林語堂小說論
孫良好
浙江大學中國文學碩士
溫州大學人文學院副教授
原文刊於大陸《中國現代文學研究叢刊》1998年第1期
上篇
文化小說：中西文化的形象圖解
在《自傳》中，林語堂援引一位朋友對自已的評論：“我的最大長處是對外國人講中國文化，而對中國人講外國文化。”緊接著他又寫道：“這原意不是一種暗襲的侮辱，我以爲那評語是真的。”[1]自從本世紀20年代林語堂投身文學活動以來，直至他的晚年，有關中西文化的思考可以說是貫穿始終的。如果說，中國現代文學史上有的作家曾一度徘徊、掙扎于中西文化的夾縫之中，那麽，林語堂則自始至終在這夾縫中求“生存”。
林語堂能夠在小說中從從容容地談文化，是與他特殊的創作環境有很大關係的。自1936年離開多難的國土，一方面，他以一個東方智者的形象出現在大洋彼岸，用嫺熟的英文，通過各種形式（包括論著、演講、小說等）“把淵深的中國文化通俗化了介紹給世界”；[2]另一方面，由於長期遠離故土（期間雖曾幾度回國，但那基本上屬於觀光性質），對發生在這片土地上活生生的現實缺乏足夠的瞭解。這兩方面促成他有可能沈浸在自已的象牙塔裏津津有味地構築自已的文化理想，一旦進入小說創作，便自然而然地從自已的文化追求出發來觀照人生，表現人生。我們把1932年創辦《論語》之前的一段時期劃歸爲前期，在這一時期，林語堂可說是一個激烈的“歐化論”者，1936年出國以後，林語堂卻成了“中西文化調和論”者，而且其情感的天平明顯地傾向中國文化。仔細考察起來，林語堂後期的文化追求也不是凝固不變的，而且其變化發展依然顯得比較駁雜。大致說來，這種變化在他的“文化小說”中呈現出四種不同的文化追求：一、在儒道佛互補的中國傳統文化系統中，一反以儒家文化爲中心的傳統觀念，倡揚道家文化。二、在中西文化比較系統中，一反當時“抑中揚西”的潮流，推崇以道家文化爲代表的中國文化。三、在構築自已心目中的文化理想時，撇開主觀片面性，強調中西互補。四、在中西文化調和不能達到預期目的時，另辟蹊徑推出以“高地人生觀”爲基點的“高山文化”。
第一種文化追求的代表性作品是《京華煙雲》。在寫給郁達夫的信中，作者聲稱：“全書以道家精神貫穿之，故以莊周哲學爲籠絡。”[3]爲強化這一觀念，他在三卷的卷首都引用了莊子的語錄。但是，我們卻不能因此忽略書中潛伏著的儒家文化因數。事實上，作者在小說中正是通過對儒道兩種文化形態的人生在同一時代背景下的比較，才顯示出道家文化的優越性的。而這一切，作者是藉姚、曾、牛三大家族的生存—行爲模式得以傳達的。
姚家的主事人姚思安及其長女姚木蘭、二女婿孔立夫，是作者著力刻劃的三個道家人物。他們都追求一種人生的自然節奏，但又強調自在地表現自己的性靈，由自己主宰命運而不爲他物所役使。在動蕩的現實環境中，他們處亂不驚，以自己獨特的方式來順應時代的潮流。與此形成鮮明對照的是，他的筆墨一旦寫到儒家人物，主觀情感的投入就明顯減弱，而且他們的命運總是在劫難逃的悲劇。曾家的主事人曾文璞是一位保守的儒家，他企圖堅守祖宗的道統卻終於在時代的洪流中呈江河日下之勢；牛家的主事人牛思道則是一位庸俗、貪婪而又愚蠢的“混世魔王”，雖曾一度春風得意，但也終於惡貫滿盈而一蹶不振。不過，正如林語堂之女林太乙所說的一樣：“這部小說的一個缺點，是在八十多個人物中，沒有一個惡徒。”[4]對於曾文璞，作者顯然是懷有同情之心的，在他死後，爲其蓋棺定論時還稱其爲“一個正人君子，自律嚴，有修養”、“爲官清正”、“爲了家裏，他個人確是犧牲不少”[5]。即使對於牛思道，作者也認爲“若不苛求，牛大人也可以說不是個壞人。”[6]由此可見，林語堂在小說中真正要否定的並非具體的個人，而是以儒家文化爲背景的封建制度以及這個制度下的官場宦海。
