常冷靜的“平鋪直敍”中暗藏機鋒：“因爲人們已經醒來/因爲人們已經起來······”，這是對穆旦的《讚美》的遙遠的呼應，也是對一個可敬的死者（指朱自清）的沈痛的悲悼。與此同時，詩人也開始更殷切的呼喊：
一切無名的生命
起來，起來
從久久的名字的沈壓下
醒來，進入自己的沈思
——《夜記》
而當“一切的街，轉向黎明/一切的窗，開向白日”時，詩人的心情由沈鬱轉向明朗，一種熱烈的情緒開始重新升騰，一種堅定的信念開始油然而生：
聲音起來又起來
手臂舉起又舉起
當黑夜掩起耳朵
宣判別人，就在他背後
時間吹起可審判的喇叭
——《背劍者》
果然，“背劍者”的身後出現了“新社會”的陽光，於是，我們聽到詩人給一個“三八”節晚會的深深祝福：
我祝福你們能從幽閉的房間裏
出來，在荒涼的曠野上
作向太陽的廣闊的呼吸
——《給女孩子們的詩》
這獻給給女孩子們的“祝福”，何嘗不是詩人的自我祝福和一代人的共同期盼呢？
然而，如期而至的“新社會”並沒有給詩人“廣闊的呼吸”的機緣，“畫夢”的彩筆也因此擱淺了。可是一有機會，詩人筆端流露的仍然是“挂帆待發”的狀態：
深谷裏一個木筏，
順著溪流、箭一般
穿過一個個山峽，
筏上飛揚著片白帆；
——《南方樂章》之一
只是這“箭一般”穿梭的“木筏”在現實的風浪中一再受阻，哪怕“南方的陽光”“一片耀眼”（《南方的陽光》），哪怕“日出”“燦爛的光彩”（《日出》也無法真正給予詩人一片光明的世界。於是，我們聽到詩人在“十年，長長的夜，十年，長長的悲劇”中的吟唱，但吟唱卻沒有濃重的哀傷和彌漫的淒涼，他堅信“因爲有人類莊嚴的希望，最朦朧的森林也會變明朗！”而且，對於美的渴望一如既往：
我想起一個年輕的夢遊者，
就爲你走遍了海角天涯，
在風雪裏從未失落希望，
從沒有叫眼光憂傷地垂下！
——《夜中吟》
的確，複出詩壇的詩人沒有刻意摹寫那時代人曾經承受的累累“傷痕”，也沒有沈痛“反思”那一代人曾經負荷的精神沈屙。作爲“歸來的詩人”，他抒寫的大多是“山海間的漫遊與吟唱”，如《春江兩岸》《富春行》《自然的旅舍》《海濱四題》等，“翡翠葉子”般的自然意象在一種古典的澄明之境中徐徐展開，爲當時凝重哀傷和激進憤慨兼而有之的文壇吹進一股清新的空氣。同時，詩人似乎又回到《交錯集》的歲月，爲心目中幻望的詩人、藝術家捧出自己誠摯的獻詩，只不過不再是天馬行空般的沈思冥想，而是有的放矢的深情緬懷，緬懷曾經以藝術的汁液滋養過自己的何其芳、孫毓棠、陸蠡們，也緬懷那“點燃著我們沈鬱的心，給我們一片光，一片豔陽”的始終扼住命運的咽喉的貝多芬。或許也正是有了這樣的緬懷，詩人的激情再次噴薄而出，西出陽關、夢裏長城、“黑鋼雙軌”的隴海線和“叫歷史的風雨一次次剝蝕”的東甌王陵，在歷史與現實交相輝映中，一樣閃耀著迷人的光彩。而當飛揚的塵埃漸漸落定，詩人自由吟唱的調子又開始變得輕盈而歡快：
波上好一輪好日，
岸上好一片霞彩，
有昔日少年在徘徊，
悄然凝思于大海！
——《千樹紅霧》
雖然少了年輕時的激揚，卻多了一份“浪遏飛舟”之後的欣喜：
停下我的生命的歡呼，
到夢幻裏採集新的珍珠；
到春天迷惘的夢幻裏，
採集光燦一代的珍珠貝！
——《夜歌》
無論是晨光（《晨光的約會》）、夜色（《奇幻的夜》），無論是星星月亮（《明朗的光芒》），都帶上鮮明的童話王國的幻想色彩，而衆多的旅次之吟，則既有對自然山水的淺吟清唱（如《北戴河》、《桂林印象》、《灕江吟》等），也有撫今追古的長籲短歎（如《合肥三記》、《山海關懷古》、《熱河行》、《三城賦》、《敦煌旅思》、《巴陵抒唱》等），更有對現代化曙光的歌贊（如《北侖港》），對樸實村莊巨變的驚歎（如《橋頭，珠貝的街》）。但日月星辰，山川河流，都市鄉村的感喟，畢竟無法替代詩人對散落各地的詩友的懷念，於是每當陽臺上的紫丁香開放時，詩人想起歌唱紫丁香的的詩友（《紫丁香》）；當再次展讀一個女詩人早年的詩集時，就恍如看到她的詩與生命的盈盈之姿（《讀敬容〈盈盈集〉四章》）。這些源于現實的土壤而“採集”於“夢幻”中的“珍珠”，把進入暮年的詩人的生活點綴得熠熠生輝，可最讓他自己心醉神迷，也最讓評論家們津津樂道的是一大組的《聽歌集》。集子裏的第一首《聽歌》就顯示了這個幻美的旅者一種新的姿態：
樹下的日影從容地移動了，
蕭蕭的枝葉悄悄兒沈默了，
我好象在靜息的水波上酣眠，
在草地上張開四肢聽著歌；
一如那個“回到樸素，回到自然，回到生命的最初的蜜”的“沈思者”，詩人蛻去美麗的衣裳，追求一種“豪華洗盡見真淳”的詩境：
這匆促的一生能著幾雙屐，
過多少小橋、流水、人家？
呵，誰真能行盡天涯路，
望平林漠漠，煙水籠寒沙？
——《豪興》
化用的是古典詞曲的意象，道出的卻是自己曆盡滄桑之後的人生體驗。而當我們仔細追索這體驗背後的酸甜苦辣，看到的將是“嘗遍一切生活的內在的滋養”的生命旅程：
我兀立水波的拍擊之中，
沈入了一次又一次迷惘，
如魚兒沈落深湛的河底，
吸取著曲折澄明的月光！
——《吸取》
唯有對生命的詩不斷追求的歌者，才會在“一次又一次的迷惘”中毫不倦怠地吸取“曲折澄明的月光”，以求在生命航行的悲劇中再造一道別樣的亮麗風景：
草露間我有歡然的涉行，
去探索美的寂寥的渴想！
——《涉行》
爲找尋自己渴望著的美，“我”歡然涉行於天地山川、日月星辰、草木露水之間而游離於喧囂和騷動的塵世之外，因爲
在白日的喧囂裏，
我找不到真摯的語言；
在人群的歡笑裏，
我聽不到親切的語言；
——《語言》
那麽，只有在《山巒的睿智》中，寄託自己的身影和心胸：
我將記取山巒的睿智，
默默地容受風狂雨驟，
叫日月在身邊悄悄流過，
不留下一點齧人的煩憂！
果然，災難不斷的歲月在詩人一連串的“華彩樂章”中不留一絲痕迹，我們看到的只是“綠色甲蟲”“在文字的葉脈間飛過”（《幻想之間》，看到的只是“困倦的蠹魚/在白紙的芳塵裏沈湎、徘徊”（《智慧園》），然後，就看著他“抛一串空幻的明珠”，吟唱著：
我愛聽芳原上婉孌的春歌，
更愛那蕭蕭的無邊的秋聲，
我將流連于時序的潛轉，
給空靈的詩章一片澄明！
——《明珠》
不再是浪漫主義的奇思幻想，不再是現代主義的沈思冥想，也不再是現實主義的觸景生情，而是回到古典的澄明之境，回到詩的空靈生動，那由“柔曼的玫瑰色的歌者”帶來的詩（《致歌者》），如同詩人自己的解說，是“叫少年與老者振奮起來，給無望的盲者與被棄的少女以光明的祝福與幸福的相濡，它的紫色的憂鬱能化成一片音樂之雨，叫一切受難者沐浴著，能湧現出聖潔的歡樂，如林葦間吹奏出的無上的音樂”，這或許便是幻美的旅者爲自己渴望著的美所能找到的最理想的精神依託。可是詩人又懷疑這精神的依託之所能否長駐人間，於是，一次又一次的追問在我們的耳邊響起：
呵，誰能在字的行列間
作不倦的浪遊，乘著雲霧，
飄行于落日的長河之上？
願他有陽光樣金色的幸福！
——《祝福》
誰能給時間築一道堤壩，
攔住那洶湧的歲月奔流？
去爲愛的夭亡悲泣呵，
爲那青春的迷失、幽囚！
——《幽獨》
神秘的來客，誰會懼怕
你忽兒在生命的黃昏來臨？
就我，一個太貧乏的歌者，
卻不能叫黑色的歡樂沸騰！
——《黑色影子》
不管是“祝福”時的叩擊、“幽獨”時的遐想，還是“黑色影子”的尾隨而至，都給歌者的澄明之境設置了迷障，於是，一次別開生面的“餞別”儀式舉行了：
來呵，我的寂寞的影子，
來與我一起度無盡的長夜，
聽窗外飄落如絲的秋雨，
給歎息裏逝去的年華餞別！
——《餞別》
當然，這“餞別”並不意味著與過去的生命一刀兩斷，而只是繼續奮飛的一個新的起點：
