李 志
中國南京師範大學文學院教授
內容提要 詩學觀念的分析探討，已成為今天全球化語境下海外華文文學研究中最重要的領域之一。海外華文文學雖然繼承了中國文學與文化的詩學傳統，但從一開始就已表現出對西方文學的新姿態，並從理論與創作兩個方面充分吸收了西方詩學的種種影響，在詩學領域裏表現出“和而不同”的鮮明特點。
關鍵字 海外華文文學 詩學萌芽 和而不同
20世紀海外華文文學的誕生和崛起，具有極其鮮明的全球性色彩。它從一開始就是以全球語境下多元文化的交匯融合為前提而出現的。雖然它帶有母體文學（中國文學）最典型、最基本的文化傳統與背景，但同時，它與居留國文化文學的緊密聯繫、它對西方文化文學的借鑒學習，又形成了它鮮明的跨文化體系的個性特質——無論從文字、文學、文化等領域來看，它都繼承了中國傳統；而在文學表現、文學內容、文學觀念等方面，它又充分吸收了西方（及居留國）文學文化的強大影響。這種全方位的“中西結合”的全新模式，使它從一開始就處於跨越多種文化的邊緣地帶，成為溝通異質文化、文學的橋樑與紐帶，並形成了它自身在詩學方面的種種新理念、新特點。正因為如此，對海外華文文學的詩學研究已經越來越引起學界的注意和重視，而且也越來越成為一個全新且極富張力的理論領域。近兩年來筆者已先後圍繞這一命題在國內外有關學術刊物上發表了多篇論文[1]。在本文中，筆者擬從比較與宏觀的角度，進一步對20世紀海外華文文學的詩學萌芽作一次嘗試性的探討與分析。
上篇
一
20世海外華文文學在美學觀念上的自我定位，從一開始就帶有鮮明的中國文化及傳統美學的印記——“和而不同”。不過在當時，它是以一個典型、傳統然而又非常別致的口號傳達出來的——“中庸之道”。
海外華文文學的第一個文學實體——東南亞地區華文文學的宣導者之一、南洋地區著名文化人張叔耐先生在他于1919年10月1日創辦的《新國民日報》上，公開提出了這一口號。他說：
辦報是一件最困難的事，偏於急激，則喪報的靈魂，過於禁訥，則留報的驅殼，不如取中庸之道，較為收效！[2]
從表面上看，這似乎是在講辦報的方針。實際上，他所講的這番話是針對該報文藝副刊《新國民雜誌》發表（白話及文言）作品的情況而發的。由他任主編的這張華文報紙及其副刊其實就是南洋地區華文新文學的首倡者與大本營。因此，我們完全可以將此理解為一種人文態度和審美選擇，一種美學觀念的定位。
當時，在遠離中國本土千萬裏之外的海外華人聚居地區南洋土地上，正在展開一場關於新舊華文文學、關於文言文與白話文的論戰。所謂的“急激”與“禁訥”正是對此而言的。當張叔耐發出“中庸之道”的呼籲時，他所主編的《新國民日報》及其副刊《新國民雜誌》已經在南洋地區提倡了7年白話文和新文學。正因為濫觴時期的海外華文新文學陣營採取了這樣一種“和而不同”的審美價值取向，才使南洋華文新文學的提倡運作過程，可以在一個比較寬鬆的人文環境中從容展開。象“文白之爭”這樣在中國國內引得雙方大動干戈的“語言革命”和“文學革命”，也可以“靜悄悄地”在南洋地區逐漸完成，充分說明了當時當地文化氣氛的寬容與平和[3]。
在早期海外華文新文學的提倡和形成過程中，我們可以清楚地看到，一方面它全面繼承了中國五四新文學的文學精神與美學傳統，保持了其在創作中強化意識形態話語權以及堅持時代性主流美學的特點，在自己的創作中也充分體現出功利性頗強的審美意識，同樣也將改造社會、改造人生、反抗舊勢力、追求新理想等等作為自己作品的主要審美指向，以致於中國五四時期的各種新思潮，幾乎無一例外地在早期南洋華文新文學作品中有所反映[4]。如果說這種文學的功利性審美觀念反映出早期海外華文文學與中國文學的“和”的一面，那麼，它萌生於中國國境之外、面臨居留國多元文化衝擊的實際狀況與處境，又使它在接受五四美學精神的同時，（不得不）開始醞釀和萌發出其美學觀念中“不同”的一面。