此外，小說中還有一個人物應該引起我們的重視，那就是林語堂“最熟悉”的曼娘。“她是中國舊式婦女中的理想人物”[7]，在一個具有儒家禮教傳統的學究父親教養下長大。在她身上，還完整地保留了中國舊式女子所應具備的婦德、婦言、婦容、婦工，以至於“在民國初年，她似乎成了個難得一見的古董，好像古書上掉下來的一幅美人圖”[8]。對於漫長的孀居生活，曼娘表現出令人不可思議的平靜！“活著，我是曾家的人；死了，我是曾家的鬼。”這“簡明有力，出乎真誠，說時態度嚴肅冷靜”的話語從一個側面揭示了封建禮教剝奪人性於無形之中的冷酷。如果說曾文璞、牛思道及其所代表的家庭的“窮途末路”隱含了林語堂貶抑的儒家意味，那麽曼娘的生存—行爲模式則是他向讀者展示的一個儒家文化的祭品。
在《京華煙雲》》中，幾個主要的道家人物，他們深諳天道，在動蕩的現實環境中順應潮流，並讓自已的個性得以充分自由的發展。但是，他們同時對諸如自由、平等、民主、科學這些從西方引進的新觀念表現出一種開放的姿態，而且，道家精義和科學被認爲是兩種十分協調融和的思想。不僅如此，他們之中的孔立夫還在姚思安的影響和推動下，致力於道家和科學的研究，寫就《科學與道教》的長篇論文，並擬撰寫《莊子科學評注》這樣的專著。可見，林語堂在小說中倡揚道家文化，並不只是簡單地“照本宣科”，而是有意識地把道家置於當時的現實文化背景中加以闡發的。在以後的《風聲鶴唳》、《朱門》和《紅牡丹》中，林語堂的這種文化追求雖有所“變調”（如《朱門》中對儒家人物杜
然而，一旦進入中西文化比較系統，林語堂的文化追求馬上就顯現出“新質”來，不僅道家文化的魅力有增無減，而且儒家文化也顯示出它可愛的一面，《唐人街》可視爲這種“新質”的代表。
《唐人街》描寫的雖然只是一個普通的華僑洗衣工人家庭，但是這個家庭的成員構成卻相當複雜，既有中國人，又有西方人；既有早期赴美的老一代中國人，又有較晚才來美國的新一代中國人；既有西方文化熏陶下接受了現代觀念的中國人，也有在西方文化背景下“依然故我”的中國人。一面是西方文化的現代觀念，一面是中國文化的傳統觀念，唐人街華人社會的光陰似乎都圍繞著這兩極旋轉。道家的智慧使老一代的老林格與馮老二等在美洲大陸上頑強地生存下來，並開創出一片自己生存的空間。而儒家文化在這裏也擺脫了《京華煙雲》等小說中的那片“陰影”，它所強調的倫理道德使年輕一代中的洛伊夫婦、湯姆和伊娃兄妹享受到家庭的溫暖。洛伊的妻子佛羅拉本爲義大利人種，從小在西方文化氛圍中長大，篤信基督教，最初也希望像其他美國人一樣過脫離父母的獨立自主的小家庭生活，但在中國式的大家庭裏共同生活一段時間後，慢慢體味到這種大家庭生活的溫馨，最終和諧地成爲其中的一員。完全以西方文化觀念來構築愛巢的義可夫婦，其結果卻落得個家庭破碎，各自留下一顆受傷的心。小說暗示著這樣一個事實，西方世界雖然有著發達的物質文明，但物質文明並不能解決人類生活的一切問題，特別是精神上的隔膜狀態。從中，我們還可以看到一個富有意味的現象，即在中國現代小說中扮演著並不光彩的角色的中國傳統大家庭（如巴金、路翎等人筆下的大家庭總是顯得陰沈沈，仿佛蒙著一層鬼氣），在林語堂筆下呈現出其樂融融的景象！
《奇島》可謂是林語堂將中西溶合的文化理想置於超前的時代背景下考察其形態的一次嘗試，這是作家心目中的烏托邦樂土。一個具有中國血統的希臘哲學家勞思，從哲學、宗教、藝術、教育以及社會制度等諸多方面入手，對“舊世界”進行了一次全面的檢討，並建立起一套新的文明體系。於是我們在小說中看到，融彙了古希臘的熱愛智慧和老莊的自然無爲的哲學把研究生活的藝術作爲目的，它引導島上的人們執著於對美好生活的追求，用象徵性的語言來解釋宇宙的奧秘，用令人愉快的故事來記錄人類發現真理的瞬間印象，現代人日漸喪失的想象和虛構能力復活了，人類與自然的對抗在這裏也轉化爲人類與自然的和平共處。小說對現代工業社會中人性失落現象的揭露稱得上鞭辟入裏，對未來世界的文化構想也可謂美侖美奐，但這一帶有濃厚的烏托邦色彩的文化構想的實現永遠只能是遙遙無期的“遠景”（“遠景”爲本書的另一中譯名）。