而我們，卻從往昔的光芒裏
吸取著力量與生命的芳華，
吸取著孤寂裏珍貴的希冀，
叫凋零的花朵再長出新瓣芽！
——《虔敬的回憶》
那渴望著的美，本就該是從過去出發，穿越現在，指向未來的！
二、要找尋自己渴望的詩之美
寂寞、孤獨、卻有著幻想，
有青春的花朵在枝上開放，
更有沈思時睿智的熒光，
我可能叫火焰點起片想象，
幻化出孤芳自賞的十四行！
——《默想》
這是唐湜在1970年左右身處紅色風暴的包圍之中，感到巨大的陰影的襲來和夜的幽深，於絕望的情緒中寫下的詩句。
我們知道，新社會並沒有給詩人以新的機緣，而且建國後“反右”的擴大化使詩人停筆了十年。鬱鬱十年的災難生活也是十年的詩意積累。經過五十年代的三年多的北大荒風雪，詩人回到了家鄉，但家鄉也並非是安居之地。當暗夜來臨的時候，友人穆旦走向了翻譯，詩人自己則回到了他現實的生活，1964年的除夕之夜，當人們都在辭舊迎新的時候，詩人開始了他的沈思：
這忽兒我的生命的白帆
可離開了白浪滔天的海洋，
駛入個小小的藍色的海灣，
眼看要進入個恬靜的小港；
好呵，我的青春的幻想，
別再來跟我打花胡哨兒了，
歌詩的星辰，我的希望，
你可該來照耀我的夢床呢！
——《斷思》
我們看到當年那個曾經要“駕一葉純白的輕帆/到藍色的海上去”的詩人要躲入“恬靜的小港”了，他或許已經感到了海的壓力，畢竟海不只藍色的，它會“白浪滔天”。64年的除夕一過，詩人就要告別歡樂的青春，向夢幻似的生命的春天告別，去呼喚那歌詩的星辰來照耀他的夢床，開始了沈思的“珍珠”的傾吐。就這樣，45歲的唐湜開始了他找尋詩之美的幻美的旅程，也開始了他的十四行詩歌寫作，詩人也開始了他的詩歌寫作的一個新的春天。在這個春天，詩人要用最好的花液，釀出最芳烈醉人的蜜。詩人要在這個旅程中繼續遠航：
這忽兒穿越過狂暴的風浪，
我就愛在個的海洋裏遠航，
聽遠方詩人們無聲的合唱；
我就愛在朦朧裏合上書頁，
叫溫柔、親切的愛的交響樂，
引著我向歡樂的未來飛越！
——《遠航》
雖然詩人並沒有看到他的未來是什麽樣子，但他相信它是歡樂的。與《海上》相比，我們的詩人似乎找到了在白浪滔天的海上穿越的方式，那便是傾聽和被引領，那將是一種可以通向快樂的途徑。可以說，面對建國後的一系列政治風暴，詩人尋找到十四行絕對是一次自覺的行動，在他看來，要在那個充滿鬱悶色彩的年代裏不叫自己沈淪下去，只有去那“小提琴的柔曼的流霞”中“編織聲音、節奏的花環”，才能讓“清冷的水泉”“穿過崖谷的窄門”，“去感動愛人們顫抖的耳唇”。（《迷人的十四行》）
但不久詩人顯然已經感受到了季節的變化：“清冷的秋天要飛降”了，因爲“一片烏雲奔馬樣/湧上了天空，象一片塵沙，/遮住了一天金色的流霞”。但詩人不會迷惘，或者說他不願沈浸於迷惘，因爲詩歌已將詩人的心靈淨化，所以，即使這個季節多雨、迷茫，但詩人還是呼喚：“出來呵，柔媚、和煦的陽光！”讓陽光出來與人們說一聲“早安”：
叫大海孩子樣睡得那麽香，
叫久航的帆船快點進港；
——《出來呵，陽光》
顯然詩人是不願意大海白浪滔天的，但在那個窒息的年代，如何可能？當詩人將“一葉小舟交給滴溜溜的水波”時，他如何能安心呢，因爲詩人又聽到了斑鳩的叫喚，它一叫，“就會有驟雨來臨。”所以，渴望美的詩人雖然沒有忘記在這葉小舟上放一朵采自自然的金鈴花，但在他心中擔擾著：黃昏到來之後，“它怎麽抵禦/那斑鳩喚來的奔驟的風雨！”（《斑鳩的叫喚》）而更可怕的是：
呵，豐饒的夏天也跟著
春天的清朗的歌閃走了，
這忽兒飄來了黃葉的搖曳，
昆蟲們的悲鳴合成了音樂；
——《秋賦》
在這裏秋天的肅殺之氣掩蓋了秋的豐饒。那昆蟲的悲鳴分明是詩人自己的。在秋天豐饒與空虛是矛盾的，又是統一的，詩人在這裏又分明感受到了自己生命的豐盈與空虛的矛盾，
我來到郊外，仿佛有誰呵，
給我的眸子撒上片罌粟花，
呵，哪兒的穀倉都滿滿的，
就我心兒裏的小倉空虛著，
該拿些什麽來充實？叫生命，
我生命的秋天也一樣豐盈！
——《秋賦》
郊外是個好地方！它是一個邊緣，它可以讓詩人遠離都市的塵囂和旋渦，可以讓詩人進入他理想的沈思狀態：生命的空虛在窒息著人，生命在渴望著豐盈。詩人在窺見了秋的悲鳴的印迹之後，並沒有沈浸於悲鳴之中，他需要詩歌的拯救，他需要快樂和信心去支援他的飛翔。所以詩人要與那“枝上迷惘的花瓣”說再見，並且他宣稱：
我可要飛向更高遠的天穹，
去迎接沈靜的光燦的黎明
——《白鶴之歌》
他不但要在白鶴翅膀上找尋飛翔的欲望，他也從白鶴身上找到潔白。他還在孩子們的心兒上找尋陽光。在高貴的取火者——普羅米修斯身上找到火，雖然那盜火者在高加索的山巔上受難：“叫兀鷹永啄著你偉大的心瓣”。（《孩子·詩人》）詩人知道沈迷于憂鬱之中是不行的。他寧願做一個中世紀的術士，將“深心裏憂鬱的蜜/釀成黃金樣莊嚴的詩”，因爲詩人“我靈魂的眸子就愛進入/這天籟的交融，一片和穆！”（《我要做一個中世紀的術士》）
在進行了這樣的沈思之後，詩人更堅定地吹他的蘆笛了，雖然蘆笛的故鄉——那遙遠的歐羅巴，現在也是個“荒涼的文明人的莽原”，那裏充滿了艾略特——詩人所私淑的大詩人——筆下的枯槁的景象，但詩人還是要在這片荒原“折一根茅草做我的蘆笛，/吹出了時間的可愛的夢幻”，他要從那些桂冠詩人如佩特拉克手上接過十四行這火把，“高高地舉起”：
拿翠色的藤蔓編我的小船，
渡過季節的無邊的風濤，
渡過時日的空闊的寂寥；
——《蘆笛》
在這裏，我們看到十四行詩與詩人唐湜生命狀態的一致，可以說詩人在十四行詩的創作中找到了生命的依據，找到了詩人自己的位置，十年災難中，詩人正是接過十四行詩人的火把，高高舉起，所謂“萬人都要將火熄滅，我一人獨將此火高高舉起”（海子詩《祖國（或已夢爲馬）》），這便是詩人的力量，他依靠自己心中的詩之火得渡“季節的風濤”，“吹出自己的朦朧的希望，/心兒裏期盼著的春天的光芒”（《蘆笛》）。他的尋找，他的高舉是焦急的，也是堅定的。在詩人的手中，十四行是幽婉的、迷人的，也是凝重的、莊嚴的。不管在什麽樣的嚴酷時刻，人類從來都沒有忘記對美的渴求，只因爲心中曾經有火，火就不會熄滅。正是因爲詩人對美的追求使詩人皈依了十四行他在心裏尋找他的對應，尋找往日的那些精神先導者，在一片荒涼的世界中尋找那些翠色的藤蔓，詩人就是被這些生命的顔色所支援著，所激動著，他正是藉此得渡他這一生茫茫暗夜。在此黑夜中，他要尋找一個個如他一樣迷惘的靈魂，他更要在尋找那一個個命運多舛的知音，歌唱“那花枝樣的年華的無聲的飛逝”（《琵琶》）。他不但去尋找那些知音，他還要臥遊——心靈無限的飛翔，去那遠方的國度看米開朗琪羅留下的佛羅倫薩的《晨光》和《夜晚》，去與那哲人“一樣在沈思著時間的流漾！”（《臥遊》）他還在心裏默念著“那運河上少年的肝膽，/望落日在遠來的帆篷上閃亮”，與偉大的盧騷一樣回歸自然，“要做個最後的浪漫主義者！”（《最後的浪漫主義者》）
就這樣，我們的詩人在回歸自然之後，默默地將生命的帷幕拉開，將往昔的光彩和生命的芳香，融入自己“凝靜的血液”（《黃昏的公園》），像孩子們樣歡躍，去歌唱那初雪，說那雪是“黑夜給新來的春天，/戴上了頂白得耀眼的桂冠！”更說：
我於是帶著孩子樣的歡躍，
一棵棵樹兒搖晃著過去，
搖落一陣陣白色的驟雨，
叫早春喜悅、純潔的白羽毛，
在童話裏朦朧的天地間飛飄！
——《初雪》
這哪里是快50歲的人，這簡直是一個孩子；這哪里是一個正在受難的人，這是一個歡欣的尋找快樂的人，這個人叫詩人，要是他生存的世界沒有快樂，他就會在童話世界中存活，他會在寒冷中也會找到溫暖，將雪花啟動。