二
早期海外華文文學是隨著中國移民的遷徙而走向世界的。它最早出現的東南亞地區，既是中國移民在海外最集中聚居的地區，中國文化與文學的人文背景濃烈而深厚，又是一個對於文學的審美要求極其多樣、讀者的審美興趣複雜而多變的文學領域。傳統的中國文學讀者自不必說，即使年青的中國移民中，或出於對故國文化的懷念，或因為自幼接受的文化薰陶，或為了遠避時政閒暇消遣，或由於文學欣賞的趣味另類等等，導致了讀者審美意識的“眾口難調”。這使海外華文文學從一開始就面臨著詩學和審美領域裏的巨大壓力：除了類似五四新文學那樣強調文學的社會功能與教育作用，提倡功利性頗強的時代性主流美學之外，它還必須滿足不同讀者對於文學審美的不同要求——對真善美的歌頌和對假惡醜的鞭撻，對人性的描寫與探究，對人心靈的陶冶與淨化，以及文學的娛悅作用、消遣功能等豐富多樣的審美屬性。
這種不同于中國國內的文學外在環境及內在審美需求的多樣化，直接影響了早期海外華文文學的詩學定位和構建，導致了其在美學觀念上的多元共存。體現在當時的文學實踐中，最典型的文學現象便是“文白之爭”中爭論雙方的寬容與忍讓。最有讀者群的文言小說與白話小說也在相當長的歷史時期內“和平共處”。雖然自1919年10月前後，隨著南洋華文新文學的誕生，白話新小說就開始在南洋地區大量出現，並贏得了越來越多的讀者的歡迎，但不同於中國內地的是，文言舊小說卻並未立即退出文壇，從20世紀的20年代開始，一直到戰前，甚至戰後的50年代，在從東南亞到歐洲、北美、澳洲的廣大華人聚居地區，文言舊小說不但仍在大量發表，而且在某些時期，甚至仍然成為小說領域內的主角。而在內地，進入30年代以後，文言舊小說則基本上已銷聲匿跡了。這種不同于中國內地的人文景觀，固然與海外華文文學作品的發表方式不同於中國內地有關（當時其絕大部分作品是通過報紙及其副刊而發表的），不排除報紙的編輯們為了吸引讀者的閱讀興趣、擴大報紙的影響及銷量而採用了迎合讀者審美興趣的做法。表面上看這似乎是報紙為了吸引讀者不得已而為之的編輯方針，其實，主宰這一文學現象的根本原因，仍是讀者的審美選擇——既然白話新文學不能完全滿足不同讀者的不同審美需求，那麼，包括文言舊小說在內的各種其他文學作品，也就勢必成為海外華人讀者們所歡迎的精神食糧。
三
海外華文文學的宣導者、創作者們在面對這一現象時，由於他們身處的“海外”環境，同時由於海外華文文學在居留國文學中的“邊緣”地位，大大制約了他們從文學“外部”採取對策的能力，既不可能採用國內文學界的辦法，也不可能採用居留國主流文學界的辦法，用爭論、批判乃至行政、命令等手段來解決問題，唯一可行的辦法，就是努力從文學的“內部”來解決問題。其中最重要的一條，就是對詩學觀念的重新定位，即對海外華文文學的審美理念及美學價值取向作出更為細緻全面、更加合理合情、更富人性化的詮釋與界定，從而不斷提高自己作品的藝術魅力，使之更加符合不同層次、不同類別、不同地域讀者的不同審美要求。只有贏得了讀者，才能真正獲得自己立足存身不斷發展的人文環境與生存空間。
正是在這種情況下，張叔耐先生才提出了如前所述的“中庸之道”的主張。從美學觀念看，這其實就是一種“和而不同”的寬容精神。在這種審美觀念的指導下，早期海外華文文學的創作，呈現出迥異於中國內地的豐富性與複雜性。既有體現五四新文學精神的主流性審美觀念，也有強調文學的消遣作用和閱讀快感的傳統美學觀念，如文言小說、鴛鴦蝴蝶派作品等，也佔有著傳統的讀者市場。白話新文學作品中，除了表現新思潮、新觀念的所謂體現時代性主流美學的新潮作品之外，也有許多將文學的愉悅作用放在首位，致力於吸引讀者，滿足讀者的審美快感，力圖將作品寫得“好看”和“動人”的。至於詠歎風花雪月、追懷風土人情、思鄉念舊、寄情天涯的種種審美情趣，也在當時的華文文學作品中有著充分的體現，滿足了不同讀者的多樣化審美需求。