但作家筆墨一旦重新落到實處，烏托邦的魅力自然要消褪許多，《賴柏英》這部被林語堂稱爲“自傳體”的小說所面臨的正是這種情況。於是，這位自稱爲“現實理想主義家”[9]的林語堂又在小說中設計了一種別具一格的以“高地人生觀”爲基點的“高山文化”。
《賴柏英》的故事發生在素有“人種博物館”之稱的新加坡。小說的主人公新洛一度對歐亞混血兒韓沁投入一片真情，而韓沁是一個熱情奔放、狂放不羈的完全西方化的女子，新洛雖然接受了西方的現代教育，但在他身上更多地起作用的卻是中國傳統文化，最終雙方因無法跨越中西兩種文化所帶來的兩種不同生活方式的溝壑而分道揚鑣。在這場中西結合的戀愛中，只有一度的狂熱，沒有持久的愛，雙方都深切地感受到中西文化碰撞時的痛苦與面對這種痛苦的無奈。其結局是富有意味的，韓沁另覓新歡，跟著一個葡萄牙船長遠走高飛，新洛的初戀情人賴柏英——一個淳樸的山地姑娘，來到新加坡，解決了新洛的感情危機。這種各自退回原先的文化城堡的選擇，顯示了林語堂中西文化調和的艱難和無奈。但是，這種艱難和無奈最終並沒有給人物造成傷害，尤其是新洛，在賴柏英身上找到了自己的真正歸宿，因爲在心底深處，他一直記挂著柏英和養育他長大的“高山”。在小說中，新洛強調：“人若在高山裏長大，高山會使他的觀點改變，溶入他的血液之中……它更能壓服一切”，“曾經是山裏的孩子，便永遠是山裏的孩子”[10]。
綜上所述，我們不難得出這樣一個結論，林語堂的小說創作很少從客觀現實出發，更多的是立足于抽象的文化觀念，從文化的視角來觀照人生，用文化理想來演繹人生。他的小說創作自始至終都與他的文化追求相依相隨，換言之，他的小說就是他對中西文化的一種形象圖解。
中篇
性靈小說：個人性靈的充分顯示
林語堂對性靈有過諸多解釋，比較直接的如“性靈就是自我”，“性即個人的性情，靈即個人的心靈”[11]。雖然說法不一，但其中心卻不外乎對“自我”或“個人”的極力肯定，表現在對文學的看法上，就是主張“文章者，個人性靈之表現”[12]。他說：“性靈二字，不僅爲近代散文之命脈，抑且足矯目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊。吾知此二字將啓現代散文之緒，得之則生，不得則死。”基於此，林語堂頗費心機地構建起一種以性靈爲核心的文學創作論，這種創作論主要包括四方面的內容，即強調培育性靈是文學創作的前提條件，作者的性靈是文學創作選材的根據，表現性靈是“真”的文學的基礎；性靈是藝術創新的動力。林語堂所倡性靈，其實質無非是強調作者在創作中的中心地位，認爲文學創作應該表現作者的性靈，追求作者“自我”或“個人”在創作中的充分表現。正是在這樣一種文學創作論的支配下，林語堂一方面在小說中暢所欲言地表達自己關於中西文化的種種思考，另一方面又將小說作爲表現性靈的大載體，強調人物塑造的的“自我”性或“個人化”，以及藝術形式的意到筆隨。
林語堂性靈小說的具體表現之一是小說中男性形象的“自我性”。在林語堂的七部小說中，只有《賴柏英》在一定程度上採用了自敍傳的體式。那麽，“自我”在林語堂小說中究竟以何種面目出現呢？人們發現，林語堂小說中的許多男性形象具有和他相同或相似的經歷。如《京華煙雲》中的孔立夫在下卷《秋之歌》裏的言行，和“語絲”時期的林語堂大同小異；而《風聲鶴唳》中老潘的收養孤兒，《唐人街》中湯姆對募捐抗日的熱情，《奇島》中勞思的任職聯合國等等，則都是林語堂自身曾有的經歷在小說中的重現。林語堂筆下的男性