但追求幻美的旅程是艱難的，要知道我們幻美的旅者是在愛的沙漠中行走的，他多麽渴望有一株“旅人樹”，那樹能給我們的旅人預備“一泓清冽、可口的泉水，/跟遮著炎陽的旅人的小屋。”可能對詩人來講，十四行就是這棵常綠的樹，這棵樹的翠色的葉子能給詩人的嘴，“焦渴的血管、沸騰的肺，/獻上喜悅的生命的水珠；”（《旅人樹》）但那能吹出十四行的蘆管也有苦難的記憶，即使詩人已飛回家鄉，但家鄉也會有“閃電、雨雲”，苦難的痕迹到處都有，詩人知道等季候一到，季候鳥在“飛向那熱烈的幻想之國”，將“帶著白雪下堅忍的痛苦”：
呵，我們有悽楚的回憶，
就能感受到你純潔的歡騰，
就在你嘹亮的歡樂之歌裏，
也聽得到深淵中悲苦的呼聲，
要沒有哀痛裏凝結的幻望，
你怎麽能這麽歡欣地飛翔？
——《季候鳥》
越是悲苦，越是渴望歡欣，越是凝重，越是向往飛翔；這大概是詩人思維方式中最爲矛盾又最爲獨特的了，所謂苦難中開出幻美之花。詩人的詩人將記憶之門洞開，找尋那銀色的小木笛，但憂思就像歡樂一樣咬齧著他，怎麽辦？
呵，你記憶裏銀色的水面，
要開放出漂浮的夢之睡蓮，
我就要在那兒駕一葉浮槎
直上銀河，看星海的無涯，
拿堅忍的藤蔓一下子絞死
拿咬齧著心兒的毒蛇：憂思！
——《拿白色的百合》
但憂思是生命中的鹽，就像孤獨。詩人在追求幻美的旅程中，又如何可能推開那“冷峭、陰森的氣流”，所以，幻美的旅程中雖然有“水上飄散的花香”、“林間流蕩的音響”、“早晨公園的陽光”、“黃昏雨後的長廊”，痛苦的詩人不得不看到，這一切不過是一片虛幻的美，人生的秋天正在沈甸甸的下降。更何況，在這秋天的寂靜裏，還有一片陰冷的寒意，畢竟，冬天也會不可避免地來臨了。時間正一點點地侵蝕著詩人的心靈，誰又能改變那時間的日腳呢？
時日呵，顫抖地向前移，
寂靜裏有一片陰森的寒意，
蛇似的打昏暗的崖扉之間，
悄悄兒爬上我孤獨的心尖！
——《寒冬的喜悅》
意象的轉變說明了一切，此時的詩人雖然在努力的尋找喜悅，但以“蛇”爲象徵的寒意統治了詩人的世界。在這種陰冷的恐怖的世界裏，詩人已經感覺到自己像在一片佈滿荊棘的林莽中穿越的麋鹿，雖然懷著“柔美如初戀的希望”，但這種穿越留下的怕更多的還是傷痕和恐懼吧，而詩人在穿越自己人生的冬天時所渴求的當然是安舒的和平。的確，詩人也嗅到了夜的無邊的寂靜，他渴望著自己能如一個搏鬥者，“向幽深、神秘的黃昏祈求著”一個靜謐的天國，即使自己“像一個中箭倒下的羅馬人”。這樣，即便是暗夜“拖著黑紗的衣裳俯臨於/我辛酸地幻望著的心之天宇”時，詩人也可以在這暗夜中安頓自己的靈魂，夜晚就這樣歸屬了詩人，就像在古希臘女詩人薩浮所歌唱的那樣——“暗夜啊，白天所帶走的你全帶回來了，/羊群歸圈，孩子們幸福地躺在母親的懷裏。”——詩人唐湜也感到了夜晚的母性，這是人類的夜晚：
呵，莊嚴的夜晚多沈靜，
我聞到了她迷人的呼吸逼近，
感到了那巨大的魅力的吸引；
她悄悄兒進入了我的靈魂，
悄悄兒給了我狹窄的心
一片凝結著的淳美的和平！
——《和平的祈求》
夜晚深邃、靜穆、睿智，夜晚和平、闊大，她對於那些在白天焦躁的人們有巨大的誘惑力。正是耽于夜晚的寧靜，詩人才得以在一次次的中箭之後，仍然對這個世界的充滿希望，他看到：
每天都向前投下個花環，
每天都向前投下片音響，
可不對蕭蕭的秋日心酸，
也不爲白色的冬季迷惘；
——《誰能扯上片風帆》
詩人曾說：“在十年長夜裏，我像只被人追逐的鹿，怕走上大街，愛穿過小巷，心兒裏有一片荊棘，只祈求和平的夜晚到來，給我片刻的恬靜。”的確，在這種心境下，詩人更加珍惜那些美好的事物，比如珍貴的友誼，美好的憶念以及歷史上的那些堅定的情感。我們不難發現，七十年代後，詩人更加殷情地歌唱人類一切美好的情感，《友愛的森林》、《崇高的愛》、《小植物的歌唱》、《長安之憶》、《紅葉的贈予》、《懷劉西渭先生》等優秀的十四行詩作就是詩人這個時期的心態的記錄。詩人看到了這些高貴的情感的作用，他需要，人類也需要。藉著它們，人類文明得以彰顯。
但當一切成爲過去，時間慢慢的將恐懼壓到心理暗箱，一種至深的、或許人類永遠也擺脫不了的情感——孤獨，再次侵擾了詩人：
呵，孤獨常叫人深思，
要是人間沒有了寂寞，
哪兒又能有靈感的飛馳？
孤寂的探求者可能先把捉
未來的脈搏，在時間的峰頂上
向一片片早晨的飛霞探望！
——《孤獨常叫人深思》
不再是幻美的衝動，也不再是單純的歌詠，詩人覺察到了人類的孤獨本質，也找到了此類孤獨面前沈思的深度。孤寂的探求者需要孤獨，孤獨也成就了孤寂的探求者。但“人類夠美”，偉大的孤寂者也並不否認友誼的存在。它是個人關閉自己的島嶼間的橋梁，在它上面會有崇高的建築。人類固有的孤獨感使詩人渴望友誼，也使詩人得到了澄淨。這使得詩人在那個人與人之間充滿敵意的年代努力建構人類的崇高的建築，如生命和美。他堅信
未來的年代會接受這一串串
打孤傲裏湧現出來的翠巒！
——《孤獨常叫人深思》
他在憶念昔日的友朋，也在尋找往昔的痕迹。也就在這種憶念和尋找中，詩人找到了自己的四季的色彩，也領悟了天地間的節奏：
每一個季節有自己的歌囀，
春天有百鳥的歡歌，夏季
有蟬的歌吟，秋天有鴻雁
在天際抛下一串串高唳，
哪忽兒都不會有什麽空白，
四季呵，可能有自己的色彩！
——《孤獨常叫人深思》
這是發現，在四季的輪回過程中，詩人安頓了生命。正是此種頓悟，詩人對美的追求才賦予了更堅實的熱情，他緬懷創造出那能吹奏出“多彩的牧歌的魔笛”的大神——大潘，（《魔笛》）也更執著的尋找大師們留下的火種，他要將這火高高舉起，因爲是大師告訴了詩人，“人類夠美”。他踏在大師們的足迹，尋找那更美麗、更單純、更樸質的故事，他祈求那些光燦的星辰給他以堅定，“在遙夜的神秘裏悄悄地運行，/對什麽都那麽默然不動心。”他需要等待，他需要沈默，世事的無常已讓詩人感受到了當年曠達的莊生的感歎，“這世界上什麽是高貴、卑劣，/又有什麽是偉大、渺小？”看來，也只有像莊生一樣，在凝望中“把廣闊的時間、空間都遺忘”，從而往來與天地間，尋找那美的幻象（《讀莊二吟》），所有有關生命的沈思都將交給那永恒的時間，
道路要引向一個終點，
旅程要走向最後的恬靜，
生涯的最後是一個墳塋，
人的歸宿是山中的睡眠；
——《默想》
詩人似乎已經參悟了生命的秘密：“打泥土裏來，要歸於泥土”，在此世界的所有痕迹都將消失。大概此時居於家鄉就是生命的一種要求，那麽我們的詩人也就該安心了。
我就愛談說鄉間的風習，
我就愛有這麽幽靜的村居，
默默地活著，默默地死去；
——《默想》
但來到這個世界上，總有什麽東西在召喚著詩人，當想象的翅膀被束縛後，我們也“該去聽聽大地輕盈的呼吸”吧，詩人的靈魂還沒法寧靜。當詩人在孤獨中向那神秘的死走近時，他還是想到了那導引他走向詩歌的雪萊柳永們。他在月光下，沿著落寞的小路，感受那靜謐的災難，苦苦思考著這生命的秘密和意義，他寄希望于鄉間的寧靜，向那偉大的遺忘祈求那似乎永遠與他無益的和平，他努力學習那哲人莊生，參悟死與生，歡樂與苦難，晨光的短暫和孤獨的永恒。他還是決定在自己淒迷的心裏將孤獨與寂寥“幻化出孤芳自賞的十四行”（《默想》）。
在泥濘中掙扎的唐湜終於有機會來總結自己一生的旅程，那是一個什麽樣的時間，人們似乎已經忘記了，但詩人自己是非常清楚的，他在時間的邊際——早晨與黃昏拿起了筆，歌唱那人生的四季的變化，尋找自己是如何走上那“找尋自己渴望的詩之美”的路的，這便是那首《幻美之旅》。
