走  向  逍  遙

    ——關於林語堂《生活的藝術》人生哲學的闡釋

 

孫  良  好

浙江大學中國文學碩士

溫州大學人文學院副教授

 

(本文20019月分3次連載於臺灣《世界論壇報》副刊)

 人生之路的盡頭,自然是死亡。這個具有濃重的悲劇色彩而又無法回避的哲學命題,卻被林語堂輕描淡寫地闡述出來:“人類活像一個旅客,乘在船上,沿著永琲漁伅﹞妒e駛去。在某一個地方上船,在另一個地方上岸,好讓其他河邊等候上船的旅客。”(《我們的動物性遺産·論不免一死》)把人類從出生走向死亡的過程與旅客的“上船”、“上岸”連接起來的,是一種頗富詩意的人生哲學。那種關於個體與世界關係的深沈憂慮和艱難探索,無形中被淡化成似有似無的存在。在這堙A我們體驗不到人的存在狀態的無可奈何、不由自主,以及人的孤獨感、荒誕感等現代哲學的憂思。然而,這種關於人生的思考在我看來是完全可以納入現代人類的思維範疇的,它有可能讓人類擺脫因死亡問題而産生的憂患意識,儘管這種擺脫並不是完全的、永久的。基於此,我對《生活的藝術》的研究不是就具體篇章作現實性的還原,以說明這些文字在林語堂生活中、在當時的現實狀況中體現怎樣的意義(也許這種研究在許多人看來更有價值),而是把它當作一種完整的人生哲學體系去闡釋。解釋學代表人物、德國哲學家F·施萊爾馬赫說過:“完整的知識包含著一個明顯的迴圈,每一個局部只有根據它所屬於的整體才能理解,反之亦然。”《生活的藝術》的整體性正體現在它的衆多局部保持著一個迴圈聯繫,而我也就把它作爲一種完整的人生哲學體現去祈索該書關於人生的思考的推衍過程。換言之,我並不是把《生活的藝術》作爲一般的,如林語堂自己宣稱的“一種私人的供狀”,而是作爲凝聚了林語堂對人生的領悟的思想著述來研究——我相信,這位“兩腳踏東西文化”的智者的“私人供狀”可以構築起一座完整的思維大廈。

一、塵世即天堂的自足感

《生活的藝術》關於人生的思考是以一種詩意的情緒爲立足點的,用林語堂的話來說,是想“用抒情一詞說明這堶惟畛羲漪O一些私人的觀念”。詩意也罷,抒情也罷,倘若只把“海市蜃樓”的幻境作爲思考的具體物件,那必定會讓在塵世中真實地生活的人們感到失望。於是,在《自序》中我們便看到了類似於“同乎萬物而與造物者遊”(蘇東坡語)的情境營造:

    讓我和草木爲友,和土壤相親,我便已覺得心滿意足。我的靈魂很舒服地在泥土媊秣吽A覺得很快樂。當一個人悠閒陶醉于土地上時,他的心靈似乎那麽輕鬆,好象是在天堂一般。事實上,他那六尺之軀,何嘗離開土壤一寸一分呢?

不僅草木可以和我心心相應,而且土壤也能通情達理。顯然,個體選擇的生存支撐點既不是虛無縹緲的天堂,也不是萬劫不復的地獄,而是處於本真狀態的大自然、本真狀態的天地形態——世界的混亂、殘忍、苦難、荒唐,人間的眼淚、歎息、哀號、呼求都寥無蹤影;許許多多熟悉的、從未分離的人們也遁迹遠方。在這堙A個體與世界的關係可歸結爲絕對的和諧狀態:“我”的整個存在連同“我”對世界的全部關係都是自由自在的,恬然自足的情狀溢於言表——“心滿意足”、“快樂”、“輕鬆”。由此,《生活的藝術》誕生了一種“認塵世是唯一的天堂”(基士爵士[Sir Arthur Keith]語)的思想:

        以我個人而言,我寧願住在這個地球,而不願住在別個星球上。絕對沒有一個人能說這個地球生活是單調乏味的。倘若一個人對於許多的氣候和天空顔色的變化,隨著月令而迴圈變換的許多鮮花依然不知滿足,則這人還不如趕緊自殺,而不必更徒然地去追尋一個或許只能使上帝滿足而不能使人類滿足的可能天堂了。