“我這個青年，家雖貧，而我自己則大有前途”[13]，林語堂如是給自己定位。在他的小說中，這樣的青年可謂光彩照人。《京華煙雲》中的孔立夫九歲喪父，跟著母親在北京的四川會館清寒度日，但他煥發的才氣深得鄉賢傅增湘的賞識，使他有機會閱讀傅豐富的個人藏書。後來，一次偶然的機會，他在西山遇見度假的姚家，又因傅的介紹進入姚家的生活圈子。《唐人街》中的湯姆只是一個普通洗衣工人的兒子，十三歲時隨同母親離開廣東新會老家，至紐約唐人街與家人團聚。在一個完全陌生的世界裏，他不僅能逐漸適應，而且成爲家裏的得力助手、學校裏勤奮好學的學生。異國他鄉的生活磨練和西方學校的良好教育，最終使他具備了堅強的生活毅力和較高的文化水平，並獲得來自祖國的蔡艾絲的愛情。《朱門》中的李飛也是一個出身平民之家的大學生，他參加過北伐，離開軍隊後在上海當記者，因爲其出衆的才華被報社派到他家鄉西安。在政治鬥爭中，他採取中間態度，但富有正義感，在新聞報道中以犀利又不乏幽默的文筆揭露現實中醜惡的東西。而《賴柏英》中與林語堂有著相似少時經歷的新洛，長大後則成爲新加坡一個年輕的名律師。
與這一群年輕有爲的“寒門之子”相對應的，是一些學識淵博、品性高尚的“東方智者”。《京華煙雲》中的姚思安“沈潛于黃老之修養有年，可謂真正的道家高士”，他雖有萬貫財産，但對紅塵世界的仕途經濟、功名利祿完全沒有興趣，所關心的只是書籍、古玩和兒女。他是個博學之人，同情變法的光緒皇帝，但不附和義和團的無知胡行。他處亂不驚，“相信謀事在人，成事在天，要聽天由命，要逆來順受”[14]。他培植了愛女姚木蘭好奇、多夢的生活態度，又引導愛婿孔立夫向道家尋求人生的真諦。當妻子去世、兒女成婚之後，他感到已盡了人間責任，便外出雲遊。他外出的目的，則是“要尋求我真正的自己。尋求到自己就是得道，得道也就是尋求到自己”，而“尋求到自己就是快樂”[15]。《唐人街》中的老杜格是一個精明而又充滿智慧的老人，他深諳“柔弱勝剛強”的道理，並藉此得以長壽；同時，他亦能領悟新老更替乃生命不息的自然法則。因此，他一方面認爲“生命是一種很好的禮物”[16]，另一方面又接受莊子所謂死亡是“回家的偉大旅程”的觀念。《朱門》中的杜忠，在隱身喇嘛廟之前有過波折多變的人生，現已厭倦政治，只關心自己的女兒，熱衷於研究古雕刻、石碑和書板。《紅牡丹》中的梁孟嘉，是一個不雷同於流俗，敢於衝破思想的樊籬，追求快意人生的淵博學者。他身爲翰林和幕僚，受的是正統的儒家教育，但在精神和氣質上卻更近道家。他視官爵榮耀如敝屣，視翰林頭銜如身外之物，而一任自己的個性發展。他大膽向以二程爲代表的正統理學挑戰，不顧禮俗的限制與堂妹牡丹幽會乃至同居。正是在返歸本性自然的陶醉中，他找回了那個曾經失去的“自我”。
林語堂性靈小說的又一“表現”是小說中女性形象的 “個人化”。
在林語堂的七部小說中，有四部（包括“林語堂三部曲”《京華煙雲》、《風聲鶴唳》、《朱門》以及《紅牡丹》）以青年女性爲全書的核心人物，而其他三部（《奇島》、《唐人街》和《賴柏英》）也不乏令人難忘的女性形象。可以說，女性形象是林語堂小說世界裏的寵兒。儘管這些女性形象多姿多彩，但她們的塑造都是以林語堂獨特的女性觀爲依據的，她們的總和，構成林語堂女性觀的全貌。
林語堂曾自稱是“生於老舊世界，抱有老舊觀念的人”[17]，對中國承傳千年的賢妻良母型女子自然懷有好感。《京華煙雲》中的姚莫愁、《紅牡丹》中的梁素馨，可謂是這類女子的典型。她們從小都受過良好的家庭教育，秉承了中國傳統女性的各種美德，溫柔善良，知書達禮，忠誠地恪守著女人的“本分”，對“父母之命，媒約之言”和“夫唱婦隨”的傳統堅信不二。她們在對丈夫的愛慕中祈求幸福，樂於在家庭裏安度平靜的生活。這種既符合傳統社會規範又不乏深情的女性，體現了林語堂帶有濃厚傳統色彩的女性觀。在這裏，既有作者個人生活中的女性投影，又有舊式婦女身可貴品質的集中體現。
與姚莫愁、梁素馨的形象截然不同的，是《紅牡丹》中的梁牡丹和《賴柏英》中的韓沁。作爲一個清末的寡婦，梁牡丹爲抗拒自己的悲劇命運，勇敢地衝破封建禮教的束縛和世俗觀念的限制，大膽追求自由的愛情。她憑著衝動的本性，興之所至，反復無常，只要自己喜歡就愉快地“奉獻”。在她身上，情愛與肉欲合一，生命的激情表現爲本能的衝動，她一心追尋的是不可複得的初戀情懷與擺脫禮俗的自然人性。