在這首詩歌裏，詩人首先寫那個歌人“對美，對詩的秘密的追尋”：
要找尋自己渴望著的美，
要找尋自己渴望的詩之美，
要找尋崇高的生命交響樂，
要找尋高貴的思想的貝葉，
叫自己沈湎于自然的神秘，
在自然的美與和諧的樂章裏
忘了這世界的風塵、庸俗，
躲開了那小市民生活的墳墓；
——《幻美之旅》
或許，正是對美的純真的願望，詩人在他的人生的第一次遠航就規定好了自己的目標，他已經覺察出自己的生命將小市民的庸俗無關，他將自己與詩歌牢牢地聯繫在一起，無論她將會給自己帶來多少災難與痛苦。就這樣他告別家鄉和家鄉中的種種情感，“去尋覓北方天宇上的長虹”，他已決定將自己呈現給那時多災多難的祖國，甚至寧願在自己心裏埋葬那年輕人的愛，而“聽從自己的淳樸的幻想/去訪問一個個城市、村莊”。他穿越祖國的一個個的村莊，從臨川到百花洲，從臨江古驛到八百里洞庭，從湘水到邯鄲道，他找到了他精神上的給養。雖然在“灞橋折柳的高岸，/落入了一個無底的深淵，/經歷了番出生入死的夢幻”，但詩人一旦回到陽光裏，“他心兒上鮮妍的幻象”，就會“像雨後林中的昆蟲樣飛翔”，心兒也“向著個更迷人的幻美之旅”飛舉。他開始跟隨著異國的詩人們“沈湎於一片醉人的迷茫”，感覺到那“永恒的夢幻的光暈”親吻了自己，
他學著他們在沈思裏凝神，
追尋熱情的每一次振奮，
追尋心靈的每一次悸動，
奔放的血液的每一次洶湧；
在長長的幻美之旅裏行進，
像倦旅的旅人在風沙裏追尋
忽兒閃現于遠方的風景，
忽然閃耀于銀河的飛鷹，
沈浸于甜美的回憶，尋味
那新的悽楚，夢中的低回；
憑著清新的靈感的光輝，
在迂曲的山道上採擷芳菲
——《幻美之旅》
在歌唱中，詩人在詩歌的天國裏瞥見了一瓣新月似的的星辰。 “在那生命的豐富的交錯裏，他寫下一連串心靈的顫抖”。他似乎找到了他在最初所要尋找的詩之美。他沈浸在一片詩之美之中，也迎來了詩人生命中的一個創作高峰，他盡情地書寫著他的驕傲、他的敏感，他在盼望著新的世界的到來，新的美的到來，新的不安的到來。但“哪知道一來了連綿的春雨，/接著就來了夏天的驕陽，/秋天的黃葉，冬天的雪霜！”詩人的那個“小帆船進入了一個長長的峽谷”，詩人在懷疑“那可是落入了片死水，/就不能再見到燦爛的陽光？/或是在條石鐘乳的地下水道裏，/作了次可怕的迷離的短航？”
當他在一片迷茫中回到故鄉時，雖然極力在大榕樹下維護著詩歌的天穹，但他已覺察出那個非人的年代的災難，自己那曾經要到“海上”的夢的沈埋，他感到到了絕望之神的到來，他在哀歎：
可我，一個不幸的歌人，
就有個向往著崇高的心靈，
就有個能幽幽地歌唱哀愁，
比得上臨死的天鵝的歌喉，
不一樣要陷入無望的死海，
把光輝的才華黯然沈埋？
——《幻美之旅》
因爲他已經看到他的生活是
一個不見日光的水潭，
沒有片雁影在那兒飄閃；
一片水草淤積的泥塗，
沒有片花香在那兒漂浮；
一片噩夢樣怕人的景象，
就像沈得下鵝毛的黑水洋，
浮泥下有片無底的漩波，
連稻草也會在那兒沈沒；
——《幻美之旅》
但詩人有他自己的道路，他在一片駭異的黑暗中依然聽到了詩美的召喚，他沒有忘記自己作爲詩人的職責，他要在那“美與生活是不兩立冤仇”年代，依然歌吟著自己的幻美的行旅，幻美的追求，他相信：
長長的沈埋是爲了茁長，
是爲了生命、青春的新生，
昨天的飛逝是爲了更光亮
更輝煌的明日就要來臨；
時間是荒島上米蘭公的魔杖，
叫阿蕤爾向未來的崛起凝望；
——《幻美之旅》
按照詩人自己的說法，“幻美之旅是一個精神巡禮的行程，一次生命航行的悲劇，那是個歌人的對美的幻想，對生命的詩的不斷的追求，經歷過一連串不幸的苦難而到達那最後的幸福的奮飛。”我們看到詩人在那“史無前例的大悲劇”的二十年裏，依然珍藏著“最初的蜜”，我們相信這正是詩人在他一生之中沒有忘記對詩之美的追求的結果。所以在“一片光燦無比的豔陽天，/展現在他的遲暮的眼眸前”時，他又要開始新的一次航行，“向詩海飛翔”，《遐思：詩與美》和《新翠集》就是最好的明證。
三、找尋崇高的生命的交響樂
懷抱著綿綿的無盡之恨，
我在崎嶇的山道上躦行；
仿佛沈落於邯鄲的旅夢裏，
門外即是天涯，有無邊的旅意！
——《少年遊》
寫於1977年的這首《少年遊》，唐湜自己以及評論家都很少提及，但這首非常抒情的長詩裏那個漂泊在北方廣袤的草原上的“我” 似乎是詩人所有長詩中的一個重要的靈魂。綜觀唐湜所寫的長詩，大體可以分爲三類，一爲歷史傳說敍事詩，如《海陵王》；一爲南方風土故事詩，如《劃手周鹿之歌》；一爲自我心靈抒情詩，如《幻美之旅》。當然這之中又有交叉，如《桐琴歌》既可以說是歷史敍事詩，又可以說是自我心靈抒情詩。不過我們可以發現在唐湜的長詩有一個靈魂，它“懷抱著綿綿的無盡之恨”，在天涯中尋找那歷史的回聲和我們民族文化中那悠久、神秘而又充滿生命力的記憶以及那個“我”的孤寂的靈魂的聲音。雖然“門外即是天涯，有無邊的旅意”，但我們的詩人還是能在故土和歷史的天空中找到自己的聲音，找到“崇高的生命的交響樂”，因爲他是一個詩人，一個自覺到自己的使命的詩人。
在談到史詩的寫作時唐湜感歎：“我們這詩之國，詩的黃金國，曾湧現過千萬首不朽的抒情詩章，千萬個名揚一代的抒情詩人，卻少見荷馬那樣的巨匠來抒寫雄渾、偉大的史詩，氣勢磅礴，能照耀萬代。”並有些惋惜地說：“漢民族自己是沒有史詩的，只有南國的楚人、東甌的越人、北方的鮮卑、敕勒人才有一些小史詩”，對比於我國的抒情詩的寫作，“中國詩人們的敍事詩章也並不多”，可見詩人對史詩的寫作還是比較在意的。這或許也是中國新詩人們一個比較一致的心態，他們都想爲中國的敍事詩和史詩做出自己的貢獻。
1944年，剛剛詩歌寫作兩年的唐湜便在一種不自覺的狀態下開始了他的敍事詩寫作，這就是那首他自己後來感覺不太滿意的《英雄的草原》（原題爲《草原的夢》）。這首詩歌長達6000多行，用詩人自己的話來說：“是當時最冗長的詩篇了，卻是主題、風格都十分單純的浪漫主義之作。”，那年的秋天，年僅23歲的詩人在經歷過一番磨難，從國民黨的監獄中出來，輾轉回到南方的故鄉，剛進入龍泉山中的戰時的浙江大學外文系學習那抒情的聲音，“朗讀‘銀舌’的莎士比亞，沈醉在仲夏夜的夢幻裏；或聽雪萊的雲雀尖叫著飛過天際，濟慈的夜鶯不經意地在樹林裏輕啼。”“讓異國的詩人們引導自己去漫遊象徵的森林，和諧的詩的王國”。似乎是那多情的繆斯鍾情于我們的詩人，在那個山中的大學中的一個“風雨敲打著竹瓦的夜晚”，他一口氣就寫下了200多行，甚至不用去考慮他的詩該如何進行，如何結束。幾乎是全憑著自己的才情，詩人就用一種近乎純潔的幻想寫出了一部氣勢磅礴的“史詩型的作品”，一個“天真的理想主義的寓言”，儘管它似乎沒有擺脫莎士比亞的詩劇《羅密歐與朱麗葉》的影響。
雖然詩人自己並不滿意自己的這首詩歌，但我們仍然可以認定在這首詩歌裏，隱含著他後來寫作長詩時的許多情感脈絡，在這首詩歌裏我們可以輕易地發現唐湜身上閃爍的民間情感。比如，在詩歌的第一部《草原的夢》中，他的王子希德斯與公主茜娜達的愛情故事並沒有走向莎士比亞詩劇中沈重而肅穆的死亡，而以這對身處兩個世仇家族的情人在大神騰格裏的眷顧下走向完美；在第二部《波浪·波浪》中，詩人比較認真地加入了一個被情感所激動的邪惡的柯旦的故事，試圖讓王子與公主的生活納入季節的輪回之中去，“春天之後還有冬天/災難原是幸福的近鄰”，力圖將正義在對邪惡的鬥爭納入他似乎能感覺到的命運悲劇之中，
說公主與王子現在
已經成爲快樂的王與後了嗎
說他們在王冠的光榮下
成爲天上與地上的
最幸福的一對了嗎