早期南洋華文文學因為上述美學觀念的互相容讓與多元共存，逐漸形成了“和而不同”的多樣化美學觀念，並且隨著時間的推移，隨著華人移民區域範圍的不斷擴大，逐漸影響了後來很多地區乃至整個20世紀全球海外華文文學的審美走向。從這個意義上講，早期海外華文文學宣導過程中所提出的“中庸之道”的口號，確實不失為一種大度的人文態度和聰明的審美精神的選擇。它為繈褓階段的境外華文文學努力營造了一種寬鬆、寬容的人文環境，賦予其與母體文學(中國文學尤其是五四新文學)不盡相同的詩學特點：雖然在總體審美走向上有許多一致之處，但在審美觀念的多樣性與包容性方面，它從一開始就表現得相對寬鬆、寬容，既不絕對、偏激，也不片面和單一，而是逐漸趨向多元化，豐富化，並影響了日後的整個海外華文文學。這種多元化的美學觀念的逐步形成，可以看作是海外華文文學最重要的詩學萌芽之一，也是它的一項歷史貢獻——
“和而不同”的多樣化美學觀念，“中庸之道”的多元人文選擇，賦予了海外華文文學以更為寬廣闊大的發展天地，從而為千千萬萬移居海外的炎黃子孫們，保留了、包容了一份他們各自喜愛、各自永存心底的對於母國文化、母族文學的永不泯滅的美感與愛心。在文學上，它是一種審美的需求；在感情上，它則是一條維繫母國傳統與精神的文化紐帶。這種寬容而又兼收並蓄的新美學觀念，不但已成為今天海外華文文學的主流性審美趨向之一，而且也順應了全球化發展的大趨勢，成為世界各地的華人或華裔讀者們面對全球化語境下不同的族群文化與文學作品時最重要的審美價值取向之一。海外華文文學在離開中國國境之後的近一個世紀裏有了如今這樣的發展與壯大，從某種意義上講，正是它“和而不同”的新詩學觀念萌發、實踐、成長與成熟過程的一個最好縮影。
下篇
一
“和而不同”的詩學觀念不僅對20世紀海外華文文學的審美價值體系產生了深刻影響，而且在其最初的創作實踐中也有鮮明的體現。這既表現在它對母體文學（中國文學尤其是五四新文學）的學習、模仿上，也同樣表現在它對西方文學的吸收、借鑒方面。
早期海外華文文學的創作中有一個非常引人注目的現象：清一色傾向於現實主義，小說、詩歌、散文、戲劇等各類文體中，幾乎沒有浪漫主義的作品。考慮到最初的海外華文文學其實就是中國移民文學，因此，創作上的種種審美選擇與詩學傾向，當然與當時移民作者的文化素養和文學準備等密切相關。這種聯繫，一方面體現在早期海外華文文學作者們自身的創作活動中，另一方面也體現在當時海外華文報刊編者們（他們其實也是移民作者）的提倡引導之中。
就前者而言，由於作者們均來自中國，均受到過中國傳統文學的影響因而比較注重現實主義的創作方法自不待言。即使在五四新文學創作中，為人生的現實主義流派，也是最重要的創作流派。除郁達夫等創造社作家之外，大部分均為現實主義作家。他們中以魯迅等人為代表，創作了一大批傑出的現實主義作品。這對早期海外華文文學的作者們自然會產生極大的影響。
就後者而言，當時在海外提倡華文新文學的華文報刊編者們，既受到五四新文學中現實主義文學作品的極大影響，又抱定了提倡時代精神、改造社會現狀的辦報宗旨而從事著報刊編輯工作。這一強烈的功利目的，也使他們天然地更加傾向於現實主義的創作方法與審美傾向。
第一個在海外公開提倡白話新小說創作的《益群報》（報社設於馬來西亞吉隆玻）曾在1919年8月16日創刊的“新小說會”發刊之際，提出了兩條最重要的標準：
一、主義是寫實派。最歡迎是寫南洋社會的。但黑幕材料不要。
二、體裁是白話體，文言不要。[5]