當然，林語堂不會就這樣滿足於單純從中國或從西方的觀念來塑造他心目中的理想女性。《京華煙雲》中的姚木蘭，可以說是中國文化思想的理想組合——作爲“道家的女兒”，她承襲了父親姚思安豁達開朗與愛好自然的性格，免去了舊式婦女諸如裹腳之類的痛苦；同時，她又接受了母親的世俗智慧，具備勤勞、端莊、知禮、謙讓、服從，善理家事等傳統婦德。但是，林語堂並未把目光僅限於此，而是將更廣闊的視野和開放的意識賦予這個他所鍾愛的女性。她上過新學，接受了當時的一些新思想，因此在接受父母之命的同時，還具有獨立自主的現代品格，對於人生的許多問題都有一套自己的看法。《朱門》中的杜柔安，在性格上和精神上也受到了東西文化的雙重影響。作爲“儒家的女兒”，她純真、文靜、心地善良而又富於正義感。同時，高等教育又使她接受了西方新思想。她積極參加聲援“一·二八”戰爭的示威活動，顯示了鮮明的現代女性意識。她厭惡表面上富麗堂皇而內裏空蕩冷清的“朱門”，喜歡過一種簡簡單單的平民生活。在她身上，“女人的本分就是看家、等候、服從和堅忍” [18]的古老信念和獨立自主的現代品格得以很好的結合，並散發出別樣的魅力。
毋庸置疑，正是上述這些“自我性”的男性形象和“個人化”的女性形象，爲林語堂的“性靈”找到理想的表現途徑。在這形形色色的男男女女中，我們讀出了個性豐富而且鮮明的林語堂，但是，這豐富和鮮明卻是由一個個簡單的文化符號構成的。細加推敲，我們會發現這些人物總是貼著或儒或道，或中或西，或儒道互補中西交融的“標簽”。衆所周知，現代小說十分強調人物性格的多層次與多變性，林語堂卻反其道而行之，取最單純的生存—行爲模式來表現人物單一的性格特徵。儘管他有時也把筆觸深入到人物的思想、情緒等內心領域，但這些思想、情緒往往缺乏獨立的主體性，不像是人物自身的，倒像是作者按照自己的意願按納進去的。但是，這種人物塑造的方式恰恰是林語堂藉小說來表現自己性靈的自覺選擇，精神魅力讓人難以忘懷。
林語堂性靈小說的第三個表現，是其意到筆隨的藝術追求。
與大多數同時代的中國小說家不同，林語堂寫作長篇小說不存“拯世濟人”之心，在他的觀念中，“長篇小說生來就是給人消磨時光的”，“它依靠的只是一種純粹的內在創作衝動。”[19]，他還從古今中外的小說創作實踐出發，得出大作家寫作“是因爲他們有一個故事要講，是因爲他們生來就是講故事的人”[20]的結論。林語堂把它付諸實踐並獲得極大的成功。他“講故事”自有妙方，既不一味承襲前人的成功經驗，也不一再重復自己的老套子。《京華煙雲》“以逃難起，以逃難終”[21]，分上、中、下三卷，每卷卷首的莊子語錄，使讀者在“聽故事”之餘，領悟隱藏于故事中的人生哲理；《朱門》採用直綴的藝術構思分六個標題進行敍事，這六個標題以主要的故事發生地（大夫邸、三岔驛別莊、蘭州）和主要的情節（滿州客、玉葉蒙塵、歸來）相間排列，一方面讓讀者對全書的內容有一個比較清晰的瞭解，另一方面也使故事的講述顯得承接自然；《奇島》則通篇充滿了主人公的議論，直讓人懷疑這是一部以塑造藝術形象爲中心任務的小說。
在以不同的方式津津有味地“講故事”的同時，林語堂使用了他那種從容不迫的筆調，讓自己的藝術感受力和藝術表現力得到充分的發揮。他的筆墨常常不自覺地蕩向過去或將來，而恰恰把現實中正在發生的事晾在一邊。他在小說中盡情抒寫自己的人生體驗，以期引起讀者的共鳴。他自稱創出了一種風格，這種風格的秘決就是“把讀者引爲知己，向他說真心話，就猶如對老朋友暢所欲言毫不避諱什麽一樣”[22]。他的小說顯示出一種淳厚而真摯的感情力量，它的衝擊力並不強烈，卻能使讀者的心底相當持久地回味著美妙的閱讀感受。