不，不，險惡的風浪
又隨著快樂與和平來了
那妒忌的命運女巫
又在編織著他們的惡運了
那可怕的絲網上
現在正塗滿了人類的血
人類的呼喊
人類的毀滅
而且也有人類的掙扎
與大膽的抗議
但詩人願意讓他的王子與公主將那命運的災難跨過，最終將正義順利帶向了勝利，而將屑小交給了死亡，並且將我們的王子與公主與邪惡的鬥爭納入到了那個年代最宏大的敍事——抗戰中去，並預言“一個新人類的希望/在我們前面的陽光裏閃耀”。這些微妙的情感變化不能僅僅說是詩人的缺少大詩人的悲劇情感，或是說我們這個民族熱衷於大團圓的結局，缺少苦難意識，可能把它歸結到那個時代的期待更合適。因爲在那個時代，我們的民族的苦難太深重了，用詩人艾青的詩句來說是“雪落在中國的土地上，/寒冷覆蓋著中國”，太悠久的苦難要求我們的詩人帶給人們以希望和信心。我覺得正是這種期待，讓詩人在詩歌的第三部分《宇宙的孩子》中將未來的美好許諾給了人們，而且，似乎爲了保持這種美好的未來，詩人在此部分幾乎將敍事和現實都擺脫掉，而專注於抒情，讓“野馬拖著這原始的天地/向嶄新的遠景跑了”，而不顧史詩所要求的理性和力度。後來詩人自己也意識到這一點，在《關於〈森林的太陽與月亮〉》一文中，他就反思了這部長詩太抒情，沒能按照史詩要求的“力”的線條來表現那種沙漠人的狂野的原始情感的毛病。但詩人又說：“我不想反映什麽‘現實’，我不想鑽在‘現實’的牛角尖裏，也許因爲正因爲我對現實不很滿意吧，所以我夢想著原始的純潔的愛情，……我夢想著人類的孩子時代，那種孩子的多幻想的純潔是多麽可羡慕呵，那樣漫無邊際的想象真是人類靈魂的寶庫呵！”
可見這首詩歌中抒情壓倒了敍事，詩壓倒了故事的現實詩人自己還是非常清楚的，只不過對於他這樣一個熱衷於抒情的歌者來說，又常常是無法避免的。這也是唐湜在後來的長詩寫作中一個力圖要克服的地方，即他要思考“怎麽才能叫抒情與敍事相互滲透、凝合爲一”。另外這首充滿著幻想的作品蘊涵著詩人後來長詩寫作中的許多痕迹，比如少數民族帶有原始蠻荒性質的故事、帶有神秘痕迹的風土傳說、純潔而又有牧歌性質的抒寫、凝練而又樸素的民間情感的流露等等。
寫完《英雄的草原》之後，很長時間內詩人都沒有再嘗試去寫長詩，他似乎沈浸於那個時代混亂之中，去尋找自己的現代的沈思。直到1958年，在被劃爲右派之後，爲了不使自己的精神崩潰，他又開始了長詩的寫作，而這一開始，便迎來唐湜一生中最精彩的寫作——南方風土故事詩《劃手周鹿之歌》（原題《劃手周鹿的愛與死》），也迎來了詩人新詩創作的高潮。他後來說：“《劃手周鹿之歌》是1958年在京華寂寥的日子裏深深懷戀著南方陽光下故鄉時寫的。那是初夏的一個清晨，黎明的陽光給了我一片朦朧的詩意，叫我拿起久已枯澀的筆夢幻似的去抒寫一個故鄉人民中流傳的傳奇的故事；我是渴望著拿自己的想象，自己對故鄉風物的懷戀，去撲滅咬噬人的憂傷，在行雲流水似的詩意的抒寫中忘卻一切。”顯然，時代的混亂已使得詩人的生活以及思想都處於一種無望的狀態，從這首詩歌裏爾克式原題《劃手周鹿的愛與死》中，我們不難看出詩人此時似乎正處於裏爾克式的思考中，生命中的愛與死的焦灼在困擾著他。正因如此，詩人想借助于家鄉一個神秘的、有點原始意味的愛神周鹿的民間傳說，將當時自己生活中的陰影拂去。其實很多人在困頓之中，都會想到故鄉，因爲在故鄉的懷抱裏總能找到情感的發泄地，找到情感的慰籍。何況家鄉有他熟悉的海，和那條芙蓉江呢！
原本在詩人家鄉的傳說中，周鹿既是“南方水車的製作者，農人裏的多面手，差不多是周棄式的人物；”“又是砍伐森林、劃木排的能手。他是個美少年，過著漂泊的生活，可幾個少女都迷上了他，爲他發著傻；他的愛情導致了死亡”；而且他後來還成爲“水手們眼中的海神”和“年輕人的愛神”。但詩人此時所需要的並不是家鄉這個多面神靈的傳奇，他所需要的是一種單純的牧歌式的情感的抒寫。蕪雜的傳奇帶來的只是一種獵奇的快樂，單純的牧歌情調卻可能帶來健康的生命力。所以詩人將故鄉的這個民間傳說中的諸多繁複的情節和市井的庸俗趣味舍去，而獨“挑了他的單純的愛和爲了愛的悲劇的死來描繪”。而且爲了凸出這單純的浮雕式的悲劇，還“拿單純的動物象徵來勾描這一對愛人：拿波濤上馬來象徵周鹿的男性美，男性雄健的性格；拿江上飛遊的小翠鳥兒來象徵小孤女的女性美，女性的靈巧、柔和的性格。”因爲只有這樣，詩人才覺得“可以恢復一些民間牧歌與牧歌人物的質樸、單純的本色。”在詩歌中我們可以看到，詩人這種單純的牧歌式的美的要求促使詩人在詩歌中將愛與死這種單純的浪漫主義主題與民間故事的神秘奇幻比較完美地結合起來，抒情與敍事相互滲透，凝合爲一，使這首詩歌達到了他所要求的抒情風土詩篇的彩畫似的的效果，比《英雄的草原》中所插敍的那個白蛇和許仙的民間故事要凝練得多，可以說詩人在這裏才找到了民間風土故事的敍述與詩歌的抒情相結合的方法。而這首詩中打自然裏流露出來的悲劇式的美，也使得周鹿這個故事顯得純潔安靜而又神秘奇幻，在這個意義上，周鹿的愛與死是詩的昇華，也是詩的覺醒。不僅如此，詩人還借周鹿偕他的愛人小孤女從容赴死時唱出了自己的愛與死的歌：
呵，海洋，我生命的故鄉，
我要奔向你無比遼闊的胸懷！
你給我的童年孕育過金色的想象，
你歡樂的水渦也叫我舒展過自己的臂膀；
多少次，我像水鳥樣在你的胸脯上浮游著，
多少次，我像水鳥樣在你的深心裏沈潛著！
這忽兒，我可要在你的胸懷上
唱出我最後的一支歌，歡樂的歌；
我要唱出我青春的懷戀，
拿我的愛，我的生命！
我要唱出最初一次燃燒的戀情，
拿我的愛，我的生命！
我要唱出最後一次燃燒的搏鬥，
拿我的愛，我的生命！
這是周鹿的內心獨白，也是詩人自己的獨白。在那樣的年代，當對愛與美的追求都成了不合時宜時，詩人所面對的不就是最大的生活悲劇嗎？更何況在詩人在抒寫這首愛與死的悲劇未及終篇時，他就被迫離開“孤立無依的一家而投荒於那茫茫無邊的邊遠曠野”，流放到東北的興凱湖農場勞教，“去經歷嚴峻的沈默的三年”呢！按照詩人自己的話說，這首千行長詩是他的“淒涼寶劍篇”。
回到詩歌本身，我們還可以看到此詩中那種深沈質樸而透明的風格與詩歌的純潔安靜的牧歌式的情調正是唐湜一貫所追求的。如果聯繫寫作這首詩歌時的唐湜正遭受不公正待遇的情境，可以認爲正是詩人對美的一貫追求，才使得詩人身處逆境卻能在詩歌中保持一種健康、純潔的生命狀態而沒有陷入到“陰沈獰厲的瘋狂境界”。
但是我們不能忽略此詩隱藏著“反抗”和“逃逸”主題，周鹿偕小孤女從容赴死本身就是一種抗暴行爲，從詩人在寫這一段是所極力渲染的轟轟烈烈而又甜蜜的熱鬧的氣氛，我們就不難發現這一點：
呵，不能讓人間的婚禮把我們結合在一起，
那就叫水底的音樂把我們的靈魂凝合爲一；
叫水波來完成我們的愛的旅程，
叫水波來完成我們的青春的航行！
也叫水波來歌唱我們的愛的抗議，
叫水波來歌唱我們的青春的勝利！
生命在一個人只有一次，
那就該是最動人最壯烈的一次；
青春象電光一樣一閃就過去，
那就該有電光一樣的璀璨的歡愉！
呵，喝下這一杯火焰的酒，
叫我們的血液燃燒起來吧！
周鹿舉起了白瓷的酒杯，
默默地凝望著歡笑的姑娘；
喝呵，喝下這一杯醉人的酒，
叫我們的心靈呵，更加清醒！
喝呵，喝下這一杯噴香的酒，
叫我們開始又一次的生命的航行；
去向一個新的歡樂的幻想，
去向那個水底下藍色的家鄉！
…………
呵我們的周鹿拿他的生命的畫筆
要給我們畫出最濃豔的一筆！
他的最後、最壯烈的一筆，
他的最後、最壯烈的一擊！