                                       ——《享受大自然·樂園已經喪失了嗎》

塵世在“我”眼中呈現的是一派意趣盎然的恬然美景,“我”並不是在無可奈何、不由自主的情形中被迫居住在塵世,而是心甘情願的。相反的,只有那些老覺得塵世“單調乏味”或“不知滿足”的人,才會選擇那種不明智的做法——去追尋那其實永不可得的天堂。在“我”看來,他們所有的努力只能是徒然的,因爲真實的塵世只有一個,所謂的天堂也就存在於塵世之中。

二、不免一死的生命意識

 從個體觀點看,這種詩意情緒和由此引發的對於塵世的認識,不僅弱化了人作爲歷史中間物的悲劇意識,而且還淡化了人必死的悲劇色彩。應該說,被西方哲學家們視爲至關重要的死亡問題,在《生活的藝術》中並不佔有中心地位。然而,對死亡問題的闡釋和態度卻不期然地構成了它的基本邏輯。

 林語堂的死亡觀既不同於中國儒家所謂“朝聞道,夕可死”的態度,也不完全是對道家所謂“其生若浮,其死若休”的認同。在《生活的藝術》中,死亡沒有把人引向生命的顛峰狀態,而是自然地進入並存在於現實的生命活動之中,並由此深化了認知死亡的人對於生命過程清醒的自覺意識。林語堂正是用一種以死觀生的方式來思考生命的意義和生命形式的抉擇問題的:

    當我們承認人類不免一死的時候,當我們意識到時間消逝的時候,詩歌和哲學才會産生出來。這種時間消逝的意識是藏在中西一切詩歌的背面的——人生本來是一場夢;我們正如划船在一個落日餘暉反照的明朗下午,沿著河劃去;花不常好,月不常圓,人類生命也隨著在動植物界的行列中永久向前走著,出生、長成、死亡,把空位讓給別人。等到人類看透了這塵世的空虛時,方才開始覺悟起來。

                                  ——《我們的動物性遺産·論不免一死》

時間的永遠流駛意味著死亡是不可避免的,因而個體生命與死亡之間便存在著一種永遠無法擺脫的聯繫,正如海德格爾所言,生命無非是“趨向死亡的存在”。事實上,認識到這一點並不可怕,可怕的是人因此讓死亡的陰影籠罩著原本鮮活的生命。倘若死亡能讓人清醒地反觀生命的存在,而且這種反觀又以超越對死亡本身的恐懼爲前提,那麽,死亡就找到了它的別一種意義了:

        人類很少能夠體驗到死的平等意義。世間假如沒有死,那末即使是聖海倫那(St.Helena)在拿破侖也要覺得毫不在乎,而歐洲將不知要變成個什麽樣子。世間如果真沒有死,我們便沒有英雄豪傑的傳記。就是有的話,作者也一定會有一種較不寬恕,較無同情心的態度。我們寬恕世界上的一切偉人,因爲他們是死了。他們一死,我們便覺得已和他們消滅了仇恨。每個葬禮的行列都似有著一面旗幟,上邊寫著“人類平等”的字樣。

                                     ——《我們的動物性遺産·論不免一死》

        死亡的陰影消失了,死亡非但不是毫無意義的,而且讓人得到了夢寐以求的平等意識。由死觀生,人類變得寬容起來;由死觀生,人類變得富有同情心;由死觀生,人類領悟到何謂美麗,何謂偉大。由幻滅的悲哀過渡到解脫的勝意,讓人恐懼的死亡卻喚起人對生的珍愛。這種過渡其實並不難理解,試想一下,人世間有幾個人會和死者糾纏不休呢?“讓死者安息吧!”這種從悲涼的情境中發出的親切的言語,是很能讓人感動的。在這種言語面前,所有生前的仇恨和怨結都會顯得蒼白無力。既然如此,我們與其讓將死的悲哀彌漫于我們生存的空間,不如讓生的歡樂發展到極致以驅逐悲哀:

        我們的塵世人生因爲只有一個,所以我們必須趁人生還未消逝的時候,盡情地把它享受。如果我們有了一種永生的渺茫的希望,那麽,我們對於這塵世生活的樂趣便不能盡情地領略了。