在小說中，林語堂常常直接出來介紹人物的身世，有時還對他們進行評論；他不時以概括性很強的語言來表現自己對某種人生、某種現象的看法，並力求對它作出自己的解釋和評判。這種意到筆隨的藝術追求，使林語堂小說呈現出一種獨特的美感：收縮自如，節奏舒緩。這頗類似於一年四季中的秋天給人的印象：寧靜、和諧，卻富有成熟的魅力。林語堂說：“我喜歡春天，可它過於稚嫩；我喜歡夏天，可它過於驕矜。因而我最喜歡秋天，喜歡它金黃的樹葉，圓潤的格調和斑瀾的色彩” 。[23]事實上，這“金黃的樹葉，圓潤的格調和斑瀾的色彩”也正是我們閱讀林語堂小說所能體會到的意蘊和情致。
下篇
愛情小說：愛情理想國的精心營造
一生孜孜於“生活的藝術”的林語堂，自然不會忽略愛情的藝術功能，他的七部小說，部部都有美麗動人的愛情故事，而且，有關這些愛情故事的敍述幾乎成了他創作的主旋律。在他的觀念中，“愛情與神怪爲小說中最多之題材。無論犯罪小說，冒險小說，或神怪小說，不涉及愛情者甚少，由此可見古今中西，最令讀者心動神往者，厥爲男女愛情故事。”[24]
“五四”時期，愛情也一度成爲小說創作的中心之一，郁達夫、馮沅君、廬隱直至丁玲等人的小說，爲初期的新文學塗上了一層浪漫的色彩。不過，愛情在他（她）們那裏常常是直接作爲自由的象徵來描繪的，作者藉此宣示了他們不甘受社會束縛的獨立的生存價值。在這種類型的小說中，愛情本質上不是異性之間的故事，而是戀愛中的人們與社會之間的故事。所以，異性之間微妙的感情糾葛與衝突反而被淡化了。而在當時，戀愛自由的最大阻礙，常常來自尚有封建殘餘的大家庭，因此，在這些愛情小說中，反抗家庭與反抗社會常常是合二而一的問題，這種情形在後來的小說中也屢見不鮮，巴金的《家》、《寒夜》即是典型的例子。然而，接受過“五四”新文化洗禮且久經歐風美雨的林語堂，他的愛情小說卻直指異性之間微妙的感情糾葛與衝突，而且，在他的小說裏，家庭、社會並不總是構成戀愛自由的阻力，更多的時候，倒是家庭、社會和個人一起構築一道道美麗的愛情風景線。因爲在他看來，“文明可以改變愛情的方式。卻永遠不能扼殺愛情。愛情客觀存在，只不過由於偶然的社會文化前景引起趨向與表現不同罷了。”[25]於是，我們看到了中國傳統式的、西方現代型的、中西合璧的、甚至超現實的愛情故事在林語堂小說中雜彩紛呈。
作爲一個強調個人“性靈”的小說家，林語堂自身的愛情生活應該引起我們的足夠重視，故不妨從此進入“理想國”。林語党和廖翠鳳的婚煙是由父母作主的，促成這門親事的陳天恩醫師，則是他當時“心上人”陳錦端的父親，而其目的在於“棒打鴛鴦”，以給自己的女兒找一個門當戶對的金龜婿。直到和廖翠鳳訂婚，林語堂對她還沒産生愛情，所以訂婚四年後才肯與之完婚。雖然日後的事實表明，林、廖這場先結婚、後戀愛的婚姻非常美滿，他倆在互敬互愛中度過了半個多世紀，但是那場因爲無法逾越門第的鴻溝而造成的戀愛悲劇，卻成了他畢生難忘的一個隱痛。在晚年所作的《八十自敍》中，他還念念不忘地寫道：“我知道不能娶C小姐時，真是痛苦萬分。”[26]可見，這場戀愛悲劇在他的生活中留下了多麽深刻的印記。他的小說，一再歌頌敢於衝破門第樊籬的青年男女的愛情，也正是他希望在藝術世界裏找回現實世界中失落的東西的表現。
在《京華煙雲》中，出身寒門的孔立夫，因爲他的人品和學問，不僅贏得姚家姐妹木蘭、莫愁的愛慕，而且姚府主人姚思安也對他青眼有加。在雙方家長的大力支持下，周遭人羡慕的眼光中，他和姚府二小姐姚莫愁在大飯店舉行新式的文明婚禮，一個普通家境的有爲青年從此擁有了豐裕舒適的新家和美麗忠實的妻子。作爲回應，當時已有一定社會地位和家庭資産的孔立夫，非但不阻撓妹妹環兒去愛一個來京尋母的僕人之子，而且還特意爲他舉行一個免除一切儀式的婚禮：樹、鳥兒、雲和自己作爲媒證，晚霞映照的一個亭子是一對新人相吻的地方，而廟宇則成了新房。這種婚禮正合乎孔立夫的道家自然主義——否定文明，返回自然，抛棄禮儀。與這門不當、戶不對的美滿愛情相反，曾蓀亞與姚木蘭、曾經亞與牛素雲這兩對在“門當戶對”前提下結合的婚姻倒不盡人意。