作為學習的榜樣，該發刊詞特意指出，“這種小說的樣子，如本報新登的《一個兵的家》”（同上引）。該小說的作者，正是著名的五四新文學作家楊振聲，這是一篇典型的“為人生”現實主義流派小說。編者們的這種刻意提倡，加上海外華文新文學作者們自身所具有的現實主義文學素養，自然使得現實主義的詩學傾向成為早期海外華文文學創作中最主要甚至是唯一的創作傾向。
對於那些相對而言比較保守的海外華文報刊或華文作者來說，雖然改良社會的功利性目的並不是他們發表或創作華文文學作品的標準與目的，但是，相對保守的政治態度，同樣決定了他們相對保守的文學觀和審美觀。他們所傾心的作品，幾乎無一例外的是以寫實主義為主的中國傳統文學作品，哪怕是描寫神怪、大俠、奇聞逸事的消遣類作品，也仍然脫不開中國傳統的寫實主義文學的窠臼。無論是東南亞地區、北美的檀香山、三藩市等地、以及歐洲、澳洲的華文報刊，在20世紀初葉所發表的大量文學作品（相對保守的政治態度也決定了他們大多是用文言文進行創作的），均以寫實主義的作品為主。這從相反的方面說明了早期海外華文文學作者們所接受的文學傳統的一致性——儘管在文學語言的運用、文學內容的更替、文學形式的革新等方面，海外華文文學中激進與保守的文學營壘之間採取不同的立場或保持相當的距離，但從宏觀的角度來看，兩者在創作理念及創作方法的運用上，仍然有著文化傳統、文學素養及審美價值取向等方面的共同繼承關係。這恰恰正是兩者在創作領域內所共同表現出的詩學觀念“和”的一面。
二
如同審美價值體系的確認和自我定位一樣，海外華文文學在創作實踐方面所體現出的詩學萌芽中，與其母體（中國文學、尤其是五四新文學）的相似性，即所謂“和”的一面，仍然是主要的。但同時，兩者之間的相異性，即所謂“不同”的一面，則更加引人注目和意味深長。這種“不同”，主要表現在其面對西方文學的姿態方面。
眾所周知，西方文學曾對中國自五四以來的現代文學產生過重大的影響。我們甚至可以說中國五四新文學就是在全面接受了西方文學影響（或曰“形成性影響”）的基礎上而產生的。“文白之爭”也好，“文學革命”也好，均如此。受到中國五四新文學的重大影響而產生於20世紀上半葉的海外華文新文學，同樣也受到了西方文學的重大影響，這是無庸諱言的。但是，從創作實踐的層面來考察，我們又可以非常明顯地感覺到，由於自誕生之日起即處於海外多元文化、多種族成分的不同人文社會環境之中，海外華文文學與西方文學（在很多情況下，它就是居留國的主流文學）的關係及接近程度，顯然超過了中國本土文學。正是這種近在身邊的西方文學的直接影響，使得萌芽時期的海外華文新文學在創作實踐和相關詩學理念方面即與中國本土文學有了明顯的差異，在學習、模仿、借鑒、吸收西方文學時採取了更為開放、更為融合、雙向互動的新姿態：
它不僅象其母體那樣吸收借鑒了西方文學中大量優秀的文學營養與藝術經驗，而且在吸收借鑒的速度、規模、範圍、側重點等方面形成了自己的鮮明特色——它從一開始就瞄準了西方當時代的各種最新文藝思潮和文學流派，快速、大量地翻譯介紹西方文學理論與文學作品（在最早出現海外華文文學的東南亞地區，20世紀20年代前後的各家華文報刊上，發表翻譯作品的總量均達到四分之一甚至三分之一以上），表現出一種前所未有的吸收借鑒西方文學的時效性和前沿性，並且立即通過自己的創作實踐體現出來或進行模仿學習，回饋速度之快、接受規模之大也是前所未有的。與中國本土文學相比，它更加注重異質文化之間的溝通融合，注重交流、轉化與整合，注重雙向互動，體現出一種全新的詩學理念的萌芽。這方面最典型、最具代表性的例子，就是20世紀20年代中期南洋華文新文學創作中具有意識流手法雛形的作品的出現。值得注意的是，同時期的西方當代文學中，諸如意識流小說之類的現代主義文學的諸多代表性作品也正在陸續問世，尤其是受到佛洛德精神分析學說影響的作家如艾略特、卡夫卡、喬伊絲等人的作品。這種時間上的驚人吻合，顯然不能僅僅看作是一種“巧合”，一種“偶然”。它恰恰與濫觴時期海外華文文學面對西方文學時極富個性的新姿態有關，與其吸收借鑒西方文學時所強調的時效性、前沿性、互動性的雙向交流與轉化整合有關。