                                     ——《悠閒的重要·塵世是唯一的天堂》

每個人所具有的只是自然的生命過程,而這種自然的生命過程是有限的、短暫的、唯一的,

因此,個體存在的明智的選擇就在於盡情享受自然的生命的現世生活。也就是說,個體應該

追求和拼命把執的只能也只應是自然的生命過程,並在這過程中窮盡現世的生命歡樂。就這

樣,個體便從不免一死的生命意識中覺悟到應該強烈追求現世生命的享受。由此引發的,必

然是對有限性的生命形式的滿足:

        要看看人類的愚蠢,要獲得人類的智慧,七十年已是夠長的時期了。一個有智慧的人如充分長壽,在七十年的興衰中,也盡夠去視看習俗、道德律和政治的變遷。他在那人生舞臺閉幕時,也應該可以心滿意足地由座上立起來,說一聲“這是一出好戲”而走開吧。

                                    ——《關於人類的觀念·與塵世結不解緣》

人生舞臺總是要閉幕的,這是憑人的力量無法扭轉的事實,是人永遠希圖超越而又無法超越的界限。“閉幕”不僅是自然的生命過程中不可避免的形態,而且也意味著個體生命與全部世界的實有關係的完全失落。與死亡抗戰的悲壯自有其動人之處,然而,以“順應”自然的方式在有限性的生命過程中完成了自以爲美麗圓滿的夢境,之後說一聲“這是一場好戲”而走開,確實也不失爲明智之舉。至少在我看來,這種舉措較之於那些在死亡邊緣線上瑟瑟發抖的弱者和想著來生幸福的人要來更真實、也更灑脫些。

三、合理近情的人生態度

        當死亡問題由於不可避免被舉重若輕地懸挂起來,當永生觀念由於虛無飄渺被驅逐出思維的範疇,個體對於人生的看法就必然會表現爲對現世世界的絕對肯定和對現世世界之外的無情拒絕,而這在相當程度上是出於對對現世世界的福樂自足的確信。既然是確信,那就得有相當真實的現世生活環境爲依託。於是,林語堂頗費心思地設計了一種環境:

    只有在這種環境之下,名字半隱半顯,經濟適度寬裕,生活逍遙自在,而不完全無憂無慮的那個時候,人類的精神才是最爲快樂的,才是最成功的。

                         ——《誰最會享受人生·“中庸哲學”:子思》

顯然,在現世人生中,這種生活環境並不是人人享有的,而且即使有這種環境也並非人人能體驗到愉快。具體地說,這不僅要有一定的物質基礎,而且更需要文化修養、道德教養與藝術趣味。歸結起來,這是一種適合於中國文人士大夫情趣的生活環境 。然而,在林語堂的意識堙A這種情趣作爲中國幾千年文化的有機組成部分,已滲透到中華民族每個族類成員的心靈中,因而是平民化的。用他自己的說法就是,中國人大都是“偉大的悠閒者”,而這種“愛悠閒的性情是由於酷愛人生而産生,並受了歷代浪漫文學潛流的激蕩,最後又由一種人生哲學——大體上可稱它爲道家哲學——承認它爲合理近情的態度。”(《悠閒的重要·悠閒生活的崇尚》)實際上,也正是這種合理近情的人生態度,把塵世是唯一的天堂的觀念和不免一死的生命意識連接起來,使盡情享受的生活藝術得以確立。那麽,這種合理近情的人生態度究竟是怎樣的呢?綜觀《生活的藝術》,我們可以大致理出四條線索:一是中庸的哲學。善於持中守正,事理通達,心平氣和,李密菴的《半半歌》最能體現這種精神,即“童僕半能半拙;妻兒半朴半賢;心情半佛半神仙;名字半藏半顯……”二是恬淡的心境。不求功名富貴,知足常樂,恬然自適,這樣才能返樸歸真,創造一種閑雲野鶴般無拘無礙的心境,真正享受宇宙間風花雪月良辰美景,與人世間飲酒吟詩、交友清談等人生樂趣。三是詩意的感覺。藝術的目的在於“輔助我們恢復新鮮的視覺,富於感情的吸引力,和一種更健全的人生意識”(《生命的享受·心靈的歡樂怎樣》)。換言之,用一種藝術的眼光看待人生,保持敏銳的感覺,就能經常在平淡的日常生活中發現美,得到一種料想不到的樂趣。拜倫慨歎一生只有三個快樂時刻,金聖歎則一口氣數出三十三個不亦快哉,關鍵就在於拜倫用一種審美的眼光作詩卻不懂用一種審美的眼光看待生活。四是以放浪者爲理想人。“人類是一種好奇的、夢想的、幽默的、任性的動物”,(《醒覺·以放浪者爲理想人》)而嬉戲的好奇心可以引來生活的樂趣;切實的夢想可以填平現實與理想之間的鴻溝;幽默的人生觀可以使人脫離苦海;任性自然的人生有一番恬然之樂。