尤其是姚木蘭，雖然順從地接受了“天定”的良緣，和曾家三兒子蓀亞結婚，並力圖按傳統的賢妻良母標準來要求自己，但在內心深處，卻爲“妹夫”孔立夫保留了一個隱秘的位置，從日常生活到關鍵時刻，無不透露出她深埋的愛意。在這裏，中國傳統文化中的家庭至上觀和西方現代文化中的愛情至上觀之間的衝突似乎被木蘭奇迹般地化解了。然而，如果細究底裏，我們會發現，木蘭的這種化解方式實際上是以愛情和婚姻的分離爲代價的。不僅如此，由於蓀亞和木蘭雖自小認識，但並非那種令人稱羨的青梅竹馬關係。一旦美若天仙的姚木蘭妙趣橫生想聯翩地做起山居賢婦來，這個普普通通的富家少爺就覺得寂寞難耐，於是就有了藝專學生曹麗華介入其中這一插曲。雖然這一插曲曲終可謂“天衣無縫”：姚木蘭在其父姚思安協助下，化家庭“干戈”爲“玉帛”，和曹麗華握手言歡，和曾蓀亞言歸於好，但他們的愛情顯然有些美中不足。至於曾經亞和牛素雲，更是落得一個不歡而散的結局。
《唐人街》中的湯姆和艾絲也是一對並不門當戶對的戀人。他們互生愛慕之心，但由於艾絲懷念祖國及親人，湯姆擔心門戶懸殊，兩人的感情一度處於極度矛盾之中。經過一番周折，在一位好心的華僑婦女幫助下，艾絲和湯姆分別征得家人的同意，一個“有情人終成眷屬”的圓滿結局指日可待。而湯姆的二哥義可在一個夜總會上，認識了一個名叫席茵·透伊的華裔演藝人員，並很快爲她的漂亮和青春活力所吸引。儘管家人極力反對他們結婚，但他還是自作主張地娶席茵爲妻。然而，好景不長，在得知席茵的不貞行爲後，他憤然辭職，離家出走。兩相對照，作者顯然傾向于認同在家人支援下的中國式的自由戀愛，而對那種不顧一切的盲目戀愛持保留態度。
《朱門》中的愛情故事或許直接地體現出林語堂的理想愛情觀。“朱門”之女杜柔安與《新公報》記者李飛的愛情故事在本書中一以貫之。雖然李、杜兩家門第懸殊，但杜柔安爲追求理想的愛情，敢於衝破一切世俗的羈絆，毫不猶豫地越過了門第的鴻溝，而雙方的主事人杜忠和李母，也都從各自的價值評判出發，認可了子女在愛情上的自主選擇。杜忠賞識的是李飛之“才”，李母看重的則是杜柔安之“德”，這顯然屬於中國傳統的價值評判範疇。然而，傳統的價值評判在這裏非但沒有構成現代自主意識的阻力，反而推波助瀾，使自主意識轉化有了更爲合理的依據。小說中杜柔安、香華、春梅這三個青年女性相繼走出“朱門”，正表現了“門第”觀念在真正愛情中的崩潰。在林語堂筆下還有另外一些同樣富有意味的愛情景觀。以抗日戰爭爲時代背景的《鳳聲鶴唳》，隱含了兩個三角戀愛的故事。第一個以富家子弟姚博雅爲中心的三角關係中，物質的享受和感官的刺激起著決定作用，愛情這時已降格爲實利、虛榮和享受的附屬物。第二個“三角”所發生的愛情，由老潘所代表的人道主義的聖潔和崇高超越了現實環境賦予人的常情常理，愛情的境界得以昇華。小說在博雅犧牲於戰場而獲得“爲友捐軀，深情摯愛，莫過如斯”的美譽中降下帷幕，它似乎在告訴我們：愛不僅僅是一種熱烈的追求，愛同樣可以通過壯美的犧牲來體現。
與《風聲鶴唳》極度宣揚愛情過程中的精神感化力量不同，《紅牡丹》強調的是人性本能在愛情中的充分發揮。小說的主人公梁牡丹是一個清末寡婦，按照當時中國的禮俗，她不宜再嫁，但是“在她生活的歡樂和自己青春的氣質之下，她覺得做節婦，做烈婦，全無道理。”[27]她頻頻採取主動行爲，完全擺脫中國傳統道德的窠臼，讓主體自我意識得以鮮明的呈露，行爲的有效性宣告了傳統習俗的無能爲力和愛情力量的所向披靡。傳統的道德規範和不利的外在環境依舊沒有形成無法逾越的阻力，每一次總是走向悲劇的逐漸淡化以至於消解。在這裏，中國傳統道德規範受到人性本能力量的巨大衝擊並處於崩潰狀態。實際上，林語堂只是借了清末寡婦梁牡丹的衣冠，來表現一種更近于西方道德氣溫或人生觀的愛情，其脫離19世紀晚清社會的真實背景是顯而易見的。