這類作品往往直接採用意識流動的方法，以幻象、幻覺、幻想來表現人物的內心世界與心理活動，甚至表現人物的下意識和潛意識，以完全不同於此前所沿用的中國傳統的現實主義的創作手法，借助於夢境、亡靈、幻影等因素而不是傳統的故事、情節等來表現人物，揭示主題，使人明顯地看出了其嘗試運用意識流手法進行創作的實踐與成果。例如《悲哀之網》[6]、《孤兒寡母》[7]、《夢裏的殺聲》[8]、《惡夢》[9]等。這類作品不僅在當時的海外華文文壇上產生了很大影響，而且實際上它們也代表了濫觴時期海外華文文學在探索現代主義小說創作方面最有價值的嘗試與實踐。
在這類作品中，作者往往充分調動其藝術想像的能力，借助夢境描寫等手法，隨意識的流動而栩栩如生地展現出種種非常規、非正統乃至非理性的場景與畫面，以求立體真實地表現人物多側面、多層次的內心世界。作者往往採用近乎意識流的手法，讓意象的轉換與畫面的銜接隨意識的流動而隨意組合，既顯示了所謂夢境的荒誕的一面，又高度濃縮地再現了現實世界的冷酷無情。這種夢境與現實的交叉描寫，內外世界的對比互襯，過去與現在的交揉切換，在構成小說的意向和氛圍方面，造成了十分別致、奇特的藝術效果，體現出現代主義小說藝術觀念及審美意識的變化與拓展。從藝術上看，最關鍵的因素，就是意識流手法的學習和嘗試運用。
從文本分析的角度來看，這類作品已經與傳統的小說文本拉開了更大的距離，已經不再按照傳統的寫實主義作品的套路去安排結構、組織情節，決定文本自身內容發展的動力與節奏，完全是作品主人公的意識與思緒。當時西方現代主義小說的影響，在這類作品中有了非常明顯的互動性的反映：作品已不再追求故事情節的完整有序和線索清晰、節奏平穩等藝術效果，而是進一步淡化故事情節，結構更加靈活多變。常常因為表情達意或表現人物內心世界的需要而變換線索，調整節奏，已經基本擺脫了傳統小說樣式的影響。
這類完全以意識的流動來結構謀篇、構建文本的作品的出現，深刻地反映出當時海外華文文學的作者們在學習、借鑒西方文學方面，比中國內地文學走得更快更遠，更具先鋒性質和前衛特點。這個引人深思的文學現象，從創作層面生動地反映出海外華文文學在創作方法、詩學觀念方面面對西方文學時所採取的更為開放、更為融合的新姿態。這是它與中國母體文學的一大明顯不同。
三
濫觴時期海外華文文學作品中現代主義小說文本的出現，引發了我們在分析研究其詩學萌芽時更深的思考。中國從五四開始的20世紀現代文學，實際上就是在世界性的現代主義文學思潮中誕生的，這是人所共知的。如前所述，20世紀20年代初，以魯迅為代表的一大批中國現代作家開始顯示其創作實績時，也正是西方現代主義文學的諸多代表作問世之際。因此，中國五四新文學受到當時西方現代主義思潮的影響自是十分必然的。雖然從創作層面來看，更明顯的影響及更大膽、更成熟的模仿與學習，始於20年代中期的五四“退潮期”，同步或稍晚于海外華文文學。用“和而不同”的視角來分析兩者之間在創作實踐方面所體現出的這種差異，我們可以清楚地看出，無論在審美指向、文學目的及人文精神等方面，從中國五四新文學的誕生，到海外華文文學的萌芽，只經過短短不到十年的時間，已經顯示出了兩者之間的巨大差異。從詩學角度來看，這種差異的確是意味深長的。