四、走向逍遙

 意識到塵世是唯一的天堂,意識到人是不免一死的,意識到合理近情的人生態度,一種超越社會功利,追求人生的審美境界,注重個體的精神需求、以個體精神的逍遙自適作爲人生價值實現的人生哲學就呈現在我們面前了。道德倫理也好,自然宇宙也好,都成爲了個體精神逍遙自適的仲介,自然的生命過程的快樂才是個體存在的最高價值。於是,每一個個體都有了一張人生的盛宴的功能表:

    生之享受包括許多東西:我們本身的享受、家庭生活的享受,樹木、花朵、雲霞、溪流、瀑布以及大自然的形形色色,都足以稱爲享受,此外又有詩歌、藝術、沈思、友情、談天、讀書等的享受。

                                           ——《生命的享受·快樂問題》

這張琳琅滿目的功能表,幾乎囊括了個體生命所需要的一切東西,可以迎合任何人的口味。而且,對於個體生命來說,這些享受也確實並非空洞的精神許諾和自我安慰,更不是對於天堂的幻想或對於來生的虛構,而是個體在確認了生命的有限性和塵世的唯一性之後的明智抉擇——走向逍遙。由此而來的是對享受人生無可置疑的肯定:

         最聰明的法子就是:徑自去享用這席菜肴,而不必憎嫌生活的單調。

——《享受大自然·樂園已經喪失了嗎》

         我總以爲生活的目的即是生活的真享受,其間沒有是非之爭。

         人生世上,他的問題不是拿什麽做目的,或怎樣去實現這目的,而是怎樣去應付此生,怎樣消遣這五六十年天賦給他的光陰。

                                            ——《生命的享受·快樂問題》

倘若人類真有所謂終極目標的話,那麽這終極目標也就是生活的真享受。人類可以不去追求

完美的理想,不去尋找那勢不可得的物事,不去窮究那些不可知的東西;人類的認識只能是

不完美的人類的本性。人類所要關懷的焦點便在於:我們應該調整我們的人生,使我們得以

和平地工作、曠達地忍耐、幸福地生活。至此,一條無限伸展著的人生道路開始呈現於我們

面前。這條道路是以適性得意爲基石構築起來的,而正是這種適性得意,爲個體生命走向逍

遙提供了心心相映的伴侶。

結語

在我草草地沿著《生活的藝術》完成了一種關於人生的思考之後,我已經清醒地意識到:

在我們現時生活的世界堙A要求人人都象林語堂所構建的人生哲學一樣走向逍遙是不現實的。然而,又有一種聲音在心底響起:“那些對走向逍遙的人生持強烈批判態度的人是不應該的(儘管這些批判也許不乏深刻,也不缺少善意)。”在我覺得,面對那些走向逍遙的人,我們應該採取一種寬容和理解的態度。固然,世界的混亂、不幸和醜惡在過去、今天甚至於將來都不可能完全消失,可我們沒有理由要求每一個人都去擔當世界的黑暗,要求每一個人都象魯迅那樣要爲“肩住黑暗的閘門”承擔義務,一個人能夠不同流合污、隨波逐流而獨善其身,在任何時代都可稱得上是一種超脫。每一顆“零落成泥碾作塵,只有香如故”的柔弱心靈都是值得我們珍視的。

 

注:本文採用的《生活的藝術》譯本系作家出版社1995年的版本。