附著在愛與死之上反抗在這裏異常的強烈，追求一種自由的美的愛的境界更加悲壯。這可能是詩人對那個拒絕愛與美的時代一種不自覺的反抗，他要將美埋藏在自己“生命的故鄉”的記憶中，拿自己的愛與生命。
沿著這種抗暴的主題，就像周鹿在大海的胸懷裏找到了自己愛的家一樣，幾經沈浮之後的詩人在家鄉找到了詩歌。在《劃手周鹿之歌》之後，1969年，詩人接著寫下了另外一首同樣的愛與死的主題的歷史敍事詩《明月與蠻奴》，在這首詩歌中，詩人也是爲了將愛與死的主題盡可能的單純化，只是憑藉著自己的模糊記憶將一對戀人不畏強權，爲了自己的愛情雙雙投海抒寫出來，詩歌中濃郁的浪漫主義詩情“令人目眩神奪”（詩人丁芒評）。
與《劃手周鹿之歌》和《明月與蠻奴》的最後讓愛情的回歸大海這一人類的故鄉的沈默抗議不同，同年12月，詩人重寫的同樣來自他故鄉的民間傳說的南方風土故事詩《淚瀑》卻將抗暴的主題推向了獰厲的呼號。詩歌最後，當魚郎被海公主沈入海底之後，魚郎妻的抗議和詛咒是那麽的淒厲，即使身化爲山，也要向“天穹噴射著血紅的熔岩，/向東海噴射著血紅的火箭；”
她的兩隻悲憤的打眼就化作
兩個小噴口，噴出了一片火，
一片片閃電樣沸騰的淚火，
一片片白熱的仇恨的火花，
向萬頃汪洋的東海直撲
曳成了珍珠簾樣耀眼的淚瀑！
正如詩人自己所說：“這兒沒有‘悲劇的和解’，卻只有永恒的抗爭。”但是這首詩歌在風格上仍然保持著詩人所要求的“從容”，獰厲之氣被限定在四頓一行的格律裏，從而使得詩歌具有了一種悲劇的莊嚴感。而且這個當地“淚瀑”還有一個非常美麗的名字——“美人瀑”，詩人在後來的一篇名爲《美人瀑》詩歌中寫出了她的恬靜與夢想。但在1969年的唐湜所需要的可能還是壯烈的抗爭，生命中的磨難需要傾訴，詩人心中所沈積的鬱鬱之思似乎要尋找一個突破口。
1970年，詩人爲自己，也是爲像他一樣的一代受難的知識份子寫下了喑啞的歌——《桐琴歌》。《桐琴歌》中的蔡邕，在中國的歷史上就是一個受難的典型，他曾因爲受到政治迫害，被迫亡命南國十餘年。而圍繞著他的最動人的故事莫過於那具能穿透歷史時空的焦尾琴的故事了，《桐琴歌》中所寫的就是蔡邕的這一故事。詩人在《桐琴歌》的後記中說：“……《後漢書》中載有他製作焦尾琴的故事，頗多傳說色彩。……伯喈的亡命江海是迫於萬不得已，其景況狼狽又可悲。他的淒苦的形象常在我心中浮起，久久縈回於我的腦際，因而作《桐琴歌》以寄感慨。”在某種意義上講，亡命南國、生活困頓的，卻獨能於鄉野中慧眼識琴，琴音不斷的蔡伯喈的故事的現代版，就是南歸故里獨居東南一隅，卻能獨自仰望詩歌的天穹，寫作不斷的唐湜的故事，所以我們能輕易的在這首詩歌中找到唐湜的自己的聲音：
他摸著這新斫的心愛的琴，
爲燒焦了的琴尾感到了心疼；
呵，這張琴焦尾又斷弦，
不就像自己十二載的偃蹇？
可有誰會來給自己援手？
誰能來把自己從火焰裏救出……
十二載的偃蹇的怕不只是蔡伯喈，渴望有人將自己從火焰裏救出來的怕也不只是蔡伯喈，從1958年到1970年，十二載的困頓生活使得唐湜需要知音，那麽歷史上的這位受難的蔡中郎就是他的友朋。1970年，獨居於溫州的唐湜雖然離開了北國的政治風暴中心，回到了家鄉，但家鄉也不能給他一個能放下書桌的安靜之地，但詩人好像越是在困苦之中，越是要找尋那夢幻中的美，尋找那崇高的生命的交響樂，因爲他如蔡伯喈一樣，要用他的歌琴化開冰雪，因爲他的心“就是片火焰，/燃燒於堅韌的震顫的琴弦；//呵，他的心就是片哀弦，/在燃燒地歌吟十二年的顛連！”詩人後來在《桐琴歌》發表後曾說：“這兒蔡伯喈12載的亡命江海猶如我的20年沈淪，他焦尾琴就是我喑啞的歌琴。”
但這首《桐琴歌》還不能將詩人的那時的鬱鬱之思完全釋放，後來他索性完全用自己的親身經歷爲素材，用自己拿手的十四行寫出了那首心靈抒情長詩《幻美之旅》這被譽爲“厄運裏開出的幻美之花”（詩人張禹評）。這首詩歌對於詩人來說是一次真正的精神之旅，只有經過這次徹底的釋放，詩人才能消除心中的抑鬱。我們不能不說是詩歌拯救了詩人，我們很難想象沒有詩歌的眷顧，詩人如何得渡那喑啞的二十年。
行文至此，我們不能不說，1970年對於唐湜來說是非常重要的一年，因爲在這一年，他幾乎完成了他一生最爲重要的創作：春，寫畢《劃手周鹿之歌》；夏，作歷史敍事詩《桐琴歌》；同年完成十四行組詩《默想》、寫《夜中吟》七章、完成十四行心靈抒情詩《幻美之旅》、作自由詩《日出》（唐湜複出首刊之作）和他另外一篇厚重的歷史傳說故事詩《海陵王》。行年50的唐湜在這一年是痛苦的，也是幸福的。
就詩歌體裁來說，《海陵王》可以說是史詩，但詩人並沒有完全依據歷史去寫。他“只是憑自己的記憶率爾構思，率爾抒寫”。但從這首詩歌中，我們又看到了詩人早年寫作《英雄的草原》時的興趣：對單純而又熾烈的帶有原始生命力的少數民族的陌生的故事的愛好。詩歌中所描繪的是南宋時女真人的海陵王完顔亮要“立馬吳山第一峰”與南宋人的一場長江大仗，但詩人沒有將那場大仗的勝利者南宋作爲自己的主要描寫物件。在詩人看來：“女真人當時還是個比較落後的民族，完顔部更出於生女真，雖征服了大河南北的廣闊土地，生活、文化漸趨於漢化，……（但）舊日的蠻荒風習還沒有很大變化；……那種原始民族的性格，天真又殘忍，粗豪又陰狠，我以爲倒是值得一寫的。”而且“蠻族人對權力的欲望與愛憎的感情就遠比文明人強烈，他們那種原始的愛情與蠻荒的野火似的性格，既單純又狂放”。所有這些都對詩人構成強烈的吸引力，正是因爲這個原因，詩人像當初寫《英雄的草原》時學習了莎士比亞的詩劇一樣，也借鑒了莎士比亞的另外一部大悲劇《馬克貝斯》，從“一個入侵者的熱狂的野心與性格出發”，力圖“寫出個《馬克貝斯》式的野心的悲劇，一篇浩蕩的大江樣的史詩來”。從某種意義上說，此時的詩人或許早就厭倦了文明人的陰謀，他討厭文明人的虛僞、懦弱與庸俗，對當時的喧嘩與淺薄更是討厭，他需要的是那種單純而質樸的情感，他需要的是坦蕩的胸懷和熾熱的情感。何況從《英雄的草原》開始，他就對蠻荒民族的原始情感表現出特殊的愛好呢！
但此詩與《英雄的草原》相比，卻要凝練的多。詩人沒有沈迷于自己習慣的抒情中去，而是將人物置於一種命定的命運之中，詩歌中始終凝聚著一種厚重的氣氛。詩人用一種有節制的東方意識流手法，打破了時間的線性的束縛，將這個海陵王這樣天真粗豪的一世梟雄的內心世界與他一生的經歷糾結在一起，並且將交仗的雙方放到浩淼的大江面前，讓這亙古奔流的、“卷走了多少英雄奇謀”的江水作爲見證，將這場長江大仗寫得“驚心動魄”，使詩歌成爲一個整體，“像一組群雕，不枝不蔓，十分完整”。海陵王這個人物尤顯得充實。他的失敗並非是他缺乏勇敢，亦非缺乏實力，但面對大江他無法跨越，叫大江見證他的失敗就是他的命運，詩歌令人信服的寫出了這一點。
寫完《海陵王》之後，詩人似乎仍然對蠻荒民族的情感保持著莫大的興趣，他還寫了一系列的有關此類的歷史傳說故事詩，包括《薩保與摩敦》、《敕勒人，悲歌的一代》等。對比他的另外一些以漢族人爲主人公的歷史傳說故事詩如《春江花月夜》，無論是風格，還是情感都要凝練質樸得多。即使是那首詩人要寫出“一個懷著澄清中原之志的豪傑的陸遊的塑像”的《邊城》也因爲詩人的著意“沈雄”而流于激情的高揚，終不免刻意爲之的痕迹，較《海陵王》式的渾然一體要略遜一籌。或許是大漢族文明味與生命的本質要隔著一層，僅僅憑著詩人的才力是無法彌補的。由此我們想到1998年，詩人在年近八旬時所作的反映故鄉溫州的地方民族史詩《東甌王之歌》，而這首史詩所寫的就是古代東越人——這一遠離漢族文化的化外之人的戰爭和生活，或許這是詩人想要在自己的血脈裏找到一絲與蠻荒的聯繫吧！他年輕時所要尋找的“崇高的生命的交響樂”怕還是一種遠離虛誇的單純而質樸的愛與死的執著吧。