中國五四新文學誕生的目的及審美指向，是人所共知的。“反對舊文學，提倡新文學；反對文言文，提倡白話文”，這兩個五四時代最流行的口號，明白無誤地表明瞭它鮮明的文學目的。在此前提下，它所提倡、創建的全部人文傳統，具有徹底的不妥協的反帝反封建的社會功利目的與文學審美意義。
海外華文文學雖然脫胎于中國文學、尤其是五四新文學的文化淵藪之中，但是，它畢竟誕生于境外華人集中聚居的多民族國家或地區，畢竟只是當地多元文化文學中的一元（姑且不論它在許多國家和地區的邊緣化性質）。它不能也無法以居留國文化文學中的“宗主”地位出現，這是它在人文環境方面有別于中國國內文學的最大差異。這種鮮明的“海外”特點，使得它的誕生目的及審美指向，與中國五四新文學有了甚大的差異，反映在面對西方文學的姿態方面時，則鮮明地顯示出了兩者之間的不同——在中國國內，對於西方文學的吸收借鑒，固然也很渴望很迫切，但畢竟只是“宗主”之外的“旁系”，是來自外國外民族的“文學營養”，是重要的“參照系”；而在新生的海外華文文學面前，對於西方文學的吸收借鑒，不僅同樣具有“文學營養”及“參照系”的作用，而且更具有了共生共存的同一個文化與文學共同體內的“夥伴”性質。
正是在這樣一種人文指向的引導下，海外華文文學面對西方文學的姿態、它與西方文學之間的關係，已經超越了吸收借鑒的“單邊”性質，而是一種互動的、共通的“雙邊”性質，表現出了如前所述的種種新特點。從詩學角度來看，其最終的文學與審美指向，已與中國內地文學迥然不同：在保持華文文學語言、文學、文化等方面中國傳統的基礎上，更快地使華文文學與西方文學在內容、藝術等各方面交流融合，從而促使海外華文文學自身更迅速地成為居留國文學共同體中的一個和諧組成部分——多元社會中的多元文學的一元。
20世紀20年代中期具有意識流手法雛形的海外華文文學作品的出現，雖然僅僅是從西方現代主義文學的傳播推廣這一特定角度，反映了海外華文文學在詩學觀念方面的演進過程，但其中所觀照反映出的面對西方文學的新姿態，卻是特別引人注意的。它生動而深刻地說明，全球語境下的海外華文文學，從20世紀初葉誕生之日開始，就已孕育著不同于其母本文學（中國文學）的全新詩學萌芽——這種“和而不同”的文學、文化、美學等方面的鮮明特色，不但對後起的北美洲、大洋洲、歐洲等全球各地華文文學產生了重大而深刻的影響，而且也使它在經歷了近一個世紀的發展之後，今天已成為與中國本土文學並駕齊驅的雙壁之一，這當然是它對全球現代華文文學所作出的更有意義的歷史貢獻。
（此文原載《江蘇社會科學》2004年第5期）
注釋
[1]國外請參見《南洋華文文學的理論戰線》《南洋學報》（新加坡）2001年第55卷，《“濃得化不開”的僑民意識》《馬來西亞華人研究學刊》（馬來西亞）2001年第3期，《論華文報刊對於早期南洋華文文學的歷史貢獻》《亞洲文化》2003年27期等；國內請參見《國境之外的五四新文學“革命”》《文藝理論與批評》2001年第6期，《海外華文文學濫觴時期的繼承關係》《南京師大學報》2002年第5期，《中國文學走向世界的起點》《甘肅社會科學》2003年第3期等。
[2]見1926年9月30日《新國民日報》《七周紀念專刊》。
[3]參見李志《一場靜悄悄的文學語言革命》，《南洋學報》（新加坡）1998年第53卷，第158-170頁。
[4]參見李志《新思潮與新文學》，《新馬華族文史論叢》（新加坡）1999年第5輯.第53-90頁。
[5]見1919年8月16日《益群報》。
[6]畏軒：《悲哀之網》，《叻報》（新加坡），1923年3月15日至23日。
[7]吳隼：《孤兒寡母》，《檳城新報》（馬來西亞），1923年12月5日至6日。
[8]眠雲道人：《夢裏的殺聲》，《總匯新報》（新加坡），1924年10月21日。
[9]潘永珂：《惡夢》，《總匯新報》（新加坡），1924年11月1日至3日。