如果說《紅牡丹》中的梁牡丹對愛情的追求像一團火，那麽，《賴柏英》中的賴柏英對愛情的等待則近于一潭水。賴柏英是林語堂的少年戀人，年近古稀的他用小說的形式來追憶這段少時戀情並爲之加上圓滿的結局，自有深刻的寓意所在。小說男主人公新洛在中斷與賴柏英的直接交往到新加坡之後，曾經與另外三位女性有過情感糾葛，最終由於中西方文化的差異所形成的不同性格和價值取向只得分手，火熱的情懷很快就煙消雲散。而賴柏英則不同，她淳樸、真摯且洞識大體，因爲真愛新洛，在他離家時便毫不保留地把自己全部奉獻給他。小說結尾，她才帶著當年與新洛合生的兒子到新加坡與新洛團聚，而新洛則“感覺自己仿佛經歷了一段很長、很長的錯誤旅程，如今才迷途知返”[28]。這種從失落到複歸的純真愛情的精心構建，正顯示出老年林語堂對愛情的看法已近於“豪華洗盡見真淳”境界。
最後提一下《奇島》。顯然，敍述愛情並非這部小說的重心所在，但愛情在這樣一個“奇島”上依然閃爍著動人的光彩。小說在接近尾聲時，設置了這樣一個場景：尤瑞黛正爲她的去留問題舉棋不定，島上的精神領袖勞思說了一句戲言：“你上什麽大學並不重要，不是嗎？重要的是你嫁給哪種人。”[29]這很容易讓我們聯想起島上那個“男性心靈撫慰學院”的座右銘——“女人最恰當的學問就是研究男人”[30]。尤瑞黛的最終選擇——“留下”，再一次證實了林語堂的那個觀點：愛情是不以文明狀態的差異爲轉移的，無論是東方古國、西方社會，還是未來的時空，它都有著不可變易的巨大的吸引力。同時，我們還可以清楚地看出林語堂愛情觀中的一個根本性偏見，即把愛情作爲女人生存的全部意義所在。事實上，這種偏見幾乎存在于林語堂的所有小說之中，只不過在這裏得以直截了當的表達罷了，而這也正構成他不反對納妾制度的有力證據（《京華煙雲》中即有姚木蘭想爲丈夫物色小妾的情節）。
作爲一種整體，林語堂的愛情小說向我們展示的是一個滯後與超越並存的愛情理想國。在滯後處，我們看到的是一個古老中國的側影；而在超越處，我們看到的則是現代人類尚且難以企及的境界無可否認，當林語堂把文化和性靈托了這些男男女女的悲歡離合之中加以闡發時，它們是可以得到更好的流播的；同樣的，這些愛情故事也會因爲文化和性靈的注入而顯得高雅且富有獨特魅力。然而，所有這一切，只有到了人們把閱讀小說當作一種高雅的消閒方式或愉快的精神享受時，才會被樂意接受和倍加珍視！
注釋：[1][3][7][9][13][21][22][26]劉慧英編《林語堂自傳》第34、255、86、43、74、255、104、75頁，江蘇文藝出版社1995年9月年版。
[2]施建偉：《林語堂出國以後》，轉引自《八十自敍》，寶文堂書店1990年11月版。
[4]林太乙：《林語堂傳》第164頁，中國戲劇出版社1994年1月版。
[5][6][8][14][15]林語堂：《京華煙雲》第683、178、66、14、644頁，張振玉澤，上海書店1989年10月版。
[10][28]林語堂：《賴柏英》第90—91、247頁，上海書店1989年10月版。
[11][17]林語堂：《生活的藝術》第349、177頁，作家出版社1995年9月版。
[12]林語堂：《我的話》（下冊）第4頁，河北教育出版社1994年5月版。
[16]林語堂：《唐人街》第313頁，上海書店1989年10月版。
[18]林語堂：《朱門》第265頁，上海書店1989年10月版。
[19][20]均參見林語堂在《中國人》“文學生活”中關於“小說”的論述。
[23][25]林語堂：《中國人》第336、161頁，郝志東、沈益洪譯，學林出版社1994年12月版。
[24]林語堂：《中國傳奇小說·導言》，張振玉譯，上海書店1989年10月版。
[27]林語堂：《紅牡丹》第9頁，張振玉譯，上海書店1989年10月版。
[29][30]林語堂：《奇島》第394、108頁，張振玉譯，上海書店1989年10月版。