四、找尋高貴的思想的貝葉
“你在看什麽？”
“我在看一條河——呵，一本書。”
1945年的夏天，龍泉坊下的黃昏，詩人在桐油燈的煙霧裏寫作了第一篇抒情評論——《阿左林的書》，這是小評論的開頭兩句，“一本書”被形容成“一條河”，生動活潑而意趣盎然，此後，他就開始在一條又一條可愛的河流中自由遊弋，以發現其中“閃爍的光，透明的霧”，那些蘊藏于字裏行間的高貴的思想貝葉。按詩人自己的話來說：“我就只能憑自己的感受或藝術敏感寫出自己讀詩的印象，也許是‘以小人之心度君子之腹’，即以一己之意來猜度詩人的明月樣光潔或江海樣浩蕩的心胸吧”！這固然是一種自謙，但同時也呼應了他早年在評論上的自覺追求：把閱讀與批評當作一種感情的旅行，一種沈思的試驗，一種生活的操練。
果然，在《馮至的〈伍子胥〉》中，詩人就讓我們跟隨他到馮至創造的小宇宙去作了一次感情旅行，旅行結束時，還不忘把自己的真切感受告訴我們：“詩人引導著我們去的是浮漾著情感的小宇宙，塗抹著古代細緻的風習畫，有一種古代南楚人生活的氣氛。但這種氣氛也可以從羅曼羅蘭的傳記裏找到一點，也可以在文藝復興的畫裏找到一點。而近代詩裏那類神秘的氣息則這裏的字裏行間到處可以噴出。不過，沒有了弓弦似的筋肉畢露的人生，真實的醜惡又崇高的美。我始終覺得這樣的復仇主題不應該寫在這麽平坦的平原似的流利的散文裏，而應該寫在連巒一樣嚴峻的，或海洋一樣深沈有力的史詩樣的小說裏。”詩人憑自己的藝術直覺感受到古南楚莊嚴而神秘的音樂給靈魂帶來的陣陣歡愉，而同時也敏感地發現“平坦的平原似的流利的散文”與復仇主題之間的不和諧以及因此流失的雄渾和豐富。我不否認詩人的敏感發現有他的合理性，可細讀《伍子胥》及其後記，聯繫馮至先生當時的創作背景和藝術追求，我倒覺得復仇的主題也一樣可以內化爲一種生命體驗，成爲個體成長的有機組成部分，然後走向凝定。事實上，到了另一篇《沈思者馮至》，詩人已經體認到這一點。當他深深地沈浸在《十四行集》的世界裏時，他意識到“詩人的語言如穿過永恒的一線光芒，如莊嚴的智者的祈禱裏凝結了歷史的風雨，一片月光閃動在雨後的村莊，黯淡裏有更多的絢爛。”而《伍子胥》作爲一篇運思式的詩化小說，其語言應該已抵達此境，因爲這時馮至已是詩人自己爲之定位的“最豐富的也最樸素”的“沈思者”。
以“沈思者”的形象給四十年代的馮至定位，即使從今天的眼光來看也是極有見地的，它使人們對這位曾經被魯迅先生稱許的“中國最爲傑出的抒情詩人”有了嶄新的認識：“一個沈思時代的窗帷由他揭開了。”但是，更讓後來者驚羨於他的“慧眼”的，該是他對當時剛剛嶄露頭角的“詩的新生代”的格外關注，豐盈而多彩的詩筆在這些關注中顯示了誠懇、親切的風格，卻又不失準確的識見與尖銳的批評。最早讓他的耳目爲之一新的杜運燮的《詩四十首》，在經過一番由表及裏的咀嚼回味之後，他大膽斷言：“年輕的杜運燮是目下不可忽視的最深沈最有‘現代味’詩人之一”。因爲在他看來，當時的“中國的詩壇似乎還滯留在浪漫主義的階段上，杜運燮卻是少數例外的一個。詩在他的手裏更年輕、大方了，更新鮮也更活潑了，創造力隨著豐富的想象也更向前躍進了”。不過，這只是一個好的起點，更大的收穫還“需要新一代詩人的嚴肅的工作與努力”，因爲他發現《詩四十首》在學習、模仿西方現代詩的過程裏，仍然有些屬於“枕頭裏的稻草”一類的不盡如人意的失敗之作。這種斷言和發現爲這位“聯大”詩人進行新一輪的創作提供了動力和契機，也使聞一多、朱自清等前輩的“慧眼”得到有力的回應。緊接著他又給當時在報上受到一些“不太公平的批評”卻是他“最喜歡的女詩人”，後來成了他最親密的摯友的陳敬容作了頗爲細緻的透析，在透析之前，還把吳爾芙夫人在《一間自己的屋子》裏的觀點作了引申和發揮，以強調男性風格和女性風格的融洽無間對産生最好作品所能發生的積極作用，並以何其芳《畫夢錄》的“嫵媚多姿”來映照他所接觸到的《星雨集》的“男性風格”，以爲她走的正是與何其芳相異相通的路子：男性的氣息無間地融合在女性的風格裏。這種最初的印象一直影響著他對陳敬容的評價，在《嚴肅的星辰》中談《交響集》時，開始就是“一個女性詩人，卻常有男性急促的調子從她的詩裏透出”，八十年代《九葉集》出版後，他又一次感受到她詩中“有一種沈思後的成熟，一種丈夫氣概的悲涼”，一直到陳敬容去世後，他在《懷敬容》一文中還提及“她的詩在柔美中甚至比何其芳的更多男性氣質，更多神完氣足”。而且，他也一再地爲他的摯友的一生的遭遇感到惋惜，惋惜她生活上的一個又一個悲劇，惋惜她的詩情和才華沒能獲得應有的賞識，因爲在他看來，她該是“中國新詩藝史上的《漢園》時代的一個最年輕的詩人”，但影響卻遠不及何其芳們，對一個詩人如此長久而深情的注視絕不是純粹的理性觀照所能及的，只能以“情感的旅行”作注解。
當然，“情感的旅行”是詩人閱讀與批評的一貫作風，只是對於“九葉”的詩友們顯得尤爲強烈。在品評辛笛的《手掌集》時，他沒有直接進入主題，而是瀟灑自如地讀詩論藝，從浪漫蒂克（Romantic）到克臘西克（Classic），從歌德到艾略特，及至說到辛笛時，卻坦言他不是“一個博大的詩人，正相反，他的最大的缺憾似乎正是他所表現的中國傳統文字風格的單薄與倩巧，他所最急需的正是一份深厚與淳樸”，但緊接著又說“這卻並不妨礙他有一份克臘西克的氣質，圓潤而晶瑩，在在浮現的思想皆化爲清新的精神風格與感情等價，和諧而中節，沒有虛浮的傷感與過分的誇大……”，在驚羨其清新的同時悵惜集中“那些較直接的抒情，那些無力的結尾”使“詩的素質少”而最終釀成“失敗之作”。以如此一波三折的“抑揚頓挫”來論斷他們之中“熱情的長者”和有力的支持者，足見其大膽，也足見其忠誠於詩藝的拳拳之心。如果說詩人對辛笛詩中流露出的“唐宋詞的倩巧風格”的發現與詩人自己對古典風格的鍾愛有關，那麽，對穆旦在中國新詩現代化上所作出的突出貢獻的確認，則表明他對現代人的心理狀態與詩的現代風格有著異乎尋常的敏銳洞察力。在穆旦還只是一個“寂寞”且讓詩壇感到陌生的詩人時，他竟宣稱“穆旦也許是中國能給萬物以生命的同化作用的抒情詩人之一，而且似乎也是中國有肉感與思想感性的抒情詩人之一”，並尖銳地指出穆旦詩中“對自我的無情的分析與折磨，對自然的自我抗爭與鋒利的諷譏也許還是前所少見的”，在此基礎上進一步強調穆旦詩歌所表現的不是一個虛浮無根的概念，卻是他的全人格，新時代的精神風格、虔誠的智者的風度與深沈的思想者的力量。最後再歸結爲“他是一個搏求者，一個以‘帶電的肉體’去搏求的詩人”，這樣確切又崇高的定位在當時並沒有收到“一石擊起千層浪”的效果，但隨著光陰的流轉，後來的評論者和文學史家們會越來越清晰地認識到真知灼見的光芒和力度。從“搏求者”豐富的痛苦中走出，他看到“又有許多嚴肅的星辰們出現在詩的天宇上”，先是“一語天然萬古新”的遊吟詩人唐祈，以“清新的俊彩，無纖塵地透明”創造了新詩中牧歌世界，卻終於被嚴肅的時代嚴峻的現實擊碎，以至於出現與金斯伯格的《嚎叫》一樣有著濃重的後現代主義的《時間與旗》，只可惜它沒有象前者那種“橫空出世”的命運，到今天還幾近湮沒無聞，少人問津。與西北邊塞這個遊吟詩人在嚴峻現實中的劇變相映成趣的，是被詩人稱之爲“自覺的鬥士”的莫洛，他在運河周圍的戰鬥旅程中不停歇地作著“感情記錄”，“一份高貴的浪漫蒂克的風度”讓詩人欣羡不已，而其中關於“風雨三月”的描畫更讓他久久不能忘懷，一直到垂暮之年猶歷歷在目。他還注意到杭約赫，那個從歌謠開始的多才多藝的進步青年，“經過一些含蓄不深的抒情，終於達到了委曲圓熟的諷刺”，在光怪陸離的駁雜中創造出“喜劇式的統一”，從而顯示出畫家本色——“從一點發掘，於是全般閃爍”。雖然這些年輕的詩人風格各異，對時代的歷史風雨有著各不相同的真切感受，但“他們在詩的天宇上都是嚴肅的星辰，對歷史生活都有一種嚴肅的氣度與反應，也都對新人類的理想生活與藝術的完成有著堅定的追求，我們不能忽視了他們行將投射于未來的閃耀的光焰”。果然，日後的嚴峻現實也未能讓這些“嚴肅的星辰們”屈服，他們始終如一的“堅定的追求”成爲中國新詩壇潛在卻不滅的“閃耀的光焰”。可是，四十年代的詩的天宇上是豐富多姿的，在“嚴肅的氣度與反應”之外，還有“超然物外的觀賞態度”，當鄭敏的《詩集》（1942-1947）放在詩人眼前時，他覺得“她仿佛是朵開放在暴風雨前歷史性的寧靜裏的時間之花，時時在微笑裏傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想之流裏湧現出一個個圖案，一種默思的象徵，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現了一種玄秘的凝靜。”就這樣，他看到“一個在靜夜裏祈禱的少女，對大光明與大智慧有著虔誠的向往”，這使他的“情感旅行”更多了別樣的體味，這樣的體味讓他欣喜，但欣喜之餘他仍不無遺憾地說：“這僅僅是過於絢爛、過於成熟的現代歐洲人思想的移植，一種偶然的奇迹，一顆奇異的種子，卻不是這時代的歷史的聲音”。一如鄭敏的詩，詩人的批評也是在“不自覺地沈潛於一片深情”中“躍然而出，歌頌著至高的理性”。至此，“九葉”詩友的詩歌世界幾乎已被一一揣摩，那些尚未被時人所識的“思想的貝葉”也因此提早顯露出其“高貴”的一角，在時間的流駛中日漸引人注目。
然而，自由遊弋的詩人不會只佇立在自己的圈子裏，更不會只滿足於在一個人的世界裏漫遊，他時時關注著“在洶湧著”的“詩的波濤”，他敏感地察覺到當時在詩的新生代中有“兩個高高的浪峰高突起來”：一個浪峰是由穆旦、杜運燮們的辛勤工作組成的，一群自覺的現代主義者，艾略特與奧登、史班德們的私淑者，他們的氣質是內斂又凝重的，所要表現的與貫徹的只是自己的個性，也許還有意把自己誇大，他們多多少少是現代的哈孟雷特，永遠在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮；另一個浪峰是由綠原他們的果敢的進擊組成的，不自覺地走向了詩的現代化的道路，由生活到詩，一種自然的昇華，他們私淑著魯迅先生的尼采主義的精神風格，崇高、勇敢、孤傲，在生活裏自覺地走向了戰鬥，氣質很狂放，有吉訶德先生的勇敢與自信，要一把抓起自己擲進這個世界，突進到生活的深處。他熱切地呼喊著兩個浪峰相互補充、相互救助又相互滲透，在“合流”中推進詩的現代化運動。雖然四十年代的中國詩壇漠視了這樣的呼喊，但時間卻印證了他敏銳的洞察力和熱切的呼喊聲中包含的深沈的睿智，當“九葉”和“七月”作爲四十年代中國最重要的詩歌流派爲20世紀的中國文學史確認時，我們重新回首這激情洋溢的文字，除了歎服就別無選擇。同樣的例證還適用於他對路翎與汪曾祺的發現：“在中國文壇上，目前有兩個可注意的年輕作家，路翎與汪曾祺，有最不同的天賦，卻又走向同一個方向，經過同一的歷程。”他們猶如四十年代詩壇中的“七月”與“九葉”，一個不自覺地向現代主義靠攏，一個自覺地在現代主義道路上行走，而也正是他們，爲四十年代的中國小說的深入發展開拓了新的生存空間，詩人的慧眼在小說領域的遊走中依然熠熠生輝。
可令人歎惜的是，這樣的“慧眼”在1949年之後將近三十年的時間裏幾乎被完全“遮蔽”了。待到再次“敞開”時，各種新詩潮已紛紜遝至，經歷了太多歷史風雨的詩人似乎不太願意唯新是從，而且在他看來，“年輕人總不太成熟，有些生澀”，更爲重要的是，八十年代中國批評界對新潮有著異乎尋常的熱情，中老年的創作群體則被冷冷地懸置著。於是，他“想爲中年乃至老年的詩人們較成熟的作品說說話，因爲他們太寂寞了，幾乎沒人理會”。在這種表述中，我們發現唐湜評論一個有趣的迹象：喜歡在寂寞處發出自己的聲音，四十年代“詩的新生代”的命運恰如八十年代中老年詩人的命運。他果然“寶刀未老”，在《含咀英華》中，滿懷深情地重溫李健吾式的體味“藝術家的真誠，那匠心的匠心”的批評；在《六十載遨遊在詩的王國》中把卞之琳印象瀟灑自如地描繪出來；在《艾青：從深沈的悲劇詩篇走向史詩的峰巔》中形象地勾描了中國的歷史大悲劇——抗日戰爭中最深沈的悲劇詩人艾青一生悲劇與創作道路，特別是最後的輝煌。但是，我們還是遺憾地看到，這時期更多的評論在銳氣和深度上已經較四十年代有所減弱，當然這也與品評的物件本身有關。不過，這一時期的評論在風格上開始趨於樸素與洗練，與他此時的詩歌一樣走向了一種古典主義的寧靜與和諧，或許，這也正是幻美的旅者在暮年的自然回歸吧！
如果說對具體詩人和作家的品評是幻美的旅者一次次的“情感的旅行”，那麽關於風格、意象及新詩形式建設的探索則更近於他“沈思的試驗”的結果。沒有高深難解的理論術語，依然是流光四溢的文采，他闡述“風格本身就是一種超越，對文字，乃至感情、思想的一種超越，一種卓然的提高，它奠基於文字、思想與一切藝術作品的構成分子，但它又否定了它們個別的獨立存在的意義，它們只能在它統攝一切的光輝裏各占一個合適的地位，而它們的存在也只是爲了它，一種渾然超越一切的風采，一種內外滲透、交融的‘體性’，一種人性與自然的凝結”，事實上這也正是他能在諸多詩人和作家所構建的藝術世界中自由穿梭的理論基石，他所作的正是“超越”之後的“情感的旅行”。他把“意象”比作“橋”，“在意象的橋上，空間的透明，時間的凝聚，甚至生死的蛻變，天人的感應，都是最自然的事，重要的是一個‘一致’，一致使意象與詩能戰勝一切時間，經受得起一切磨練”，詩的生命也因此“伸向前前後後”（艾略特），走向了無限——一種豐富的堅定。而“真正的詩，卻應該由浮動的音樂走向凝定的建築，由光芒煥發的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義”。這一方面是對自己詩創作實踐的及時總結，另一方面也是在博覽古今中外詩人詩作之後萌發的詩理想。而這種詩理想就促使他日後不間斷地探索著現代新詩的形式建設，在《新詩的自由化與格律化運動》中，他從浩如煙海的中外詩史中尋覓到新詩發展的必然規律：“從自由化的奔突到格律化的凝練是一個辯證與鞏固的過程，一個自由與必然的矛盾又統一過程。沒有海闊天空的自由探索，新詩會僵化而停滯不前；沒有不斷地及時地創造相適應的新格律、新形式，新詩就不能達到成熟的新階段，也就不能達到愈來愈高的藝術水平。”在《迷人的十四行》中，他進一步指出“詩必須通過節奏與韻律的制約才能創造高度的凝練，也就是高密度的抒情”。事實上，這些理論闡述也正印證了這位幻美的旅者一生在詩藝術上探索的蹤迹和最後的歸宿，一如他在新近出版的《一葉詩談》向我們透露的資訊一樣。
最後，讓我們祈禱，幻美的旅者在未來的旅途中能有彩虹相伴，因爲彩虹才是幻美的旅者真正的家園。
（本文系唐湜先生委託我們寫作的專論，收入他的專著《九葉詩派：“中國新詩”的中興》，其中的三、四部分已在國家一級期刊《中國現代文學研究叢刊》2003年第1期發表）。